時間：2023-04-28 08:56:14
導語：在服飾文化論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
1.緊身胸衣與三寸金蓮
緊身胸衣與纏足實質上都是對身體進行變形，這種變形在其成長過程中受到譴責，并被扣上“刑具”的帽子。然而從性的角度來看，緊身胸衣是以強調曲線美來展現女性的性感的身體，纏足是以強調柔弱美來展現女性的性感的身體，它們都是顯示性方面強勢的一種服飾。同時也都表達了兩個相反的欲望，即在束縛身體的同時又放縱了它。緊身胸衣最早產生于希臘克里特島，直到中世紀之后的16世紀的上半葉，才在西班牙流行起來。人們以鯨須為骨架制成一種無袖胸衣，這種胸衣呈倒三角形，穿上身后從肩至腰都非常緊身，可調節的系帶能將女人的腰肢勒到一個理想的程度，同時又把向上提高得更加豐滿。與之相配合的下裝則十分的膨脹，一種由鯨骨、藤條、木塊或金屬絲制成的圓環將吊鐘狀的裙裾層層撐起罩上長及地面的華麗面料，正面看去是X型，背部卻很舒緩，這種曲線形體在當時被認為是最完美的。但這種完美是殘酷的，由改變內在生理機能而使其外在形體得到當時社會的認可，這是人類服飾史上綻放的一朵奇異的虐戀之花。由于當時人們性觀念與并不保守，在給外界留下極為得體優雅和明顯的性感印象的同時，緊身胸衣還以一種為大眾接受的方式，賦予了女人表達自身對性的渴望的權利。并且人們還認為緊身胸衣能掩蓋女性身上不夠“理想”的部位，從而使她們看上去更嫵媚動人。這一點在文學作品巴爾扎克的《貝姨》中有具體的描述：“在這一時刻，一個既不豐滿又不苗條的女人，卻美的非凡，她的曲線因不經意地遮掩而若隱若現、因閃光的襯裙褶皺和緊身胸衣下擺垂片的襯托而清晰可辨，這一切讓她如此的性感可愛……。”和緊身胸衣并駕齊驅的纏足是從哪個朝代開始的有不同的說法，一般認為是始于南唐。纏足一般于六、七歲開始，要到十歲左右才能解除。用四尺長的窄布條將雙腳緊緊地纏繞，除大趾外，將二趾緊緊約束，以后越來越緊，一直要纏到“小瘦尖彎香正軟“才算大功告成。當這樣的小腳穿上長三寸、尖錐型精美的小鞋，“三寸金蓮”由此而產生了(如圖3)。我們可以從南朝潘妃“步步聲蓮”、南唐后主李煜的窅娘帛步纏足輕歌載舞中看到，那纖小如初月的三寸金蓮讓女人們步態搖擺不定，身形婀娜多姿是多么的嬌弱，讓多少男人們迷戀。雖然女子纏足，要蒙受極大的痛苦，即所謂“小腳一雙，眼淚一缸”。可是俗語說的好“女為悅己者容”，在這種痛苦中，由于男人的“注視”而使女人們得到。男人的“注視”最終決定女人的著裝的趣味，使她們在精神上體味到虐戀的快樂。
2.紋身
虐戀美學現象并不僅僅限于纏足和緊身胸衣，在世界的很多地方紋身和穿孔也成為時尚，是一種皮膚化妝，就如同人們穿各種漂亮衣服一樣是藉此展現一種美、一種精神。美國著名的服裝心理學家弗格博士認為：人的裝飾形成可以劃分為兩大類，即肉體裝飾和外表裝飾，而紋身繡面就是肉體裝飾的最古老形式、是人類童年時期對美的一種追求。隨著人類社會的發展而發展，深受人類社會的喜愛，譜寫著人類追求痛苦和快樂的傳奇。中國的紋身歷史悠久，《禮記•王制》記載：“東方曰夷，被發文身，南方曰蠻，雕題交趾”，這“文身”“雕題”是人類歷史上最早的紋身裝束之一了。紋身的過程是痛苦的，但同時紋身者也在痛苦中磨練意志，享受著快樂。紋身可以在很多部位進行，如臉部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。當我們進入紋身世界中，不論在哪個部位紋身，都會發現紋身同樣是一種精神上的行為，它需要一種信念，就象纏足和緊身胸衣一樣，在對人體本身進行改變的同時，精神上獲得和滿足。這已經不是原始的沖動，是一種思想信念的反映，是痛并快樂著的一種美的形式。
二、街頭文化中的虐戀服飾現象
[關鍵詞]商業大片 漢服 服裝設計 視覺文化
一、現象：古裝商業影片的漢服
古裝商業影片，成為近年中國電影主體市場的亮點，從《十面埋伏》《英雄》、《無極》，到備受關注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內票房。這些國產商業影片有一個基本共性，即基本的故事構成要件貧弱，反之，服裝與美術設計等作為視聽綜合藝術的形式要素，表現得別出心裁、美侖美奐，大有喧賓奪主之勢，成為電影受眾議論的焦點與影片的亮點。就《滿城盡帶黃金甲》而言，那數量千萬的金色與銀色的鎧甲，那充滿殺機并不乏唯美色彩的圍巾，還有宮女嬪妃穿的低領V字開口艷裝，著實讓人吃驚不小，這部影片為之獲得美國電影業服裝設計工會獎中歷史類最佳電影服裝設計獎《英雄》的服裝設計也較有成就，章子怡一襲紅妝，領口與衣帶綴繡花紋，李連杰則黑冠帶、黑發額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫，紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。
電影演員的服裝是由美工組的服裝師設計出來的，電影服裝設計是電影生產中的一個重要環節，就古裝商業影片而言，服裝設計注意的要點很多，不僅拘牽于劇本、劇情，而且還有導演業已成熟的藝術風格。另外還需有利于演員在典型環境中的形象塑造。所有這些都建立在一個既定的前提之下。即電影服裝設計要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風俗或傳統。
在歷史語境內，中華民族的服飾傳統就是漢服，漢服有自己約定俗成的基本特點，那就是“上衣下裳，束發右衽”。《周易?系辭下傳》云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》、《坤》。”“上衣下裳”是華夏民族最早的服飾傳統，“衣”指上衣。有方領與交領之分，交領又叫“衿”，交領處有結，腰間系帶，男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣，貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣，漢代學子常服青色交領上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心。”表達其功業未就而求賢若渴的充沛感情。“裳”指下衣。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演變而來，裳有帷裳，或者稱“帷”，帷者，圍也，指圍在下身的布帛，《論語?鄉黨》云：“非帷裳，必殺之”，殺指殺縫，想必帷裳是不必殺縫的，可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言，鄭玄稱：“凡裳前三幅，后四幅也。”大致樣式指前面由三幅連綴，后面由四幅連綴，腰部帶褶，褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細為度。“束發右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統。古人“束發”出于禮義的要求，《禮記?冠義》云：“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體，齊顏色。順辭令。”男子束發以加冠，女子束發以加笄，成為成年男女的日常服飾特點。古人之“衣”，均為右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。
“上衣下裳，束發右衽”表現出來的漢服基本特點，以及它在不同時代的流行款式，已經成為古裝商業影片中電影服裝設計的重要參照。具體表現為，反映不同時代的影片要求相應的漢服特點，在大致遵循漢服形制的前提下，演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據影片類型、演員風格與角色性格決定取舍，甚至可以加進某些現代設計元素。電影服裝設計最終做到的。是能夠將服裝設計化入人物形象塑造，使之成為劇情的重要組成部分，可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內涵。
二、符號：民族文化的形象識別
漢服所具備的獨特的審美特征，與華夏民族的文化傳統有著密切的聯系，《尚書?武成傳疏》云：“冕服采章曰華，大國曰夏。”“華夏”成為我國的代稱，暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統。美的創造表現為“意象”的產生及向境界的升華。“‘象’既是意象之本，也是美之本。無象則無美。”漢服之美不僅表現為古人對美的追求與創造，尤其表現為漢服所自覺呈現的審美意象。同樣作為認知世界的方式，“象”比“言”可能更接近現實本身，因此，才有《周易?系辭上傳》“言不盡意，立象以盡意。”就漢服的審美意象而言，它必然會傳達出一種精神內涵，換言之，漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?
春秋以降，中國上層社會興起寬衣博帶，并將其視為尊貴加以推崇，有這樣的社會風氣，衣與裳被時人縫綴在一起，稱之為“深衣”，取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經盛行，何謂“袍”?《急就篇》注云：“長衣曰袍。下至足跗”，指衣的長度達到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現早，流行時間長，及其對現代服飾的巨大影響力，人們將其視為華夏服飾的重要代表，我們以深衣為例說明。《禮記?深衣第三十九》記載深衣形制云：“古者深衣蓋有制度。以應規、矩、繩、權、衡。……十有二幅，以應十有二月，袂圓以應規。曲袷如矩以應方，負繩及踝以應直，下齊如權衡以應平。故規者，行舉手以為容：負繩、抱方者，以直其政、方其義也。故《易》曰：坤六二之動，直以方也。下齊如權衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規、矩取其無私。繩取其直，權衡取其平，故先王貴之。”《禮記?郊特牲第十一》云：“禮之所尊，尊其義也。’《禮記》被視為儒家經典，深衣形制講究“規”、“方”、“直”、“平”，強調“天人合一”和等級秩序，隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會思想、文化傳統，乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會，儒家文化發展成為中國傳統文化的主流，在這個意義上，深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統文化的一種實存，甚至是華夏文明的一種表征。
深衣如此，其他漢服款式亦如此，如漢服的上衣下裳，《周易?系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記?樂記》記載：“天尊地卑，君臣定矣。”天尊地卑，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關系。而上衣下裳的冠服制度，則成了標志和維護等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創造與治國平天下聯系起來，彰示了古代服飾的文化功能。在這里，上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身，而是一種文化符號、一種象征、一個統治工具，從而形成中國古代獨特的“服飾治世”文化現象。漢服作為電影服裝設計審美意象之“道”即在于此。
事實上，在較為嚴格的文化學理論范疇 內，漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象，對于整個華夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析，將一個民族的文化比喻成一個洋蔥，由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價值觀(Values)。在他的這個理論里，漢服與語言、建筑物等一樣，人們能夠看得見，并很容易分辨出來，它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應當看到，在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要，常常關系到個體在社會交往與生活中的行為方式甚至方法。因此，漢服又隸屬于禮儀層。事實上，無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達出中國傳統文化的價值觀。按照巴爾特結構主義符號學的理論，電影服裝設計成為使用影像加工與創造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個結構系統。既可以為視覺形象地感知，又可以不斷生成意義和認同。在這個意義上，作為電影視覺符號的漢服具有生產功能，它生產出一定的意義。即中國傳統文化的價值觀。不僅如此，作為電影視覺符號的漢服。也會生產出相應的社會解讀和文化認同。由此生發出個體的身份認同和相同的意識形態。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達的不僅僅是高超的美學工藝，還是漢民族一脈相承的文化傳統與理想追求，每一位華夏子孫都會從中尋找到某種精神皈依，體會到歷史的厚重感，增強實現民族騰飛的責任感。
三、視覺：服裝設計的審美期待
電影服裝設計作為最終呈現于銀幕的影像，最終是服務于電影受眾的視覺的，也就是最終要“被看”的。對于廣大電影受眾而言，對電影服裝設計注意與否可能因人而異，他們具有視覺選擇的自，魯道夫?阿恩海姆認為選擇性是視覺的重要特征，他形象地闡釋說：“在觀看一個物體時，我們總是主動地去探查它。視覺就像一種無形的‘手指’，運用這樣一種無形的手指，我們在周圍空間中運動著。我們走出好遠，來到能發現各種事物的地方，我們觸動它們，捕捉它們，掃描它們的表面。尋找它們的邊界，探究它們的質地。”阿恩海姆講這番話，主要用以說明視覺是一種主動性很強的感覺形式，而積極的選擇是視覺的一種重要特征。以視覺為理論視域，電影藝術被作為視聽藝術，影像與聲音是電影藝術的重要媒介，或者說是電影藝術具有本體性的特征，其中的影像是靠視覺來解讀的，電影服裝設計最終也是服務于視覺的。
2003年中，《十面埋伏》開始選角，初定梅艷芳、劉德華、章子怡等人；
2003年12月30日，梅艷芳去世。她的逝去迅速和《十面埋伏》扯上關系，為這部尚未開拍的影片平添了許多神秘色彩；
2004年5月13日，張藝謀攜《十面埋伏》參加嘎納影展，國內媒體報道說觀后掌聲達26分鐘之久，引起多方質疑；
2004年6月22日，繼沈陽萬名觀眾宣布將簽名聲援影片首映后，福建2.7萬名觀眾也在當地院線的組織下，聯合簽名聲援《十面埋伏》全球首映慶典禮。主辦者稱，這一行動將可以申請吉尼斯世界記錄，一時引起不小的震動；
2004年7月10日，《十面埋伏》在北京工人體育館舉行了規模宏大的全球首映慶典，巨星云集、六個分會場、200個城市電視臺的輪番轟炸，就連春節聯歡晚會也只能自嘆不如，張偉平更是給予了首映禮“觀眾一進來，保準傻眼”的不菲期望；
2004年7月16日，在美國大片《特洛伊》草草放映完畢，留了一個星期左右的空檔期后，《十面埋伏》終于千呼萬喚始出來，這是中國電影史上第一次在長達幾周的時間里在所有影院獨攬放映全的電影……
7月16日至8月2日，短短18天，國產大片《十面埋伏》在國內（不含港、臺）狂卷1.503億元票房，超過進口大片《后天》、《特洛伊》的票房總和。這似乎說明《十面埋伏》無論從商業宣傳還是影片本身都獲得了巨大的成功。但是另有權威人士認為，《十面埋伏》的票房高漲大部分的原因是因為觀眾被之前媒體的四面炒作勾起了興趣，電影本身的好壞已經不重要了，重要的是張藝謀的名氣和觀眾們被一波狂勝一波的宣傳轟炸吊起的胃口。從網上和媒體的反應看來，現在對《十面埋伏》總體上來說是貶大于褒的。《十面埋伏》一面繼續享受著成功宣傳炒作后的票房奇跡，同時也遭遇了前所未有的“罵聲震天”，不少觀眾由高期望陷入巨大失望之后，開始對張藝謀產生了“炒作信任危機”。在《十面埋伏》之后，張藝謀和張偉平的這種“轟炸是宣傳”是否還能讓觀眾乖乖買帳？
對這些，制片人張偉平一直堅持《十面埋伏》既然是個商業片，就應該運用商業化的宣傳手段，在商場上怎么宣傳都是天經地義。然而，他忽略了一點，電影作為文化產業的一部分，不但具有商業屬性，更重要的是它的社會公益性尤其不能受到半點挑釁和質疑。
在現代產業經濟學中，產業是指介于微觀經濟細胞（企業和家庭）與宏觀經濟單位（國民經濟）之間，生產和經營同類產品的企業群。這一定義包含以下幾層意思其二，文化產業是由企業群組成的，在現代經濟學中，企業被界定為從事生產和經營活動的獨立核算的經濟組織。因此，文化產業像其他一般產業部門一樣具有經濟屬性，必然是以追求利潤、產品的價值補償和增值為目標的。這一特點，也使文化產業與以社會效益而不是經濟效益為最高目標的公益性文化（如學術研究、學術性書刊、圖書館、博物館等），形成了鮮明的對照;其一，文化產業是生產和經營文化產品的行業，因而與生產和經營物質產品的一般產業不同，具有特殊的精神或文化的屬性。
柏拉圖闡明，客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的。即使是文化產業的商業維護者們也很難公開與柏拉圖的觀點相左。雖然說文化產業的編造物并不是什么幸福生活的向導，也不是富有道德責任的新藝術，而是被商業鼓吹者們抬的高高在上的經濟利益。它所大肆宣傳的"一致同意"強化了這種盲目的、不透明的權威。正因為如此，它的社會角色，它的質量，關于它的真實性或非真實性，關于文化產業所表現的美學水準等核心問題沒有被突出出來，或者說至少被排除在所謂的傳播社會學之外了。即使它觸擊了無數人民的生活，某種東西的功能也不能保證它的特殊品質。美學與它殘存的交流性的若干方面的混合，并不導致作為一種社會現象的藝術走向與所謂藝術家的勢力相對的公正的位置，而是導致藝術以多種方式維護它的有害的社會后果。文化產業在大眾的精神構造中的重要性，并非絕對不是由認為它自己注重實效的科學賦予的，這種賦予是對它的客觀的合法性的反映，是對它的存在本質的反映。正相反，恰恰是由于這個原因，這種反映變得必不可少了。像它的無可質疑的角色所要求的那樣嚴肅地對待文化產業，意味著批評性地嚴肅對待它，而不是在它的壟斷性格面前當懦夫。社會公益性和美學藝術本身應該占據文化產業的主導，商業利益雖然是文化產業的車輪得以轉動的驅動器，但它也僅僅應該起到一個驅動的作用而已。
在中國，現代文化產業的興起，無疑同西方一樣，也具有“消費社會”逐漸形成這一宏觀的社會背景。在詹明信看來，文化消費乃是消費社會的孿生兒，是“消費社會本身的要素；沒有任何其他社會像這個社會這樣，為記號和影像和影響所充斥”。與消費社會相適應，在中國文化領域，我們可以看到的一個現象，就是人們不但通過消費來表達某種意義或信息，而且消費品作為符號所表達的內涵和意義本身，也構成消費的對象。在匱乏的自然經濟和計劃經濟年代，消費的主要目的在于維持溫飽，精神文化的消費的空間無疑受到了很大的限制。隨著小康社會的到來、教育的普及，至少在中國當代城市以及一些沿海地區，已經有中國相當一批人的消費已經超出了維持“生活水準”的標準并潛入了文化的精神的因素，不再僅僅是滿足生存的生理性和物質性活動，它同時也是一種符號活動、交流活動和表現活動。符號消費因此成為相當一批人的一種基本的生活風格和生存體驗。這正是當代中國消費性、娛樂性、休閑性、益智性大眾文化產品需求急速增長的一個重要社會背景。在當代中國，各種不同層次的文化受眾，呈現出了對不同種類的文化產品的需求。它既可能是對如街頭雕塑、廣場音樂會等人們無須支付價格就可滿足的非商品性文化產品的需求，也可能是對人們必須支付一定價格才能滿足的商品性的娛樂性文化產品的需求；既可能是對武打、言情等通俗文學和科普讀物的需求，也可能是對生理感官上的頤養、休憩或享受的需求。滿足這些需求無疑需要社會“大批量的生產指向消費、閑暇和服務，同時符號商品、影像、信息等的生產也得到技術的增長”因此，像西方一樣，消費社會的來臨及其所導致的大眾對于娛樂性、消費性、益智性、消遣性文化產品的需求，在中國也催生出了一種以工業生產方式制造文化產品的行業，即文化產業。
文化消費的根源在于人們對美的需求，而對美的追求是無止境的。為社會，特別是成人提供教育和培訓也是文化產業的一項內容。管理大師彼德·德魯克在1994年就指出：“持續學習”將成為人們越來越重要的需求，這種需求必將支撐起一個日益龐大的產業。根據需求分類，文化產業所包含的內容非常豐富，諸如唱片業、影視業、出版業、教育培訓業、電子游戲等，由于多媒體及互聯網的發展，各行業在載體和內容上的交融日益增強，從而不斷產生出新的領域，如電子圖書、MP3、在線點播等，文化產業與其他產業相互交融。由于各種行業大都是買方市場，在市場上的競爭異常激烈，如何獲得消費者的好感便成為取勝的關鍵。
然而，文化產業的商業化是一只鋒利的雙刃劍，過分商業化將扼殺文化的高雅與魅力；沒有商業成分，不進行產業運作，純粹的文化將難以續存。
前兩年馮小剛的《大腕》，應該說也是這樣一部身份模糊的泛中國電影。這部影片由華誼兄弟太和影視投資有限公司、中國電影集團公司和剛剛在全球成功發行華語電影《臥虎藏龍》的哥倫比亞電影公司聯合出品。據報道，影片的投資規模為300萬美元，哥倫比亞為主要投資方。雖然對于好萊塢來說，300萬美元只是一個地地道道的小制作，但對于中國電影來說，它已經超過了國產電影一般投資規模接近10倍。正是這樣一種跨國生產的經濟模式，決定了《大腕》的文化定位：首先，它與目前大多數國產電影不同，沒有任何直接或者間接的政府資金注入，因而它的基本功能是在保證政治底線的前提下、在中國國情許可的情況下，爭取市場風險的最小化和經濟利益的最大化，最大限度地占有市場、為投資方換回成本和獲得利潤；其次，它的操作方式是市場化的，從成本核算到制作方式、從演職員陣營到市場營銷方式，都是按照市場規則來設計的，例如影片將市場劃分為中國本土和其他亞太地區、歐美地區不同市場，還計劃了電視、錄像等市場，并將中國大陸本土票房指標確定為3000萬以上，由中國合作方負責發行，同時則通過哥倫比亞的國際營銷資源開發中國本土以外的市場，來獲得其余三分之二以上的成本回收和利潤創造；第三，為了適應這樣的市場規則，影片將放行檔期定位在賀歲片檔期，邀請中國最近幾年來票房記錄最好的導演馮小剛、既具有本土影響力也曾經獲得戛納國際電影節影帝頭銜的葛優及其長期組合的班子為主創，同時邀請來自好萊塢的名演員DonaldSutherland和來自香港的女明星關之琳為男女主要演員，對中國化的賀歲片進行國際包裝，一方面既通過這種包裝使電影有一種西化的符號意義誘惑中國觀眾消費，同時也使中國以外的觀眾能夠容易地與這部具有國際包裝的華語電影更好地認同。從這個意義上說，《大腕》是全球化的結晶，其投資方式、制作方式和發行方式都不是過去意義上的所謂中國電影、國產電影，它只能說是一部華語電影，在一定意義上它是一部具有地域重點的世界電影，是好萊塢電影工業國際化戰略的一個棋子。好萊塢跨國電影生產模式在中國的發展將來可能會讓人們所謂的與狼共舞、所謂的對抗好萊塢、所謂的民族電影事業繁榮都面臨一種困惑，狼就在羊的血液中了，狼的基因也許最終將改變羊的屬性，此羊早就非彼羊了，民族電影、中國電影的概念將被一種跨國電影或者泛中國電影的概念所沖擊，中國電影文化也將改變它原來的面貌。
正是由于這種跨國生產模式決定了《大腕》的商業電影定位和本土與國際的雙重市場定位。所以，《大腕》在文化上必然遵循大眾商業文化的邏輯：模仿后現代的城市喜劇風格，敘述線形的故事，以落難男人與嬌貴小姐、東方小人物與西方大腕為傳奇故事，追求情節的山重水復柳暗花明……。在執行這些幾乎已經世界化的娛樂產品生產程序的同時，這部電影為了完成所擔負著的本土與國際的雙重使命和雙重獻媚，一方面，它必須充分地調用一切資源來為中國本土觀眾提供娛樂服務，所以影片大量采用互文本的方式，將近年來中國最流行的語言、最火紅的明星、最焦點的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的社會現象甚至最流行的廣告都通過喜劇的改造融合在影片中，本土現實構成了豐富的喜劇資源；另一方面，它又努力將中國人、中國時空、中國故事改造為一種奇觀來滿足國外、海外觀眾對于中國的好奇和對于中國弱勢地位的確認和同情，于是影片中用喝著可口可樂的小皇帝作為開場和收尾，有了所謂中國的喜劇葬禮，有了所謂"氣勢如虹的東方圣地"太廟的空間背景，有了燒香拜佛和境界的傳奇，有了好萊塢大腕與東方美女及中國小人物的情感糾葛。在好萊塢大腕用蹩腳的中文喊"收工"、尤優用同樣蹩腳的英文喊"Finish"的錯位中，分明就是對本土與海外市場的雙重述求的象征。
課程實施現況和成效
臨床前基礎醫學綜合實驗從2008年秋季學期首次在2006級臨床醫學和麻醉學專業開設，共5個班，總計有8個實驗組成，78學時，其中理論課18學時，實驗課60學時。由解剖學、病理學、醫學微生物學、病理生理學4個系承擔。截止2012年已有四屆學生四個專業(臨床醫學、麻醉學、生物技術、臨床檢驗)層次開設該課程，參加授課的教師共有24名，有實驗室4個，實驗技術人員2名，實驗儀器和設備90多臺(套)，基本可滿足現有開設實驗課的需要。
本實驗課程的特色教學方法為:少量理論課加大量的實驗課，以病案為中心、以動物模型制作與觀察分析為手段。通過典型病例引導學生利用所學知識解決實際問題，調動學生學習的主動性，同時強調學科的實用性。教師引出問題后，帶著問題將解剖學、病理學、微生物學、病理生理學知識貫穿于機制的闡述，引導學生熱烈的討論，以體現學生的主體地位。4年來，臨床前基礎醫學綜合實驗課程教學團隊采取了多項切實可行的創新性改革措施，并取得了較好的成效。
1強調多學科參與、資深教師與青年教師同時開課，共同備課，并實行課程負責人督導制由于此課程是多學科綜合實驗課程，為了提高教師教學水平，保障教學質量，由課程負責人根據所承擔的課程內容統一制定培訓方案，以課程內容確定單元組長，各任課組長通過備課(包括理論和實驗操作)規范教學要求。理論教學實行試講制，試講時多學科同行參與并點評。讓教學經驗豐富、教學效果優秀的高年資教師負責師資的培訓和實驗教材的編寫，通過多種渠道強化青年教師的理論基礎和實驗技能。
2根據教學目標增加實驗課程內容，靈活應用從理論－實踐－理論的螺旋式提升的教學方式學時由原來的78學時增加為80學時，開設實驗10個，增加了關于遺傳學和分子生物學課程的2個實驗。
作為基礎醫學與臨床醫學早期銜接的創新性課程，采用了由理論到實踐、再由實踐上升為理論的教學法。理論教學主要是根據實驗內容進行多學科知識復習，給予典型病例的思考，由學生課下查閱資料尋找答案，在進行完實驗操作和觀察后，針對現象和問題再作分析，經過教師講解—示范—看錄像—學生操作—動物手術操作—討論—教師小結，提高了學生分析問題和動手實踐的能力。
3借助課程內容和思路，推動學生科技創新活動學生根據學習興趣在實驗室展開科技創新活動，如學習了第八章肝損傷致肝功能不全內容后，學生組成兩個科研創新小組，開展了“卵巢去勢對小鼠急性免疫性肝損傷的影響機制研究”、“氧化槐定堿對急性肝損傷的保護作用及其機制的研究”等課題研究，研究成果經過總結，參加了2010年4月在北京大學醫學部舉辦的首屆醫學生基礎醫學創新論壇及實驗設計大賽，兩個項目分獲優秀獎。
4早期接觸臨床活動，激發學生求知欲望開展假期走進基層醫院活動，多層次的接觸各類患者。通過從淺層次的理論認識到深入的接觸臨床實踐，提醒學生基礎知識是臨床課程學習的支撐，為臨床前基礎醫學實驗課程的順利開展奠定基礎。活動結束后，組織學生再分組討論，交流相互的心得體會并根據調查問卷的材料進行初步統計整理，寫出書面總結報告。
5改革考核方式成績由6部分組成，①理論課:檢查出勤率，占總成績的10%;②實驗課:在試驗前針對與實驗有關的相關知識、操作步驟進行提問，檢查復習、預習、討論和查閱文獻的情況，占總成績的10%;③針對實驗操作的規范情況進行評價，占總成績的10%;④評價實驗報告的書寫和討論內容的全面、深度情況，占總成績的20%;⑤課程結束后進行實驗操作技能考核，采用隨機抽題的方式，占總成績的20%;⑥針對實驗方法、步驟、設計、結果、討論以及相關的基礎知識進行筆試，占總成績的30%。
存在的問題
【關鍵詞】免費開放；文化館；公共服務品牌建設
1.以免費開放為基礎，改進公共文化服務
文化館在免費向工作開放的時候，它就成為了為廣大群眾提供最基本的文化服務的場所。此時，在進服務品牌建設，則需要更加重視相關的基礎。與此同時，堅持以人為本、堅持開發性為主，并且把群眾文化建設作為自己的服務品牌建設的指導方向，從而打牢品牌建設的基石。例如，在開展當前文化館含有的相關業務時，更有針對性的對大眾開展品牌服務，可以開展一些類似京劇或越劇社團、群眾舞蹈、公共閱覽室、主持人挑戰賽、群眾明星社團等極具群眾影響力的文化活動，還可以在這些活動的基礎上加以拓展，發散出更多的具有個性化的品牌服務項目。但是無論是進行哪些品牌性的服務項目，都需要堅持品牌標準，牢牢抓住為群眾提供高質量的品牌服務這一工作重心，用更為規范化的管理模式，更具制度性的培訓方式，讓公眾感受到文化館高水平高質量的服務水平，從而能夠吸引越來越多的群眾前來體驗文化館的基礎服務。除此之外，文化館要打造自身的服務品牌，還可以通過制作相關的工作手冊、宣傳書，免費發放給社會群眾，從而對其服務品牌進行系統性的宣傳。還可以不斷的完善自身的基本品牌服務內容，從而能夠有效地對群眾的文化需求加以保障，使得文化館免費開放這一服務更具內涵也更加規范化和常態化。
文化館作為當地的群眾文化的活動中心、輔導中心和研究中心，就是要通過文化藝術的手段來主導文化市場。這其中最主要的是搞好當地的群眾文化活動，做到群眾活動的高標準，既要有活動的廣泛性又要有活動的質量性，既是政府的好幫手，又是人們群眾的好朋友。這就需要我們準確把握自身定位，才能履行好文化教育職能，發揮好群眾文化陣地的優勢，為弘揚社會主義先進文化服務，為構建和諧社會創造親和力，使自身的社會形象不斷提升。經常組織開展形式多樣的公益性文化活動，滿足人們不同層次的精神需求，不斷拓展活動的覆蓋面和老百姓的積極踴躍的參與面，要進一步加強群眾文化陣地建設，以叫得響的群眾活動擴大文化館的知名度。
2.加強特色服務建設，突出文化館服務亮點
文化館的免費開放，的確是為了服務于廣大的社會公眾。但也會出現一些盲目擴大其服務的涵蓋范圍而執著舉辦大型活動或文化節的情況。大型的活動雖然能夠擴大文化館的服務范圍，但是卻會使服務的對象變得模糊，服務主體也變得空泛，通常的結果表現為社會反響平淡，變成文化館的自娛自樂，不能夠使社會公眾真正的參與和體驗文化館的服務。還有另外一些情況，個別工作者熱衷于單干，舉辦一些僅僅滿足了部分固定小團體或個體的小型文化服務活動，沒有將個性化服務和大眾化服務進行很好的區分。因而在文化館向社會公眾免費開放以后，需要相關工作者正確處理好個與大眾化服務之間的矛盾關系，將服務對象的接受程度作為服務中首要考慮的因素。文化館通過基礎性的服務內容，吸引了一定的群眾基礎，進而對各項服務類型進行細化。在此過程中，注意加強與群眾的互動，樹立起人性化個性化的服務風格，打造出文化館的服務特色及服務亮點。通過極具個性化的品牌服務建設，使得文化館更具影響力和感召力，從而得以在社會上立足，得到社會各界的廣泛好評。
群眾文化的特性之一就是具有社會性和普遍性，另一個就是具有多樣性、知識性和趣味性、休閑性等。因此，群眾文化無所不包，無處不在，內容十分廣泛。而廣大群眾正是需要通過各種文化活動形式提高自身修養，陶冶自己的情操，抒發自身的感情，其中最直接、最有效的方式就是開辦各種培訓班。文化館要想做好免費開館工作，首先要想群眾之所想，知道廣大群眾的迫切需要什么樣的文化項目與知識，根據需要開展不同形式的活動，與不同內容的服務項目，確立服務項目與服務品牌。例如可以根據自身實際條件和業務人員能力免費開辦了老年大學舞蹈班、書法、繪畫班、老年樂隊等，為老年人提供各種學習和展示自己的機會。
3.以傳播平臺為手段，建立公共服務的良好口碑
文化館通常需要經過一定的推廣渠道來將文化品牌更好的推廣出去，借助于各類型的傳播平臺來完成自我宣傳。在傳統的傳播過程中，文化館僅借助舞臺表演、講座宣傳、廣場告知以及相關培訓手段來對自身的品牌建設加以宣傳，達到自我宣傳的目的，但是這類傳統的宣傳模式，并不能夠適應時展的需要。在科技高速發展的今天，品牌建設往往需要手機、網絡等新興的傳播媒體來建設自己的服務品牌，使其產生良好的口碑效應，進而達到他們的宣傳目標。通常來說，文化館進行服務品牌的宣傳時，通常采取以下幾項措施：
3.1良好的戶外平臺，加大服務品牌建設
如今越來越多的城市居民更愿意走出高樓回歸自然，在戶外體驗簡單純樸的生活方式。因為，文化館往往可以以此為依據，在戶外進行極具規模和影響力的服務品牌打造，例如，在公園、自然景觀度假區建立起良好的傳播平臺，適當的宣傳自己，并且可以免費發放一些宣傳手冊，更大強度的使社會公眾加深對文化館的了解與認識。
3.2充分利用網絡宣傳平臺
科技發展至今，網絡已經成為人們生活中必不可少的一個組成部分，網絡的宣傳價值則是萬萬不可小覷的。文化館也應該在網絡宣傳方面加大投入力度，在這個平臺上與群眾更好的互動從而深入了解群眾的愛好，進而打造出更豐富的群眾文化系統聯動平臺，吸引更多的社會公眾參與到文化館的線上活動中，發表意見、共享影音資料，打破一對多的單一的傳播模式，建立雙向多方面的交流平臺，并可通過網絡來開展多種大型品牌傳播活動，從而達到宣傳自己服務品牌的目的。
4.結語
總之，文化館的發展關系一個地域的文化品位，它的興衰就是一個地域文化的興衰。現文化館零門檻進入，免費開放無疑是對文化館方方面面工作的一個巨大考驗，需要全社會的支持，特別是需要政府在經費方面的大力支持，為文化館創造良好的硬件設施條件。同時，文化館人要不斷提升自身的業務能力和多方面的藝術修養，擴大對外宣傳免費開館的政策，吸引廣大群眾走進文化設施齊全的文化館，共享改革開放帶來的文化發展成果，讓文化館成為廣大群眾陶冶情操、文化娛樂、增長知識的最佳去處。文化館在打造公共服務品牌建設的過程中，一方面除了豐富文化館的各項服務內容之外，更應對自身的傳播渠道進行更新，積極打造出更為強有力的傳播平臺，向社會公眾宣傳自己。借用報紙、電視、網絡等強大的新興媒體來宣傳自己的服務品牌，讓越來越多的群眾參與到文化館的服務品牌建設，吸引他們參與到文化館的文化活動當中。 [科]
【參考文獻】
摘要：公共圖書館服務是公共文化服務體系中的重要組成部分，也是實
>> 試論公共文化服務體系建設 試論公共文化服務體系建設中的圖書館服務創新 試論公共文化服務體系構建的路徑 試論農村公共服務體系的建構與創新 秦皇島市公共文化服務體系創新研究 創新機制 健全公共文化服務體系 公共文化服務體系的構建與創新 改革創新促進現代公共文化服務體系發展 不斷創新公共文化服務路徑加快構建現代公共文化服務體系步伐 加快完善公共文化服務體系 公共文化服務體系研究綜述 淺談公共文化服務體系建設 公共文化服務體系建設研究 鄉鎮公共文化服務體系構建 構建公共文化服務體系 試論公共圖書館服務體系與服務方式的創新路徑 論公共文化服務體系視閾下圖書館的服務創新 以文化產業創新改善新農村公共文化服務體系 以改革創新精神加快公共文化服務體系建設 創新社會主義公共文化服務體系的思路和模式 常見問題解答 當前所在位置：.
[2]王占請.我國文化產業發展趨勢[J].合作經濟與科技，2013（17）：16-18.
[3]胡東平.實踐文化強國戰略再創中華文化新輝煌[J].湖北省社會主義學院學報，2013（4）：93-96.
[4]鐘剛毅，程孝良，李勇.公共圖書館體制改革與機制創新：基于新公共服務理論的視角[J].圖書館理論與實踐，2010（5）：78-81.
[5]郭桂英.公共圖書館在公共文化服務體系建設中的創新與發展[J].河北科技圖苑，2008（5）：61-63.
關鍵詞：樂府詩；三曹；文人化；題材內容；抒情
一、題材內容
漢樂府詩歌取材廣泛，多反映社會現實生活，憂時、苦役、思家、羈旅等皆有所涉及。
三曹樂府詩歌的選材對漢樂府有繼承也有創新，其突的選材有向內收縮的趨勢，由廣泛的社會生活轉向私人化的文人生活，具有鮮明的文人色彩。這種私人化生活的描寫是多方面的。
（一）集會宴游
建安后期，政治相對穩定，文人們的宴集活動占據了日常生活的主要地位，以三曹為核心形成的鄴下文人集團經常進行豐富的游樂宴飲活動，他們也不可避免地進行著與此相關的文學創作。曹丕和曹植常常把這樣的生活狀態寫入詩中：
良辰啟初節，高會構歡娛。
通天拂景云，俯臨四達衢。
羽爵浮象樽，珍膳盈豆區。
清歌發妙曲，樂正奏笙竽。
曜靈忽西邁，炎燭繼望舒。
翊日浮黃河，長驅旋鄴都。
（曹丕《孟津詩》）
此詩從視覺（羽爵、珍膳等）、聽覺（清歌、妙曲等）多角度多感官地描寫宴會的繁華熱鬧，于良辰美景、歌舞燕樂、旨酒佳肴的展示中透露出濃濃的文人生活的氛圍。
（二）文人興趣
三曹也有一些體現文人特殊興趣的詩歌，數量雖然不多，但是卻極具有代表性。這是建安文人樂府詩歌對漢樂府詩歌題材的一大突破。這種特殊的興趣愛好極具文人生活的色彩，細致入微地展現了文人生活的風貌，比較典型的是曹植的《斗雞詩》：
游目極妙伎，清聽厭宮商。
主人寂無為，眾賓進樂方。
長筵坐戲客，斗雞間觀房。
群雄正翕赫，雙翹自飛揚。
揮羽激清風，悍目發朱光。
觜落輕毛散，嚴距往往傷。
長鳴入青云，扇翼獨翱翔。
愿蒙貍膏助，常得擅此場。
詩人將整個斗雞活動寫得繪聲繪色，“揮羽激清風，悍目發朱光”，雞在相斗時的情態活靈活現，這種娛樂性的活動在文人的筆下具有了審美的價值，具有明顯的文人化傾向。
二、抒情方式
漢樂府抒情一般比較直接，帶有民風特有的樸實與爽快。此外，漢樂府一般取材于廣泛的社會生活，描寫的是普遍的社會現象，抒發的也往往是人類普遍的情感。
建安文人樂府詩的抒情方式在深度上由直白內縮為含蓄，在廣度上則由人類普遍情感的抒發內縮為個人化或者個性化的心靈書寫。無論是哪一種都是文人特有的心態導致，這種趨勢的轉變完全是不自覺的，是自然而然的文人心態流露。
（一）含蓄
在三曹的樂府詩中，含蓄抒情常常采用的方式是以景抒情，通過情與景的交融達到遏制情感的過度表達，使之具有一種委婉含蓄之美。在景和情處理上曹丕和曹植的樂府詩表現得最為典型，他們常常選用一些文人特有的意象，展現出體現了文人特有的審美化觀照。
如曹植《浮萍篇》，描寫失寵被棄后的無奈和傷悲，在鋪敘主人公的心理時選取文人眼中的意象：“瑟琴”、“商與參”、“桂與蘭”、“行云”，“紈與素”等，用“行云有返期”、“日月不恒處”、“悲風來入懷”委婉地表達感情，是典型的文人詩歌寫法。 再如曹丕《丹霞蔽日行》：“丹霞蔽日，彩虹垂天.谷水潺潺，木落翩翩。”曹植《公宴詩》：“秋蘭被長坂，朱華冒綠池。”等等，所選取的景物既有文人的文化內涵，又經過辭藻修飾的雅化過程，恰當地和作者的感情融為一體，意象精致，抒情含蓄，具有明顯的文人化傾向。
（二）個性化
在個性化抒情方面筆者認為表現最為突出的是曹植，這和他個人的身世之悲有很直接的關系。曹植有報國之志卻不被重用，曹丕為帝后又飽受猜忌。曹植是痛苦的，這種個人的痛苦無人可訴，只有通過文學來抒發排解。于是，他選擇了樂府詩，但是朝不保夕的憂患感決定了曹植必須要選擇更為含蓄乃至隱晦的方式表達自己內心的痛苦，因此曹植多寄托之作。他在《吁嗟篇》中寫：
吁嗟此轉蓬，居世何獨然！長去本根逝，夙夜無休閑。
東西經七陌，南北越九阡。卒遏回風起，吹我入云間。
白謂終天路，忽然下沉淵。慷鷹接我出，故歸彼中田。
當南而更北，謂東而反西。宕宕當何依，忽亡而復存。
飄飆用八澤，連翩歷五山。流轉無恒處，誰知吾苦艱。
愿為中林革，秋隨野火燔。麇滅豈不璃，愿與林葉連。
此詩通篇比興為體，無一句不是寫轉蓬，而又無一句不是“自我形象”的寫照。他以“吁嗟”命篇，借秋蓬飄飛無定的姿態，將一肚子積怨盡情宣渣，來悲嘆自己不幸的遭遇。
這樣的寄托之作還有很多，像《白馬篇》、《浮萍篇》、《名都篇》、《種葛篇》等皆屬此類。在這樣的作品中，物既是他，他既是物，曹植在創作中完全達到了物我合一的境界，詩歌中的個人化色彩于三曹乃至整個建安文人群體中達到頂峰。
樂府詩歌的特色和發展趨勢最終是由創作者決定，當創作主體向內收縮，由來源廣泛的民間轉到生活圈較為狹小的建安文人，它就勢必要脫去一些俗氣和失去淺顯直白的語調，踏上雅化的征程，在建安文人的手中被精心雕琢，于無形中賦予濃厚的文人氣息。三曹作為建安文人的核心，無疑把樂府詩這種文人化趨勢展現得最為淋漓盡致。
參考文獻：
[1]王運熙，王國安.漢魏六朝樂府詩評注[M].齊魯書社，2003.
[2]俞紹初.建安七子集[M].中華書局，2005.
[3]呂辛福.論阮籍五言《詠懷詩》的文人化特征[D].山東大學碩士學位論文，2006.
[4]夏玉娟.論建安文人樂府的發展與演化[D].湖北大學碩士學位論文，2007.
[5]傅剛.論曹操的樂府詩寫作.銅仁學院學報[J]，2014（3）.
[6]張振龍.建安文人的文學活動與文學觀念.陜西師范大學博士學位論文[D]，2003.
一、軍事領域的戰爭對服飾的影響
1.促進了服飾文化的傳播。通過服裝的發展軌跡可以看出,中國服飾發展的軌跡是傳承性的。朝代的更替沒有擯棄原來的服飾文化而是通過傳統的繼承使服裝千百年不變,經過歷朝歷代的變革其服裝結構長期保持著同種模式,直到清代改冠易服,經歷兩千多年的冠冕衣裳才宣告終止。
西方服裝的發展則是傳播性的,其中戰爭就是傳播途徑之一。在開放的西方社會里,西方人依賴文明的移行與傳播,加之他們文化本能中表現出的躁動不安,以及擴張和冒險的英雄主義精神,他們的風格總是不斷的變革。風格產生后被空間占有欲極強的西方文化影響下的統治者,通過戰爭把先進的服飾文化帶到各地,或者把先進的服飾制度引進,促進了服飾文化的融合和普及。
戰爭對服飾的傳播并不是一步完成的,而是經過無數次區域內的戰爭然后逐漸擴大到世界范圍內時才逐步完成的,確切地說是在二次世界大戰后西洋服飾才得以普及,傳播到每一寸現代文明的區域。
西方古代戰爭促進了歐洲服飾文化的傳播,通過地域的擴張使得貫頭衣、卷衣在地中海沿岸流行。著名的把東方的珍寶、美麗的衣服和布匹帶回歐洲,中國的絲綢、印度的棉布從此傳播到了整個歐洲,與服裝有關的材料,也從這時打破了地方性的制約,服裝文化從質和量都得到提高。
殖民戰爭把西洋的服飾文化帶到世界各地。如西班牙通過哥倫布的探險發現,美洲大陸的主要部分成為其殖民地,甚至遠涉太平洋,控制菲律賓,成為強盛國家,強制性地向各國推行西班牙服裝。后期的法國、英國在殖民戰爭中,也把具有絕對優勢的法國時裝、英國的男裝帶到殖民地,使西洋的服裝在各殖民地被接受,開始是當地先進人士后來成為大眾的主要衣著。戰爭在優勝劣汰中改變著國家的命運,也影響著人們的衣著生活,先進的服飾在戰爭中傳播并被各地人們所接受。
2.促進服飾造型的功能化、推動服飾改革。戰爭要求服裝方便、快捷、具有保護功能。軍服的發展對民用服飾的改革也起了一定的推動作用。如：領帶、紐扣、褲子、靴子、風雨衣等民用服飾都始于軍事斗爭的特殊需要或與之有關。
周朝末年,諸侯分立,戰爭頻頻,中原地區寬衣博帶的服裝制約了人的運動。而此時被稱為“胡人”的少數民族服飾,窄袖短襖長褲,生活起居和狩獵作戰都比較方便。公元前307年趙武靈王頒胡服令,推行胡服騎射,胡服起先主要用于軍隊,但是，胡服的形制便利了人們的生產勞動與其他社會活動,強化了服飾的實用功能,百姓紛紛效仿。“習胡服,求便利”成了我國大眾服飾變化的總體傾向。
在西洋服飾的發展歷程中,男服的款式形成主要來自于軍服,而女性服裝的現代化、功能化的形成戰爭起到決定性的作用。
14世紀前西方服裝男女同款同型,在14世紀中葉男服二部式確立,男子服裝中出現了來自軍服的上衣――普洱波萬(Pourpoint)與肖斯(Hose)的組合,這種富有機能性的二部式取代了傳統的筒形樣式,衣服的性別隨之在造型上明確下來。在經過幾個世紀社會變化和法國大革命后,男裝在19世紀逐漸擺脫了象征權威的裝飾過剩的衣服,形成了合理性、活動性和機能性的服裝樣式。
女化的服裝主要是在一二次世界大戰中完成的。戰爭迫使女性走向社會,戰亂中女性主要穿“工作服”與“制服”,女性體驗了合理的機能主義服飾的優點,衣著的單純和便于活動等使用因素受到人們的重視,女裝向男性方向發展,便于活動的服裝逐漸發展成熟。在20年代后期出現的“男孩造型”和60年代出現的“無性別裝”以及現在的休閑裝、制服也大量借用了軍服的款式,充分顯示了戰爭對服裝的巨大影響力。
戰爭對于服裝的改變不只在造型上,還觸及到裝飾形式上。文藝復興時期流行的裂口裝飾,主要來自與戰爭期間服裝上的劃痕,后來逐漸被一般人采用,成為一種流行裝飾。現在的領帶源自于奧軍士兵脖子上的標志――一塊白布圍巾,受到路易十四的大力提倡,逐漸流行并成為今天領帶的造型。除此之外具有保護作用的頭盔也與戰爭密不可分,在一戰時一個傷兵在戰斗中急中生智用鐵鍋扣在頭上,從而保住了生命,法國將軍亞得里安受到啟發,領導制成了世界上第一代金屬材料頭盔,隨著新材料的不斷開發,大大提高了頭盔的防護性能。鋼盔的保護性能現在在建筑、煤炭、鐵路、石油、鉆井等工業行業廣泛應用,成為此類行業的主要安全措施之一,鋼盔還在需要安全保障的交通、體育項目中發揮著重要作用。鋼盔的發明體現著人們對生命的珍視,同時也為民用服飾的發展提供了設計源泉。
3.軍事科技在服裝中的運用。軍事需求永遠存在,而且永遠不可滿足,所以軍工是最大的商業市場,可以促進一些軍事科學發展――而許多軍事科技最終都能轉化為民用科技提高人的生活水平。
例如：防電磁輻射服裝的應用已經有幾十年的歷史了,早期的防輻射服裝主要是給從事雷達,微波通訊等軍用部門的工作人員使用。隨著技術進步,目前，可以將這種服裝織制得輕薄柔軟,吸濕透氣,可水洗,并且電磁屏蔽效率也大大提高。能夠有效阻擋,折射微量X射線、紫外線、低頻輻射和微波輻射,避免人體及胎兒受害。
現在人們工作生活的環境離不開電器,因此穿著防電磁輻射服裝不失為一種方便有效的個人自我保護的手段。
作為具有偽裝作用的迷彩圖案在戰場上廣泛應用,極大地增強了部隊行動的隱蔽性,減少了人員傷亡。而在和平時期,圖案獨特的迷彩服,也成為眾多軍事發燒友和設計師追捧對象,通過迷彩來圓自己的軍人情懷。
二、思想領域的戰爭對服飾的的影響
和平時期集團與集團的戰爭體現在生活方式、世界觀等觀念上的不同,因而引起思想領域的戰爭。人們哲學觀、世界觀的不同體現在生活的各個方面,尤其通過衣飾來表達或宣泄情感。
中世紀服裝受基督教的影響強烈,服裝造型否定肉體,外形變得呆板、僵硬,逐漸失去了古希臘、羅馬卷衣的流動、自然之美;14世紀末開始的文藝復興運動,從思想上展開了反封建、反神學的統治,贊揚人性的美好,肯定人的價值和尊嚴,提倡個性解放。反映在服裝中表現在男女性別差異的服裝成為主流,強調性別特征、表現人體的造型美和曲線美。
20世紀60年代高級成衣業的發展,其中“年輕風暴”起到很大的推動作用。年輕一代反體制、反傳統、反戰運動,強制性的改變了人們的世界觀、價值觀和審美觀,扭轉了20世紀后半葉的服飾流行的方向和模式,人們的服飾朝著豐富多樣化的方向發展,反傳統的服飾風格成為主流,中性服裝、街頭時裝、民族服裝以及各種破爛服裝都成為流行時裝,形成后現代的服飾風格登上了巴黎高級時裝的舞臺。
三、總結
戰爭引起人們的關注,戰爭中的服裝的也會成為設計師表達對戰爭理念的詮釋,從而在大眾中間流行;戰爭促進服裝的改革,使得服裝越來越符合人體功能性的需求把服裝變得人性化,使人們尤其是飽受服裝摧殘的女性解放出來。同樣戰爭是人類的敵人,戰爭在一定程度上阻礙了人類文明的延續,也阻礙了服裝流行的發展,戰爭造成物資匱乏,設計師流亡造成流行的停滯。
參考文獻:
[1]李當岐:《西洋服裝史》,高等教育出版社,2001.3。
[2]馮澤民、劉海清:《中西服裝發展史教程》,中國紡織出版社,2005.6。
[3]譚立平:《特殊服裝材料對未來戰爭及人們生活的影響》,《紡織學報》,2004.4。
關鍵詞：蘇珊?凱瑟；服裝社會心理學；時尚；文化
檢 索：.cn
中圖分類號：J05 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）07-0082-03
On Susan Kaiser’s Transformation of Clothing Culture Study： From Clothing Social Psychology to Fashion and Cultural Studies
SHI Ya-juan（Department of Foreign Languages， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029， China）
Abstract ：Susan Kaiser， as American contemporary clothing psychologist， professor of clothing culture in University of California， Davis，her thought of studying clothing culture goes through a great change from Clothing Social Psychology（1997） to Fashion and Culture Studies（2012）， which can be summarized as the following three points： from clothing social psychology study to fashion culture study， from dualism thinking or the traditional binary research to pluralism thinking， from context study to intersectionality. In the process of comparative study， it is also important for us to see the orientation of contemporary clothing culture study which are characterized with pluralism and the intersectionality between time and space. The correct understanding of this trend will help us have a clear view of the construction of human identity under the influence of fashion culture.
Key words ：Susan Kaiser； clothing social psychology； fashion； culture
Internet ：.cn
美國加州大學戴維斯分校著名服裝心理學、文化研究學者蘇珊?凱瑟在2012年出版了《時尚與文化研究》（Fashion and Culture Studies）一書，該書成為她自1997年出版《服裝社會心理學》（Clothing Social Psychology）（修訂版，第一版出版于1985年）一書后又一本服裝文化研究方面的力作。該書從文化研究的視角，以民族、種族、階級、性別、性取向、身體等不同主題為線索，援用女性主義和文化研究的交叉性理論，通過大量有關時尚的跨文化研究案例，認為文化研究有賴于時尚來證明其變化性和持續性、研查身份與差異、能動性與結構、生產與消費，并探討了時尚與種族、民族、階級、性別、性取向、身體等概念之間交叉互動的方式與途徑。通過對兩本書進行整體性比較，不難發現這兩本書在理論基礎和研究方法等方面既有一脈相承的地方，也有明顯的不同，其中重要的一點就是，相對于《服裝社會心理學》，《時尚與文化研究》中的服飾文化研究思想發生了明顯轉變。這種轉變可以簡單總結為，從服裝社會心理學到服裝文化學、從二元論到多元論思想、從語境研究到交叉性研究（從情境中的符號互動到時空交叉）。
一、從服裝社會心理學研究到服裝文化研究
總體來說，蘇珊?凱瑟的《服裝社會心理學》是一種以社會心理學為研究基礎和出發點，以人們的著裝行為為研究對象和核心內容的綜合性研究，該書主要運用社會心理學中有關情境的理論探討著裝和外觀的社會文化意義、功能及其影響。社會心理學是一種交叉學科，受到來自心理學和社會學兩個學科的影響，但是無論普通心理學還是社會學都無法代替社會心理學。社會學主要研究宏觀社會因素對心理和行為的影響，普通心理學則主要研究個體差異、個體背景和特點導致的行為，而社會心理學研究的是具體社會情境對于心理和行為的影響，這是社會心理學不同于其他心理學科最重要的一點。《服裝社會心理學》一書基本上就是圍繞人們著裝的各種“情境”問題展開論述的，如本書副標題“情境中的象征性外觀”所示。理解了這一副標題也就抓住了全書的研究理路和理論基礎，即從情境的角度分析外觀和著裝行為的社會文化意義、功能及其影響。在論述過程中，該書先是對情境中的象征性外觀進行概述，主張從符號互動觀論、認知觀點和文化觀點出發研究服裝在各種情境中的社會意義，從而使服裝情境的研究從簡單的個體生理認知擴大到團體、社會、歷史和文化層面。
除了對心理學情境論的運用，該書還援用了社會心理學中的符號互動論（Symbolic Interactionism，也稱象征互動論）和身份理論，對管理個體外觀和團體外觀過程中出現的各種問題進行分析闡述，尤其是人們如何利用外觀管理來塑造和重新塑造自己的身份，如何利用外觀來與族群或團體中的其他人產生互動等方面的問題。符號互動論是典型的社會學研究理論。該理論源于芝加哥學派的米德（Mead），他首先提出了“符號互動”這個理論概念，認為人們對事物的行為基于人們賦予這些事物的意義，這些意義來自于社會互動，并在解釋的過程中不斷加以修正。隨后符號互動論學者對這一理論觀點繼續補充完善，其中最重要的一位代表學者是布魯默（Blumer）。布魯默認為，人類對事物（包括其他個體）的行為基于人們對這些事物及個體意義的認識。事物的意義來自于個體與他人的社會互動。各種意義在闡釋過程中得以把握和更正，個體也在這一過程中處理他/她所遇到的各種事物。此外，按照布魯默的理論，個體之間的互動也基于一種自發，這種行為也基于行動者歸因于各種社會客體和/或符號的主體意義。所以，個體行動者會以他們在各自相關情境中歸因于各種客體和符號的意義為基礎來調節自己的行為。① 蘇珊?凱瑟在《服裝社會心理學》一書中將這些社會心理學符號互動理論運用到對人類著裝動機和著裝行為的分析理解之中，探討了外觀在各種情境（如歷史情境和文化情境，尤其是后者）中所具有的社會意義和文化價值。
身份理論是除情境論、符號互動論之外社會心理學重要的理論論述，也是蘇珊?凱瑟在《服裝社會心理學》和《時尚與文化研究》這兩本書中重要的理論支柱和研究內容，作者在這兩本書中無論是從何種情境（歷史情境、文化情境、團體/個人情境等）研究出發，其最終的落腳點都離不開各種情境下人的著裝心理、動機和行為對個體或者團體身份的建構、塑造及其影響。因此理解身份理論的概念及其基本理論觀點對于把握該書體現的服飾文化思想也具有重要意義。身份理論的主要目標之一就是詳細說明附加于各種身份之上的意義如何通過互動進行商討和管理。身份理論家尤其關注各種身份如何彼此相關（鑒于它們被帶入到各種情境中的可能性、它們對個體的核心性和重要性），以及各種身份如何與角色表演（或行為）、情感（各種感情）、身心健康（如壓力、焦慮和抑郁）、自我概念（如自尊、自我效能及本真性）和社會結構聯系在一起。②在《服裝社會心理學》第三章“服裝、外觀與社會角色的性別結構”中，作者就從情境觀的視角入手，著重探討了在日常的兩性關系中，各種社會情境對重新構造兩性關系和定義的意義，認為人們普遍認同的男性氣質和女性氣質的意義，會隨著社會、歷史及文化情境的不同而有所變動。③
二、從二元論思想到多元論思想
隨著蘇珊?凱瑟從服裝社會心理學到服裝文化研究的學科轉移，研究方法和學術思想方面的另一個重要特征就是從二元論思想到多元論思想的轉變。《服裝社會心理學》一書中，蘇珊?凱瑟對于多種情境下人們進行外觀管理進行的論述中，二元論思維模式顯而易見。以第三章“服裝、外觀和性別角色的社會意義”為例，該章論述了外觀管理對男女兩性性別角色社會建構的影響和作用，首先她從歷史的角度闡釋了不同時代男女社會地位、經濟地位的差異造成的性別角色和外觀管理方面的差異，繼而指出，根據傳統觀念下對男女兩性性別角色進行的人為二分法（積極對消極），并以此來探討外觀與性別角色的社會意義。
然而，在《時尚文化研究》一書中，多元論的思考及論述模式取代了這種明顯的二元論思想。首先，該書在文化學者杜蓋（Du Gay）1997年提出的“文化循環”的基礎上，提出了“風格-時尚-裝扮”循環，并在這一理論指導下，分析了文化在服裝生產、銷售、調節、消費、身份建構等各個環節之間的流動。這一理論建構打破了二元對立的思維模式，從而充分體現了時尚與文化之間的多元互動特征。
作者在該書的第一章指出，二元對立的思維模式過于簡化差異，限制了從多角度多層面對關聯因素和交叉因素進行分析④2。因此，作者希望“借用時尚研究和女性主義文化研究中思考時尚的方法、概念、比喻和模式。其目的在于向簡單的二元對立（非此即彼）、線性（直線型）思維和本質主義（注定性、固定性、有限性）思考時尚的方法提出挑戰。”④2與此同時，她認為，研究時尚是一種并列關系的行為，而非非此即彼的取舍行為。時尚的成長壯大靠的是矛盾（相互沖突的真知灼見）和含混（彼此沖突的情感）、知識與情感的比肩而立。將時尚和女性主義文化研究理論結合起來有助于中斷、模糊和超越二元對立的思維模式。女性主義理論家所一貫詬病的二元對立關系之一就是男性特質和女性特質的對立。原因在于這種非此即彼的思維方式限制了人們從更寬泛的意義上來思考性別問題，并使與權力相關的等級制度永久化，使男性優先成為社會生活中的主體存在。④2由此， 在該書第六、七、八章中，作者援用后現代女性主義理論（feminist theory）、同性戀理論（queer theory）和跨性別理論（transgender theory）尋求解構生理性別和社會性別之間、同性戀與異性戀之間的二元對立，并借此批判了社會性別甚至生理性別中的二元論思想，強調多元論和差異性，進而論述風格-時尚-裝扮對于性別身份塑造的社會及文化意義。
該書第六章對生理性別和社會性別二元對立關系的解構體現了蘇珊?凱瑟的多元論思想。這一章的題目《性別時尚，塑造性別：超越二元對立》就是對這種解構思想的最好明示。作者認為，在當代語境下，每一個概念的構成都是二元對立的，即男性與女性、男性氣質與女性氣質、異性戀與同性戀。然而，社會性別不是孤立的，它所處的概念系統中包括生理性別（sex）、社會性別（gender）以及性取向（sexuality）。將生理性別與社會性別完全對立起來是不恰當的。女性主義生物學家安妮?福斯塔托-斯特林（Annex Fausto-Sterling）指出，將生理性別與社會性別簡單的進行二元對立是對其兩者之間復雜聯系的簡化與模糊。生理性別也在文化進程中有所體現，且在不同領域中需要對生理性別與社會性別放在一起進行綜合研究，另外在性取向等研究中都不能將兩者簡單地對立起來。在大的文化情境中，無論是對生理性別和社會性別的理論研究還是實踐研究，兩者的關系都不應該是非此即彼的對立關系，特別是將其與風格-時尚-裝扮聯系起來的時候，更要以多元的視角進行全面思考。對于異性戀與同性戀之間的二元對立，蘇珊?凱瑟則更多的援用同性戀理論和跨性別理論，用跨性別者（transgender）、變性人（transsexual）、雙性人（bisexual）等各種性別模式及其變裝（cross-dress）、異裝（transvestism）、換裝（drag）等著裝風格闡釋了異性戀和同性戀二元對立之間的模糊性、不穩定性及其可解構性。她認為，同女性主義理論和酷兒理論一樣，風格-時尚-裝扮分別向社會性別和生理性別的分類方法提出挑戰，并使其失去穩定性。從視覺或其他方面來看，風格-時尚-裝扮表明，至少有一部分社會性別和生理性別積極參與到社會地位的建構過程之中；無論是社會性別還是生理性別都不能作為完整的生物本質，因為二者中任何一方的話語表述都會因時間和空間的不同而改變。簡而言之，蘇珊?凱瑟希望利用風格-時尚-裝扮這一文化循環搭建一座橋梁，彌合個體的心靈、身體和身份之間的距離，從而進一步突破本質主義、二元對立和線性思維架構的束縛，朝著多元文化方向發展。
三、從情境中的符號互動到交叉性研究
前面提到，對《服裝社會心理學》一書從符號互動論、認知論和文化研究的角度探討了外觀在各種情境（如歷史情境和文化情境，尤其是后者）中所具有的社會文化意義。對于“情境”問題的研究是社會心理學研究的出發點。但是，在《時尚與文化研究》一書中，這種情境論已經完全讓位于交叉性研究，尤其是對時間和空間的交叉性研究。文化研究的交叉性理論和女性主義社會學理論密切相關，同時也是文化研究的重要內容之一。1989年金波麗?克倫肖（Kimberlé Crenshaw）首次為這一理論命名。交叉性理論旨在研究各種生物、社會和文化類屬，如性別、種族、階級、性取向、等級制度以及其他身份互動的核心內容，這些內容存在于多個層面、且常常具有同時性，有助于系統的非正義和社會不平等。該理論認為，社會中各種典型的和壓迫有關的概念，如種族主義、男性至上主義、同性戀恐懼癥、變性歧視以及基于信念的偏執狂都不能獨立存在發生作用。反過來，這些壓迫形式相互交織，形成一個能夠表達多重歧視方式、具有“交叉結構”的壓迫系統。⑤不過也有一些學者從更大的范圍來定義交叉性理論，認為該理論是一種“種族、階級、性別等因素之間的相互影響，并常常導致出現各種形式的不利之處。”⑥此外，壓迫的各種文化形式不僅彼此相關，而且被捆綁在一起，受到社會交叉系統的影響和牽制。其中最典型的例子就是種族、性別、階級、能力和族群。因此，理解了交叉性理論的社會背景和主要理論訴求，也就不難理解《文化與時尚研究》一書中關于時尚與民族、種族、階級、性別、性取向、身體等問題的交叉、互動及重疊關系的研究，那么脫離了情境論的研究方法，蘇珊?凱瑟在書中又是如何闡述這一復雜的交叉互動關系呢？
在《時尚與文化研究》的第一章，作者就指出，時尚是一個牽涉多重視角和方法的復雜過程。時尚既非事物也非某物之本質。時尚是一種在渾濁但仍有希望之未來水域中商討、探索和駕馭的社會過程。隨著身體在時間和空間中運動，時尚得以實現自身。時間和空間既是抽象的概念也是其活動背景：識別并表現自我身份的過程碰巧與識別并表現自我時空的過程相吻合。其結果證明這一識別并表現自我身份和自我時空的過程是一種在多重含混和矛盾因素中商討應對的持續挑戰。與此同時，時尚永遠處于未完成狀態，穿越各種疆域。它持續挑戰著每個人對自我身份的視覺和物理認知，以及這一自我認知與他者認知之間如何相關聯。④1
關于時尚與文化的關系問題，蘇珊?凱瑟認為，時尚和文化一樣，既是一種社會過程也是一種物質實踐。時尚和文化都是不斷變化的過程，又具有持續性。這種同時性過程非常復雜、甚至相互矛盾。或然的（非此即彼）思維方式（如：改變或延續）不足以讓我們更好地理解時尚與文化的運作方式。反過來，思考時尚與文化之間的關系需要一種并列的思維方式（如：改變并且延續）。既然時尚和文化同時在經歷改變和延續這一持續不斷的過程，也許時尚可以被理解為“延續中的改變”（change within continuity），而文化則展示了強調“改變中的延續”（continuity within change）的各種實踐行為。每一個概念都用自己的方式，提供了一種清晰把握這一同時性的途徑：各種不同的觀念或過程如何共存且保持動態交往的關系。④2
四、結論
蘇珊?凱瑟服飾文化研究思想的轉變是與時下整個學術研究的總體發展趨勢相一致的，文化研究作為一種學術研究理論和視角，發端于20世紀早期的法蘭克福學派，到現在已有近百年的歷史，積累了豐富的研究經驗和寶貴的理論思想，成為當今許多人文學科都有借鑒和研究的內容，蘇珊?凱瑟將服裝心理學中的情境論、符號互動論、身份理論、交叉互動論等內容引用到時尚文化研究中來，使我們對服飾文化及其影響下人類著裝心理和身份建構有更加全面深入的理解和認知。
注釋：
①Shibutani， Tamotsu. "Blumer’s Contributions to Twentieth-Century Sociology". Symbolic Interaction 11.[J]Special Issue on Herbert Blumer’s Legacy. Spring 1988. p. 23C31.
②John D. DeLamater， Amanda Eyre Ward，Springer. Handbook of Social Psychology. [M].2nd Ed. 2013. p.31
③ [美]蘇珊?凱瑟.服裝社會心理學[M].李宏偉，譯.北京：中國紡織出版社，1998：65.
④Susan B. Kaiser.Fashion and Cultural Studies.[M] Berg Publishers， 2012.