時間：2023-03-14 14:50:56
導語：在侗族文化論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
正是因為不同的民族文化心理，中國的動畫創作表現出“寓教于樂”的特質，注重動畫片對指定受眾的教化作用。美國則把動畫里的視聽元素立足當代、構想未來，用滑稽幽默、精彩絕倫的聲畫表現當代人的價值觀和情感訴求。在《山水情》中，畫面中的層巒疊嶂在悠揚的笛聲中暈染開來，水墨繪畫技法加上民族旋律：渡口、小船、孩童、老翁，民族文化中的傳統意象充滿了中國式韻味。片中傳達出一種承繼關系：恩師傳授，師徒拜別，這是中國傳統文化中的“尊師重教”說。《超能陸戰隊》則用充氣機器人大白與天才少年小宏聯手一群小伙伴組建超能戰隊、一起打擊犯罪陰謀的情節設置，表現少年無畏、拯救世界的個人主義英雄觀。不同民族文化心理下的創作顯示出迥異的藝術風格。
二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實
1.中國傳統繪畫講究布局和留白，畫面中的“空白”就是中國畫空間中的“氣”，是一種幽遠的意境。“空白導致了文本的未定性。空白從相互關系中劃分出圖示和文本觀點，同時觸發受眾的想象活動。”追求寫意和力求寫實是中美影視創作中最明顯的區別，這種寫意和寫實的對比在動畫電影中也能看出。在水墨動畫片《山水情》中，畫面中大多用寥寥幾筆表現河水流動、小船前行，水面遠處的山川也是于空白處隱約暈染。這就是特屬于中國水墨的空白寫意，這種空白更能表現出偶遇于山水間的師徒深厚的情誼。《超能陸戰隊》鏡頭里出現的是三維動畫人物，尤為注重寫實。畫面中人物的表情、動作多用特寫鏡頭來表現，因為細節描寫才能更直觀形象地表現真實。雖然鏡頭里有些畫面很夸張，但人物的一舉一動、一顰一笑都和生活中的現實人物形似，這與《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠長和率直強烈的情感意蘊表現鑒賞一部影視作品，很重要的一個依據是情感意蘊的表達。“情感的重要性不容小覷。視聽元素的一些局限性，尤其是缺少現實生活的立體感和生命性，這些缺憾的東西，在情感的襯托和環繞下，才更加貼近生活的真實。”
侗族文化博大精深，眾所周知的侗族歌舞享譽世界，一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然和聲的民間合唱形式的侗族大歌世人所知;邊吹邊舞的蘆笙舞讓人陶醉;侗族以布帶為主的“立體”刺繡也是別具特色。如此奇特的民族，它的建筑藝術一樣讓人神往，作為侗族的建筑形式究竟有哪些?它們的特色又不同在哪里?
貴州侗族建筑類型及結構特征
侗族文化豐富多彩，除了已經申請為世界文化遺產的侗族大歌之外，侗族的鼓樓、風雨橋等也是享譽世界。走進侗寨，并隨處可見形狀各異、樣式不一的木樓，有的如雄偉的寶塔，有的似精致的亭臺閣樓，有的似氣勢磅礴的宮殿，有的似優美的長廊。這些依山傍水而建的奇特藝術，正是美麗的侗族建筑。特殊的地形、優良的地理自然資源，不僅造就了特殊的建筑形式，而且也為它的建筑提供了最佳的建造材料，并形成了獨特的居住習慣。侗族的山林多以杉木為主，因此侗族的木樓幾乎都是用杉木建造而成的。一個完整的侗族村寨由鼓樓、戲臺、民居、禾晾、禾倉、寨門、涼亭、風雨橋等構件構成，而其中最重要的當然要數侗族民居、鼓樓、風雨橋了。
(一)民居
不同特色的南北侗族在建筑的形式上自然也是千差萬別。南北侗族“民居各有特色，在房屋形式上，北侗的民居與當地漢族的民居極為相似，一般為一樓一底、四榀三間的木結構樓房。屋面蓋青瓦，四周安裝木板壁，或者壘砌土坯墻”［2］。如貴州榕江的侗寨就是如此。而相對更具有鮮明的地方特點和濃郁的民族特色的還是當屬南侗的民居。南侗侗寨依山傍水而建，由于深受山區地形和潮濕氣候的影響，在建筑形式上多采用干欄式吊腳樓。南侗民居一般是單家獨棟的形式，也有將同一家族中各家的房子連在一起，廊檐相接，互相連通。除了建筑的屋頂，其墻面、屋柱全部使用杉木;柱子使用大杉木鑿眼，將大小不一的杉木相互穿插連在一起，盡管不用一釘一鉚，結構也十分的堅固。民居一般建有三層，底層因受到當地氣候多雨潮濕的影響，不宜于人居，通常用來堆放柴草、農具、雜物和飼養禽畜。第二層才是飲食起居的地方，外面是堂屋，在此設有火塘，堂屋既是供奉“祖宗”之位，又是全家休息、吃飯的地方，還用于接待客人;堂屋的另一側有一道長長的走廊，廊外設有半人高的欄桿，內有一大排長凳，供家庭成員休息、勞作;里面是臥室，一般外人不能入內。第三層除了用作居室外，還用作儲糧和存物。南侗的民居除了用材獨特、結構精巧，另外一大特點就是占天不占地的建造形式。在建筑結構上一層比一層大，即第二層在第一層的基礎上挑出大約六十厘米左右，第三層又在第二層的基礎上再挑出約六十厘米左右，形成上大下小的倒金字塔形木樓，侗族人利用這種空間形式，真可謂是巧奪天工。
(二)鼓樓
“鼓樓”就是侗寨放鼓的地方。因為侗族人自古以來就有集中居住的特點，較大的侗寨上千戶人家，小的也有三、五十戶。一旦侗寨遇到外敵騷擾、或者是重大事務商議等，就由寨老擊鼓號召。因此，有鼓則有樓，有樓則置鼓，后來人民也就習慣稱之為鼓樓。通常侗寨的建筑圍繞鼓樓修建，猶如蜘蛛網，形成放射狀。侗寨一般以族姓為一個單元，且圍繞鼓樓而建。如果一個侗寨族姓較多時，那就同時建有幾個鼓樓并立。正如南侗地區較大的村寨肇興，全寨按照房族分成仁、義、禮、智、信五個自然片，形成的五座鼓樓高低不等、大小不一的矗立在寨中，蔚為壯觀!因此也被譽為“鼓樓之鄉”。鼓樓是侗族村寨中最高大的建筑物，它體現了侗族的建筑技術與藝術的發展，在侗族人心目中擁有至高無上的地位，是神圣不可侵犯的場所。鼓樓通體為本質結構，結構嚴密堅固，可達數百年不朽不斜，有詩贊道:“百年木樓身不斜，一身杉木堅似鐵。”這也充分體現了侗族人民中木匠高超的建筑技巧。鼓樓的建筑造型各異，常見的有干欄式、樓閣式、密檐式、門闕式等，其中以密檐式為最多。密檐式鼓樓下半部像座亭子，內外各有4根大木柱，支撐起一座大廳堂;亭子的四周有欄桿和座椅，中間設有一個石砌的大火塘;鼓樓的上半部像座寶塔，有5層、7層、9層、11層，或許更多層，可以高達10～15米，寶塔一般為四邊形或六邊形，檐角高高翹起，態勢如飛似躍;樓頂小閣放有一面皮鼓，這就是形成鼓樓之稱的來由;樓外尖頂上通常以象征吉祥的葫蘆或者千年雀進行造型。［3］貴州地區比較有名的鼓樓要數有六百多年歷史的從江縣高增侗寨鼓樓了。高增侗寨分為上寨、下寨和壩寨三座寨子，分別有三座鼓樓，其中有兩座建有17層，高近30米，另一座建有13層，高20多米。這三座鼓樓沒用一釘一鉚，全部用柱枋鑿穿，相互交插而成，工藝精湛之至。
(三)風雨橋
苗寨喜歡依山而立，而侗寨則大多修在河溪兩旁，跨水而居。因此，侗寨就出現了石拱橋、石板橋、獨木橋等，其中最富有民族特色的要數風雨橋了。風雨橋，因橋廊的內外施有繪畫和雕塑，因而又稱其為“花橋”，它是侗族建筑中最具特色的民間建筑之一。風雨橋大致有亭閣式和鼓樓式兩種:所謂亭閣式風雨橋，即在橋面上修筑亭閣，看上去玲瓏雅致;而鼓樓式風雨橋，則是建在較寬的河面上，在橋廊之上，再加蓋幾座鼓樓式建筑，看上去顯得十分美麗壯觀。風雨橋的建造結構一般是以青石作為橋墩，在石墩上架設巨大的杉木作為橋梁，在梁上鋪設木板構成橋面，在橋面上建有長廊，長廊之上再建鼓樓或者橋亭，長廊的兩邊設有長凳，樓(亭)廊相聯，渾然一體。這種橋、廊、樓(亭)三位一體的構建方式，是我國古建筑中少有的一種結構形式，具有很深的研究價值。風雨橋不僅是村頭寨尾的主要交通要道，而且還是人們遮風避雨、納涼休憩、迎賓送客、對歌娛樂的好地方。貴州侗族地區最著名的風雨橋要數架設在黎平縣南部南江河上的地坪風雨橋。據資料介紹，地坪風雨橋是目前貴州最古老、最有特點的風雨橋，橋身全長57.61米，橋寬5.2米，高7米，始建于光緒八年(即公元1882年)，距今已有123年的歷史，是侗族風雨橋建筑中的精品，是侗族建筑文化的經典體現。地坪風雨橋的經典就在于橋中有樓、樓中有廊、廊中有畫，整座風雨橋的建造不用一釘一鉚，建造前也沒有設計圖紙，全憑侗族民間工匠的巧妙工藝建造而成。
貴州侗族村寨規劃特色
結構奇巧獨特的侗族建筑藝術，相互依存，互相呼應，體現著一種協調，宛如“侗族大歌”。侗族建筑藝術的精湛工藝讓人驚嘆，而侗寨的布局規劃也是巧妙之極。侗族與其他民族之間，除了在生活習慣、語言、服飾、建筑樣式等區別外，村落及布局的營造方面也是別具一格。貴州地區多山，有獨特的喀斯特地形地貌，古人有“天下之山聚于云貴”之說。黔東南地區的侗族村寨擁有著特殊的地形、地貌、氣候、植被、土壤等自然條件，村寨山地縱橫、峰巒連綿、溝壑遍布、峻嶺磅礴。侗族人們是以農作為主要生計的民族，聚居和依山傍水的居住地的選址原則，造就了侗族村寨特殊的布局形式，有的背山而建、有的半山而建、也有的沿河而建，各式各樣的布局使其有著一個有別于城市、城鎮的一種居住形式。
侗寨選址非常講究，一般遵循坐北朝南、背山面水的基本原則，這有利于獲得良好的日照、抵擋冬季的寒風，而且還讓人感受到一種安全。不同地區的侗寨在選址、規劃、布局等方面有著各自的特色，同一地區不同的寨子也不盡相同。有些寨子選擇在深山峽谷中，有些寨子沿著溪水河畔而建，不論選擇怎樣的環境，侗寨的分布格局都是按照因地制宜的原則規整的進行布局。通常情況下，侗寨通常以寨門為分界線，以族姓為單元組合成團而居，圍繞象征團結的鼓樓而建，形似蜘蛛網的侗寨，形成了一個封閉的空間形式，讓居住于此的族群成員們感到一種歸屬感和安全感，同時也增強了族群成員之間的團結友愛、親密友善，從而使整個村寨形成一個和睦的大家庭。現代城市住宅小區與侗寨一樣，雖然都被圍合封閉，縱使居民感受到一種歸屬感和安全感，而由于城市生活的客觀因素的存在，導致鄰里之間關系冷漠、互不往來，這與侗寨族群成員之間的和睦友愛大相徑庭。因此，侗寨的布局原則體現了一種住區的文化內涵，這也必將對現代城市居住小區的設計理念起到推動作用。
貴州侗寨特殊的地形地貌，造就了侗寨建筑依山而建、傍水而居的布局形式，當然，這也是侗寨選址的一大要點。侗寨的選址非常講究，除了依山傍水的基本原則之外，在人與環境之間的能量交換上也必須保持平衡，使之與周邊環境形成和諧的搭配關系。侗族人把自己所居住的寨子比喻為一艘船，周圍的環境比喻為水，若是容納量超出了船的容納能力或者是水太淺，都會導致船出行的危險，因此一個寨子能夠容納多少人，或者說這么多人需要多大的寨子，這一點也是極為講究的。
一、不同民族文化心理視閾下的藝術風格
正是因為不同的民族文化心理,中國的動畫創作表現出“寓教于樂”的特質,注重動畫片對指定受眾的教化作用。美國則把動畫里的視聽元素立足當代、構想未來,用滑稽幽默、精彩絕倫的聲畫表現當代人的價值觀和情感訴求。在《山水情》中,畫面中的層巒疊嶂在悠揚的笛聲中暈染開來,水墨繪畫技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的傳統意象充滿了中國式韻味。片中傳達出一種承繼關系:恩師傳授,師徒拜別,這是中國傳統文化中的“尊師重教”說。《超能陸戰隊》則用充氣機器人大白與天才少年小宏聯手一群小伙伴組建超能戰隊、一起打擊犯罪陰謀的情節設置,表現少年無畏、拯救世界的個人主義英雄觀。不同民族文化心理下的創作顯示出迥異的藝術風格。
二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實
1.中國傳統繪畫講究布局和留白,畫面中的“空白”就是中國畫空間中的“氣”,是一種幽遠的意境。“空白導致了文本的未定性。空白從相互關系中劃分出圖示和文本觀點,同時觸發受眾的想象活動。”追求寫意和力求寫實是中美影視創作中最明顯的區別,這種寫意和寫實的對比在動畫電影中也能看出。在水墨動畫片《山水情》中,畫面中大多用寥寥幾筆表現河水流動、小船前行,水面遠處的山川也是于空白處隱約暈染。這就是特屬于中國水墨的空白寫意,這種空白更能表現出偶遇于山水間的師徒深厚的情誼。《超能陸戰隊》鏡頭里出現的是三維動畫人物,尤為注重寫實。畫面中人物的表情、動作多用特寫鏡頭來表現,因為細節描寫才能更直觀形象地表現真實。雖然鏡頭里有些畫面很夸張,但人物的一舉一動、一顰一笑都和生活中的現實人物形似,這與《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠長和率直強烈的情感意蘊表現鑒賞一部影視作品,很重要的一個依據是情感意蘊的表達。“情感的重要性不容小覷。視聽元素的一些局限性,尤其是缺少現實生活的立體感和生命性,這些缺憾的東西,在情感的襯托和環繞下,才更加貼近生活的真實。”
2.相比于其他電影類型,動畫電影的情感表達更有難度。怎樣更好地賦予動畫人物以恰如其分的情感,并把它升華為影片整體的情感意蘊,這是動畫電影要尤為重視的。國內的影視作品講究語言和情感的含蓄性,美國片中的對白往往直截了當,情感表達也直率強烈。在動畫電影《山水情》中,師徒之間的情感表現是沉默的、安靜的。水墨動畫暈染出的飄逸和灑脫給了這種情感無限回味的空間。《超能陸戰隊》在情感的表達上則率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇難,小宏的悲痛情感表達直截了當。片子最后大白用手臂彈射出小宏的瞬間,濃烈的情感更是充斥銀幕。不同的民族文化心理衍生出不同的藝術風格追求,影視劇中表現出來的藝術風格有時候又是民族文化的展映。在堅持用本民族文化塑造影視作品藝術風格的基礎上,借鑒和吸納其他民族優秀的藝術風格創作,這是以后動畫片創作需要考慮和面對的問題。
[關鍵詞]壯族文化；開發動因；開發平臺；開發主體
[作者]譚國志。中南大學公共管理學院社會學專業碩士研究生，長沙，410083；谷中原，中南大學法學院社會學教授。管理學博士，碩士研究生導師，長沙，410083
[中圖分類號]G05 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－454X(2010)02－0099－005
社會學家布迪厄提出了文化資本理論，認為當代社會不同于傳統社會的地方，就在于文化因素已經深深地滲透到整個社會生活的各個領域和各個部門，以致可以說，當代社會的最重要的特點，就是文化在整個社會中的優先性及文化的決定性意義。因此，現代的經濟同樣需要文化資本的大量介入才能活躍起來，以文化產品的形式存在的文化資本具有發展經濟的潛在價值。
劉玉珠和柳仕法(2002)提出了文化市場理論，認為文化產品的商品屬性，要求講究經濟效益。胡惠林(2003)提出了文化商品理論，認為文化不僅具有價值也具有使用價值，其價值和價值量無法用社會必要勞動時間測定，只能由凝結在文化商品中的精神發現和精神的創造性勞動滿足人們需要來決定。陳立旭等學者(2003)提出了文化產品效益理論，認為在獲得文化產品社會效益的同時，人們應該注重文化產品的經濟效益。李紅艷(2007)提出了經營鄉村文化的思想，認為文化不僅是消費品、娛樂品，還是用來賺錢的生意。車震宇(2007)提出了傳統村落旅游開發理論，認為傳統村落具有歷史價值、美學價值、旅游價值，旅游開發對于傳統村落形態的影響是利大于弊。
可見，文化具有潛在的經濟價值已經得到許多學者的肯定。壯文化是壯族人民在長期的歷史發展進程中創造和發展起來的具有本民族特點的物質文化和精神文化的總和，同樣具有潛在的經濟價值。壯族是中國人口最多的少數民族，壯文化豐富多彩，開發壯文化的經濟價值將成為一種趨勢。對開發壯文化經濟價值進行研究也顯得尤為重要。本研究認為：開發壯文化經濟價值是由多種原因造成的；開發壯文化經濟價值需要借助必要的平臺；壯文化經濟價值開發具有多主體性的特點。
一、開發壯文化經濟價值的動因
應該說，自被壯族人民創造出來的那一刻起，經濟價值就作為一種潛在價值存在于壯文化中，然而，為何長期以來人們沒有對壯文化進行開發?我們現在提出要開發壯文化經濟價值是不是嘩眾取寵呢?其實不然。開發壯文化經濟價值需要在一定的社會歷史條件下進行，我們今天提出開發壯文化經濟價值是由多種原因造成的。第一，受文化產業的吸引。在后工業社會，文化已經成為值得開發的、可以創造財富的經濟資源，國內外發達國家和地區開發文化產業的驕人效益深深吸引著我們去開發壯文化經濟價值。第二，轉變農村經濟發展方式的需要。轉變經濟發展方式成為十七大以來我國經濟發展的重大戰略目標，2010年政府工作報告再次強調了轉變經濟發展方式的重要性。壯文化經濟價值開發屬于文化產業的范疇，文化產業屬于第三產業、屬于新興產業、綠色產業、陽光產業，是轉變壯族農村經濟發展方式的理想選擇。第三，推動壯族地區可持續發展。壯族地區可持續發展面臨的主要困境之一是產業結構失衡，開發壯文化經濟價值可以有效的調整壯區經濟結構比例。第四，開拓壯族地區農村經濟發展新領域。靠天吃飯是壯族地區農民祖祖輩輩唯一的謀生手段，利用文化資源優勢發展多功能農業、旅游業、文化產業等，可以拓寬壯族地區經濟增長領域。第五，增加壯族農戶的經濟收入。壯區文化資源獨具特色，該地區其它資源更具有競爭優勢，在文化市場上也具有一定的競爭力，大力開發壯文化經濟價值可以有效的促進農民增收。第六，轉移剩余壯民勞力。異地轉移農村剩余勞動力的轉移方式引發的社會問題已經引起人們的廣泛關注，開發壯文化經濟價值不僅能轉移剩余壯民勞力，而且是一種比異地轉移更為理想的就地轉移。第七，保護與傳承壯文化的需要。開發式保護和傳承是壯文化保護和傳承的理性選擇，開發壯文化所得的經濟收入可以為保護和傳承壯文化提供可持續的經費保障。
二、壯文化經濟價值的開發平臺
在分析開發壯文化經濟價值的動因之后，接下來就是怎么開發的問題。由于經濟價值屬于壯文化的潛在價值，加上文化具有向其他產業提供附加值的特性，決定了開發壯文化經濟價值需要借助必要的開發平臺。所謂開發平臺，就是指開發文化經濟價值所需要的操作環境和條件，是開發主體為方便實現文化經濟價值所借助的產業，包括旅游產業、創意產業、藝術業、飲食業和展覽業。
(一)旅游產業平臺
壯文化旅游業開發，是指開發主體將具有開發價值或開發可能性的壯族文化資源利用當地旅游平臺開發出來。具體來說，壯族文化旅游就是經營者將壯族地區自然景觀和人文景觀、生產生活過程、民俗風情、文化歷史資源、民居村落、民族飲食、民間曲藝、民族文化紀念品等壯族物質和非物質文化要素，作為旅游資源開展旅游活動。隨著旅游業的快速發展，民族文化旅游將成為民族文化資源開發中最為普遍的、最能顯現經濟效益的一種開發形式。壯族文化旅游開發的形式主要有民族觀光游、民俗體驗游、民俗旅游、農家樂、民族節日旅游等形式。民族觀光游就是為游客提供觀賞民族地區的自然景觀和人文景觀服務，同時提供住宿、餐飲、休閑、娛樂、購物等服務，以獲得經濟收入。民族體驗游就是為游客提供體驗壯族農業生產、民族手工藝制作、民族節日、民族歌舞戲曲演出等過程，同時提供住宿、餐飲等服務，從而獲得經濟收入。民俗旅游就是經營主體以少數民族歲時節日民俗、人生禮儀民俗、經濟民俗、社會民俗、信仰祭祀民俗、游藝競技民俗等民俗事項為經營內容，以民族地區為經營空間，為游客提供旅游服務的文化旅游經營形式。農家樂就是經營主體利用壯區的自然、農業景觀、各種文化資源為條件，以民族生活方式為特點，以休閑度假、觀光娛樂和勞作體驗以及健身為主要內容的文化旅游經營形式；民族節日旅游就是以民族傳統節日為平臺開展的旅游業經營形式。
(二)創意產業平臺
20世紀90年代以來，全球化趨勢日益加強，國際間競爭日趨激烈，以文化和知識為核心的創意產業在世界各地蓬勃興起，創意產業的發展規模和程度已經成為衡量一個國家或地區綜合競爭力水平高低的重要標志。1994年，澳大利亞提出了“創意國家”的口號；1998年，英國成為第一個為創意產業下定義的國家，“英國創意產業特別工作組”將創意產業定義為：源于個體創意、技巧及才能，通過知識產權的生成與利用，而有潛力創造財富和就業機會的產業。歷無畏等學者認為，創意產業是無邊界產業，它可以融入到任何產業里，并以一種新的思維方式提供新的發展模式，實現產業的創新。我們提出以創意業為平臺開發壯文化經濟價值，實際上就是以壯文化為核心，依靠創意人的智慧、技能和天賦，借助于現代高科技對壯文化資源進行創造和提升，通過對文
化與知識的開發和運用，產生出高附加值的產品，發展具有創造財富和就業潛力的文化創意產業。需要強調的是，以創意業為平臺開發壯文化經濟價值必然是在一定的壯文化背景下進行，但絕不是對傳統壯文化進行簡單的復制，也不能改變壯文化的本質，而是依靠人的靈感和想象力，借助科技對傳統壯文化資源的再提升。
(三)藝術業平臺
壯文化藝術業平臺開發是指將壯族文化中的音樂、舞蹈、民間歌劇在舞臺上或特定的場所進行市場演出，通過向觀眾收取入場費或向邀請人收取演出場費而獲得經濟收入的一種開發壯文化經濟價值的方式。壯文化資源參與市場演出的形式主要有三種：第一，走動演出。主要是為適應游行、迎新、送喜以及殯葬等活動；第二，坐堂演出。主要是為適應家庭聚會、村鎮集會等場所；第三，舞臺演出。例如，廣西百色市政府于2008年投資500萬元打造的以獨特民族文化資源、豐富的民間藝術為載體的歌劇《壯錦》已經開始了市場演出之旅。《壯錦》是一部壯族歌劇，集中表現了壯族的主要精神遺產，依靠音樂和演唱講述故事，展現了呢的呀、嘹歌等壯族經典音樂元素。在《壯錦》之前，壯族歌劇《印象?劉三姐》取得了成功。應該說，將壯文化以歌劇的形式參與演出效果很好。
(四)飲食業平臺
近年來，隨著消費水平的提高和閑暇時間的增加，旅游者在旅游過程中不再僅僅滿足于吃飽，而是希望盡情地享受各地的佳肴美食，滿足求新的心理和審美觀念等多方面的需求。可以說，游客的餐飲需求已從“果腹之需”轉向“口福消費”，從“生理需求”轉向“心理需求”。這為飲食文化旅游的興起創造了條件。所謂飲食文化旅游，是指將飲食文化與旅游活動相結合，以品嘗美食、了解飲食文化為主要內容，以游覽所在地的自然景觀與人文景觀為輔助內容的特色旅游。飲食業開發壯文化經濟價值是指通過開餐館、風味小吃店等形式，提供具有壯族特色的食品供消費者享用，或在市場上銷售臘腸、臘肉、酸肉等壯族特色食品，從而獲得經濟收入。更深層次的飲食業開發壯文化經濟價值有：將繪畫、雕塑、樂舞乃至詩詞等民族藝術品運用于飲食菜肴中，將食品作成色、香、味、形完美統一的藝術品；在顧客就餐時獻上民族藝術表演；等等。
(五)展覽業平臺
展覽業平臺開發壯文化經濟價值是指為了保護和傳承壯族文化資源，由居民、政府或企業借用特定的地域空間，將壯族的社會生活、民居、生產生活用具、服飾、習俗、歌舞等通過實物和圖片、文字資料的方式在博物館展示出來，通過向參觀者銷售壯文化產品、提供餐飲、住宿等途徑，從而獲得經濟收入。按展覽物種類的多寡，可將壯族文化博物館分為單一型博物館和復合型博物館，或者說專題性博物館和綜合性博物館。單一型博物館專門展覽壯族的某種特定手工藝品、民族圖騰雕塑、民族特產等壯族物質和非物質文化。復合型博物館是將少數民族多種文化集中于一個博物館之內進行展覽。
三、壯文化經濟價值的開發主體
開發壯文化的經濟價值，不僅需要有一定的開發平臺，還必須有一定的開發主體。所謂開發主體，一般是指在一定的環境條件下，有目的地將人、財、物等生產要素有機地結合起來，進行壯文化產品的生產、銷售、分配和流通等活動的組織和個人。壯文化經濟價值的開發主體主要有當地政府、村集體、外來企業、農村合作組織、社區能人和農戶家庭等幾類。
(一)地方政府
從本質上講，文化商品生產屬于精神生產的范疇，是意識形態的一個方面，其投入和產出以及市場的發育狀況不僅受到經濟因素的影響，而且受到政治、法律、道德、社會思潮等諸多因素的影響。其中，政治因素對文化經濟價值開發的影響尤為重大，主要表現在：第一，政策法規引導。政府制定各種文化政策法規，是開發文化經濟價值的重要前提和重要保障；第二，調控文化商品價格。在文化市場尚未建立完善的競爭機制的背景下，政府對文化商品的價格進行有效的調控，可以支持或限制某些文化商品的發展；第三，財政資助。政府的直接財政撥款的多少很大程度上決定著文化商品的生產和供給狀況；第四，招商引資。政府通過制定各種優惠政策，可以吸引外來資本進入開發文化經濟價值的領域，以解決地方政府開發過程中的經濟短缺；第五，擴大宣傳。政府的領導者角色使得其在對內宣傳開發文化經濟價值重要性和對外宣傳已開發的文化品牌方面具有不可替代的作用；第六，監管文化商品。開發文化經濟價值，不僅僅是為了獲取經濟利益，其底線是不能生產和銷售具有負的社會價值的文化商品。政府通過對文化商品生產、流通、消費等領域的監管，可以防治低俗的文化商品流入市場。
(二)村集體
村集體(領導)是在村民自愿的基礎上推選出來的，代表了絕大多數村民的利益；另外，村領導基本上都是本村比較有文化、有見識、有威望的村民，在經營管理上能夠反映絕大多數村民的意愿。因此，村集體往往能得到村民的普遍支持和信任，也是開發壯文化經濟價值的重要主體。例如，廣西那坡縣黑衣壯吞力風情園雖然總體上屬于政府管理、公司經營的模式，但村集體也擁有部分壯文化產品的開發權。據吞力屯與黑衣壯原生態旅游開發公司簽訂的開發經營協議，其中有這么一條：旅游公司將按照市場運營模式，對“黑衣壯吞力風情園”實行企業化管理，確保村集體通過參與園內的民俗農藝演示，民族歌舞表演，農家樂接待，飲食產品、民族工藝品的銷售，直接受益。
(三)外來企業
文化投資是一定的經濟主體為獲取社會的、經濟的效益而投入貨幣或其他資源于文化事業、文化產業的經濟活動，它包括人力、物力、財力和時間等要素。有投資，才有產出；有產出，才有效益。在一定時期內，對文化開發投入的多少，決定著文化產品開發的多少和經濟收益的多少。因此，加大文化投資力度顯得尤為重要，而吸引外來企業進行文化投資對經濟落后地區來說具有重大的戰略意義。第一，外來企業可以為壯區開發壯文化經濟價值提供資金支持；第二，外來企業所具有的文化經營和開發人才可以為壯區開發壯文化經濟價值提供幫助；第三，吸引外來企業投資，意味著吸引了先進管理理念、開發技術和開發經驗。
(四)農村合作組織
隨著文化商品市場化程度的提高，如何采用市場化手段把分散的、小規模的、相對封閉的文化商品生產組織起來，使之與大市場、大流通相銜接，以有效解決文化商品銷售問題，已成為開發壯文化經濟價值過程中一個重要而緊迫的課題。農村合作組織的崛起為這個課題找到了一條很好的出路。農村合作組織也可稱為非政府組織(NGO)，具有組織性、志愿性、非營利性、民間性、自治性和非政治性等特征，其在開發壯文化經濟價值中發揮著不可替代與不可估量的重要作用。第一，提升文化商品的產業化經營水平。例如，農村合作組織可以推進特色壯文化產品的規模化經營；第二，加快文化商品生產技術的推廣。農村合作組織就是一個技術培訓基地和科技成果推廣轉化基地，合作組織通過開展技術服務、品牌創新，可以提高文化商品的專業化、集約化經營水平；第三，增強農戶參與市場競爭的能力。合作組織通過完善社會化服務，提高農民組織化程度，以促進文化商品的交易規模，降低交易成本；并根據市場需求信息組織農戶進行文化商品生產，以增強農戶參與市場競爭的能力。
(五)社區能人
經濟落后壯區的農民最渴望發展，而最難實現的往往也是發展。一般來說，發展需要有一個突破口，需要有一個引路人。能人普遍具有的頭腦靈活、見過世面、社會關系廣、熟知市場經濟規律、辦事能力強等特征，使得他們成為帶動落后壯區農戶開發壯文化致富的帶頭人。在開發壯文化經濟價值過程中，能人主要發揮以下作用：第一，引導廣大農戶開發壯文化。在壯文化經濟價值開發中，農民需要的不是空洞的理論，而是看得見、摸得著的成功案例。能人開發壯文化獲益的事實有利于引導廣大農戶也投入到壯文化開發中；第二，拓寬文化商品銷售渠道。壯文化產品也需要與市場對接才能獲得收益，能人強烈的競爭意識和風險意識在拓寬廣大農戶的文化商品銷售渠道上起到重要作用；第三，提高農民的知識水平。開發壯文化需要引進高薪技術，沒有科技含量的產品難以在市場上站穩腳跟，能人重視對科技的運用可以帶動附近農民重視科技，進而提高廣大農民的知識水平。第四，彌補政府在開發壯文化經濟價值中資金投入的不足。
芋頭村位于湖南省通道侗族自治縣西南，距縣城9km。始建于明洪武年間（1368～1398年），全寨182戶，該建筑專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net群因山就勢，結構造型具有典型的侗族風格。建筑沿山谷層層布局，很自然地與環境融為一體，形成了獨特的“山脊型”與“山谷型”民居模式。芋頭村獨特的村落空間布局、深厚的文化底蘊對于侗族傳統聚落的研究有高度的價值。
一、芋頭村寨歷史背景
芋頭村最早是楊姓的祖先由江西太和縣遷出，經過“衡州”至“靖州飛山”后，順渠水及其支流雙江河“沿江而上”，其中經過了江口、黃柏、琵琶，最后輾轉至芋頭界，并在此定居。村寨中主要姓氏是楊姓，還有后來從附近的塘豹、古倫等地遷入的龍姓、粟姓，另外還有幾戶袁姓和熊姓居民。
二、芋頭村寨選址及發展過程
為什么該村寨取名為“芋頭村”？其名源于它最初建寨選址是在形若山芋頭的“芋頭界”。村落的生長過程是從芋頭界沿山坡向谷地慢慢發展，形成由高而低層層依山盤旋而下的村落形態。現今的村寨是由三個組團構成的，牙上寨、中寨以及下寨。由于芋頭村位于山地峽谷中，為了能夠最大限度地利用耕地，故建寨首先選擇芋頭界頂，同時，由于山脊所對的方向是東面，利于接受陽光。隨著人口的增長，村民逐漸往半山和山坳聚居，而后，發展到山腳芋頭溪邊，芋頭溪成為村落在谷地發展的軸線。沿著芋頭溪，又先后形成了溪北和溪南兩個定居點，即中寨，距離寨門最近的下寨則最后才形成。
三、芋頭村寨風水觀
侗族村寨選址強調“風水”的理念，因此造就了侗族村寨良好的景觀空間格局，形成獨特的景觀空間結構特征。侗寨就整體布局而言，它的村落環境與自然生態是吻合的，村內村外的環境空間也是優美的。在侗族人看來，延綿起伏的山脈可稱為“龍脈”，山脈遇溪流、平壩而止之處可稱為“龍頭”，“龍頭”面朝環繞的溪河和開闊的平壩，背靠起伏跌宕、來勢兇猛的“龍脈”，村寨建在這樣的“龍頭”上，侗家人將此稱為“座龍嘴”。再在后山蓄古樹青竹形成風水林，以鎮兇邪；在溪河上建造風雨橋，以鎖財源。在這樣風水觀念的指導下所形成的地理空間模式被侗族人認為是村寨的“風水寶地”。芋頭村寨是典型的多鼓樓內聚向心式布局，村寨布局形態呈帶狀依山體展開，牙上寨、中寨依山而建，下寨沿山腳讓出中部的空間以納氣流，保證村寨空間的氣韻流動。三面風水林環抱，形成沿“龍脈”分布的組團狀的聚居空間和復合型村落空間形態。
四、芋頭村落空間構成
芋頭村寨通過形式不同，富有情趣的多層次空間，在內聚向心的結構秩序目標下，依據一定的方向性，構成了既專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net富有變化又和諧統一的空間環境，它們由聚落邊界和村寨內部空間要素組成。
（一）邊界景觀空間要素
侗族村寨的邊界明確了村寨的空間范圍，寨門、風雨橋等要素起到邊界的界定作用，是村寨內外空間的溝通與過渡。
1.寨門。寨門是侗族邊界構成要素中的重要節點，它設置在村寨主要出入的道口上，最初具有防御及通風報信功能，現已進一步擴展到在意念上加強聚落群體的地域識別性和民族凝聚力。芋頭村的寨門位于山體轉彎處，每經蜿蜒的山路，到達寨門后，便有“柳暗花明又一村”的感覺。
2.風雨橋。侗族風雨橋建造在村寨中村頭寨尾的出水口處，也有少數的風雨橋建在穿越村寨內部的水面上。風雨橋既有方便交通、利于休憩交往的使用功能，又是村寨地域常見的界定要素。芋頭的風雨橋造型樸素，與綠樹、青山、碧水共同映襯村寨，構成良好的景觀節點。
（二）村寨內部空間要素研究
以邊界作為起點，侗族村寨主要由大量的民居組團空間、自由布局的水空間、位于秩序焦點的鼓樓中心空間以及穿插聯系的道路空間等共同構成層次豐富的內部空間。
1.鼓樓。侗寨的活動室以鼓樓為中心展開，鼓樓是侗文化圈最具特色的公共建筑之一，是集多種功能與一體的公共場所。芋頭村共有4個鼓樓，每一個鼓樓的結構、造型均不同，隨著村落的變遷分布于各寨之中，鼓樓的位置，對于侗族聚落的空間構成，有一定的代表性。
1.1龍氏鼓樓：位于芋頭界頂，是進入芋頭界頂組團的必經建筑，有“寨門”的含義，同時，它以平實簡樸的形態，成為兼涼亭、集會的場所，與旁邊的古井、土地廟共同構成親和、聚氣的村寨公共空間之一。
1.2牙上鼓樓：在芋頭界的半山坳口，以高腳的干欄式建筑為特點，鼓樓外側懸空而建，成為絕佳觀景點的景觀中心，使村寨空間因此有很好的靈動感。
1.3蘆笙鼓樓：用類似塔的形象矗立于中寨核心，9重檐，在結構和造型上都有很大的變化，是中寨村民的集聚專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net中心。
1.4田中鼓樓：正方形5重檐，位于芋頭侗寨入口處的田中心，有著醒目而顯著的空間界定作用。
2.水系串聯的村落空間。侗族特別注重水空間的營造和利用。芋頭溪貫穿侗寨，既是自然的泄洪通道，又是灌溉系統。在路旁梯級布置的十幾處魚塘巧妙地起到了減慢洪水流速和蓄水的作用。同時科學地利用了自然式潔污分流系統，將水統形成靈動的村落水空間。芋頭水溪以其優美的形式創造出豐富的立體空間層次。水塘是侗寨水系中的又一重要組成部分。芋頭村大小水塘，穿插于密集的居住組團空間內，調節建筑空間的節奏。塘內養魚，既調節了小氣候，又方便了生活。散落于寨中的水塘使房屋保持了一定的間距，有助于采光通風，既可成為防火隔離帶，又是消防水源。
3.道路形成的村落骨架。芋頭侗寨道路程枝狀分布，本身就具有豐富的空間節奏與層次，同時，它還是各空間內部與各空間之間的重要聯系紐帶，作為一個介入其他 空間的因素，調節了組合的疏密、強化了層次的分明。
侗族強調占用有力地形，營造適宜人生存和發展的有利空間環境，試圖努力營造和諧的人居環境空間，無一不體現其“天人合一”的宇宙價值觀。
【參考文獻】
[1]夏斐.侗族傳統村寨聚落中臨水景觀研究[D].昆明：昆明理工大學，2009
關鍵詞：巖洞村；侗歌；口述實錄
2010年5月21日，在中央音樂學院韓寶強老師帶領下，筆者一行人赴貴州黔東南黎平縣巖洞村，對當地侗族大歌的現狀進行考察。24日中午進入巖洞村，22名學生盛裝演唱著《攔路歌》和《敬酒歌》迎接我們一行13人。此行的目的，主要是對侗族大歌進行聲學測量，在對音樂本體的分析中，解讀侗族大歌的多聲特性。在為期兩天的調研中，我們共對3支歌隊進行聲音采錄：巖洞中學學生歌隊、巖洞村青年女子自組歌隊、巖洞村中老年婦人自組歌隊。
錄音結束后，我們分別給學生歌隊和青年女子歌隊發放調查問卷，以便了解歌隊成員的基本信息和演唱經歷。此外，5月24日錄音結束后，為進一步深入了解巖洞村侗歌沿襲現狀及巖洞中學侗歌教習情況，筆者與中國音樂學院09級碩士生劉惠敏對巖洞中學的侗歌教師吳國美和蘭承紅進行采訪。
一、采訪實錄
采訪時間：2010年5月24日
采訪地點：黎平縣巖洞村巖洞中學
被采訪人：蘭承紅、吳國美（貴州省黎平縣巖洞村巖洞中學侗歌、侗語教師）
采訪人：王昕（中國音樂學院2009級博士研究生）
劉惠敏（中國音樂學院2009級碩士研究生）
采訪內容：
王昕、劉惠敏（以下簡稱王、劉）：您從什么時候學習演唱大歌的？
蘭承紅（以下簡稱蘭）：懂事以來就跟家里老人學，后來跟也跟歌師學。
王、劉：你們通常什么時候去歌師家學歌？
蘭：過年前去得多，每天晚上去歌師家學歌；過年有個習俗，正月初三要在鼓樓唱歌，還要到其他村寨去對歌。當然平時也會去，晚上沒事的時候幾個人約好去歌師家唱歌。
王、劉：學校的音樂課只學習演唱侗族大歌嗎？
蘭：基礎音樂常識和樂理都上。一般侗語課教侗族大歌；一周兩節。音樂課教課本上的，樂理、視唱，漢族歌曲等等，一周一節。
王、劉：挑選進歌隊的歌手以什么為標準？
蘭：主要是聲音的條件、當然還要看音準、個人興趣。
王、劉：你們在教習侗族大歌的時候用伴奏樂器嗎？
蘭：不用。就是口傳心授。
王、劉：那教歌的時候有樂譜嗎？
蘭：近些年自己也編了一些，但一般沒有，沒有譜子就寫侗文，然后教曲。
王、劉：除了上課，學生們平時唱大歌嗎
蘭、吳國美（以下簡稱吳）：出外演出啊，課外活動的時候也唱，或者學生有活動的時候；過年對歌的時候。
王、劉：學生們一般能演唱多少首大歌？
蘭、吳：我們過年的時候去其他寨子對歌，這些小孩子在隊里，跟著唱三天沒有問題。
王、劉：在教唱大歌的時候，您主要注重的是什么呢？
蘭：音準啊，一是音準；二是融合性；其實進歌隊很簡單，但要選出聲音比較亮的，很拔尖的作為領唱還是很難的。一隊能有一到兩個吧最多。
王、劉：那這個音準是以什么為標準呢？
蘭：呵呵，以我們，就是以歌師為標準吧。
王、劉：同一首歌，例如我們今天錄的《小米歌》，每次唱的時候起音的音高都一樣嗎？
蘭：不一樣。好比我今天累了，那就起低一點，那今天狀態如果好，就起高一點。
王、劉：那出去演出的時候呢？
蘭：出去演出就要定調了。
王、劉：靠什么定呢？樂器嗎？
蘭、吳：不是啊，就歌師給定，老師就是樂器呵呵。或者歌師定個音給領唱，由領唱定。其實領唱就相當了整個歌隊的指揮。
王、劉：學生歌隊的孩子在畢業后還會繼續唱歌嗎？例如，出了村寨去上大學了。
吳：唱啊。一直都要唱下去的，放假回來，逢年過節還是要跟村寨上的人一起唱歌的。我們這邊唱歌不像城里那樣用來賺錢，就是平時都在唱，好比我們晚上吃過飯沒事了，就會找幾個姐妹坐在一起唱唱歌。唱歌其實就是我們的精神食糧吧，呵呵。
蘭：所以說侗歌會唱的再多也不會變成財富，完全只是愛好而已。
二、調研后的思考
通過在巖洞村近兩天的生活，通過對侗族大歌采錄過程的感受、與巖洞中學侗歌教師的交談，筆者感觸頗深。巖洞村，風景秀美，村風純樸，村民們更是將大歌視為精神食糧。對于侗族大歌的保護與傳承，筆者談談自己的看法：
1.從巖洞村的生活狀態可以看出，侗歌自古就已經融入了村民們生活中。在侗村，唱歌不為商業目的、唱歌沒有經濟來源、唱歌不用考慮方法、唱歌只為喜愛。在侗村，勞作與歌唱幾乎是村民們的全部生活。如果說這是原生態，那么，在舞臺上藝術化了的侗歌是否應歸類于藝術歌曲。
2.巖洞村的村民幾乎人人會唱歌，從牙牙學語到滿鬢斑白。歌唱與語言具有同步性。這無疑是對侗歌保護與傳承的最佳方式。
3.巖洞村的幼兒園和小、中學都開設侗語課程，同時也開設音樂課程。侗語課的教學內容主要是侗歌，前面已經提到過，在侗村，歌唱和語言具有同步性；尤其在普及普通話的社會背景下，侗歌是對侗語的最佳保護形式；侗歌如果換成其他語言演唱，也不可稱之為侗歌。而音樂課的教育內容主要是音樂課本上的內容。這是我們最為喜聞樂見的現象，這樣既保障了孩子們對傳統文化的接納與繼承，也響應了與時俱進的精神。
4.巖洞村目前學習侗歌的方法基本仍是口傳心授，每個唱侗歌的人都能夠儲存幾十甚至上百首侗歌。筆者從心理學的視角預想，這種長時記憶的能力應該與此種學習方式脫離不了干系。這有利于我們進一步從通過音樂進行學習的角度研究開發長時記憶能力的課題。
三、小結
此次調研工作中，筆者深深體會到了一個民族的傳統文化對其民族的精神支撐作用；繼而意識到了民族文化、尤其是少數民族傳統文化流失的危機，也意識到了對少數民族文化保護與繼承工作的重要性。侗歌恰恰是深深的映刻著侗族文化的產物。迄今，對侗族大歌的研究歷史及現狀做了較全面論述的，當屬《侗族大歌研究50年》；其中收納了50年來數篇關于侗族大歌的研究。縱觀五十年，既有從總體角度對侗族大歌的研究，也不乏從各個側面對其的研究。這些文獻都意在探索侗族大歌存在的獨特魅力及社會價值；不但關注著侗族大歌的音樂形態，還意識到了歷史、社會發展對大歌的影響。可惜的是，確實少有從侗族大歌聲音本體來探究問題淵源的實證性研究文論。筆者一行此次的目的，是對侗歌進行聲音采錄，以便從音樂本體的角度對侗歌進行解析，其目的就是欲從本體更深入地揭示侗歌的文化內涵與審美動力。
遺憾的是，短短兩天的侗寨生活，無法真正融入。而此次采錄也是在聯系人的安排下進行，并非真正生活中的音樂實錄。此外，筆者一行人對侗歌中自然聲音的模仿現象都極為感興趣，尤其是侗歌中聞名的《蟬之歌》；只是此去時間不符，無法采錄到當地的蟬叫聲。
貴州印象，此生難忘，期待下次貴州之行。
參考文獻：
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[2]崔玲玲.《對民歌傳承活動的考察與思考――貴州黔東南黎
平縣部分地區侗族大歌現狀》人民音樂，2006,3
[3]鄧敏文.《關于創辦黎平巖洞地區傳統糯稻基地的構想》
【關鍵詞】廣西侗族；聚落；自然；戀木情結
中圖分類號：TU-092.8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0271-01
目前，廣西地區森林覆蓋率為52.71%，美麗的山林不僅為當地侗民提供了豐富的生活資源，也為侗族聚落的構建提供了豐富的木材。侗族木構建筑久經歲月的洗禮，散發著清香，配以灰黑色的青瓦和白色的勾勒，恰如其分地融進自然的懷抱，使聚落鄉土景觀與自然和諧共生。廣西侗民這種“以木為本”建造聚落環境的理念源自對自然的崇拜。
侗民們認為，萬物皆有靈性。他們不僅崇拜天地、大山、河流，更崇拜大樹，認為“古樹保村，老人管寨”，一棵具有靈性的“風水樹”的盛衰可預示村寨的盛衰。侗民尤愛杉木，將之作為最主要的建材，一方面源于杉木在當地資源非常豐富；另一方面是對杉木強大而神奇的生命力的崇拜。侗民們的這種“戀木情結”激發出該民族超然的木制技術和建造智慧。從最基本的“干欄式”吊腳樓、小型木制的生活家具及勞作工具，到大型公共建筑如鼓樓、風雨橋等，均以當地山林里的各種木材為“本”建造，體現樸實無華的自然美學特征。
一、制木為器――木作工具
侗族人民無論是勞作還是建房，所使用的工具基本上都是傳統的木作工具，這些木作工具種類繁多，最主要的有鋸、斧、刨、鉆、墨斗、曲尺等。
侗族木工在建造村落時從來不需要圖紙，僅憑一把尺、一個斗就能準確地進行定位測量，幾個匠人交流一番之后就有了建造方案，村民一起動手，自制的鋸、斧、刨、鉆等粉墨登場，一塊塊木料變得方正渾圓，一個個木條變得大小均勻，一件件木架變得結實牢固。閑暇之余，侗族木匠還將自制的墨斗雕成桃形、魚形、龍形等造型各異的圖案，既為自娛，也為展示木工手藝。
二、積木為屋――干欄建筑
侗族傳統民居建筑在建筑學分類上屬于“干欄”建筑。所謂“干欄”，指的是以木、竹料作樁柱、樓板和上層墻壁（墻壁也有用磚、石、泥等從地面砌起來的），人字形屋頂覆蓋以樹皮、茅草或陶瓦，上層住人，下層無遮攔，用作圈養家畜或置放農具的建筑形式。“干欄”采用懸空、架挑、吊腳等形式，不僅反映了侗族人民良好的適應能力，還體現了該民族高超的營建技藝和智慧。
三、筑木為術――木構技藝
廣西侗族聚落空間基本都是木構建筑。營造技術以穿斗架構（少數為抬梁穿斗混合）和卯榫連接技術為主。這些木構技藝廣泛應用于干欄式建筑和中國傳統木構建筑之中。
（一）穿斗架構。穿斗架構就是將屋面的檁條直接壓在柱頂上，然后以“穿枋”將排柱串聯在一起，形成橫向構架，各榀構架間以“斗枋”形成整座建筑。穿斗架建筑的外墻皆為填充墻，即在構件之間的空檔填以木板、石板、編竹、抹灰等材料，構架骨骼完全外露，柱枋交插，桿件分明。
廣西侗族聚落木樓大多都是上下串通的穿斗式整體框架木構體系，采用“整體建豎”的構造方式。這種干欄式木樓構架抗震性能好，施工便利，空間布置靈活，還可以整體拆裝。
（二）卯榫連接技術。卯榫連接是中國木質古建筑常用的技術，其特點是運用簡潔的幾何形態進行卯榫拼接，利用卯榫加固物件，沒有任何多余的修飾，體現出中國古老的文化和智慧。例如舉世聞名的侗族風雨橋，其橋身通體不用一枚鐵釘，以杉木穿枋，卯榫連接，各種柱、掛、梁、枋橫穿直套，縱橫交錯，結構嚴謹。橋身各個構件間都彼此支撐和相互牽制，通過卯榫穿合銜接，運用擔、挑、抬、拉、疊、撐的力學處理方法，不用一釘一鉚，形成穩定的框架。
四、雕木槭巍―構件裝飾
侗寨木構建筑的一大特色就是融雕刻、繪畫、泥塑等于一體，將技術結構與藝術審美巧妙結合。而木雕藝術最為出彩，其一是因為木材本身易開采、易加工、易雕刻等優良特性所決定；其二是因為木雕與木構建筑的融合度最好，有許多小型木構件本身就是一件絕佳的雕刻品，從而達到以結構為裝飾效果的美學特征。
侗寨木構建筑運用木雕工藝裝飾吊柱的柱頭，以及窗橫、欄桿柱頭等構件，紋樣主要有花籃、蓮花、瓜果等。
結構本身從受力學角度形成的形制是有規律的，而構件裝飾則增加了結構的變化，使得每榀屋架更有個性和特征。木構之美不僅表現在構架組合上，更體現在構件本身的裝飾上。
參考文獻：
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所謂民族信息資源，主要是指:凡是涉及到少數民族或少數民族地區的社會、經濟、政治、歷史、文化、風情、教育、宗教等方面的國內外、中外文信息;凡是論述少數民族籍人物及用少數民族文字書寫的、在線運行的古今作者所提供的各學科的信息［1］。目前，西部少數民族信息資源的建設存在一些問題，例如，發展較為緩慢，信息資源分布不均勻，對網絡信息資源的整理與揭示落后，忽略了世界各國的相關研究網站和成果等［2］。如何有效地解決上述問題?加強地方文獻的數字化和平臺建設，就是一種較好的解決方案。武陵山片區是我國少數民族人口最密集的地區之一。積極探索如何以民族地區高校圖書館為中心，構建民族信息資源服務平臺，實現民族信息資源的檢索、傳遞、共享、參考咨詢服務，是一項很有意義的工作。
1民族信息資源服務平臺建設的關鍵因素
1．1資源收錄范圍根據民族信息資源的范疇，本平臺收錄范圍可確定為:凡是涉及到武陵山片區范圍內的國內外、中外文的社會、經濟、政治、歷史、文化、風情、教育、宗教等方面的文獻信息資源以及在線資源，包括民族的非物質文化遺產、口述歷史等資源。
1．2平臺結構設計及收錄內容平臺包括“免費民族信息資源導航、民族地方文獻信息資源導航”兩個窗口。題材則主要包括片區內主要少數民族，例如，苗族、土家族、侗族、仡佬族等民族的文字、圖片、圖書、論文、手稿、檔案、有聲數據資源等多種類型。其中，“免費民族信息資源導航”主要收錄與片區內主要少數民族相關的國際組織、科研與政府機構、行業協會、專業媒體、相關企業等;擬包括:民族綜合類網站、民族文化藝術及旅游類網站、族別網站、民族類學術網站、與民族有關的教育網站、民族研究機構網站、民族社會團體網站、民族類上網報刊等。“民族地方文獻信息資源導航”又分“館藏少數民族地方文獻書目數據庫”、“片區內地方志庫”、“片區內民族民間文化資源庫”等。其中，民族民間文化資源庫又可細分為“民族民間文學庫，民間音樂、舞蹈及傳統戲曲庫，民間傳統工藝美術庫，民族民俗庫，民族民間文化實物資料索引庫，片區內少數民族族別庫”等6個子庫。如表1所示:民族民間文學庫，主要收錄片區內的省級非物質文化遺產的相關內容，比如《苗族歌謠》、《土家族山歌》、《樁巴龍傳說》等。民間音樂、舞蹈及傳統戲曲庫，細分為民間音樂庫，主要收錄民歌、山歌、燈歌、勞動號子;民間舞蹈庫，主要收錄板板龍燈舞、湘西苗族接龍舞、蠶燈舞等以及近年來創作出來的大型民俗情景劇《煙雨鳳凰》、魔幻音樂劇《天門狐仙•新劉海砍樵》、《魅力湘西》歌舞晚會等;傳統戲曲庫，主要收錄張家界陽戲、懷化市會同縣的儺戲“杠菩薩”、龍山縣的木偶戲等;地方曲藝庫，主要收錄辰溪絲弦、懷化市通道縣的侗族琵琶歌、湘西三棒鼓等;雜技與競技庫，主要收錄苗家八合拳、婁底新化縣的梅山武術、張家界鬼谷神功等。民間傳統工藝美術庫，細分為建筑藝術庫，主要收錄土家族的吊腳樓、唐崖土司皇城、九進堂、侗族的鼓樓和風雨橋等;傳統手工技藝庫，主要收錄中方斗笠、鳳凰紙扎、苗族花帶技藝、竹編技藝等;雕刻工藝庫，進一步細分為:木雕庫、石雕庫、編織、刺繡工藝庫等［3］。民族民俗庫，分為食俗庫，主要收錄日常食俗、歲時食俗、信仰食俗、禮儀食俗等;飲俗庫，進一步細分為:茶飲庫、灑飲庫、服裝飾物庫、庫、節日風情庫等［4］。民族民間文化實物資料索引庫，主要是對收集到的區域內實物資料編制索引，且采取聚集索引，以便用戶更好地使用資源。片區內少數民族族別庫，主要分為苗族庫、土家族庫、侗族庫、仡佬族庫等子庫，每個子庫內容包括民族淵源、民族習俗、民族文化、民族名人等。
1．3平臺建設元數據的著錄標準和規范擬建平臺的建設主要采用都柏林核心元數據元素集1．1版本為基礎的元數據著錄標準和規范。在進行不同類型文獻加工時，其具體的著錄規則和元數據規范，可參照由CALIS管理中心、上海圖書館等單位在《我國數字圖書館標準規范專門數字對象描述元數據規范》項目中的相關研究成果，包括:期刊論文描述元數據著錄規則與規范、學位論文描述元數據著錄規則與規范、會議論文描述元數據著錄規則與規范、電子圖書描述元數據著錄規則與規范、古籍描述元數據著錄規則與規范、網絡資源描述元數據著錄規則與規范、音頻資料描述元數據著錄規則與規范、拓片描述元數據著錄規則與規范、地方志描述元數據著錄規則與規范。
1．4技術支撐平臺的主要需求信息分類:能夠支持學科分類、類型分類、文種分類等資源分類導航體系的建設。信息采集:能夠支持紙質文檔，如期刊、論文、圖書等的掃描、識別、電子文檔生成等資源數字化加工處理及生成電子文檔的采集加載入庫，能夠支持互聯網專題信息資源的采集和專題資源庫、特色資源庫的快速建設等。信息加工處理:能夠支持對于信息的進一步編輯、標引等精加工處理，支持信息審核、簽發等質量控制，能夠支持對于信息采集、加工處理的過程進行日志記錄和統計分析。信息資源管理:能夠對于平臺各種信息資源，包括自建專題庫、特色庫資源，關系數據庫資源，整合的網絡虛擬資源、鏈接資源等進行統一的定義和管理，支持資源的分布式部署、整合與管理。信息:盡量實現pdf、ppt、jpg、doc、txt、xls、mps、swf、flv、zip等多種文件格式的信息資源。信息服務:統一的平臺上，為用戶提供個性化信息服務、訂閱推送信息服務、全文檢索服務、原文下載與原文傳遞服務、參考咨詢服務等。用戶權限認證計費:能夠提供基于用戶名密碼、IP地址限定、同一用戶同時登陸次數等身份認證策略，能夠對于信息加工處理、系統維護管理、信息訪問和原文下載等用戶權限進行控制和管理等。信息傳輸交換:能夠支持分布式資源數字化加工標引，集中元數據收割管理與服務，支持元數據信息和全文信息在平臺各聯合體之間的無縫傳輸和交換。
1．5平臺建設的質量控制首先，制定資源服務平臺建設的目標和規劃，主要有:為武陵山片區旅游文化產業的發展提供信息和知識支撐;為政府戰略決策需求和民族地方企業提供競爭情報需求服務;整合片區民族信息資源，形成共建共享民族信息資源支撐平臺，加強實用資源服務保障;建設片區綜合集成民族信息服務系統(包含普通文獻檢索，文獻傳遞、文獻共享，科技查新、參考咨詢等傳統文獻服務)。其次，從如下幾方面對平臺資源進行把關。資料來源:主要依托國內和片區內的民族研究所、民族地方高等學校以及少數民族研究基地等部門或科研機構［5］;資源收錄:堅持重點與一般兼顧的方針，重點收錄省級及省級以上非物質文化遺產名錄上的資源、片區內外擁有很高知名度的品牌資源，同時兼顧民間文化的特性，注意收錄知名度雖不是很高但在當地得到普遍認同的特色資源;資源加工標準:遵循數字化資源建設中國家推薦的信息化管理標準，制定相應的內部管理標準體系;平臺主要采用用戶管理、身份認證、權限控制等應用系統，以保證平臺運行安全。最后，采用UNIRMS．Net作為技術支撐平臺。因為，該技術支撐平臺是一個綜合性的信息管理平臺系統，它集成了信息規劃、資源采集、加工處理、資源整合、資源管理、資源、資源服務、統一資源搜索等內容，具有擬建平臺所需要的相關功能。
1．6平臺的建設方式擬采取有償、合作、共建的方式進行平臺建設，既能節約成本，又能確保質量。對于有聲資源庫，則采用“國道外文專題數據庫”對“慕課”的標引加工模式來建設，以增強有聲資料的檢索質量。
2平臺建設的注意事項與服務拓展
2．1注意事項版權問題:遵守新《著作權法》的相關規定，對原始文獻的知識產權以及建庫過程中涉及到的復制權、信息網絡傳播權等，分別采取不同的方式解決，例如，合理使用、優先取得版權許可、只在局域網內等;對于數據庫本身的著作權，則可以通過有效的技術手段，例如，訪問控制技術、加密技術等進行版權保護［6］。標準化問題:由于國內民族信息資源服務平臺的建設，目前并沒有一個全國統一的標準;經過調研，筆者認為，采用與國內大型知名數據庫公司合作的方式，能夠比較容易實現服務平臺建設的標準化。相比之下，萬方公司的軟件系統，操作性能就有一定的優越性。不斷擴展的問題:由于片區內民族地方文獻資源的數量龐大，認真思索采用何種方法和途徑來對其進行數字化建設，以加快資源共享步伐，是一個迫切需要解決的現實問題［7］。
關鍵詞：陳怡；多耶；民間音樂；音調
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0120-01
一、作品簡介
陳怡1953年生于廣州，3歲開始學習鋼琴，4歲學拉小提琴。在她17歲時便擔任廣州京劇團樂隊的首席小提琴手，在這期間她受到我國傳統藝術的熏陶，這也對后期創作《多耶》有了很大的幫助。后來她考入了音樂學院，開始了系統的學習作曲。在作曲系里她學到了“四大件”中西作曲理論，傳統音樂風格并記錄，采編中國民歌。她并在這期間重視學習民族音樂，這在鋼琴曲《多耶》中就有充分的體現。她不僅背唱民歌和戲曲唱段，還深刻理解民族藝術的優異之處。因此她的作品與民族音樂傳統有著密不可分的血緣關系。在她工作的時候便與傳統音樂有了更進一步的接觸。
1980年，陳怡參加亞歷山大?葛爾(Alexander Goehr來自劍橋大學)教授的短期培訓。“他在講座中介紹了20世紀所有的作曲家和音樂流派。”由于20世紀80年代以后，我國專業音樂創作進入了蓬勃發展的時期，這一時期開始重視對傳統民族民間音樂的研究，這對后來的作曲家提供了創作素材。此時的西方現代音樂創作的表現手法又拓寬了作曲家的視野，豐富了他們的創作技巧。這一新時期鋼琴創作也進入了一個創新的階段。 “民族風格與現代技法的結合”這是這個時期鋼琴創作的特點。這一時期的音樂創作主要體現在傳統樂器，少數民族音樂的創作和應用。作品《多耶》也是這一時期的產物，也是這一時期最具代表性的鋼琴作品。
鋼琴獨奏曲《多耶》是陳怡與1980年隨音樂學院作曲系師生赴廣西侗族、瑤族地區采風時所創作的，于1985年獲得全國第四屆音樂作品比賽的一等獎，并與1986年該作品發表于《音樂創作》第二期，1999年入選為中國國際鋼琴比賽曲目。
“多耶”是侗族的一種民族歌舞形式。漢譯“踩歌堂”是侗族文化藝術中唯一的歌舞形式。“多耶”是侗家人在慶典或祭祀中圍成圈圈由領唱者即興編“領句”其余眾人以舞步應和著。由于“多耶”有“一領眾和”的特點，所以在鋼琴曲《多耶》中開始就呈示出“一領眾和”的旋律。
二、鋼琴作品《多耶》研究現狀
目前對于陳怡的研究，無論是創作技法，還是作品分析等方面，都有相當的覆蓋面。把握陳怡的研究現狀，需要概觀已有的研究成果，在認知前人、今人的研究成果基礎之上，發現尚未有人或很少有人涉及的研究領域，嘗試進行多角度、多方位深入的研究。
現階段，較詳細闡述陳怡創作理論，頗有分量的研究成果是王小夕的《唱出自己的聲音―陳怡音樂創作中的個性體現》，文中把陳怡的作品分為四大類進行分析，較全面的闡述了音樂中和聲結構、織體形態、節奏節拍等諸多基本要素；龔曉婷的碩士論文《陳怡四部混合室內樂的復調技法研究》中以陳怡近年創作的四部混合室內樂《寧》《靜夜思》《春夜喜雨》《胡琴組曲》為代表從結構布局與節奏、節拍、時值、速度、力度、演奏法等進行了系統的分析，有助于進一步了解陳怡現代復調的創作技法；具體研究陳怡的創作風格及采用民間曲調結構的原則；在李吉提的《“龍聲華韻―陳怡交響作品音樂會”印象》、《陳怡的微笑―中國現代音樂分析隨記》中，具體介紹了陳怡作品音樂會的感受和音響的效果；此外還包括黎頌文《“新潮”作曲家陳怡及其部分作品簡介》、金湘《談談陳怡》，文章中均對陳怡生平及作品做了詳細的介紹。這些對本論題的研究提供了重要的依據與參照。
縱觀現有的研究成果，對陳怡鋼琴作品《多耶》的研究偏重于創作技法的研究，而未全面、整體的把握此部作品的演奏技法以及音樂表現手法的特征，這為我們進一步研究提供了空間。
我國目前對《多耶》的剖析比較全面，一、從民族民間的音調素材中研究，這首作品有兩個音調貫穿組成的。一是侗歌調為主題性材料。二是傳統京劇曲調對比性材料。作品有侗族音調的主要核心，而且樂曲中用了三種不同的變體：逆行，倒影和逆行倒影。二、從調性的角度《多耶》還采用了多調性的結構，有二重調性和三重調性的結合。中國作品中有許多用平行和聲來模擬笙等的吹奏音色。而陳怡的這首作品在運用這個寫法的同時又模擬了民間樂器的和音音色，體現了現代音樂在和聲方面的創作理念。這首作品多調性結構的體現有四類：1、模擬打擊樂的固定低音用來襯托侗歌的音調。2、模擬民間樂器在不同調上吹奏的和音效果。3、模擬多聲形態的侗歌的聽覺效果。4、表現諧謔、游戲的音樂形象。三、對稱原則的復合和弦。在陳怡的《多耶》中使用了雙調性特點并基于對稱原則的復合和弦。這種復合和弦有三種特征：1、和弦結構以三度疊置為基礎。2、音響不和諧。3、在不同的音區層次中使用。《多耶》的這首作品中陳怡還運用了更復雜的泛音性狀態，呈現的是一種“流動的主音”。《多耶》中的京劇音調使用了泛調性的復雜織體。由于陳怡曾在京劇社工作多年，所以《多耶》運用了許多京劇的音調。這些都是楊凌云分析的《多耶》。我認為《多耶》的節奏起伏多變這源于侗族音樂的復雜節奏，這首作品的速度也有待研究。《多耶》相繼出現了廣版、快板、慢板、行板、快板、稍快些、快板、活潑有生氣的八次速度變化。引子部分為快板與廣版的交替，陳述了“一領眾和”的多耶旋律。呈示段落為快板，多耶旋律也進一步得到了拓展，期間穿插了一些詭異的音樂元素。過度段為慢板，展示了京劇的音調。對比段為行板，右手的旋律來源于京劇音調。展開段為快板。樂曲部分速度稍快，是多耶旋律與京劇音調的結合。再現部分為快板，將多耶旋律進一次再現。尾聲活潑有生氣的材料同樣也來源于多耶旋律。作曲家在樂曲的速度及節拍的安排運用了二十世紀音樂中對于古典原則的突破趨向，其目的是突出多耶的即興性特點，這一特點是侗族民間歌舞-多耶的特色所在。這首作品的節奏是根據蘇南吹打樂中的“魚合八”的節奏序列組成。這一節奏的特點與西方二十世紀普遍使用的序列音樂技術有共通之處，兩者都體現了數與音樂的關系。
三、個人觀點
這首作品演奏中我認為節奏方面是一大難點，它既要彈出侗族音樂中一領眾和的效果，又要運用好京劇的節奏特點。現階段學術界在節奏方面的研究領域，較之其他音樂的構成要素，研究成果相對少了很多，這也同樣體現在鋼琴作品《多耶》中，對這部作品節奏方面的剖析仍然無人問津。
這首作品由于節奏多變使演奏者很難掌握它的律動。演奏這首作品時一定要了解侗族多耶的特點。以及二十世紀音樂創作的特點。還要了解如何處理傳統作曲技法與近現代作曲技法的關系，因為陳怡在《多耶》中是以既不保守也不決裂的姿態出現的。《多耶》基本主題的有調性呈示，音樂材料的分裂、結合于引申、發展，音樂主題和調性分布的再現回歸，旋律、音群的模進或倒影變形等都是傳統的作曲手法，而以前景、中景、遠景概念安排的織體分層，不同調性的并置復合，不規則重拍的音組循環以及十二音的固定和聲等則是近現代作曲技法的范疇。了解了這一點才能更好的完成《多耶》。
四、結語
通過陳怡這首鋼琴曲《多耶》更透徹的讓人們了解中國少數民族的音樂。不僅中國的文化歷史源遠流長，中國音樂的歷史更是深遠。本土的音樂用西洋樂表達出來也并非易事。就如鋼琴曲《多耶》一樣。在演奏中應更深刻的了解中國少數民族的音樂文化。
參考文獻：
[1]文魏玲.“現代”思維中“傳統”的體現――陳怡鋼琴曲的創作簡析[J].鋼琴藝術，2004（5）.