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一、資產證券化的起源和發展
資產證券化起源于60年代末美國的住宅抵押貸款市場。當時承擔美國大部分住宅抵押貸款業務的儲蓄金融機構，主要是儲貸協會和儲蓄銀行，在投資銀行和共同基金的沖擊下，其儲蓄資金被大量提取，利差收入日益減少，而使其競爭實力下降，經營狀況惡化。為了擺脫這一困難局面，政府決定啟動并搞活住宅抵押貸款二級市場，以緩解儲蓄金融機構資產流動性不足的問題。1968年，政府國民抵押協會首次公開發行“過手證券”，從此開全球資產證券化之先河。
80年代以來，隨著世界經濟的飛速發展，資產證券化的內含和外延也發生了變化。資產證券化的概念按以下順序擴展：住宅抵押貸款證券化銀行信用證券化資產證券化。
所謂住宅抵押貸款證券化，是指住宅抵押貸款的發放機構將其所持有的抵押貸款資產，匯集重組成抵押貸款組群，經過擔保或信用增級，以證券的形式出售給投資者的融資過程。通過證券化這種方式，住宅抵押貸款的原始發放者將其貸款資產從資產負債表上消除（因為發行的是無追索權的債券），同時得到了現金或其它流動性較強的資產。相比而言，銀行信用證券化的范圍比住宅抵押貸款證券化要廣得多，它包括汽車貸款、信用41經濟導刊1999年第2期購買價格真實交易余款退回卡應收賬款、計算機貸款和其它商業貸款等銀行資產，均可作為證券化的對象。被證券化資產的原有者不僅指商業銀行等貸款機構，還可以是企業等非金融機構。并且被證券化的資產可以突破信用資產的范圍，擴展到其它的資產形式。至此，資產證券化的概念已不僅指一種實際過程，而在更重要的意義上成為一種具體內容十分豐富的理財觀念和方式。
二、資產證券化的操作原理
（一）資產證券化過程中的參與者資產證券化作為一種新興的金融工具，由于它具有比傳統融資方式更為經濟的優點，因而近年來發展迅速，被證券化的金融資產種類越來越多，證券化交易的組織結構也越來越復雜，一般來說，資產證券化過程的主要參與者有：發起人、特設信托機構（SPV）、承銷商、投資銀行、信用提高機構、信用評級機構、托管人、投資者等。資產證券化的基本結構如圖1所示。圖1揭示了資產證券化的基本結構是發起人將交易的金融資產組合與發起人完全剝離，過戶給特設信托機構進行運作，信托機構將金融資產經過信用評級后在資本市場上發行資產支持證券，確保有關資產現金流收入在不太理想的情況下向投資者的本息回報的流向仍然暢通。
（二）資產證券化的操作步驟
資產證券化的基本運作程序主要有以下幾個步驟：
1確定資產證券化目標，組成資產池。發起人一般是發放貸款的金融機構，首先分析自身的資產證券化融資要求，根據清理、估算、信用考核等程序決定借款人信用、抵押擔保貸款的抵押價值等，將應收和可預見現金流資產進行組合，根據證券化目標確定資產數，最后將這些資產匯集形成一個資產池。
2組建特設信托機構（SPV），實現真實出售。特設信托機構是一個以資產證券化為唯一目的的、獨立的信托實體，注冊后的特設信托機構的活動必須受法律的嚴格限制，其資金全部來源于發行證券的收入。特設信托機構成立后，與發起人鑒定買賣合同，發起人將資產池中的資產出售給特設信托機構（SPV）。這一交易必須以真實出售（TrueSale）的方式進行，即出售后的資產在發起人破產時不作為法定財產參于清算，資產池不列入清算范圍，從而達到“破產隔離”的目的。破產隔離使得資產池的質量與發起人自身的信用水平分離開來，投資者就不會再受到發起人的信用風險影響。
3完善交易結構，進行信用增級（Creditenhancement）。為了吸引更多的投資者，改善發行條件，特設信托機構必須提高資產支持證券的信用等級，使投資者的利益能得到有效的保護和實現。因為資產債務人的違約、拖欠或債務償還期與SVP安排的資產證券償付期不相配合都會給投資者帶來損失，所以信用提高技術代表了投資銀行的業務水平，成為資產證券化成功與否的關鍵之一。
4資產證券化的評級。資產支持證券的評級為投資者提供證券選擇的依據，因而構成資產證券化的又一重要環節。資產證券化的評級與一般債券評級相似，但有自身特點。信用評級由專門評級機構應資產證券發起人或投資銀行的請求進行。評級考慮因素不包括由利率變動等因素導致的市場風險，而主要考慮資產的信用風險。被評級的資產必須與發起人信用風險相分離。由于出售的資產都經過了信用增級，一般地，資產支持證券的信用級別會高于發起人的信用級別。資產證券的評級較好地保證了證券的安全度，這是資產證券化比較有吸引力的一個重要因素。
5安排證券銷售，向發起人支付購買價格。在信用提高和評級結果向投資者公布之后，由投資銀行負責向投資者銷售資產支持證券（ABS），銷售的方式可采用包銷或代銷。特設信用機構（SPV）從投資銀行處獲取證券發行收入，再按資產買賣合同中規定的購買價格，把發行收入的大部分支付給發起人。
6證券掛牌上市交易，資產售后管理和服務。資產支持證券發行完畢后到證券交易所申請掛牌上市，從而真正實現了金融機構的信貸資產流動性的目的。但資產證券化的工作并沒有全部完成。發起人要指定一個資產池管理公司或親自對資產池進行管理，負責收取、記錄由資產池產生的現金收入，并將這些收款全部存入托管行的收款專戶。托管行按約定建立積累金，交給特設信托機構，由其對積累金進行資產管理，以便到期時對投資者還本付息。待資產支持證券到期后，還要向聘用的各類機構支付專業服務費。由資產池產生的收入在還本付息、支付各項服務費之后，若有剩余，按協議規定在發起人和SPV之間進行分配，整個資產證券化過程即告結束。
（三）資產證券化收益與風險分析
1資產證券化對各參與者的收益分析
（1）發起人：資產證券化的發起人通常是金融機構，也可以是其他類型的公司。資產證券化可以給發起人提供更低的融資成本、較低的經營杠桿、用來擴展和重新投資的立即可用資本、多樣化資金來源以更好的資產負債管理，使得金融機構能夠更充分地利用現有的能力，實現規模經濟。通過證券化的資產在公開市場中出售，金融機構可迅速獲得流動性。
（2）特設信托機構（SPV）：特設信托機構是一個中介機構，它購買發起人的原始信用產品，加以整合，然后出售包裝后的證券。SPV以某種價格購買信貸資產，通過將它們包裝成市場交易商品，而增加了信貸資產的價值，然后以一個較高的價格出售。通過購買、證券化和出售，SPV幾乎將信用風險都分散給投資者承擔，這樣使得SPV降低其所有者權益成本，因為這些資產將不再出現在資產負債表中。
（3）信用提高機構：信用提高機構可以是母公司、子公司或者其他金融機構，它可以是擔保公司或者保險公司。它作為一個第三方實體更適合于使這類交易成為“真實出售”，信用增級機構通常按比例收取一定的服務費用，如按擔保金額的05%收取。
（4）投資銀行：資產證券化為投資銀行開辟了一項新業務。投資銀行在資產證券化過程中充當承銷商的角色，并獲得其發行收入。
（5）投資者：證券化過程為投資者在市場中提供了一個高質量的投資選擇機會。由于大多數組合資產都是由許多小額信用資產集合而構成，促進了組合的多樣化，即使其中的一兩個貸款違約，也不會對整個組合有質的影響。而且許多組合資產保持地理區域多樣化，因此，某一地區的經濟的低速發展不會深刻或迅速地影響到整個組合資產的績效，而且投資者通過購買不同的組合資產的部分證券而能夠避免地理和行業的集中帶來的風險。由于信用評級由第三方執行，然后公布等級，投資者不用自己去分析每個發起人的資信，這也處理方式會計要素表1表內處理與表外處理比較是吸引投資者的一個優勢所在。
2資產證券化的風險分析
由于資產證券化非常復雜，每一次交易無論怎樣被相當好的結構化，并被徹底地加以研究和精確地用文件證明，都仍然存在一些風險。常見的資產證券化風險有如下幾種：
（1）欺詐風險：從美國證券市場及其他國家證券市場中我們可以知道，由于欺詐的發生而使投資者受損的例子屢見不鮮。陳述書、保證書、法律意見書、會計師的無保留意見書及其他類似文件被仍不足以控制欺詐風險的發生。
（2）法律風險：雖然法律函件及意見書原本是為了消除外部的風險因素，但有時法律的不明確性及條款的變化本身往往成為整個交易過程中的風險因素，事實上法律風險是資產證券化過程中一直伴隨且起關鍵作用的一種風險。
（3）金融管理風險：資產證券化是金融管理發展的高峰，它代表了履約、技術和結構技巧的完美的平衡。如果任一因素發生故障，整個交易可能面臨風險。我們把這種風險稱為金融管理風險，主要包括參于者不能按協議進行交易，設備不能按要求運作如電腦故障，以及交易機制出現故障等。
（4）等級下降風險：從已有的證券化實例中人們已經證實，資產證券化特別容易受到等級下降的損害，因為資產證券化交易的基礎包含許多復雜多樣的因素，如果這些因素之一惡化，整個證券發行的等級就會陷入危險境地，從而對市場產生巨大的影響。
除了上述幾種風險之外，還存在一些其他風險，諸如政策性風險、財產和意外風險、合同協議或證券失效、對專家的依賴風險等等。所有這些風險都不是彼此獨立地存在著，而是相互聯系的。這些證券化風險的影響及發生的可能性因交易的不同而有所不同。因此投資者必須識別這些風險，分析它們的規模，審查減少風險的方法，以及正確估計那些減少風險的手段的有效性。投資者在任何資產證券化過程中，應閱讀資產支持證券交易中所提供的陳述書、保證書及賠償文書等文件，了解他們的責任范圍，查看是否有法律顧問出具的法律意見書以及注冊會計師的無保留意見書。要對證券化結構中存在的大量風險進行防范，最重要是看信用增級的手段，是否有一家信譽卓著的銀行或保險公司提供百分之百的擔保。
（四）資產證券化涉及的會計和稅收問題
資產證券化過程中所涉及的會計、稅收和法律等問題是資產證券化成功與否的關鍵所在，它們涉及到證券資產的合法性、盈利性以及流動性，關系到每一參與者的利益，影響資產證券化的動機和結果。
1資產證券化的會計問題
資產證券化交易在會計處理上，主要考慮兩方面問題：（1）被證券化的資產和相關債務是否應該被分離出資產負債表，即是表外處理還是表內處理的問題，這里還包括會計確認問題，即收益和損失的確認；（2）合并問題，即特設信托機構（SPV）是否需要和證券化發起人合并財務報表的問題。
對于是否把被證券化的資產和相關債務分離出資產負債表這個問題，主要取決于該證券化行為被當作銷售處理還是擔保融資處理，這是發起人（賣方）所關心的一個關鍵問題，因為不同的處理方法會對發起人的財務報表產生重大影響，這種影響可列表如下：
在了解了上述影響之后，我們來比較一下傳統會計處理方法和近年來最新采用的金融合成分析方法對資產證券化所產生的后果。
最典型的證券化傳統會計確認方法當然要屬“風險與報酬”分析法了。按照這種方法，如果發起人仍保留已轉讓資產的絕大部分收益和風險，則證券化交易視同擔保融資，證券化資產仍繼續被確認為一項資產，通過證券化所募集的資金被確認為發起人轉讓了相關資產的絕大部分收益和風險，那么該證券化交易被作為銷售處理，所轉讓的資產轉移出資產負債表，所募集資金作為一項資產轉讓收入，并同時確認相關的損益（即表外處理）。在“風險與報酬”分析法下，金融工具及其所附屬的風險與報酬被看成是一個不可分割的整體，因此，如果發起人仍保留證券化資產相關的一部分風險和報酬，且被保留的這部分被判斷為很重要的話，則發起人在其資產負債表上仍然要繼續確認這項資產，同時將來自于證券化資產的轉讓所得稅為擔保負債的結果。但在當今金融技術飛速發展，使得基于基本金融工具上的各種風險與報酬能被有效地分解開來，并以各種相互獨立的金融衍生工具作為載體，分散給不同的持有方。毫無疑問，“風險與報酬”分析法只對證券化交易作了非常簡單和不全面的反應，這很明顯與會計所追求的“公允（TrueandFair）反映”背道而馳。同時“風險與報酬”分析法中“絕大部分”的判斷，定質容易定量難，它要求辨認和估價證券化過程所帶來的各種風險和報酬所保留或轉讓部分是否占有絕大部分，這無疑會增加實際操作上的難度和主觀性。
由于傳統的會計確認方法的局限性，使其難以適應越來越復雜化的金融環境，從而給金融交易的進一步創新與有效管理帶來了諸多不便，因此，迫切需要會計模式的改進與創新。正是在這種環境壓力下，美國第125號財務會計準則（SAFSNo.125）：《轉讓和經營金融資產及金融負債的取消會計》（AccountingforTransfersandServicingofFinancialAssetsandExtinguishmentofLiabilities）突破傳統框框，另辟蹊徑，采用了“金融合成分析法”（FinancialComponentApproach）。按照這種方法，在涉及金融資產轉讓的情況下，應該將已經確認過的金融資產的再確認和終止確認的問題與因金融資產的轉讓合約所產生的新的金融工具的確認問題嚴格區分開來。換言之，對已經確認過的金融資產因發生轉移性的交易所面臨的再確認或終止確認的處理，取決于轉讓方的銷售意圖，也即決定一項資產交易能否進行銷售處理要看其控制權是否已由轉讓方轉移給受讓方，而非看其交易形式。
在資產證券化交易中，由于發起人與特設信托機構（SPV）有著千絲萬縷的利益關系，SPV是否應該合并入發起人財務報表當中，也成為證券化會計一個亟需解決的問題。一旦SPV被視為發起人的子公司而合并入發起人的財務報表，那么，兩個獨立法人實體也就被視為一個經濟實體，兩者之間的交易也就變成了經濟實體內部交易，必須從合并報表中剔除出去，這或許是證券化設計者所不愿看到的，因為一旦合并，發起人與SPV個別報表中原先不管怎么確認，作銷售處理也好，作融資處理也好，對合并報表來說，得出的結果是相似的，進行復雜的金融安排，并不會實現原先所期望的結果。
現行的合并理論與實務是以母公司對關聯公司活動的實際控制程度作為判斷合并與否的依據，而不是注重于法定持股比例的多少，凡是對關聯公司的經營活動和財務活動有重大控制權的都被列為合并范圍之列。顯然，問題的實質在于判斷以信托形式存在的SPV是否屬于發起人的一個準子公司，通常有以下3個判斷標準：
（1）SPV為發起人帶來收益與發起人真實的子公司無實質性差異；（2）發起人直接或間接地控制著SPV，并從SPV的凈資產中獲利；（3）發起人擁有與這些利益相關的風險。
只要符合其中之一，就可判斷為準子公司。這就意味著，如果發起人擁有相當比例的剩余權益，把SPV納入合并范圍似乎更符合會計慣例。
2資產證券化的稅收問題
資產證券化的稅收問題和會計問題一樣十分重要，直接影響證券化的成本問題，可能導致可觀的稅收費用。
關于資產證券化過程中所產生的稅務問題，在不同的國家各有不同，但總的來說應是本著稅收中性化的原則（即不因證券化少繳稅或多繳稅），使稅收機構和繳稅者都能夠接受。
（1）發起人的稅收問題
當發起人向SPV轉移資產時，有以下兩個稅務問題：
A如果證券化交易符合銷售資產的條件，那么任何收益或虧損都必須被記入損益表內而后作為資本利得或資本損失處理。對資本利得是否應當征稅，或是否應對之實行優惠待遇（即課以輕稅），一直是稅收理論界長期爭論不休的話題。發達國家一般都對資本利得在稅務處理上給予程度不同的優惠，而發展中國家則很少將資本利得的稅務處理單獨作為一個問題而加以特殊考慮。對資本利得采用輕稅政策，可以達到鼓勵資本流動，活躍資本市場，防止產生投資“鎖住”狀態的目的（即指財產持有人若發現自己有了資本利得，但考慮出售后要繳納較重的普通所得稅，便可能不愿出售，而形成“鎖住”）。
對于證券化交易產生的資本損失，也有兩種不同的做法，一種是可享受稅收抵免待遇，另一種是由于稅務機關可能認為其出售不是在發起人的正常經營范圍內，因而所產生的損失不可扣稅。
B發起人向SPV出售資產可能會產生印花稅，稅率即使很低，也可能給交易帶來巨大的障礙。這可通過適當的安排，把證券化以債務形式進行，則可避免有關的印花稅。
（2）特設信托機構的稅收問題
對于SPV，需要考慮的稅務問題是它是否需要納稅，如果需要，應通過哪些方法來降低稅務負擔。因為在SPV產生稅務費用會增加證券化的整體成本，最簡單的辦法是在避稅天堂（如開曼群島）設立SPV；此外，也可以通過適當的安排，使該公司不被認為在發行地或資產所在地開展業務，從而達到避稅的目的。為了明確SPV的稅務地位，最好的辦法是向有關稅務機關預先確認。
（3）投資者的稅收問題
關鍵詞：經典蒙古族民歌 歌詞 草原文化特征
蒙古族人民自古以來生活在一望無際、山清水秀的大草原上，放牧牛羊，逐水草而居，他們在長期的狩獵、游牧生活中以民歌為伴，蒙古族不論男女老少都愛唱歌，他們常常引吭高歌，贊美草原、贊美家鄉，在馬背上，在氈房中，你唱我和，創作了一首首充滿民族風情的蒙古民歌。“藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑”這一類情深意長的蒙古族民歌早已傳遍草原。
不同的地域產生的蒙古族民歌不僅曲調風格不同，其歌詞的情感表達方式，體現的審美心理特征、民風民俗等有所區別，因為民歌本身就是一種地域文化的體現。但是，無論產生自什么地區的蒙古族民歌，它們都是植根于整個蒙古族草原文化這個共同土壤中的，因此有許多共同之處，體現了蒙古族草原文化獨有的風格。蒙古族民歌不僅曲調高亢悠揚，宏大雄偉，內容也很豐富，有描寫愛情和娶親嫁女的，有贊頌英雄人物、父母、山川、河流、草原和馬兒的，也有用于迎賓、敬酒的宴歌，還有婚歌、情歌、牧歌、敘事歌、禮儀歌等等，總體看來，蒙古族民歌主要分為兩大類：禮儀歌和牧歌。禮儀歌用于婚宴等喜慶場合，以歌唱純真的愛情、歌唱英雄、歌唱賽馬騎手為主要內容，牧歌多在放牧和搬遷時唱，內容以贊美家鄉，狀物抒情者居多，這些民歌反映了蒙古族的風土人情，具有不同的草原文化特征。
首先，蒙古族民歌的歌詞體現了蒙古族的婚俗文化。
傳統的蒙古族婚禮儀式的程序較為繁雜，其中的勸嫁、迎親、討名問庚、獻茶、婚宴、送親等都有祝頌之歌。這些婚禮歌的語言樸實流暢朗朗上口，內容豐富寓意深刻。不僅反映了蒙古族人民對美好生活的追求，還表現了人們的倫理道德和審美情趣。這些歌至今有人傳唱，尤其那些訓諭、教導之歌，每逢婚宴時老人們也頻頻歌唱。例如在《勸戒歌》中唱道：奶茶喲象哈達似白云，泛起潔白如玉的波紋，又好似那母親的乳汁，喝吧，莫忘母親之恩。青青的楊柳棵連棵，婚配的男女心相合，托著他們的福氣喲，唱呀唱出滿堂的歌。綿綿的榆樹根連根，新人如魚水不能分，借他們新婚的喜氣，喝呀喝到半夜時分。
歌詞中以魚和水，樹的根比喻對新人表示祝福，以蒙古族人民喜好的方式飲喜酒、喝奶茶、獻哈達、唱贊歌來慶祝婚禮，同時又規勸新人結婚后莫忘父母恩情。
《蒙古族婚禮歌》套曲第五十八首《賽馬歌》，是迎親路上的一首進行曲。其中男方祝詞的歌詞：“七個人一溜煙的，送親隊伍，七種光彩的長袍，裹著俊秀的腰身，四十九匹駿馬喲，騰開四蹄，空中的七色彩帶，匯成七色的云朵”，“那支鳳尾，在晨風里搖曳，那就是我們勇敢的新郎喲，頭上戴著那翎羽的紅纓帽”，“迎親的馬隊，飛快的馳行在草原上”。這首歌體現了蒙古婚俗的一個方面，講的是在送親途中，人們唱著《賽馬歌》，盡情地催馬奔馳，相互追逐嬉戲，在陣陣歌聲中完成“搶帽子”、“逗新郎”的游戲。搶帽子嬉戲，是蒙古古代的習俗。在新郎成親的日子，誰能把新郎的帽子搶到手，誰的好運氣就會日夜升騰。同時女方家的親友為了延長送親的行程，總要千方百計地將新郎的帽子搶過來扔在地上，迫使男方家的親友想盡方法將帽子拾起來。在“搶帽子”的過程中，男方家的親友們都要掩護著新郎，快馬加鞭，一路狂奔。這一路，與男方家的親族們相互傳遞著新郎的帽子，眾人你呼我應，互相追逐，場面十分歡快。
從這首民歌不僅看到蒙古族婚俗的一些特點更能體現出蒙古族人民是馬背上的民族，駿馬是蒙古族牧人的助手，沒有騰飛的駿馬，蒙古人就失去了腳足。下面就談談蒙古族民歌中體現出的馬文化。
其次，蒙古族民歌的歌詞體現了蒙古族的馬背文化。
自古以來，蒙古族牧民生養繁息于無垠草原之上，他們的生活離不開馬，以良馬比喻良朋，說明牧民對馬的深厚感情，善歌的牧民放牧著馬群、羊群，置身于遼闊的草原，觸景生情，唱出草原上天籟般的歌聲，贊美自己與駿馬的深厚情感。在蒙古族的民歌中，駿馬的形象層出不窮，草原 “那達慕”盛會上經常傳唱的傳統民歌《馬贊》，表達蒙古族人民對馬的喜愛之情。蒙古人的駿馬享有很多美譽，如成吉思汗的兩匹神馬、八駿馬、千里馬、追風馬、“騰格里”天賜之馬、“畢力格”智慧之馬等等，由此可見蒙古人愛馬的情愫，以及馬文化的發達程度。
蒙古民歌《成吉思汗的兩匹小青馬》中唱到：兩顆珍珠，像兩個流星，那是成吉思汗的兩匹小青馬呀，那是兩朵金花。長鬃似火苗，頭顱如月牙，美鹿一樣矯健的身體喲，彩虹般的尾巴。用“金花”形容駿馬的高貴，用“流星”形容駿馬的眼睛，用“火苗”，形容駿馬的長鬃，用“月牙”形容駿馬的頭顱，歌中展示給我們的形象：四體格外健美，神馬一般的俊俏。這何嘗是兩匹馬，真正是蒙古族人民心中最親如兄弟的俊男，最有魅力的神明。
再如《駿馬贊》：它那飄飄欲舞的美麗長鬃，好像閃閃發光的金傘隨風旋轉；它那炯炯閃爍的兩只眼睛，好像一對金魚在池塘中游玩；它那寬闊無比的胸膛，好像盛滿甘露的寶壺一般；它那精神抖擻的兩只耳朵，好像山頂上盛開的兩朵蓮花瓣；它那震動大地的嘶鳴，好像動聽的海螺發出的呼喊；它那寬敞通暢的鼻孔，好像姑娘編織的盤腸一段；它那瀟灑飄逸的尾巴，好像絢麗的彩綢一樣燦爛；它那碩大的四只圓蹄，好像風馳電掣的車輪在飛旋；它全身匯集了“八寶”的圖案，這神奇的駿馬呀，是我舉世無雙、獨一無二的伙伴。歌中對馬兒的贊美發揮到了極致，用了八個排比和比喻來形容駿馬，同時表達出蒙古族人民對駿馬的無比喜愛之情。蒙古人民愛馬如命，蒙古族男子對于駿馬的忠愛，往往勝似友人。在古代遠征時，身邊沒有親人相伴，就和跨下的坐騎悄悄對語，情同友人。同時馬背是蒙古人成長的搖籃，一個孩子自小就學習騎上馬背馳騁草原，在馬背生涯中，人與馬的關系情同父子情深義厚，密不可分。
再次，蒙古族民歌的歌詞體現了蒙古族的酒宴文化。
“金杯金杯斟滿酒，雙手舉過頭。炒米奶茶手抓肉，今天喝個夠。朋友朋友，請您嘗嘗，這酒純正，這酒綿厚。讓我們肝膽相照共度春秋，在這富饒的草原上共度春秋。銀杯銀杯斟滿酒，雙手舉過頭。載歌載舞慶佳節，今天喝個夠。朋友朋友，請您嘗嘗，這酒純正，這酒綿厚。讓我們心心相印友誼長久，在這嶄新的生活中友誼長久。”這首歌道出了蒙古族人民對酒的喜愛。蒙古族人生活中不能沒有酒，也不能沒有歌。蒙古族自古就是一個豪放勇敢的民族，他們喜歡飲酒，飲酒、騎馬體現了這個民族粗獷豪放的性格。他們認為“無酒不成席”、“無酒不成禮”、“無酒不成俗”，酒給賓和主帶來了隆重的氣氛和歡樂，表達著蒙古族人對賓客的尊敬和深情厚誼。因此，蒙古族人向客人敬獻醇香的馬奶酒或白酒，被當作是一種增進友誼的方式。
如果說“金杯”、“銀杯”里的奶酒醇香、醉人，哈達象征純潔友善的感情，那么祝酒歌表達的是美好的心愿，祝酒詞則是對親朋好友工作與生活的祝福。蒙古族人民喜歡用一邊唱歌一邊敬酒，用這種方式來表達對遠方客人的歡迎，這種以歌敬酒的方式，在宴請賓客時隨時可見。他們迎接貴客時要唱歌勸飲“下馬酒”，送客人上路時要唱歌勸飲“上馬酒”。另外，在蒙古草原上還流行著一種勸酒民歌，有四句的，有兩句的，有單人唱的，有男女雙方對唱的，形式多種多樣。例如：“舉起了蒙古族的酒，放開你的歌喉。杯中盛滿深深的愛，美酒醉心頭。干一杯蒙古族的酒，天南地北是朋友。”“舒心的酒啊，千杯不醉；知心的話兒，萬句不多。”“燒酒本是五谷水，喝到甚時候也喝不醉。”“陽春三月桃花花開，端起酒盅盅迎客來。”“美酒倒進金銀杯，酒到面前你莫推，酒雖不好人情濃，遠來的朋友飲一杯”這種充滿激情的關于“酒宴”民歌，其歌詞內容有敘友情道珍重的，有結交天南海北的客人的，有賀喜祝頌的等等，蒙古族人民的每一杯酒里，都飽含著給他們的純樸與真誠，都飽含著他們一顆顆熱愛大草原熱愛美好生活的心。
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作者簡介：
Abstract： Each ethnic group's dancing art is closely related to its ethnic culture which has close relationship with the social and natural environment of its survival and development. Kazakh is a nomadic people with the most distinct northern prairie culture characteristics in the minorities of China and as a result Kazakh dance has a strong prairie culture color. This article mainly analyzes the artistic characteristics of Kazakh dance and dives deep into the influence of prairie culture on Kazakh dancing art.
關鍵詞： 草原文化；哈薩克舞蹈；呈現形式；表現手法
Key words： prairie culture；Kazakh dance；presenting form；expressing technique
中圖分類號：J722.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2013）29-0328-02
0 引言
哈薩克族是我國北方少數民族的組成部分，它是一個熱愛音樂舞蹈的民族。哈薩克舞蹈動律性強、節奏快，表現風格剛健有力、輕快矯捷，舞蹈動作充分展示出草原游牧民族的日常生活細節，充滿濃郁的草原生活氣息，具有鮮明的地域特色及民族特色。哈薩克舞蹈動作優美，富有極強的想象力與表現力，是我國舞蹈藝術的重要組成部分。哈薩克舞蹈深受草原文化的影響，與草原文化密切相關，本文主要探討草原文化對哈薩克舞蹈藝術的影響。
1 草原文化與哈薩克舞蹈藝術
草原文化是一種北方民族文化，它是置身于中華大地北方的無數游牧民族在漫長的歷史歷程里，不斷自我創新、自我完善、逐步傳承與發展而形成的一種文化。草原文化豐富了中華民族的文化寶庫，也為中華文化增添了色彩。草原文化是一種古老的生態文化，游牧生活方式讓人們選擇順應自然，草原文化敬畏自然，崇尚自然。草原文化是一種開放性的文化，主要表現為對外來文化的兼收并蓄，這種文化特性為草原文化的發展與豐富提供了活力。草原文化推崇誠信，強調人性的樸素。哈薩克族是北方少數民族中最具草原文化特色的民族，其舞蹈藝術更是草原文化的重要組成部分，是草原文化的代表。哈薩克舞蹈藝術具有獨特的表現形式，既是草原生活的高度濃縮，也是樸素哲學思想的體現，哈薩克舞蹈藝術拓寬了草原文化的審美觀，豐富了草原文化的內涵。草原文化具有博大厚重的特色，為舞蹈藝術的創作提供了素材，使哈薩克舞蹈更具鮮明的民族特色與地域特色。草原游牧民族在大自然的風光中耳濡目染，富有較多的藝術細胞，他們能歌善舞，推動了哈薩克舞蹈藝術的發展，具有樸素純真的特征，彰顯出勃勃生機，充滿活力。舞蹈藝術是一種文化的特殊表現形式，是文化的重要組成部分。在草原文化中，有一部分是以舞蹈藝術的形式傳承下來的。從哈薩克舞蹈藝術中，我們能夠了解哈薩克民族獨特的民族特征，能夠感受到草原上的自然風光。哈薩克舞蹈不僅僅表現出草原文化特有的情趣，還能夠體現出哈薩克的民族精神。我們通過哈薩克舞蹈，能夠了解哈薩克民族早期的精神文化活動特征。總的來說，草原文化與哈薩克舞蹈藝術是一種相互影響、相互促進的關系。
2 草原文化對哈薩克舞蹈藝術的影響
2.1 草原文化在哈薩克舞蹈思維中的體現
哈薩克舞蹈體現出草原文化對自然的熱愛。草原文化是一種生態型文化，強調人與自然和諧相處，強調可持續發展，崇尚自然、敬畏自然，這也是哈薩克民族所遵循的自然觀。哈薩克民族生長在草原，游走在自然中，將生命的榮耀又歸于自然。大自然給哈薩克民族以無限的自然景觀，給哈薩克民族以視覺享受。哈薩克民族在自然遷徙中與草原風光相融合，養成了靈敏的審美觀與獨特的舞蹈創造力。哈薩克舞蹈不僅僅通過身體動作來感知自然，還需要通過身體動作來理解自然、讀懂自然。在舞蹈過程中，能夠感受到大自然的奧秘，能夠感受到大自然的力量。哈薩克舞蹈中，強調從大自然中汲取靈感，強調從大自然中尋找舞蹈素材。哈薩克民族在面對肥沃的草地、蜿蜒的河流、成群的牛羊時，往往會不由自主地感嘆大自然的奇妙，不由地贊美自然、贊美生命，這種崇尚自然的情感難以用語言來表述，于是他們就有了舞蹈的沖動。于是哈薩克民族就形成了一種舞蹈思維，習慣性地用舞蹈來宣泄內心的情感。哈薩克舞蹈從大自然中汲取創作靈感，并不是僅僅模仿自然的一些景象，而是想要表達出自然的和諧及生命的生生不息。從哈薩克舞蹈藝術中我們可以看出，其舞蹈思維主要是體現出生態和諧，強調人與自然的和諧。哈薩克舞蹈藝術中體現出的人與自然和諧的生態觀與草原文化息息相關，深受草原文化的影響。哈薩克舞蹈作品《阿嘎加以》極具代表性，它讓我們感受到舞蹈與草原一樣，都是哈薩克民族家園的象征。通過哈薩克舞蹈欣賞，我們能夠體會到馳騁草原、與自然融為一體的精神享受，這也是哈薩克舞蹈思維的內涵。
2.2 草原文化在哈薩克舞蹈動作中的體現
草原文化注重對力量的追求，崇尚民族英雄，奉行英雄精神。游牧民族在生活中除了享受大自然所給予的美景，還需要面對惡劣的自然氣候。這種嚴峻的生存環境，考驗著哈薩克民族駕馭自然的能力。這就需要哈薩克人調動全身力量，以堅定的信念、勇于拼搏的斗志、睿智的頭腦來應對自然的挑戰，這就需要召喚生命的野性與斗志。因此，草原文化中經常注重宣揚奉獻自我、勇于拼搏的精神，強調對生命的熱愛，注重一種超越自我、天人合一的生命精神。因此，從哈薩克舞蹈動作中，我們經常可以明顯地感受到哈薩克民族對力量的渴望、對生命野性的渴求、對超越自我的期盼，這在哈薩克舞蹈作品中隨處可見。例如《熊舞》暗示舞蹈者期望能夠擁有熊的力量，《天鵝舞》則暗示著舞蹈者期望能夠擁有天鵝般的靈活，《鹿舞》則暗示著舞蹈者期望能夠擁有鹿一般的矯健，《鷹舞》則暗示著哈薩克民族對強大力量的渴求，《馬舞》則暗示著哈薩克民族向往自由、渴求勇猛。從哈薩克舞蹈作品中，我們可以看出哈薩克民族對力量的向往。在草原文化中，馬背是一種特殊的象征。游牧民族的人民一旦騎上馬背，就有了一種不可阻擋的沖力。因此，《馬舞》極具草原文化的特色，彰顯出對力量的崇拜。在哈薩克民族，一旦響起如馬蹄聲的冬不拉聲，哈薩克牧民就會不由自主地呈現出騎在馬背上的姿勢：雙腿屈膝、身體的重心下降、上半身保持挺直。在舞蹈過程中，舞蹈者會根據想象中馬的馳騁來變化舞蹈動作，舞蹈者之間會自行互動，例如兩個舞蹈者面對面，前后扭動自己的肩膀、手臂，翻轉自己的手腕，互相以充滿力量的動作來炫耀自己的舞姿。當舞蹈進入的時候，舞蹈者通常會模仿出斜跨在馬背上的姿勢：胸膛挺直、兩個肩膀扭動幅度增大，用力地翻轉自己的手腕；又或者舞蹈者仰躺在地上，以背部為支撐點，雙手放在身體兩側，以腕部的轉力及雙腳的交替為舞蹈動力，在地面上做出旋轉的舞蹈動作。這樣充滿力量美感的舞蹈會迅速感染觀眾，由此可以彰顯出頑強的生命力。對于哈薩克民族來說，只要跳起馬舞，就能夠想象到大草原無限的風光，就會情不自禁地歡快起舞。從這就可以看出，哈薩克舞蹈藝術誕生于草原文化，誕生于馬背上，一旦脫離了這一特定的自然環境與文化，哈薩克舞蹈藝術就失去了創作的源泉。另外，哈薩克舞蹈動作充滿力量、具有張力，重在對人性的抒發，重在對力量的追求。
2.3 草原文化在哈薩克舞蹈意境中的體現
每一種民族舞蹈的表現手法都受到舞蹈意境的影響，都是舞蹈意境的外在表現形式，而舞蹈意境又受到民族文化的影響，哈薩克舞蹈也是如此。哈薩克屬于游牧民族，哈薩克民族對舞蹈藝術的起源認識不一，有的認為是天鵝仙子創造了舞蹈藝術，有的認為是民族英雄創造了舞蹈藝術，還有的認為是草原生活誕生了哈薩克舞蹈藝術。雖然對舞蹈源泉的認識不一，但是我們可以看出，舞蹈藝術都誕生于舞蹈者對什么自由的呼喚，這也是舞蹈意境所展示的內容。舞蹈藝術能夠激勵、促動生命的昂揚，能夠使生命充滿激情。生命需要有張有弛，舞蹈藝術同樣如此。哈薩克舞蹈伴奏的樂器冬不拉只有兩根線，卻能夠模仿出馬兒疾馳、慢走、狂奔等不同狀態的馬蹄聲，能夠演奏出復雜多變的節奏，能夠奏出不同的旋律。隨著冬不拉的節奏響起，哈薩克人便會情不自禁地舞蹈，通過舞蹈姿勢來彼此溝通，通過舞蹈姿勢來表達對生命自由的渴求，通過舞蹈姿勢來表達人與自然和諧相處的理念。哈薩克舞蹈意境無一不體現出崇尚自然、遵循自然規律的內涵，這也是草原文化不斷傳承發展的關鍵之處。哈薩克舞蹈藝術對于哈薩克人來說，不僅僅是一門舞蹈藝術，還是一種追求和諧的標志。只有當舞蹈者擁有開放性的心態時，才能夠實現可持續發展。哈薩克民族是游牧民族，不斷游走的生活方式，使牧民經常要面對陌生的生活環境，這就養成了哈薩克民族勇于探索的民族精神。因此，哈薩克民族養成了勇敢好勝、開拓進取的性格特征，哈薩克民族在面對外來文化時，都采取包容的態度。這就使得哈薩克舞蹈藝術受薩滿教、伊斯蘭教、穆斯林教的影響，最近幾年哈薩克舞蹈的藝術形式不斷創新，舞臺表演創作手法也層出不窮，例如雙人舞、獨舞、舞臺劇等等。草原文化的包容性、和諧性在哈薩克舞蹈意境中都能夠有所展示。不管是哈薩克游牧人們創作的民間舞蹈，還是哈薩克現代舞蹈家創作的舞蹈表演，從其舞蹈意境與舞蹈表現手法中，我們都能夠體會到草原文化中獨特的審美價值觀，都能夠體會到舞蹈家所要表達的
意境。
總而言之，草原文化博大精深，有著濃厚的文化底蘊，它為哈薩克舞蹈提供了良好的文化環境，推動了哈薩克舞蹈藝術的發展。從哈薩克舞蹈思維、哈薩克舞蹈的動作及哈薩克舞蹈所蘊含的意境中，我們都能夠感受到草原文化的氣息。哈薩克舞蹈在深受草原文化感染的同時，也以自身獨特的舞蹈表現形式、個性的審美價值觀念，豐富了草原文化的深刻內涵，豐富了草原文化的舞蹈藝術表現形式，為草原文化的發展注入了活力，草原文化衍生了哈薩克舞蹈藝術，哈薩克舞蹈藝術是草原文化的重要組成部分。我們要能夠學會從草原文化的視角來欣賞哈薩克舞蹈藝術，要能夠認識到舞蹈藝術是一種文化實踐。
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關鍵詞：呼倫貝爾 蒙古族 音樂 傳承
一、蒙古族音樂的歷史與發展
隨著時代的發展，民族文化在現代文化內容的掩蓋下逐漸消失，呼倫貝爾地區蒙古族作為我國民族組成部分，其草原的游牧文化隨著外來文明的影響逐漸消亡，而由此文化所衍生的蒙古族民族音樂文化的發展受到了大眾的廣泛關注，如何在當前的發展形勢下保留音樂文化的重點內容，使其音樂藝術傳承能夠被大眾重視起來成為了關注的焦點。從蒙古族音樂概念上來看，其音樂借鑒于歐洲的藝術形式，在古老的草原文明中進行了深度的發展與融合，成為蒙古族發展中民族文化精髓的傳承者和記載者。對于蒙古族這個游牧民族來說，其音樂文化是對于草原遼闊審美的詮釋，也是對于蒙古族古老文化的發揚。在音樂之中，我們可以深刻地感受到這個草原民族的歷史變遷和民族發展，簡樸的歌聲和語調正式蒙古族音樂中純天然的象征。
在當前的蒙古族音樂文化傳承中，其藝術內涵令音樂的發揚借助了多種物品以及生物，保證現代人能夠以最為直觀的體驗來感受穿越千古的蒙古民族藝術文化。從蒙古族發展歷史上來探究，無論是馬頭琴、蒙古民歌還是游牧文化，都成為了蒙古族音樂的代表性內容，以此為基礎進行深度的蒙古族音樂發揚，就能夠保證人們以開放性的思維來探索和了解蒙古族音樂藝術。
二、呼倫貝爾地區蒙古族音樂的概念
對于蒙古族來說，呼倫貝爾地區正是其民族的主要聚集地之一，作為北方游牧民族，其民族歷史的發展以及音樂的傳承是依托于草原文化而進行的，蒙古族所特有的粗狂、狂野的民族性格，能夠使其在逐水草而居的過程中能夠真正理解到人與自然地緊密關系，進而在音樂中深刻地展現出這樣的關聯性。所以，對于蒙古族音樂來說，相比于中原農耕文化不同的是，氣逆音樂體系以游牧時期的文化為主要構成，音樂的題材以及風格使草原中典型的高亢嘹亮的風格，草原牧歌這一音樂藝術形式只有在蒙古族音樂中才能夠被真實的展現出來。而在蒙古族發展的進程中，在思想與生活習慣的改變中，其自由的音樂風格也得以完善，放牧者與大自然的完美融合給與了這個民族更為真摯的藝術感情，民族文化中所獨有的草原氣息成為了蒙古族音樂傳承過程中被重點存留的對象。
從蒙古族音樂題材上來看，主要是對于草原、駿馬的歌頌，對于親情、愛情的吟唱，在這樣的蒙古族音樂中，我們可以感受到在單調的草原放牧生活中草原人民對于這個環境所賦予的獨特的藝術感情，可以真正了解到唯美的草原生活中情感的表達與闡述。對于呼倫貝爾地區蒙古族音樂文化來說，其存承就是對于草原文化以及自由生活氣息的保留，對于草原民族追求人與自然和諧相處的懷念。在蒙古族音樂文化留存的過程中，我們就能夠從音樂遼闊的情感中體會出民族藝術文化的豐富性與藝術性，感受到草原民族所特有的真情實感。
三、呼倫貝爾地區蒙古族音樂的存承
通過對于呼倫貝爾地區蒙古族音樂歷史與概念的分析，我們可以正確地認知到在當前的音樂文化發展背景下保證蒙古族音樂文化完整性的重要性。一般來說，其民族文化中所蘊含的獨特情感，就是需要進一步探索和保留的重點內容。
（一）建立非物質文化遺產保護制度
對于蒙古族音樂來說，其作為非物質文化遺產，需要國家和設定制定相應的政策對于其進行保護，保證在時代的發展中能夠減少對于該民族音樂文化的破壞和威脅，保證音樂藝術的創作和保養都能夠受到國家相關部門的支持。從文化多樣性的角度來看，這樣的非物質文化遺產保護方式能夠保證現代人以更為謹慎的態度去對待蒙古族音樂中所蘊含的獨特的藝術感情以及音樂藝術表達方式，真正做到在中國音樂文化發展中平衡性的吸取蒙古族民族文化的精髓。
對于民族文化來說，蒙古族音樂的缺失是整個人類文明的損失，所以保證非物質文化保護遺產對于蒙古族音樂文化價值的維護，就能夠從整體上保證民族原生態文化的發展與傳承，保證在非物質文化遺產保護下強化的民族傳承和發揚能夠為民族文化藝術歷史增添全新的面貌。
（二）加強學校蒙古族傳統音樂傳承
對于呼倫貝爾地區來說，作為蒙古族當前的主要聚集地之一，需要在當地的藝術高校增添蒙古族文化藝術的教學，保證能夠從學生的角度來進行科學的蒙古族傳統音樂的傳播，保證在中華民族的音樂教育中充分提升蒙古族傳統音樂的地位，使蒙古族文化留存和發展能夠以學校作為根據點向其他領域進行充分地滲透。在蒙古族音樂文化和學校進行融合的過程中，學校可以根據自我的實際情況選擇性開設一定的蒙古族音樂課程，通過理論教學、實踐應用等方式來充分保證蒙古族音樂文化能夠激發學生學習和深度探索的興趣欲望。
（三）創新音樂藝術傳承模式
對于不同的民族文化來說，其藝術傳承和發揚的方式都需要有一定的針對性以及民族性，這樣才能夠保證民族文化能夠以最為合適的方式在現代文化中進行發揚。以蒙古族傳統文化為例，我們可以對于其基本的傳承模式進行改進，保證從蒙古族的民間故事中提取較為趣味性的話題進行傳承，以保證現代人能夠在這樣的歷史故事中挖掘出屬于蒙古族這一民族的音樂與藝術情操。另一方面，還可以根據蒙古族特有的馬頭琴為引子激發社會各界對于這一草原文化的認可度，保證在進一步的了解中能夠自覺的傳播和發揚蒙古族文化中寬廣、博大的藝術文化精神。
基金項目：
本文為2015年呼倫貝爾學院高等教育科學研究課題結題論文。
參考文獻：
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關鍵詞：蒙古族 傳統家具 圖案特征
一、喀爾喀蒙古部溯源
1. 地理位置
喀爾喀蒙古部是一支歷史淵源悠久的蒙古族部落分支的總稱，據文獻記載，“喀爾喀”這一稱呼始于清末明初，是中國清代漠北蒙古族諸部的名稱，該詞源于著名的喀爾喀河。從地理位置分析，喀爾喀蒙古東接呼倫貝爾，西至阿爾泰山，南臨大漠，北與俄羅斯接壤。
2. 歷史淵源
分布于喀爾喀河的蒙古諸部落統稱為“喀爾喀蒙古部”，喀爾喀蒙古部的形成的歷史淵源可以追溯到公元15世紀末葉。15世紀末葉，元太祖15世孫巴圖孟克（達延汗）統一東部蒙古后，將漠南、漠北原來各不相屬的大小領地合并為6個萬戶，分為左右兩翼。喀爾喀萬戶屬左翼，共十二部。內五部居喀爾喀河以東，巴圖孟克封授第五子阿爾楚博羅特；外七部居河西，封授幼子格埒森扎?札賚爾琿。巴圖孟克死后，內五部逐漸南徙，清初編旗，屬內札薩克旗，今中國內蒙古；格埒森扎留居故地，其號所部為喀爾喀，轄地逐漸擴大，據有漠北地區，今蒙古國。
根據上述有關地理位置對蒙古族淵源的描述，內蒙古地區蒙古族部落屬于“漠南蒙古”，喀爾喀蒙古部也稱為“漠北蒙古”。
3.
鑒于喀爾喀蒙古部的歷史淵源，其也保留了較為完整和淳樸的，進而又影響到了喀爾喀蒙古部的民俗民風和生活用具的方方面面。
“佛教”和“薩滿教”是喀爾喀蒙古部傳統的兩大。佛教分為藏傳佛教、漢傳佛教和南傳佛教。喀爾喀蒙古部及中國境內內蒙古地區信奉的佛教均為藏傳佛教。
蒙古族是一個包容性很強的民族，這也體現在其對各種宗教的廣泛接納。在蒙古族聚居的地區原來流行的宗教有佛教、道教、伊斯蘭教、基督教、薩滿教等。蒙哥汗時期 （公元1209～1259年），蒙哥汗和皇族除信奉薩滿教外，也奉養伊斯蘭教徒、基督教徒、道教弟子和佛教僧侶，并親自參加各種宗教儀式。元朝時也采取同樣的政策。元朝時期伊斯蘭教徒的建寺活動遍及蒙古各地，基督教也受到重視和保護。國師八思巴曾向忽必烈及其王后、王子等多人灌頂。
藏傳佛教傳入蒙古族地區經歷了漫長的過程，但是對于蒙古族傳統文化的影響卻是至深至遠的。公元1247 年蒙古皇子闊端臺與薩迦派首領薩迦班智達的涼州會晤，標志著蒙古族與藏傳佛教正式結緣的開端。在這之后，藏傳佛教（主要指格魯派）逐漸在蒙古草原傳播開來，與薩滿教共同構成了蒙古族傳統的兩大主體。
薩滿教是喀爾喀蒙古部古老的原始宗教。薩滿教崇拜多種自然神靈和祖先神靈。蒙古族的先祖成吉思汗信奉薩滿教，崇拜“長生天”。直到元朝，薩滿教在蒙古社會占統治地位，在蒙古皇族、王公貴族和民間中仍有重要影響。皇室祭祖、祭太廟、皇帝駕幸上都時，都由薩滿教主持祭祀。
二、喀爾喀蒙古部傳統家具圖案特征
1. 圖案的原生態特征
喀爾喀蒙古部傳統家具圖案具有很強的原生態特征。“原生態”一詞原指沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發著鄉土氣息的民俗文化及藝術形態，是一種可以稱為“非物質文化”的代名詞。在這里借用“原生態”一詞指代沒有被外來其他文化侵襲的，具有喀爾喀蒙古部傳統特征的圖案及表現形式。
“紋樣”是蒙古族傳統繪畫藝術中一項重要的創作類型，而在喀爾喀蒙古族傳統家具中這種藝術形式表現得尤其具有地域特征。在喀爾喀蒙古部的傳統家具彩繪中，多數實物樣本中的繪畫均采用圖案化的特征，具象的圖形出現的較少，大量實物樣本的調研很好地例證了這一“原生態”特征。
實物樣本“雙屜朱底金漆彩繪植物紋木桌（圖1）”上出現了不同形式的邊角紋樣、連續紋樣和中心紋樣，這樣的全部采用紋樣的組合來裝飾家具表面的做法在其他喀爾喀蒙古部傳統家具上均有反映。調研中的有些復雜而精美的圖案令人嘆為觀止，這些彩繪圖案用今天的印刷工具甚至都很難完成，而在過去全由工匠手工繪制，由此可見喀爾喀部傳統手工匠人的高超技藝（圖2）。
白色被蒙古民族視為圣潔的顏色，白云在蒙古族中是吉祥圣潔的寓意，云紋是蒙古部傳統家具中應用較多的紋飾圖案。在喀爾喀蒙古部傳統家具的彩繪圖案中，對云紋圖案沒有進行過多的變形處理，而是用了較為淳樸的繪畫方法，將云紋直接沿小木桌的束腰處連續圍合繪制，再在云紋中填以金漆，這樣的圖案及彩繪方法也決定了該木桌作為供奉的明確用途（圖3）。
2. 圖案色彩的多樣化
喀爾喀蒙古部傳統家具的圖案彩繪用色豐富，具有多樣化的色彩特征。這一特征在櫥柜類家具中表現得尤其突出。在內蒙古地區的蒙古族傳統家具彩繪圖案中，色彩搭配采用較接近的色彩，一般不會采用明度、純度或色相相差太大的配色方案。但是通過對喀爾喀蒙古部傳統家具實物樣本的調研，使我對蒙古族傳統家具的圖案色彩有了重新的認識。在相當數量的樣本中，圖案色彩采用了色彩相差較遠的搭配方法，這不僅沒有讓圖案色彩混亂，反之這樣的“非常規”的配色使得家具整體視覺感受變得更加豐富。實物樣本“三屜紅底單面金漆彩繪盤腸紋木櫥”中紅色做底，加以金漆彩繪花紋和淺藍色彩繪邊框裝飾（圖4）。另一件實物樣本“五屜紅底單面彩繪卷草紋木櫥”也采用了類似的色彩搭配方法，這樣的色彩搭配案例是在內蒙古的蒙古族傳統家具中沒有的（圖5）。
在蒙古族傳統家具的圖案用色中，偏好使用紅色和金色，黑色較少出現，黑色的使用也是很慎重的。關于蒙古族傳統家具圖案彩繪中使用黑色的案例，在內蒙古地區蒙古族傳統家具中均未見案例，但在喀爾喀蒙古部傳統家具中，這樣的實物樣本也使得我對黑色在蒙古族傳統家具的圖案彩繪中重新審視。實物樣本“翻蓋紅底單面金漆彩繪卷草紋經卷盒”（圖6）中間“池子”部分用黑色做底，在其上施以金漆彩繪，加之這件家具的結構，決定了它的功能是收納經卷所用。另一件實物樣本“紅底單面金漆彩繪植物紋木桌（圖7）”也采用相似的彩繪技法，是不可多得的該類家具的精品。
圖案色彩的多樣化還體現在其他方面，如同一家具上相同圖案采用不同色彩但又采用對角線呼應的彩繪方法，“對開門紅底彩繪團花盤腸紋櫥柜”就是這樣一件精彩實物樣本（圖8）。其他在同一家具上具有豐富色彩搭配的實物樣本均印證了喀爾喀蒙古部傳統家具“圖案色彩的多樣化”這一特征（圖9）。
3. 圖案的宗教氣息
喀爾喀蒙古部傳統圖案的具有強烈的宗教色彩，表現為具有明顯的佛教題材特征。如實物樣本“翻蓋紅底三面彩繪生命樹小盒（圖10）”中，繪制了佛教有的生命樹，其所繪形態同時也可視做或喻為薩滿教中的“長生天”。由藏傳佛教薩迦派的第五代祖師八思巴（公元1235～1280年）創建的八思巴文對后世影響深遠，在喀爾喀蒙古部傳統家具實物樣本的圖案彩繪中可見其一斑（圖11）。為了表達對美好、善良的追求并寄托蒙古人的精神世界，彩繪時將八思巴文加以美化，升華了圖案彩繪，創作了賦予精神追求的、經過美化的八思巴文紋飾（圖12）。其他實物樣本中均不同反應了濃郁的宗教題材，“紅底單面彩繪佛教故事紋經卷盒（圖13）”上的圖案是佛教八寶紋樣和佛教故事紋樣的結合，“束腰紅底單面金漆彩繪摩尼寶珠紋供桌（圖14）”樣本中圖案為佛教中有美好吉祥寓意的蓮花座和摩尼寶珠紋樣的結合。
三、結論
通過對喀爾喀蒙古部傳統家具的實物樣本的調研和初步分析，可以得出一個結論：宗教對喀爾喀蒙古部家具圖案特征的影響巨大。具體體現在三個方面：1.圖案的原生態特征；2.圖案色彩的多樣化特征；3.圖案題材的宗教化特征。
在宗教對喀爾喀蒙古部傳統家具圖案的影響中，又數藏傳佛教對喀爾喀蒙古部傳統家具的影響最大，主要表現在“繪畫”和“雕刻”題材兩方面。家具表面彩繪中大量佛教題材的繪畫、圖案和文字使家具的裝飾更好地服務于功能，這樣的家具用于供奉、誦經和藏經，家具表面各種關于佛教題材的內容寄托了使用者虔誠的祈禱和企盼。在普通牧民家庭中常見的誦讀經文的誦經桌，既有誦經的臺面又有儲藏經卷的抽屜，這便于虔誠的信仰者在草原上隨身攜帶經卷、隨時誦經（圖15）。
在喀爾喀蒙古族的傳統家具上，裝飾題材較多地使用了“佛教”題材。通過調研發現，佛教文化的影響深入到喀爾喀蒙古部傳統用具和家具等方方面面，這種在家具上施以宗教題材的彩繪和雕刻更反映了喀爾喀蒙古族人民對宗教的虔誠信仰。
對于喀爾喀蒙古部傳統家具的研究才剛剛起步，隨著研究的不斷深入，研究成果也將逐漸得出，這些研究成果有助于我們深入了解喀爾喀蒙古部的傳統藝術和文化特色，對完善草原文化研究體系也將作出有益的補充。
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關鍵詞：名欄建設；紅山文化；契丹文化；游牧文化
中圖分類號：K876.3；K244 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）01-0095-04
2014年《赤峰學院學報》（哲學社會科學版）“紅山文化?契丹遼文化”入選國家名欄工程，這對地方本科院校學報來說殊為不易。遍查名欄工程名單，這類學報入選者寥寥，難道是《赤峰學院學報》“幸運”？其實我們考察赤峰在全國的歷史文化地位、赤峰學院的學科建設成就、學報在欄目建設上的非凡建樹就會明白，《赤峰學院學報》并非浪得虛名。
一、赤峰市厚重的歷史積淀
赤峰地處東部，東北遼吉黑3省區的西部，面積9萬多平方公里。赤峰市歷史悠久，有一萬年的人類文明史，是中華文明的源頭之一。不論是在舊石器時代、新石器時代，還是母系氏族社會、父系氏族社會，先民都在赤峰留下了足跡。從赤峰的歷史發展足跡看，從漁獵經濟、農耕經濟到游牧經濟，每種經濟形態都不缺席，這比漠北的單一游牧經濟及中原的農耕經濟要豐富得多。大量的學術研究和考古發現證明：“赤峰是多元一體的中華文明的重要發祥地之一、中國北方文化的搖籃和中心，也是全國考古學文化命名最多的地級市，擁有近萬年的文明史。”[1]著名學者余秋雨認為，國內外許多學者把中華文明的門檻劃定與黃河流域，后來又認為長江流域也是中華文明源頭，現在看紅山文化也是中華文明的重要源頭。歷史上赤峰地區的標志性文明階段主要有紅山文化、契丹遼文化、金元文化等。
（一）紅山文化
紅山文化處于新石器時代（neolithic）中晚期，因首次發現于赤峰紅山后而得名。新石器時代在考古學上是石器時代的最后一個階段，其特征以使用磨制石器為標志，是人類物質文化發展的重要階段。從1906年開始，包括日本人類學家鳥居龍藏、法國傳教士桑志華以及我國著名考古學家梁思永等，在近30年的時間里，對紅山前后開展了廣泛的田野調查，并對遺址進行挖掘。濱田耕作和水野清一于1935年對紅山后古遺址發掘之后，在1938年出版《赤峰紅山后》一書，紅山文化由此成為史學界眼中的考古學重地。每年的紅山文化高峰論壇及世界紅山文化年會正是紅山文化地位的體現。
紅山文化在中華文明的發展進程中占有重要的地位，沒有紅山文化，中國5000年文明史就出現斷代。也就是說，紅山文化是5000年文明史的重要組成部分。
“紅山文化是中原仰韶文化和北方草原文化在西遼河流域相碰撞而產生的富有生機和創造力的優秀文化”，①內涵十分豐富。紅山文化以西拉木倫河、老哈河流域為中心，覆蓋范圍廣闊（見圖2），有20多萬平方公里。紅山文化處于母系氏族社會的全盛期，社會結構是以女性血緣為紐帶，晚期逐漸向父系氏族過渡，經濟形態以農業為主，牧、漁、獵并存。目前的考古發現有：赤峰紅山后、遼寧省朝陽牛河梁遺址、興隆洼文化、小河西文化、趙寶溝文化、東山嘴、孤山子遺址等。各類遺址總計6800多處，重點文物保護單位300多。據碳14測定，紅山文化存續時間約為公元前4000至公元前3000年，主體為5500年前，存續約2000年。蜚聲海內外的“中華第一龍”（見圖1）、“中華第一鳳”、“華夏第一村”、“草原第一城”就是紅山文化的重要標識。
紅山文化陶文化在中華遠古文化中獨樹一幟，是北方遠古文化的代表。紅山玉文化發達，是中華玉文化的源頭之一，而“中華第一龍”也被稱為中華民族龍的信仰的起點。著名紅山文化專家郭大順強調：“以往我們認為，禮是從夏商周三代開始的；隨著文明起源討論的開展，有學者提出將中國傳統禮制的起源追溯到5000年前的t山文化，這就再次確立了紅山文化在中華文化總根系中的直根系地位。”[2]
（二）夏家店文化
夏家店考古文化是內蒙古早期青銅文化的代表，經對所出土青銅器的碳-14測定，時間大致在西周至春秋早期，屬于夏商時期北方青銅文化。與其他青銅文化相比，要上晚于龍山文化，和黃河流域早期青銅文化處于同一歷史年代。此乃中國北方青銅文化早期遺址。夏家店文化分下層文化與上層文化。夏家店遺址出土的文物十分豐富，有陶器、石器、玉器、骨角器、青銅器（見圖3）等，夏家店下層文化遺存的青銅器的工藝及使用價值顯示了當時的生產力已達到很高水平，足以與當時中原地區最發達的青銅文化相媲美。
（三）契丹遼文化
契丹民族是我國北方一個強大的民族，契丹王朝在我國歷史上有著承前啟后的歷史作用。它的存在，對發展我國北方經濟，促進文化交流與民族融合，乃至對我國多民族國家的形成與鞏固都發揮了很大作用。契丹民族的發展足跡，最早可追溯到公元4世紀，持續千年之久。期間，契丹依附過北魏、隋、唐等政權，也與柔然、回鶻、室韋、突厥、女真、蒙古、黨項共生與碰撞，共同推動中國北方經濟、文化的發展。公元907年，耶律阿保機（廟號遼太祖）并契丹余七部，建立契丹政權（1066年改國號大遼）[3]，直到公元1125年大遼被金朝所滅，存續時間達218年。其后裔有在西亞建立西遼，存續88年[4]。公元947年，契丹大軍南下中原，滅五代、后晉，獲得后唐燕云十六州，國勢日盛。到大遼鼎盛時期，其版圖幅員萬里：最南變到達河北省南部白溝河，最北到達克魯倫河（臚朐河）和色楞格河（薛靈哥河）流域，東到鴨綠江東、庫頁島和黃海，西到達額爾其斯河上游與阿爾泰山，估計面積在600平方公里左右，在當時的亞洲實力強大。大遼創造了燦爛的草原文化，可以說“遼是草原文化集大成者”[5]。契丹文化是基于本土文化（遼西和內蒙古東部地區），以游牧文化為主體，融合漢文化、渤海文化、奚族文化而構成的文化整合體。
公元907年，遼太祖耶律阿保機在今赤峰市巴林左旗（古臨潢）建立都城，大遼的霸業就拉開了序幕。①赤峰地處大遼王朝政治、經濟、文化中樞地位，遼上京作為大遼的國都乃契丹五都之首，是遼圣宗以前的統治中心。都城“由皇城和漢城兩部分組成。平面略呈日字形，城墻全用黃土夯筑，周長8916.9米，殘高5～9米。皇城位于北部，是契丹統治者居住區域，也是初筑的皇都。東、南、北3墻都呈直線，各長約1500米，西墻中段位于小土崗頂部，南、北兩端向內曲折，全長約1850米，東、西、北3墻中部殘存有門址，并加筑甕城，各墻上殘存有馬面。西墻內的山崗頂部，有一組東向的建筑址，應是早期的宮殿遺跡，在此可以俯覽全城。崗下有一大道直向東門，推測皇城最初是以東門為正門”。②
除遼上京，赤峰市寧城縣的遼中京也是契丹五都之一，遼中京大定府位于內蒙古赤峰市寧城縣大明鎮鐵匠營鄉。“史載，遼圣宗統和二十二（公元1004年）路過這里，遙望南方霞光閃爍，有郛郭樓閣之狀，一派瑞氣，因議建都。統和二十五年五日竣工。中京城的布局仿北宋都城汴梁城，分外城、內城和皇城。外城東西長4000米，南北寬3500米；內城東西長2000米，南北寬1500米，內外兩城略呈‘回’字形。”③
當然，赤峰境內遼代遺存遠不止這些，石房子、大明塔，還有數不勝數的有待發掘的考古文化，這為大遼歷史文化的研究提供了堅實的基礎。此外，在赤峰境內柔然、突厥、回鶻、室韋、黨項、女真、高句麗、鮮卑、東胡、烏桓、金、元都曾以族群、部落、城邦或國家的形式存在過，他們都留下了豐富而燦爛的考古文化，比如蒙元文化、藏傳及中原佛教文化、王府文化等。
厚重、悠久、燦爛、多元一體的歷史文化，不僅成就了許多史學學者，使他們登堂入室，成為大家，也為期刊欄目建設提供了雄厚資源。依托這些學術資源建設“紅山文化?契丹遼文化”、“草原文化”，必然事半功倍，獲得極佳成效。
二、搭建紅山文化、契丹遼文化平臺，強化作者梯隊建設
優秀期刊離不開優秀的欄目，優秀的欄目離不開優秀的作者，作者梯隊決定這期刊的學術質量、文化質量，這是期刊欄目建設必須遵循的規律。期刊的骨干作者一般來自期刊所在院校的相關學科，因此相關學科的建設水平在很大程度上決定這期刊欄目的質量。
赤峰學院是赤峰地區唯一一所全日制本科院校，赤峰學院歷史文化學院依據地區雄厚的歷史文化資源，積蓄優勢，銳意改革進取，優化學科建設，2006年被確定為赤峰學院重點學科，2007被評選為重點培育學科，2008年又被u選為首批哲學社會科學研究基地（紅山文化暨契丹遼文化研究基地）之一，2010年被評選為國家財政部、教育部共同資助的第六批特色專業建設點之一，即國家級特色專業建設點。2012年，赤峰學院“文物與博物館”專業碩士點獲批，紅山文化、契丹遼文化研究平臺更加堅固。在歷史文化學院的發展過程中，《赤峰學院學報》作為歷史文化學院教師科研的重要平臺，不僅推動了學院學術水平的提升，也為學報培養了骨干作者，為期刊欄目建設奠定了基礎。
赤峰學院始終致力于紅山文化、契丹遼文化、北方游牧文化研究。早在上個世紀80年代，赤峰學院就開始投入人力、物力、財力展開相關研究，組建了遼金元史研究室，1990年又成立“北方民族文化研究所”，開展以紅山文化、契丹遼文化為核心的學術研究。先后組織召開契丹遼文化研究年會、國際國內研討會十幾次，吸引了國內外眾多契丹文化專家學者與會，產生了很多有分量的研究成果。2003年，赤峰學院與中國社會科學院考古研究所簽署合作協議，社會科學院考古所內蒙古第一工作隊入住學院，組建“紅山文化國際研究中心”，搭建紅山文化國內研究平臺，并于2004年舉辦首屆紅山文化國際學術研討會，會后出版的《紅山文化研究――2004年紅山文化國際學術研究會論文集》（此書獲得了2006年度國家文物局最佳論文集獎）。2005年，赤峰學院與赤峰市政府聯合，每年舉辦一次紅山文化國際高峰論壇，吸引國內外考古界及史學知名專家學者共同參與紅山文化重大問題展開研究，一直延續至今，取得累累碩果，把紅山文化研究有些研究推高到新的水平。2012年，在區、市兩級政府的大力支持下，紅山文化研究院、契丹遼文化研究院成立，至此，赤峰地區已經成為紅山文化、契丹遼文化研究中心。
赤峰地區所處的紅山文化、契丹遼文化研究地位以及赤峰學院文史專業的穩步發展，不僅為《赤峰學院學報》“紅山文化?契丹遼文化”提供了肥沃的土壤、廣闊的空間，也為欄目建設聚攏了大批專家、學者，并使學報建設學術功力深厚、結構合理的專欄作者隊伍具備了可能性。目前，赤峰學院學報的作者隊伍規模、梯次都很合理，不僅有國內頂級的紅山文化、契丹遼文化方面的專家，也有工作在一線的中青年學者，他們同學報編輯一道，為“紅山文化?契丹遼文化”乃至“游牧文化”的強勁發展貢獻著力量。學術平臺、作者隊伍、編輯是名欄建設缺一不可的力量。
三、名欄建設路徑研究
名欄建設是期刊建設的重中之重，許多期刊對名欄都有不懈的追求，但建設路徑卻各不相同。清華、北大因為某些轉業在國內甚至國際都是處于前沿的，加上它們在學界無與倫比的地位，打造名欄并不像地方院校那么艱難。吉林大學的《東北亞論壇》著力打造“東北亞區域合作”走的是區域政治經濟優勢與學科發展相結合的路徑。吉林大學雖然比不上清華、北大，但也是知名大學，在我國東北地區穩居榜首。吉林大學地處長春，研究東北亞區域合作問題責無旁貸，這個優勢是其他名牌大學沒有的。進入新世紀以來，世界經濟日益全球化、區域化、多極化。東北亞3國中日韓經濟總量接近美國，加強這一地區的區域合作，打造一體化的經濟合作組織，不但對三國，對世界經濟也將產生重要影響。吉林大學依托東北亞研究領先的學術團隊，抓住東北亞區域發展趨勢，通過搭建國內學術平臺，使欄目精品薈萃，并為國家決策服務，為地方經濟發展服務。2014年，“東北亞區域合作”入選國際名欄工程（第三批）。許昌學院與赤峰學院一樣，同屬于地方本科院校。《許昌學院學報》的“魏晉史研究”依托的是許昌是魏晉時期政治、經濟、文化中心這一優勢，打造魏晉學術研究團隊，堅持精品立欄，最終使該欄目入選名欄工程。《許昌學院學報》與《赤峰學院學報》的名欄建設路徑十分相似，依托的都是學科優勢與地域優勢，而且欄目創建時間大致相同。可見，依托學科與地域優勢對于地方院校名欄建設具有普遍性意義。
《赤峰學院學報》的前身為《昭烏達蒙族師范專科學校學報》，創刊于1981年。當時正處于改革開放初期，人們的思想觀念剛剛擺脫混亂、迷茫狀態，對學術理論還沒有形成系統的認識。就是在這種狀態下，學報還是認定“紅山文化、契丹遼文化”這個學術寶庫，并嘗試著去挖掘。《赤峰學院學報》“紅山文化?契丹遼文化”始于1985年，共設“紅山諸文化研究”、“遼金史研究”、“北方民族文化研究”三個欄目，由于受學術資源的限制，當時這樣設置是合理的。但是，隨著考古學的發展以及考古新發現，三個學術板塊發生了變化，有些更接近了，有些卻逐漸分離，因此對三個欄目進行整合，設立了“紅山文化?契丹遼文化研究”與“游牧文化研究”，這樣不僅優化了學術資源，學術方向也更加明確。
赤峰地區的文化學、歷史學、考古學地位突出，無論是紅山文化、契丹遼文化還是金元的游牧文化，在中國歷史上都占有一席之地，有些還具有特殊的意義。紅山文化、契丹遼文化的研究團隊實力雄厚，有全國知名的專家，也有一線的教師與研究人員，他們都熱愛紅山文化、契丹遼文化，都矢志于紅山文化、契丹遼文化研究，使欄目精品薈萃。《赤峰學院學報》的編輯團隊業務精湛，銳意進取，嘔心瀝血，歷經30多年，腳踏實地推動欄目發展。因當說，“紅山文化?契丹遼文化”入選國家名欄工程，是各種力量共同作用的結果。
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注 釋：
①脫脫.遼史?百官志.
②③360百科.遼上京遺址.
參考文獻：
〔1〕〔2〕畢玉才，劉勇.郭大順：紅山文化是中華古文化的“直根系”[N].光明日報，2015-11-10.
【關鍵詞】先秦時期 禮玉六器 方色理論
禮玉，是古代先民在祭祀、朝覲、社交、軍旅等相關禮儀活動中使用的玉器。先秦時期[1]是我國古代傳統方色理論的形成時期，先民將方色思想與政治、經濟聯系起來形成獨有的中國方色文化。
一、前言
方色理論運用于傳統的祭祀制度，尤其是廣泛應用于禮玉之上，不僅對于研究禮玉六器的功用具有重要作用，還能揭示六器的深層次含義。一些學者也在對禮玉六器與中國傳統方色思想的研究中，不同程度地涉及這一問題。例如，馮時《自然之色與哲學之色―中國傳統方色理論起源研究》一文中指出，方色理論之于禮玉六器等各種禮器，是其思想在內容和形式上統一的體現[2]；任愛君《試論古代草原宇宙觀之五方色文化傳承》一文中將游牧文明與農耕文明相比，指出中原地區“五方色觀念”的起源與形成，與古代農耕社會的歷法制度以及宇宙觀念的具體發展存在聯系[3]；宋亦瀟《禮玉“六器”的陰陽性別及與四神的關聯》一文中認為“六器”有陰陽之分，指出其與四神陰陽說之間的關聯性，并對它們與陰陽五行說的關系進行探討[4]；肖世孟也注意到禮玉六器與方色理論[5]，但沒有做進一步介紹。
回顧前人研究成果，我們發現上述學者的研究很少將禮玉六器與方色理論結合起來。因此筆者認為有必要再進行更為深入的研究，以期厘清方色與六器的對應關系。
二、禮玉六器與方色理論配伍的闡釋
中國傳統的方色理論基本內涵表現為五色配伍五方，由于中國魍車氖笨展叵當硐治時間決定空間，因此方位被賦予顏色，也就意味著時間被賦予了顏色。下面，筆者將禮玉六器與方色理論及其衍生的相關問題來闡釋“六器”之含義。
1.以蒼璧禮天
玉璧出現于新石器時代晚期，由研磨谷物的石環狀石器演變而成，多為扁平狀圓形，中央有穿孔。商周時期玉璧均為圓形，較前期較小。以蒼璧禮天的原因據西周史墻盤銘言“青幽高祖，在微靈處”可知一二，“青幽”指天色[6]，又因璧多作圓形，所以古人認為天是圓的、青色的。隨著時間的發展，玉璧被當作是天地、王權的象征，蒼璧禮天則表達人們對美好生活的期許。
2.以黃琮禮地
距今5000年前玉琮就已出現，為內圓外方、中有直孔的柱狀玉器，少量內外俱圓者。商周時期玉琮數量逐漸減少，形體偏小且多素面，一般作為禮器使用，是權力的重要象征。琮作為祭地之器，反映了古人“天圓地方”的樸素觀念。《周禮?考工記》曰：“畫繢之事：雜五色……土以黃，其象方。”又有《白虎通義?號篇》曰：“黃者，中和之色，自然之性，萬世不易。”可見，黃色是五行中央土之正色，土居中宮，能調節金、木、水、火之不足，以黃琮禮地便表達了人們對權力和地位的渴望。
3.以青圭禮東方
玉圭由新石器時代石鏟、石斧等發展而來，多為長條形，上尖下方。玉圭三代時多為天子、諸侯等有身份之人參加典禮時拿在手中的信物，真正的玉圭出現于商代，有平首和尖首之分。周代玉圭長條形為主，多素面。《禮記?月令》載：“孟春之月……乃擇元辰，天子親載耒耜，措之于參保介之御間，率三公九卿、諸侯、大夫躬耕帝藉。”天子親執耒耜的現象一直持續到漢代，《后漢書?明帝記》記載“親執壁，恭祀天地”，這體現了統治者對農業的重視。張乾元先生《〈畫繢〉考辨》一文中認為東方為木性，太陽始升于此，萬物隨之茂衍，在時為春，其色為青，又“云從龍”。按古代天干東方屬甲乙木，以青圭禮東方表達了先民祈求東方行雨以保佑農業豐收的期望。
4.以赤璋禮南方
新石器時代晚期時已有玉璋，商早期流行，商中晚期逐漸減少。“半圭為璋”，呈扁平長方體狀，一端斜刃，另一端有穿孔。玉璋形式有多種，其中用以祭南方之神朱雀的為赤璋[7]。南方為火性，在時為夏，其色為赤[8]。紅色代表南方。按古代天干南方屬丙丁火，又《詩經》云“濟濟辟王，左右奉璋”，故以赤璋禮東方表示的是先民希望天下太平、穩定的美好期許。
5.以白琥禮西方
白琥表面刻有虎紋，有的鉆孔或無孔。鉆孔的稱為虎形玉佩，可佩戴；無孔的稱為玉虎，可作。又按其功用可分為白虎和虎符，其中用以祭祀西方之神白虎的玉器為白琥。西方為金性，太陽退降于此，在時為秋，其色為白。按古代天干西方屬庚辛金，以白琥禮西方表達了先民對避邪、禳災的期望及農業豐收的向往。
6.以玄璜禮北方
玉璜最早出現于新石器時代早期的河姆渡文化中，為弧形扁平狀，兩端有穿孔，可系繩佩戴。商周時期成為人們流行的佩戴物，尤以春秋戰國時期興盛。所謂半璧為璜，如果說璧象征天的話，璜則為一半的天，喻意權力、等級的削減[9]。北方為水性，在時為冬，其色為黑。按古代天干北方屬壬癸水，嚴冬之時，以玄璜禮北方表達了先民祈求神靈庇佑的愿望。
三、結語
上文筆者通過對禮玉六器與方色配伍的闡釋，大體上理清了“六器”與方色理論結合所形成的更為豐富的內涵。但本文所研究的問題仍存在一些問題，例如在禮玉六器的功用及代表意義的論述上，希望以后的研究者能給出更為準確的理解。■
注釋：
[1]本文所指的先秦時期取其狹義，主要指夏商周三代.
[2]馮時.自然之色與哲學之色―中國傳統方色理論起源研究[J].考古學報，2016，（4）：65.
[3]任愛君.試論古代草原宇宙觀之五方色文化傳承[J].論草原文化，呼和浩特：內蒙古文化出版社，2009：54.
[4]宋亦瀟.禮玉“六器”的陰陽性別及與四神的關聯[J].民族藝術，2014，（3）：76-77.
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[6]（美）汪濤.顏色與祭祀―中國古代文化中顏色涵義探幽[J]郅曉娜譯，上海：上海古籍出版社，2013年.
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[關鍵詞]哈薩克族 牧民 市場化 現代化 全球化 對策
[中圖分類號]C95 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）22-0033-02
我國的哈薩克族居住在新疆北部地區，絕大多數人口從事畜牧業生產。歷史上哈薩克人從事的傳統游牧業生產方式具有自然經濟的性質。解放前，新疆的畜牧業以草原畜牧業為基礎，草原畜牧業處于游牧狀態。哈薩克人以游牧生產為主，為了滿足其游牧生產生活的需要也從事畜牧手工業產品的生產。哈薩克族不僅以肉奶飲食為主，而且還將剩余的畜牧產品用來交換其他商品。
解放后，哈薩克人民的游牧業成為了我國國民經濟的組成部分之一。最初，我國對農業進行了社會主義改造，消滅了封建主義土地所有制，建立了社會主義合作社。合作社經濟，不是建立在市場經濟的經營規律上，而是在計劃經濟規律的基礎上建立的。在時期，把商品、貨幣、市場關系當作資本主義的尾巴不予認可。
一、新疆哈薩克族牧民的現狀
在游牧生產生活中，商品經濟的思想觀念非常薄弱。過去游牧生產生活中形成的認識、觀念、價值觀及思維方式阻礙著現階段哈薩克族牧民的市場化、現代化步伐。
牧民定居以后，哈薩克族牧區人民的文化生活條件得到了極大的改善，增加了與外界的密切聯系，新的現代文化和生活方式對哈薩克族牧民青年的影響最為突出。哈薩克族牧區的青年向往和追求著城市的現代生活方式，而對本民族的傳統文化了解很少，從而導致牧區傳統文化的傳承面臨尷尬局面。
哈薩克族牧區基礎教育的現在村有小學、鄉有初中、縣有高中的教育教學體制已經形成了。軟硬件條件得到了極大的改善。在牧區實現了從母語教學到雙語教學的過渡，但是教育教學質量方面存在不少問題。
因牧民子女成家，原先由一個家庭承包的草場，現由好幾個家庭共同使用的。新疆畜牧業的內部結構到目前為止還是以草原畜牧業為主。并且，由于人為的原因造成草場由水草豐盛逐漸開始變得枯萎，從而沙漠化傾向越來越嚴重。
由于哈薩克族牧區牧民的身份變得多樣化，牧區社會階層分化現象也日益顯著。筆者在農村調查時了解到，由于這幾年來牧區的人口、牲畜的增加和草原生態環境的日益惡化，部分牧民被有組織地遷移到附近新開發的農業區從事種植業，從而脫離了傳統的牧業生產，成為農民。留在牧區的牧民基本上也轉入了定居，并在定居點附近從事少量的種植業，其身份也有了“半農半牧”的特點。現在有一部分牧民將各家的牲畜都集中起來，以牧群為單位由少數人代為牧羊。與此同時，牧區的大量人口也就成為了富余勞動力；以定居點為核心為他們從事第三產業創造了條件，從而一部分牧民轉而成為了商人，出現了經營旅游點的哈薩克人。為了增加牧民收入，鄉村黨政基層組織一部分牧民勞務輸出，外出打工掙錢，于是，出現了靠打工生存的哈薩克族民工。如果再加上牧區各級政府的公務員、教師、醫生等各類工作人員，那么哈薩克族牧區目前的社會階層幾乎與整個社會同構，具有明顯的多元化特征。
哈薩克族牧民定居以后，隨著社會階層的不斷分化，年輕人對放牧的興趣、積極性日趨下降了。牧民們為了放牧跑四方尋找雇傭牧羊人。與此相應的是哈薩克族在游牧狀態下所形成的包括各種風俗習慣在內的哈薩克族獨特的草原文化逐漸失去了其賴以存在的現實基礎，某些傳統風俗習慣也面臨消亡的危險。
新疆經濟具有二元結構的特點，而新疆哈薩克族民族經濟屬于傳統農牧業經濟。在二元經濟結構的條件下，實行了市場經濟，由于城市的信息、交通運輸設施和投資環境優越；哈薩克族牧區離城鎮較遠、信息不靈通、交通不便，沒有按時得到各種新的信息。所以，哈薩克族農牧業經濟處于被動狀態。純粹從我區勞動力市場的需求來看，我區少數民族勞動力，特別是牧區勞動力成了弱勢群體。
二、哈薩克族現代化變遷的原因分析
（一）外部因素
新疆哈薩克族牧民現代化變遷的外部因素主要是政府部門主導的以定居為核心的生產生活方式的普及，全球化大背景下的市場經濟的全面滲透，以及信息化條件下各種外界風氣和思潮的大量涌入等三個方面。在新疆牧區生產方式轉型的過程中，各級政府始終發揮著主導作用。
（二）內部因素
（1）哈薩克族牧民充分認識到了現代文化的優勢和長處，并在日常生活中以開放的心態積極學習、掌握和分享現代文化所帶來的成果。
（2）哈薩克人中的有識之士，一方面對本民族文化中精華及其所存在的問題有充分認識，另一方面對現代文化中消極因素的影響也保持著清醒的頭腦。
（3）面對現代化的沖擊和影響，牧民在實踐中努力將自己的傳統文化習俗加以通，使之適應定居以后的新環境。
三、新疆哈薩克族牧民適應社會主義現代化的幾點對策
（一）解放思想，更新觀念
擺脫計劃經濟所形成的傳統思想觀念、思維方式、行為方式。要在牧民頭腦中形成與市場化、現代化、全球化有關的新的思想觀念。通過民語廣播、電視、報刊、講師團來大力宣傳與市場化、現代化有關的典型例子。政府部門組織牧區剩余勞動力進城打工掙錢并讓他們接觸現代生產生活方式。
（二）要從傳統畜牧業轉變到現代牧業
為此把牧業生產傳統的生產方法加以社會化、現代化，從原來的分散經營轉變到集約經營。光靠牧民定居點是不能解決牧民現代化問題的，以個體為主的放牧經營也是不符合現代化要求的，要按畜類建立合作組，從而逐步走向合作化道路。不實現牧業生產的社會化和現代化，從事牧業生產的民族是永遠落在時代后頭，是不會脫離貧窮和落后的。
（三）要大力提高牧民子女的文化素質
牧民的后代應該具備適應和迎接這一挑戰的素質。提高人的素質，就要通過教育來實現。要擺脫“牧民子女讀書開不了飛機，不能走出山溝，上不上大學，他們都不會有工作崗位，放牧人子女還是要放牧，讀書無用”的落后觀念。在廣大農牧民頭腦中牢固樹立“知識就是力量，教育就是生產力”的觀念。
要真正重視基礎教育，提高雙語教學質量。雙語教育不僅是提高本民族素質的需要，也是適應工業化、信息化、現代化、全球化的緊迫要求。哈薩克族基礎教育的重點只有放在牧區基礎教育上才能可以改變教育事業的落后局面。
我們黨和政府所實行的“雙語教育”是符合我國少數民族的實際情況的，也是符合社會化、現代化、全球化需求的最好選擇和最有效的措施。在基礎教育階段，對民族學生采取“雙語教育”的第一模式（即文科用民文，理科用漢文的模式），就使他們能夠有效地掌握兩種語言，只有這樣才能有效地繼承和發展民族文化傳統，同時也能達到社會化和現代化的需求。
職業技術教育在牧民的現代化過程中起著特殊的作用。職業技術學校要根據社會需要和勞動力市場的供求狀況，靈活調節專業結構。
（四）在牧區要大力發展以牲畜貿易為主的各種貿易市場
如果牧區市場不發達，牧民的素質也得不到提高，只有牧區市場發展，才能讓牧民與市場直接聯系起來，形成同市場經濟相聯系的時間觀、價值觀、市場觀、就業觀、效益觀、信息觀和競爭觀。使牧民以自助創業脫貧，走上富裕道路，面向現代化方向。
（五）要提高牧區領導干部的思想道德素質和科學文化素質
因為“政策制定出來以后，干部起決定性作用”。實踐證明，哪個鄉、哪個村的領導干部素質高，該地的生產就會發展，經濟就會繁榮。因此，要以提高基層干部的素質來引導牧民脫貧致富，面向現代化。要防止一部分牧區基層領導干部中存在的形式主義、弄虛作假、受賄賄賂傾向。
（六）要提高牧區科學技術人員的綜合素質
科教興牧是發展牧區經濟文化事業，改善牧民生活的根本出路，而且也是從傳統的游牧畜牧業過渡到現代畜牧業的強大動力。為了貫徹科教興牧戰略，要大力培養牧區的科普人員隊伍。努力加強牧區的科技服務工程。要鼓勵和組織牧業科技人員到牧區去，承包科技推廣、技術咨詢等工作。
（七）在廣大的牧區要把潛在的自然優勢轉化為現實的經濟優勢
尤其是在牧區自然環境優美的地方，要大力發展民族特色的旅游產業等。要從以個體家庭為主的分散性旅游點過渡到合作性的旅游點。旅游是一種文化體驗的審美行為，所以民族的傳統文化資源就是獨具特色的旅游資源。根據旅游市場的需要盡快培養哈薩克民族的旅游業人才及其導游等。利用哈薩克族傳統文化不斷開發民族特色的旅游產品，比如，民族特色的手工業，餐飲業，木制工藝及文化特色的工藝等。
（八）要把牧民的艱苦創業精神和政府部門的扶助結合起來
各級牧區政府努力做好脫貧工作，如期實現牧區的全面建設小康社會任務。如果沒有實現牧區全面建設小康社會的任務，就談不上牧民的市場化、現代化、全球化。牧區經濟文化事業非常落后的現實要求政府部門解決牧區交通運輸、水利電力、郵電通訊、文教衛生、牲畜改良、草原優化等基礎設施。
（九）要認真貫徹落實《民族區域自治法》和黨的民族政策，同時要及時制定實施該法的有關具體條例
社會主義市場經濟的進一步發展要求解決行使民族區域自治權利方面遇到的問題。由于該法是在計劃經濟時代制定的，所以該法的有些權利無法實施。
總之，只有深入調查研究現階段哈薩克族牧民現代化過程中存在的現實問題及其根源，總結經驗教訓，得出科學結論，才能哈薩克族牧民適應市場化、現代化、全球化的客觀要求，邁向知識經濟時代，創造出自己的輝煌未來。
【參考文獻】
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一、契丹族文人對唐代白居易和宋代蘇軾文學的接受與創作
遼自遼太祖耶律阿保機立國，遼太宗耶律德光入居中原，經圣宗、興宗時期的和平發展，迄于耶律延禧失國，歷時209年。這期間，屬五代時期43年，與北宋對峙166年。在這二百多年的時間里，契丹族統治的北方地區，經歷了漫長的文化認同和民族融合的過程。在遼代建立之前，契丹族社會發展長期處于原始氏族部落聯盟階段，文明程度較低。耶律阿保機統一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”國，制定漢制，施行漢法，逐步開始邁進文明社會，在漢族士人的幫助下，在較短的時間內便完成了契丹社會的制度轉變，認同于以儒家思想為支柱的中原文化。契丹族的文學便是在這樣一個大的文化背景之下產生和發展起來的。因此，在契丹族的文學接受中，唐代的白居易和宋代的蘇軾被廣為推崇。契丹人對樂天詩歌的喜愛與模仿，首先是因為其創作風格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，漢文創作始于立國，接觸中原文化之后。契丹族文化起步較晚，對中原文化的理解尚停留在粗淺的層面，故含蓄蘊藉的詩風在其審美鑒賞心理上存在諸多障礙，而白居易的新樂府詩“首句稱其目，卒章直而切。欲聞之者深戒也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”（白居易《新樂府序》）。主旨明確，語言通俗，正與初染漢風的契丹族的欣賞層次相契合，易于為他們所接受。其次，白居易的樂府詩具有的鮮明的政治諷喻功能，適合以上層統治階層創作主體的契丹族文學所追求的政治教化的作用。以教化為中心的詩學觀念，在中國古代詩學思想中歷來是作為官方的意識形態，“教化中心”論在漢朝“罷黜百家，獨尊儒術”的思想背景下，得到了突出和強化。作為儒家詩歌綱領的《詩大序》尤其強調詩歌教化作用，而且還將詩與社會的治亂聯系起來，并以詩作為移風易俗的教化工具。這種儒家政教詩論便是希望統治者借助詩歌的情感力量，自上而下地進行潛移默化的倫理教育，使各種社會關系都納入到封建政治的正統軌道。將儒家文化奉為治國的主導思想的契丹族統治階層便充分認識到這一點，在他們的詩歌創作中，均貫穿著明顯的政教目的，尤以圣宗為最，他在《題樂天詩》佚句中曾說：“樂天詩集是吾師”，［1］又親以契丹大字譯白居易的《諷諫集》，召蕃臣等讀之。而且他屢次以詩賜于臣下，進行褒揚，充分發揮詩的美刺功能，親作《傳國璽詩》體現了他倡導儒家政教詩學觀的理念。再次，白居易詩歌中唱和的形式很突出，其與元稹的詩歌唱和活動在唐代就影響甚大，它是“元和體”得以流傳的一個重要因素。在遼代的契丹文壇，君臣間的賦詩唱和已經成為普遍的文學風尚。諸如道宗曾以《君臣同志華夷同風詩》進皇太后，教人應制屬和。蕭觀音便有一首《君臣同志華夷同風應制》的應制唱和之作。誠然，朝政君臣之間的政治教化思想是契丹文人創作詩歌的文化背景，也是其詩歌所要表達的主要內容和目的，但創作方式卻不免受到白居易唱和體的啟發和影響，正是基于上述三點，遼代契丹族文人對白居易表現出空前的熱情和景仰。遼與北宋相始終，盡管在政治上處于對峙的局面，但雙方在經濟、文化方面的往來卻是頗為頻繁的。尤其是“澶淵之盟”以后，雙方經常互派使節，在經濟文化上互通有無，從一定程度上促進了遼代的民族文化融合。蘇軾的詩歌也是在這樣的情況下傳入北地，《宋朝事實類苑》記載張舜民使遼時所見：“張云叟奉使大遼，宿幽州館中，有題蘇子瞻《老人行》壁間。子瞻名重當代，外至夷虜，亦愛服如此。云叟題其后曰：‘誰傳佳句到幽都？逢著胡兒問大蘇。’”［2］可見，蘇詩在北地的流傳程度。這一方面與蘇軾在宋代文學中的地位相關，但更主要的還是由于契丹民族剛健尚武的文化特征使然，蘇軾詩歌質樸明快、雄渾奔放的風格正好符合他們的審美心理，易于接受。由此可見，遼代契丹族文壇對白、蘇二人的接受與學習，與他們自身的民族性格、社會主導思想及創作主體構成等方面有著密不可分的關系。
二、金代對北宋蘇軾文學的接受與創作
女真族立馬中原和統一北方之后，在借鑒其他民族先進文化的前提下，采取了一些恢復發展生產和穩定社會秩序的措施，使北方經濟在戰火中能夠逐漸得以恢復，并確立自身在中原統治的合法秩序。到了世宗朝，已出現了有“小堯舜”之稱的繁榮太平景象。同時，金朝統治者在滅遼掠宋的戰爭中獲得了大量的經籍圖書和文獻資料，一個相對滯后的民族在擄掠戰爭中重視先進民族的圖書文獻，這也表露出其加速進入文明社會的強烈愿望，是女真人接受、吸收大量漢文化的真正起點，為其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基礎。而且在之后的發展過程中，女真統治者身體力行，大力倡導，使得學習漢文化在全國蔚然成風。在這樣的風氣之下，世襲的猛安謀克也競相參加科舉考試“棄武從文”了。女真族的漢文創作便是在這樣的文化背景之下生成與蓬勃發展起來的。趙翼在《廿二史札記》中曾說：“金代文物遠勝遼元”，［3］可見金代女真文學的繁盛。在金代女真族的漢文創作中，除了詩歌這種傳統的詩體之外，詞的創作也在女真文人中備受推崇，而且在他們的創作過程中，仍然深受唐宋文學的影響。世居“白山黑水”的女真民族盡管用武力打開了北宋的大門，但是面對高度發達的漢文化，卻不得不為之征服。女真民族的漢文創作便是在承繼遼、宋的基礎上發展起來的，而詞的創作恰恰是踵武于北宋詞壇，尤其傾向于清剛疏宕的東坡詞風。這必然有其原因所在。首先，詞的創作形態與創作主體、接受對象與傳播方式、范圍及跟音樂的關系等因素密切相關，也就是說，創作主體的不同也就決定了詞的表現形式及功能性質的差異。金代女真族的漢文創作的主體集中在完顏氏的統治階層當中，他們對儒家文化的引入與推崇，其首要的目的便是為了鞏固和加強自身的統治地位，重道務實的文學主張便易于為其所接受。蘇軾的豪放詞在“以詩為詞”的創作思想指導下，一洗傳統婉約詞香艷柔弱之風，使詞擁有了與詩歌相同的功用，唱和交往、抒情達意，大大擴展了詞的應用范圍，正符合女真民族的創作心理。其次，就民族氣質而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面對的是浩瀚的林海、呼嘯的北風，艱苦的自然環境塑造了他們粗獷雄邁的民族性格，而蘇軾詞的豪放特征恰好與女真文人的審美理念相契合，故而尊蘇、學蘇蔚然成風。如金代初年，海陵王完顏亮的詞便充分彰顯了雄健之風。再次，“借才異代”時期，由宋入金的文士大多推崇蘇軾，這也影響了金代初期文壇的價值取向及女真文人的接受選擇。完顏亮就師從對蘇軾推崇備至的蔡松年，其詞作風格也趨近于蘇軾。金代女真文學創作在章宗朝隨著太平盛世的出現，文壇上也呈現出尖新浮艷的創作思想傾向，但是隨著金代社會的每況日下和外憂內患的加劇，尤其是南渡之后，吏權大盛，士人地位低下，劉祁在《歸潛志》中說：“南渡后，士風甚薄，一登仕籍，視布衣諸生遽為兩途，至于徵逐游從，輒相分別。故布衣有事，或數謁見在位者，在位者相報復甚希，甚者高居臺閣，舊交不得見。故李長源憤其如此，嘗曰：‘以區區一第傲天下士耶？’已第者聞之多怒，至逐長源出史院，又交訟于官。士風如此，可嘆！”［4］正是在這樣的背景下，文壇上掀起了改革文風的浪潮，形成了注重寫實、任氣尚奇、平易自然等創作思想傾向，而這種改革就作家審美價值取向而言，恰恰是舉世學唐風氣的歷史必然。元好問、劉祁等人將之總結為“以唐人為旨歸”的詩學風尚。這種傾向除了王若虛提倡師法白居易之外，更有趙秉文主張師法王維、韋應物等人的影響。這樣，形成了以唐代詩人為師法對象、追求平淡自然、含蓄蘊藉的風致。這一時期的女真文人同樣深深感受到國勢的衰微，士風的日下，他們無法再延續章宗時期的富艷文風，而是渴望抒發對現實的感受，故而便易于融入當時的金代主流文壇之中。諸如完顏璹的《過胥相墓》就被劉祁評為“甚有唐人遠意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描寫的詩篇也透露出一種蕭散的韻味。術虎遂的詩歌同樣被劉祁稱做“甚有唐人風致”，［4］如《書懷》抒發了懷戀北方故土的心情，思緒悠然。烏林答爽被劉祁稱之為“其才清麗俊拔似李賀”，［4］《鄴研》、《古尺》等詩充分印證了這一說法。由此可見，金代女真族的文學接受一方面與自身的民族性格、審美及客觀需要密切相關，另一方面也會受到主流文壇整體風氣的影響。
三、元代對南宋、魏晉、唐文學的接受與創作
蒙古族建立的元代，從成吉思汗建立蒙古帝國到順帝妥歡帖睦爾至正二十八年（1368）明兵攻下大都為止，計有160年。在這100多年間，各民族文化劇烈地碰撞，密切地融合，形成了一個時代獨特的文化風貌。而蒙古族的漢文創作便是在這樣大范圍的文化融合狀態下產生和發展起來的。由于元代地域遼闊，大一統的國家性質使得蒙古族官員駐扎在各地，一些文人自幼便生長在漢文化濃郁的中原地區，受其濡染，自覺地進行漢文創作。故而創作主體逐漸由遼金時期的王室成員而演變成官吏和科舉入仕的文人為其主要構成。另外，隨著入主中原時間的漸進，民族文化融合加深，其原有的民族氣質也會稍有變化，并在作品中呈現出來。這樣不同的歷史時期，不同的創作主體，不同的審美品格必然會影響到文學接受及創作風氣的趨向。元代前期，蒙古族入主中原伊始，民族風格特征濃郁，加之遼金之前在北方建立政權，金與南宋又長期對立，使得北方已經形成了一個相對獨立的文化體系，即特殊地理環境下孕育的豪放、敦直、樸實、爽朗的民族性格所造就的文學風氣，形成了與南方文化迥然有異的特征。元代前期的文壇，包括蒙古族在內的北方文人仍然是以蘇軾作為文學接受的主要對象。元人虞集曾說：“中州隔絕，困于戎馬，風聲氣習多有得于蘇氏之遺，其為文亦曼衍而浩博矣。”［5］于是，求真尚實，摒斥浮艷，“論學則尊道德而卑文藝，論文則崇本實而去浮華”［6］則成為元代前期文壇的主導創作風尚。這一時期蒙古族的漢文創作，無論是詩歌還是散曲，無不充斥著慷慨激昂的風格。例如，元世祖忽必烈時期的中書左丞伯顏的詩曲，便以氣勢雄渾著稱。《奉使收江南》、《克李家市新城》等描寫軍旅征戰的作品質樸豪邁，通俗明快，散曲《喜春來》亦將勝利后的喜悅直抒胸臆，得意之情直白張揚。元代中后期，隨著南北文化的交融，南方文化逐漸以強大的生命力滲透到北宋。余闕在《柳待制文集序》中說：“蓋久而至于至大、延祐之間，文運方盛，士大夫始稍稍切磨為辭章”。