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時(shí)間：2023-04-28 08:56:17

導(dǎo)語(yǔ)：在文藝?yán)碚撜撐牡淖珜懧贸讨校瑢W(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

文藝?yán)碚?/a>翻譯文本焦慮性影響是具有一定雙面性的，有好的一面，也具有壞的一面。

2、美學(xué)角度的西方文倫翻譯焦慮性影響要點(diǎn)分析與探討

2.1人為翻譯版本的失誤要點(diǎn)分析

出現(xiàn)西方文論翻譯錯(cuò)誤的主要原因在于譯者誤讀，也就是我們通常所說(shuō)的人為翻譯版本失誤。誤譯這一詞匯是翻譯界中的一個(gè)敏感詞匯，從翻譯者本身角度而言，主要分為傳統(tǒng)語(yǔ)言層面誤譯和現(xiàn)代語(yǔ)言理論層面誤譯兩種，當(dāng)前翻譯界普遍認(rèn)為誤譯就是譯語(yǔ)替換過(guò)程中產(chǎn)生的異常認(rèn)為操作，多指?jìng)€(gè)人理解不當(dāng)。還有一種狀況就是翻譯界多是從東西方文化基礎(chǔ)交流角度出發(fā)，大多數(shù)翻譯者認(rèn)為誤譯是對(duì)西方文論文本內(nèi)容的一種改寫，需要注意的是，西方文論版本誤譯有一部分是由誤讀產(chǎn)生的，但也并不是西方文論翻譯界常說(shuō)的創(chuàng)造性誤譯，因?yàn)樵谖鞣轿恼摿鱾鞯倪^(guò)程中，其部分語(yǔ)言信息均呈不對(duì)等性態(tài)勢(shì)，其是外語(yǔ)能力缺陷和西方文論翻譯態(tài)度缺陷的主要表現(xiàn)，理論翻譯和國(guó)外相關(guān)作品翻譯之間的差異較大，理論翻譯必須與原文相差無(wú)幾且要尊重原文，等值語(yǔ)言翻譯程序就是等值替換的一個(gè)過(guò)程，期間并不允許譯者進(jìn)行過(guò)大翻譯改動(dòng)。文學(xué)作品翻譯則可實(shí)施二度創(chuàng)作，依據(jù)翻譯學(xué)基本翻譯原則在不違背原意情況下可以做出相應(yīng)改動(dòng)以至作品更加富有現(xiàn)實(shí)感和可讀感。

2.2對(duì)西方文論理解不透徹所造成的焦慮性影響要點(diǎn)分析

西方文論知識(shí)理解不透徹是導(dǎo)致其焦慮性產(chǎn)生的主要因素之一，西方文論翻譯難度相對(duì)較大，其被翻譯工作者傳播到中國(guó)但卻使讀者只能閱讀到部分西方文論內(nèi)容，具有一定范圍性和制約性。對(duì)西方文論理解不透徹是當(dāng)前翻譯者的整體通病，這一缺陷致使大多數(shù)翻譯成果“曇花一現(xiàn)”。單憑解構(gòu)主義的西方文論片面理解，后現(xiàn)代主義翻譯現(xiàn)象和后結(jié)構(gòu)主義翻譯問(wèn)題仍舊存在。假設(shè)此時(shí)對(duì)研究?jī)?nèi)容進(jìn)行追底查問(wèn)，想必也不會(huì)給予準(zhǔn)確答復(fù)。西方文論發(fā)展?fàn)顩r缺乏相關(guān)全面性的歷史眼光和較為正確的宏觀把握，便簡(jiǎn)單認(rèn)為此種翻譯方法和模式是正規(guī)的。中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作和文論研究不停地追逐著西方的腳步，到今天仍然只能望其項(xiàng)背，難以齊步并肩。

3、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，當(dāng)前中國(guó)文論現(xiàn)存對(duì)西方文論一些誤讀現(xiàn)狀，并且對(duì)一部分西方文倫內(nèi)容和表現(xiàn)形式難以接受。本文針對(duì)西方文論翻譯文本現(xiàn)狀，對(duì)西方文論翻譯版本的相應(yīng)焦慮性影響進(jìn)行詳細(xì)分析與闡述。

【參考文獻(xiàn)】

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第2篇

在20世紀(jì)80年代中期的思想解放浪潮中，學(xué)術(shù)界在思索拓展新的思維空間和學(xué)術(shù)新維度的深層問(wèn)題，但在人文科學(xué)長(zhǎng)期僵化思想壓抑中，已然無(wú)法尋繹到新的思想資源和入思角度催生新的思想，也無(wú)力從人文體系中產(chǎn)生新思維的平臺(tái)。于是以"科學(xué)"的名義，尋找人文科學(xué)轉(zhuǎn)型的地基，成為時(shí)代的內(nèi)在焦慮和要求。并進(jìn)而在科學(xué)方法論中，獲得人文科學(xué)學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)型的可能性。

當(dāng)人文科學(xué)和文學(xué)意義處于僵化意識(shí)形態(tài)和日常生活倫理遮蔽之中時(shí)，人們開始重新詢問(wèn)藝術(shù)本體存在的意義，而要抵達(dá)藝術(shù)本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學(xué)方法論不僅可以通過(guò)科學(xué)的名義使僵化意識(shí)和保守心態(tài)無(wú)可責(zé)難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學(xué)方法。這樣，中國(guó)學(xué)術(shù)史上就前所未有地出現(xiàn)了用自然科學(xué)方法全面而整體性地進(jìn)入人文研究領(lǐng)域的現(xiàn)象，并持續(xù)了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間。這一學(xué)術(shù)史的新現(xiàn)象值得學(xué)界認(rèn)真審理。

一新方法論的引入與人文科學(xué)視野拓展

80年代"主體性"問(wèn)題成為一個(gè)歧義迭出的文化熱點(diǎn)，無(wú)論是哲學(xué)界的"主體性"還是文論界關(guān)于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關(guān)于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對(duì)中國(guó)文化走向世界的主體精神的超級(jí)想象，都使主體性問(wèn)題獲得了空前凸顯。美學(xué)界李澤厚的"積淀說(shuō)"，文論界劉再?gòu)?fù)的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對(duì)人性的呼喚"，對(duì)主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚(yáng)，均使主體性問(wèn)題引起整個(gè)社會(huì)的空前關(guān)注。當(dāng)然，由于理論準(zhǔn)備的不足，也出現(xiàn)了前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的某種理論的雜糅性。

80年代第一年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版了中國(guó)哲學(xué)史討論會(huì)特刊《中國(guó)哲學(xué)史方法論討論集》，（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980），對(duì)中國(guó)學(xué)界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現(xiàn)的信號(hào)，即對(duì)新方法論的要求成為打開人文社會(huì)科學(xué)新思維和新角度的重要尺度。人們?cè)絹?lái)越明晰地意識(shí)到，方法論與本體論具有價(jià)值同一性。本體是方法的本源，方法是通達(dá)本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認(rèn)識(shí)實(shí)踐過(guò)程中的運(yùn)用表現(xiàn)為方法。方法論是有關(guān)這些方法的理論。沒(méi)有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒(méi)有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現(xiàn)在中國(guó)人文科學(xué)界。其后，幾部重要的科學(xué)方法論的著作的陸續(xù)出版，對(duì)中國(guó)學(xué)界思想解放運(yùn)動(dòng)有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學(xué)研究》編輯部編《科學(xué)方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981），陳衡編著《科學(xué)研究的方法論》，（北京：科學(xué)出版社，1982），魏宏森著《系統(tǒng)科學(xué)方法論導(dǎo)論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現(xiàn)代心理學(xué)的方法論和歷史發(fā)展中的一些問(wèn)題：心理學(xué)中的哲學(xué)問(wèn)題譯文集》，（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983）張岱年著《中國(guó)哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國(guó)哲學(xué)史方法論發(fā)凡》，更是在學(xué)界產(chǎn)生了積極的影響。

1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統(tǒng)論等到達(dá)"新三論"即協(xié)同論、耗散結(jié)構(gòu)論等，進(jìn)一步從自然科學(xué)的方法向人文科學(xué)的方法延展。但是，以科學(xué)方法論作為人文科學(xué)方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質(zhì)疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統(tǒng)論比較成功的例子。在我看來(lái)，科學(xué)方法論在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力的同時(shí)，人們所用一套科學(xué)圖解式的范疇大談文學(xué)藝術(shù)：信息、反饋、系統(tǒng)、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學(xué)方法論亦不在少數(shù)。當(dāng)科學(xué)方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術(shù)本質(zhì)、文學(xué)史的本源是什么的問(wèn)題仍堅(jiān)若磐石。當(dāng)然，這不能怪科學(xué)方法論的無(wú)能，實(shí)在是它因越界而無(wú)法解答。科學(xué)并非萬(wàn)能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學(xué)不是藝術(shù)，藝術(shù)世界既不想又不能變成科學(xué)世界。科學(xué)方法論可以在某些局部打開一個(gè)文藝分析新的角度，但它的觸角無(wú)法伸進(jìn)文藝本體之中，藝術(shù)必須找到自己獨(dú)特的思的源頭和存在方式。

于是，西方的現(xiàn)代人文科學(xué)方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現(xiàn)象學(xué)方法，解釋學(xué)方法，西方方法，女權(quán)主義方法，結(jié)構(gòu)主義方法等都共時(shí)態(tài)地涌進(jìn)了學(xué)界。人們?cè)谧畛踅邮茏g著譯文后，很快做出了思想性反應(yīng)，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，對(duì)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖幍娜糠椒ㄕ摰闹鳎趯W(xué)界引起了重要的反響。如：江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段膶W(xué)研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯锻鈬?guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴揖帯段乃囇芯啃路椒ㄕ撐募罚喜航魅嗣癯霭嫔纾?985）。同時(shí)，張卓民、康榮平編著《系統(tǒng)方法》，（沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1985），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴窟x編《新方法論與文學(xué)探索》，（長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運(yùn)用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國(guó)人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無(wú)意識(shí)，挖掘意識(shí)形態(tài)的權(quán)力運(yùn)作模式，新闡釋層面和新研究角度出現(xiàn)了，"思維空間"獲得新的高度，"價(jià)值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。

1986年以降，心理學(xué)、人類學(xué)、符號(hào)學(xué)方法滲入文藝研究方法中，在文藝時(shí)究領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如整體、要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術(shù)方法論也從摹仿論、功用論、表現(xiàn)論向形式論轉(zhuǎn)化。文學(xué)研究方法告別了作為實(shí)現(xiàn)反映目的的方式和狹窄的專業(yè)領(lǐng)域，在新世紀(jì)中喚醒了新的方法論意識(shí)，開始以一種更清醒更自覺的姿態(tài)尋找方法系統(tǒng)的建立。理論批評(píng)家爭(zhēng)先恐后創(chuàng)造新概念使用新方法，擴(kuò)大文學(xué)研究的話語(yǔ)領(lǐng)域，從而誕生了一個(gè)個(gè)新的批評(píng)流派，跨入了文藝研究方法變革的時(shí)代。這時(shí)期，出版了多種關(guān)于文藝?yán)碚摵推渌麑W(xué)科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos,I.)著《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學(xué)批評(píng)方法論基礎(chǔ)》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學(xué)方法論》，（西安：西安交通

大學(xué)出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學(xué)理論方法論研究》，（長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴烤庍x《美學(xué)文藝學(xué)方法論·續(xù)集》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1987），趙吉惠著《歷史學(xué)方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現(xiàn)代科學(xué)方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國(guó)人民大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系編《文藝學(xué)方法論講演集》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987），張余金編《科學(xué)方法論》，（北京：勞動(dòng)人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988），(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會(huì)學(xué)研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson,E.B.)著《科學(xué)研究方法論》，石大中等譯，（上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1988），孫小禮著《科學(xué)方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學(xué)方法論的理論和歷史》，（北京：科學(xué)出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國(guó)古代數(shù)學(xué)思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會(huì)科學(xué)方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman,L.)著《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）。可以見到，當(dāng)代文論研究者從各自不同的角度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行了多層次多維度的研究，借用現(xiàn)代哲學(xué)方法、心理學(xué)方法、原型方法、語(yǔ)言學(xué)方法、人類學(xué)方法、符號(hào)學(xué)方法研究文論和文學(xué)史現(xiàn)象，學(xué)界出現(xiàn)了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。值得注意的是，透過(guò)方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過(guò)新方法，去對(duì)不確定的生命過(guò)程加以意義界定，從而展示出人的現(xiàn)實(shí)處境和可能性。僵化的意識(shí)形態(tài)和保守的文化心態(tài)使真實(shí)的生命意義被遮蔽，人們只能通過(guò)新方法抵達(dá)反思的源頭，通過(guò)語(yǔ)言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過(guò)新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現(xiàn)出來(lái)。

進(jìn)入90年代，方法論研究已經(jīng)失去了80年代那種奪人的氣勢(shì)，而成為一種學(xué)理研究在不同學(xué)科中穩(wěn)步地進(jìn)行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數(shù)學(xué)中的美學(xué)方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當(dāng)代西方哲學(xué)方法論與社會(huì)科學(xué)》，（廈門：廈門大學(xué)出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學(xué)文藝學(xué)方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1991），王鍾陵著《文學(xué)史新方法論》，（蘇州：蘇州大學(xué)出版社，1993），何國(guó)瑞著《文藝學(xué)方法論綱》，（武漢：武漢大學(xué)出版社，1993），黃修己編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究方法論集》，）北京：首都師范大學(xué)出版社，1994），胡經(jīng)之、王岳川主編《現(xiàn)代文藝學(xué)美學(xué)方法論》，（北京：北京大學(xué)出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業(yè)大學(xué)出版社，1994），李春泰著《文化方法論導(dǎo)論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢(mèng)創(chuàng)作方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1998），馮毓云著《文藝學(xué)與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀(jì)中國(guó)語(yǔ)言學(xué)方法論：1898-1998》，（濟(jì)南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術(shù)史方法論比較》，（石家莊：河北美術(shù)出版社，20__），劉明今著《方法論》，（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，20__）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進(jìn)了方法論的研究，有不少在整體構(gòu)架和思路上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于80年代的著作。這些著作在整個(gè)文化藝術(shù)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型時(shí)期，運(yùn)用新方法去分析作品結(jié)構(gòu)、人物心態(tài)、語(yǔ)碼符號(hào)、意義增殖等問(wèn)題，具有研究"范式轉(zhuǎn)換"的重要意義。但是我要說(shuō)，話語(yǔ)轉(zhuǎn)型時(shí)期的文藝方法研究，的確對(duì)門類繁多的文學(xué)現(xiàn)象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當(dāng)代文藝方法論思潮，再也沒(méi)有80年代那種振聾發(fā)聵的力量了。

二當(dāng)代中國(guó)文論方法論學(xué)術(shù)史的意義問(wèn)題

一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是：80年代的科學(xué)新方法僅僅具有敞開言路、推進(jìn)新學(xué)的意義，而人文科學(xué)新方法尤其是與文藝本體關(guān)系密切的新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、接受美學(xué)的精神，促使文藝方法論超越了科學(xué)方法論維度，開始重視西學(xué)人文科學(xué)方法論，進(jìn)而使文學(xué)批評(píng)的思維方式發(fā)生了轉(zhuǎn)型--以現(xiàn)代批評(píng)方法取代傳統(tǒng)批評(píng)方法。現(xiàn)代批評(píng)方法本質(zhì)上是對(duì)文學(xué)生產(chǎn)、作品結(jié)構(gòu)、讀者接受這一總體過(guò)程各環(huán)節(jié)的思維活動(dòng)的評(píng)判。其思維方式構(gòu)成了批評(píng)方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而四種連續(xù)的思維程度構(gòu)成完整的辯證分析方法模式。第一個(gè)思維程序是準(zhǔn)備，選擇一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對(duì)象的總體圖景。第二個(gè)思維程序是近觀和環(huán)視，即在中距離和近距離觀察對(duì)象，細(xì)細(xì)剖析，以揭示其外部聯(lián)系、含義和意義。第三個(gè)思維程序是潛沉到作品之中，分解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素，把握各部分、各結(jié)構(gòu)、各要素組合的意義。第四個(gè)思維程序是領(lǐng)會(huì)本質(zhì)，會(huì)通前三個(gè)程序而達(dá)到對(duì)作品的完整認(rèn)識(shí)。這種新的綜合，在螺旋式認(rèn)識(shí)過(guò)程的更高一圈上使研究者返回作品。

這意味著文藝學(xué)美學(xué)方法論是一個(gè)具有不同層面的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代文藝研究方法不同于傳統(tǒng)研究方法的一個(gè)重要的特點(diǎn)在于，批評(píng)方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學(xué)（乃至自然科學(xué)）方法的一個(gè)有機(jī)方法論體系。這一體系大體上可以分為三個(gè)方面，即哲學(xué)一邏輯方法、一般批評(píng)模式、特殊研究方法：其一，"哲學(xué)一邏輯方法"，吸收當(dāng)代哲學(xué)的精神資源，面對(duì)種種文藝現(xiàn)象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評(píng)論。其二，一般批評(píng)模式，即在作者、作品、讀者和社會(huì)這四維關(guān)系中對(duì)其中某一維度進(jìn)行研究，而形成了一種具體的批評(píng)方法。如側(cè)重作家心理和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的研究，則產(chǎn)生文學(xué)社會(huì)研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強(qiáng)調(diào)作品本體研究，則產(chǎn)生符號(hào)學(xué)方法、形式研究法、新批評(píng)方法、結(jié)構(gòu)主義方法等；側(cè)重讀者接受研究，則有文藝現(xiàn)象學(xué)研究方法、文藝解釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法；而注重社會(huì)文化研究，則有文學(xué)解構(gòu)主義方法、西方文藝批評(píng)方法、新歷史主義方法，乃至后現(xiàn)代后殖民主義文學(xué)批評(píng)法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律、構(gòu)思過(guò)程以及作家身世與主人公的"投射"關(guān)系等；細(xì)讀法--通

過(guò)細(xì)讀發(fā)現(xiàn)作品字句背后的"微言大義"；"評(píng)點(diǎn)法"--以只言片語(yǔ)對(duì)文中的關(guān)鍵點(diǎn)加以印象式的批評(píng)，或隨點(diǎn)隨評(píng)，使文中之意醒豁；"比較法"--通過(guò)作品與同代作品比較，作品與不同時(shí)代、不同國(guó)家的作品比較看出作品的獨(dú)特價(jià)值所在；"社會(huì)統(tǒng)計(jì)法"--通過(guò)計(jì)算機(jī)計(jì)算定性定量分析，研究相關(guān)著作用詞頻律、關(guān)鍵字出現(xiàn)的次數(shù)和文字風(fēng)格等；"文化場(chǎng)"--對(duì)文學(xué)背后的權(quán)力運(yùn)作進(jìn)行考察，揭示被遮蔽誤讀文化現(xiàn)象；"癥候研究法"--通過(guò)文化癥候分析比較值計(jì)算等精確方法，來(lái)規(guī)定、解釋或描述某些文學(xué)現(xiàn)象。在我看來(lái)，哲學(xué)一邏輯方法更具有形而上學(xué)的氣質(zhì)，能在總體把握中具有高屋建瓴的氣勢(shì)，但是容易空通話而脫離文藝的具體時(shí)間，出現(xiàn)作品闡釋的失效。一般批評(píng)模式能夠產(chǎn)生"片面的深刻"的效果，發(fā)現(xiàn)對(duì)象的獨(dú)特性和另類型，但是逃不脫"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微觀研究法，其當(dāng)代運(yùn)用能體現(xiàn)文學(xué)研究不同側(cè)重點(diǎn)、不同維度的批評(píng)個(gè)性。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)研究方法是一個(gè)不斷發(fā)展、不斷演變的有機(jī)體，是探索文學(xué)藝術(shù)奧秘的中介形式，只有文藝本體論真正出場(chǎng)，才代表了當(dāng)代中國(guó)文藝研究精神的自覺。

第3篇

 

亞里斯多德的文藝美學(xué)思想提出的文藝美學(xué)觀點(diǎn)在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩(shī)學(xué)》，也散見于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝?yán)碚撗芯俊凹叭酥蟪桑旌笫乐钡挠篮阖S碑。誠(chéng)如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽(yù)。不論在西方還是在中國(guó)，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒(méi)有、將來(lái)也不會(huì)失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻(xiàn)”.反觀兩千多年來(lái)的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗(yàn)更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對(duì)其理論內(nèi)涵進(jìn)行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當(dāng)代價(jià)值，其中也不乏有將對(duì)象聚焦于亞里斯多德文藝?yán)碚摰难芯俊?/p>

 

即便這樣，將焦點(diǎn)投向《詩(shī)學(xué)》文本，在我國(guó)可查的相關(guān)《詩(shī)學(xué)》文本研究著作在大陸有藍(lán)天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士?jī)x的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時(shí)代的詩(shī)學(xué)》( 2004)等，在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对?shī)學(xué)箋注》( 1993年) 最具代表。在國(guó)外，尤以萊辛在《漢堡劇評(píng)》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》極具影響。翻譯入我國(guó)的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩(shī)學(xué)》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩(shī)學(xué)》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩(shī)學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開論述來(lái)揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進(jìn)行國(guó)內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。

 

顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點(diǎn)。但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問(wèn)題卻鮮有人問(wèn)津。

 

筆者考慮到當(dāng)時(shí)古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實(shí)際狀況，認(rèn)為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來(lái)審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問(wèn)題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當(dāng)下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國(guó)王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時(shí)期科學(xué)文化知識(shí)的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實(shí)宇宙原因的科學(xué)”,主張把哲學(xué)分為理論的、實(shí)踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支---形式邏輯。他對(duì)哲學(xué)的幾乎每個(gè)學(xué)科都作出了貢獻(xiàn)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門分支學(xué)科; 作為科學(xué)家，其研究包羅萬(wàn)象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩(shī)歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認(rèn)為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩(shī)學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會(huì)、自然、思維與價(jià)值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來(lái)的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國(guó)家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國(guó)王) 最具代表。

 

在美學(xué)研究方面，與其說(shuō)他是“美學(xué)的集大成者”,還不如說(shuō)他是“文藝美學(xué)的始祖”.他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩(shī)學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標(biāo)題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩(shī)、戲劇、音樂(lè)等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝?yán)碚搩?nèi)涵與價(jià)值。這與當(dāng)時(shí)古希臘人認(rèn)為“敘事詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇是互不分開的，他們借助音樂(lè)和舞蹈聯(lián)成一個(gè)整體”的觀點(diǎn)相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當(dāng)代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”.他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5].

 

二、思想基礎(chǔ)

 

誠(chéng)如恩格斯所言： “在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點(diǎn)的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個(gè)時(shí)代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個(gè)社會(huì)思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認(rèn)為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個(gè)方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂(lè)、詩(shī)歌都取得了輝煌的成績(jī)，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國(guó)古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來(lái)形容。馬克思也說(shuō)： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的時(shí)候，已經(jīng)站在文明時(shí)代的門檻上了。”[7]

 

博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝?yán)碚撍枷刖褪窃谶@樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點(diǎn)上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問(wèn)題的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會(huì)科學(xué)角度去看待美學(xué)問(wèn)題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點(diǎn)都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，《詩(shī)學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會(huì)功能”時(shí)就援引了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的 “和諧論”.從思想來(lái)源說(shuō)，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來(lái)源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學(xué)說(shuō)，又批判了他的學(xué)說(shuō)，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]

 

亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時(shí)對(duì)柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說(shuō)”以滑動(dòng)的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問(wèn)題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點(diǎn)，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說(shuō)，他將自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時(shí)主張運(yùn)用其他科學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究文藝問(wèn)題，如從生物學(xué)中借用“有機(jī)整體”概念來(lái)論詩(shī)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學(xué)中引來(lái)藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點(diǎn)，指出藝術(shù)起源于真實(shí)世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著： 《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》。”[10]

 

但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學(xué)》等建立起有機(jī)聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。

 

三、思想內(nèi)核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期，他運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)論方法，融入他個(gè)人的倫理觀念和生命體驗(yàn)去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會(huì)功能、文藝傳播與文藝批評(píng)等問(wèn)題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》開篇明確指出，在研究詩(shī)的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩(shī)的本性的首要原理，即 “史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂(lè)，這一切總的來(lái)說(shuō)都是模仿。”[11]

 

“摹仿說(shuō)”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)，既不是亞里斯多德的獨(dú)特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說(shuō)”的批評(píng)為其邏輯起點(diǎn)來(lái)建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過(guò)“藝術(shù)起源于摹仿”的說(shuō)法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)而已。德漠克利特就說(shuō)過(guò)： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌。”[12]

 

柏拉圖也說(shuō)： “從荷馬起，一切詩(shī)人都只是摹仿者，無(wú)論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

顯然，柏拉圖也承認(rèn)藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對(duì)于物質(zhì)感性世界的摹仿，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認(rèn)這種摹仿的真實(shí)性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來(lái)看，亞里斯多德的“模仿”說(shuō)仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實(shí)質(zhì)上他賦予了“摹仿說(shuō)”以新的闡釋而具有了 “滑動(dòng)”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界就是具有多維意義的真實(shí)存在; 詩(shī)摹仿真實(shí)存在的人的行動(dòng)，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實(shí)存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動(dòng)的反映人的本性與活動(dòng)，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實(shí)存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動(dòng)，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí); 藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)質(zhì)上闡明了藝術(shù)對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體; 藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩(shī)學(xué)》第四章闡述了詩(shī)歌起源的兩個(gè)原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過(guò)摹仿獲得了最初的知識(shí); 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗(yàn)到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù) ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時(shí)說(shuō)，藝術(shù)是對(duì)自然本能的幫助和補(bǔ)救，但不能代替自然。而《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為摹仿的對(duì)象是真實(shí)世界中 “行動(dòng)的人”( 是性格、情緒和動(dòng)作的綜合) ,這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進(jìn)步，使其文藝?yán)碚撝泄嘧⒅r明的人本主義精神，藝術(shù)對(duì)人生是一種完滿、增補(bǔ)或矯形。

 

最后，亞氏認(rèn)為詩(shī)人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性體驗(yàn)，通過(guò)創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來(lái)再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機(jī)械、被動(dòng)地照搬生活現(xiàn)象。

 

( 二) 文藝真實(shí)思想亞里斯多德以自身對(duì)文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點(diǎn)，詳盡地說(shuō)明了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，提出文藝真實(shí)觀。

 

亞里斯多德認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)在于合乎情理的可信性，《詩(shī)學(xué)》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過(guò)去。”

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實(shí)觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實(shí)以生活真實(shí)為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說(shuō)： “詩(shī)的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真。”指出藝術(shù)的真實(shí)有別于其他科學(xué)的真實(shí)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實(shí)性，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。《詩(shī)學(xué)》第九章說(shuō)： “詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩(shī)和歷史的比較作了清楚的說(shuō)明。《修辭學(xué)》第七節(jié)也說(shuō)：“當(dāng)你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實(shí)，就會(huì)使人們得出一個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論： 你是信任得過(guò)的。因此，不管你所說(shuō)的故事究竟是不是真的，他們都會(huì)把它當(dāng)成真的。”

 

[12]( P. 92)這里所說(shuō)的雖然是藝術(shù)欣賞過(guò)程中的一種現(xiàn)象，但卻強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實(shí)觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對(duì)象的客觀真實(shí)上，他認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實(shí)世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。

 

摹仿對(duì)象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說(shuō)，亞里斯多德的文藝真實(shí)觀以客觀真實(shí)的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會(huì)功能問(wèn)題歷來(lái)都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問(wèn)題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會(huì)功能，指的是文藝的社會(huì)效應(yīng)。簡(jiǎn)而言之，就是對(duì)“文藝給我們帶來(lái)了什么”這一追問(wèn)的解讀。

 

《詩(shī)學(xué)》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來(lái)使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩(shī)可以使人認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)：“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待; 因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事，詩(shī)要首先追求這個(gè)目的。”第十四章談到，“人對(duì)于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說(shuō)”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂(lè)時(shí)，更明確地指出了文藝的社會(huì)功能。他說(shuō)： “音樂(lè)應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動(dòng)后的安靜和休息。”

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說(shuō)是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說(shuō)，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達(dá)到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上突出了審美活動(dòng)中文學(xué)藝術(shù)對(duì)接受主體的心靈浸潤(rùn)和人格塑造作用。他提倡通過(guò)藝術(shù)的影響將受眾納入到社會(huì)秩序中去，強(qiáng)調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進(jìn)而使個(gè)體意識(shí)提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認(rèn)為文藝具有教育、審美、娛樂(lè)的社會(huì)功用。

 

( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機(jī)整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來(lái)確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來(lái)一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機(jī)整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來(lái)是一個(gè)整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機(jī)、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢(shì)，事件的各個(gè)部分，人物的前后行動(dòng)，甚至語(yǔ)言、細(xì)節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機(jī)組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實(shí)碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個(gè)行動(dòng)，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒(méi)有魅力、沒(méi)有力量、沒(méi)有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無(wú)意義的詩(shī)作，更有吸引力和生命力。即使不通過(guò)表演，其魅力仍然不失。

 

如果說(shuō)上述三點(diǎn)是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實(shí)踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來(lái)主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對(duì)象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語(yǔ)( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達(dá)) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)在言語(yǔ)上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語(yǔ)會(huì)模糊對(duì)性格和思想的表達(dá)。”[11]( P. 170)又說(shuō)： “有人以為，只要寫一個(gè)人的事，情節(jié)就會(huì)整一，其實(shí)不然。在一個(gè)人經(jīng)歷的許多，或者說(shuō)無(wú)數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)。”[11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說(shuō)它是人類通過(guò)各種手段進(jìn)行信息交換、交流的行為和過(guò)程，其中包含著語(yǔ)言傳播、電子傳播、口語(yǔ)交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報(bào)刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一。《修辭學(xué)》的主要研究?jī)?nèi)容是語(yǔ)言表達(dá)或者說(shuō)是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種材料和表現(xiàn)手段來(lái)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\(yùn)用和創(chuàng)造各種修辭方法來(lái)表現(xiàn)所要傳達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說(shuō)應(yīng)建立在聽眾承認(rèn)的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達(dá)到勸說(shuō)的目的”.顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過(guò)傳播媒介進(jìn)行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動(dòng)一樣，只不過(guò)在《修辭學(xué)》中，這種活動(dòng)更具體化僅限于演講場(chǎng)合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認(rèn)可和贊同，達(dá)到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是： 傳播主體-傳播內(nèi)容-傳播手段-傳播對(duì)象-傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達(dá)為修辭主體-內(nèi)容-傳播言詞-交際對(duì)象-修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個(gè)過(guò)程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)不同而已，并沒(méi)有改變其本質(zhì)上的相同點(diǎn)。《修辭學(xué)》第二章說(shuō)到，演講者要通過(guò)準(zhǔn)確的用詞來(lái)表達(dá)確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當(dāng)是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對(duì)面的傳播。他說(shuō)，“講演者應(yīng)當(dāng)用合適的詞語(yǔ)表現(xiàn)自己的性格，以爭(zhēng)取聽眾的了解和支持”.在他看來(lái)，演說(shuō)成功與否取決于三個(gè)要素---演說(shuō)家、內(nèi)容與聽眾。演說(shuō)者其實(shí)就是傳播學(xué)中的傳播者，他對(duì)傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點(diǎn); 內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過(guò)舉例法和三段論來(lái)討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學(xué)》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動(dòng)機(jī)和心理傾向的各個(gè)方面，這些理論的研究對(duì)于傳播效果的提升和改進(jìn)有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì); 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實(shí)性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動(dòng)情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評(píng)思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評(píng)的論述，集中體現(xiàn)在批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)上。他指出文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)不同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它的作品”.并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見他對(duì)“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評(píng)觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對(duì)藝術(shù)作品表達(dá)情感，亞里斯多德的“情感論”是對(duì)柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評(píng)，他所反對(duì)的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對(duì)“理性”,因?yàn)槔硇灾笇?dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒(méi)有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實(shí)現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評(píng)領(lǐng)域的運(yùn)用。

 

四、結(jié)論

 

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論： 亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會(huì)哲學(xué)結(jié)合的始端，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的存在。并通過(guò)物理、生物等科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明自然世界和人類社會(huì)都是真實(shí)存在的“現(xiàn)實(shí)世界”.創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，而美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學(xué)說(shuō)，賦予了“摹仿”說(shuō)以嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們?cè)谖乃嚸缹W(xué)上留下的兩大問(wèn)題：

 

其一是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點(diǎn)，肯定文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的反叛，明確指出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，從現(xiàn)實(shí)主義的視角提出了“藝術(shù)真實(shí)觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說(shuō)”.在亞里斯多德看來(lái)，客觀世界是真實(shí)的，真實(shí)的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡(jiǎn)單地機(jī)械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來(lái)再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實(shí)生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會(huì)功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐的心理分析肯定了文藝的認(rèn)識(shí)功能、審美娛樂(lè)以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來(lái)的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜岢龅墓残耘c個(gè)性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來(lái)的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài);就文藝批評(píng)，他首先指出文藝批評(píng)的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時(shí)，他的這些觀點(diǎn)與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系; 《倫理學(xué)》( 第八卷) 探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點(diǎn)共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點(diǎn)明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時(shí)過(guò)分地強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，在對(duì)悲劇與詩(shī)的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會(huì)文化背景和生成基礎(chǔ); 某些觀點(diǎn)如《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為只有上層貴族階級(jí)的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠(chéng)然，亞里斯多德不是圣人，自然不會(huì)無(wú)所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問(wèn)題的嚴(yán)密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點(diǎn)不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝?yán)碚搩?nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實(shí)踐和文藝?yán)碚撗芯繋?lái)的權(quán)威和推動(dòng)作用不容置疑。

 

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第4篇

首先有一個(gè)前提，是以商務(wù)活動(dòng)為主。就是說(shuō)在商務(wù)用餐當(dāng)中，進(jìn)餐只是一種形式，真正的內(nèi)容，是繼續(xù)談商務(wù)話題，占的比重超過(guò)了50％。

商務(wù)用餐的形式分成兩大類，一類是比較松散的自助餐，或者是自助餐酒會(huì)。另一類是正式的宴會(huì)，就是商務(wù)宴會(huì)。商務(wù)宴會(huì)通常還有中式宴會(huì)和西式宴會(huì)兩種形式。

1．自助餐和酒會(huì)

自助餐酒會(huì)有它自己的特點(diǎn)，它不像中餐或者西餐的宴會(huì)，大家分賓主入席，直接就開始用餐的過(guò)程，而是一般會(huì)有嘉賓，或者主辦方，由他們先即席發(fā)言。在嘉賓發(fā)言的時(shí)候，應(yīng)該盡量停止手中的一切活動(dòng)，如取餐或者是在進(jìn)餐，都應(yīng)該停止下來(lái)。通常自助餐不牽扯到座次的安排，大家可以在這個(gè)區(qū)域中來(lái)回地走動(dòng)。

在和他人進(jìn)行交談的時(shí)候，應(yīng)該注意盡量停止口中咀嚼食物。

一般公司采用商務(wù)自助餐這種形式，它最突出的一點(diǎn)也是體現(xiàn)出公司的勤儉節(jié)約。所以在我們用餐的時(shí)候，要特別注意盡量避免浪費(fèi)。

2．中餐宴會(huì)

·使用公筷。給其他人夾菜的時(shí)候，要特別注意用公筷。

·敬酒。在商務(wù)用餐中經(jīng)常會(huì)遇到這種情況：主辦方非常熱情，不停地夾菜，不停地勸酒。在正式的商務(wù)用餐中，應(yīng)該盡量避免這種情況的出現(xiàn)。也就是說(shuō)，我們作為參與者，要客隨主便，但是我們作為主辦方的話，要特別注意其他人的習(xí)慣，有可能對(duì)方不勝酒力，或者說(shuō)這個(gè)菜他并不是很喜歡吃，那么在讓菜的時(shí)候，應(yīng)該盡量地為他人著想，尊重他人的習(xí)慣。

·喝湯。在喝湯的時(shí)候，聲音要盡量小，不要影響他人。

·座次。在商務(wù)用餐的時(shí)候，一般也牽扯到座次的問(wèn)題。在這里教大家一個(gè)最簡(jiǎn)單的方法：你可以從餐巾的折放上，看出哪個(gè)是主位，哪個(gè)是客位。一般主賓位的餐巾紙的桌花和其他人的是不太一樣的。如果你不了解情況，也可以問(wèn)一下餐廳的服務(wù)員，哪個(gè)位置是主位。如果餐巾紙是折好放在你面前的，沒(méi)有桌花的話，我們應(yīng)該看什么呢？主要是以門為基準(zhǔn)點(diǎn)，比較靠里面的位置為主位。

3．西式宴會(huì)

·主菜都需要用刀切割，一次切一塊食用

·面條用叉子卷食

·面包需用手撕下小塊放入口內(nèi)，不可用嘴啃食

·喝湯時(shí)不可發(fā)出聲音

·水果是用叉子取用

·正確使用餐具：左叉固定食物，右刀切割。餐具由外向內(nèi)取用，每個(gè)餐具使用一次。

第5篇

商務(wù)談判之前首先要確定談判人員，與對(duì)方談判代表的身份、職務(wù)要相當(dāng)。

談判代表要有良好的綜合素質(zhì)，談判前應(yīng)整理好自己的儀容儀表，穿著要整潔正式、莊重。男士應(yīng)刮凈胡須，穿西服必須打領(lǐng)帶。女士穿著不宜太性感，不宜穿細(xì)高跟鞋，應(yīng)化淡妝。

布置好談判會(huì)場(chǎng)，采用長(zhǎng)方形或橢圓形的談判桌，門右手座位或?qū)γ孀粸樽穑瑧?yīng)讓給客方。

談判前應(yīng)對(duì)談判主題、內(nèi)容、議程作好充分準(zhǔn)備，制定好計(jì)劃、目標(biāo)及談判策略。

商務(wù)談判禮儀（二）--談判之初

判之初，談判雙方接觸的第一印象十分重要，言談舉止要盡可能創(chuàng)造出友好、輕松的良好談判氣氛。

作自我介紹時(shí)要自然大方，不可露傲慢之意。被介紹到的人應(yīng)起立一下微笑示意，可以禮貌地道："幸會(huì)"、"請(qǐng)多關(guān)照"之類。詢問(wèn)對(duì)方要客氣，如"請(qǐng)教尊姓大名"等。如有名片，要雙手接遞。介紹完畢，可選擇雙方共同感興趣的話題進(jìn)行交談。稍作寒暄，以溝通感情，創(chuàng)造溫和氣氛。

談判之初的姿態(tài)動(dòng)作也對(duì)把握談判氣氛起著重大作用，應(yīng)目光注視對(duì)方時(shí)，目光應(yīng)停留于對(duì)方雙眼至前額的三角區(qū)域正方，這樣使對(duì)方感到被關(guān)注，覺得你誠(chéng)懇嚴(yán)肅。手心沖上比沖下好，手勢(shì)自然，不宜亂打手勢(shì)，以免造成輕浮之感。切忌雙臂在胸前交叉，那樣顯得十分傲慢無(wú)禮。

談判之初的重要任務(wù)是摸清對(duì)方的底細(xì)，因此要認(rèn)真聽對(duì)方談話，細(xì)心觀察對(duì)方舉止表情，并適當(dāng)給予回應(yīng)，這樣既可了解對(duì)方意圖，又可表現(xiàn)出尊重與禮貌。

商務(wù)談判禮儀（三）--談判之中

這是談判的實(shí)質(zhì)性階段，主要是報(bào)價(jià)、查詢、磋商、解決矛盾、處理冷場(chǎng)。

報(bào)價(jià)--要明確無(wú)誤，恪守信用，不欺蒙對(duì)方。在談判中報(bào)價(jià)不得變換不定，對(duì)方一旦接受價(jià)格，即不再更改。

查詢--事先要準(zhǔn)備好有關(guān)問(wèn)題，選擇氣氛和諧時(shí)提出，態(tài)度要開誠(chéng)布公。切忌氣氛比較冷淡或緊張時(shí)查詢，言辭不可過(guò)激或追問(wèn)不休，以免引起對(duì)方反感甚至惱怒。但對(duì)原則性問(wèn)題應(yīng)當(dāng)力爭(zhēng)不讓。對(duì)方回答查問(wèn)時(shí)不宜隨意打斷，答完時(shí)要向解答者表示謝意。

磋商--討價(jià)還價(jià)事關(guān)雙方利益，容易因情急而失禮，因此更要注意保持風(fēng)度，應(yīng)心平氣和，求大同，容許存小異。發(fā)言措詞應(yīng)文明禮貌。

解決矛盾--要就事論事，保持耐心、冷靜，不可因發(fā)生矛盾就怒氣沖沖，甚至進(jìn)行人身攻擊或侮辱對(duì)方。

處理冷場(chǎng)--此時(shí)主方要靈活處理，可以暫時(shí)轉(zhuǎn)移話題，稍作松弛。如果確實(shí)已無(wú)話可說(shuō)，則應(yīng)當(dāng)機(jī)立斷，暫時(shí)中止談判，稍作休息后再重新進(jìn)行。主方要主動(dòng)提出話題，不要讓冷場(chǎng)持續(xù)過(guò)長(zhǎng)。

商務(wù)談判禮儀（四）--談后簽約

簽約儀式上，雙方參加談判的全體人員都要出席，共同進(jìn)入會(huì)場(chǎng)，相互致意握手，一起入座。雙方都應(yīng)設(shè)有助簽人員，分立在各自一方代表簽約人外側(cè)，其余人排列站立在各自一方代表身后。

第6篇

教學(xué)內(nèi)容是課堂教學(xué)的核心，合理編排教學(xué)內(nèi)容是關(guān)系著學(xué)生能否理解接受課堂知識(shí)的關(guān)鍵。由于現(xiàn)代有機(jī)化學(xué)與各學(xué)科間的交叉關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展，尤其與生命科學(xué)的關(guān)系更加密切，我們?cè)诮虒W(xué)內(nèi)容的編排上，注重理論聯(lián)系實(shí)際和關(guān)注前沿知識(shí)，把最新的信息及時(shí)傳達(dá)給學(xué)生。例如:自由基是有機(jī)化學(xué)課程重要的教學(xué)內(nèi)容，也是生命科學(xué)常用的術(shù)語(yǔ)，我們?cè)诮虒W(xué)中將自由基與人的衰老和疾病的產(chǎn)生聯(lián)系起來(lái)，將抽象的立體異構(gòu)現(xiàn)象與醫(yī)學(xué)中經(jīng)典事例結(jié)合起來(lái)講解，通過(guò)這樣的教學(xué)使醫(yī)學(xué)專業(yè)學(xué)生能感受到所學(xué)知識(shí)的實(shí)用性，提高了其學(xué)習(xí)興趣。這些內(nèi)容所占的教學(xué)時(shí)間也許只有幾分鐘，但前沿性與醫(yī)學(xué)實(shí)踐聯(lián)系緊密的內(nèi)容一定要有，這樣可以更好地激發(fā)學(xué)生的好奇心與求知欲。醫(yī)用有機(jī)化學(xué)的教學(xué)應(yīng)淡化有機(jī)化合物的工業(yè)制備等純化學(xué)反應(yīng)和性質(zhì)內(nèi)容的教學(xué)，加大有機(jī)化學(xué)基礎(chǔ)理論和基本反應(yīng)規(guī)律的教學(xué)。我們牢牢把握“結(jié)構(gòu)決定性質(zhì)”這一基本規(guī)律，在教學(xué)中先把不同類的有機(jī)物的結(jié)構(gòu)特征講透徹，引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)“此類有機(jī)物主要會(huì)發(fā)生什么化學(xué)反應(yīng)”的問(wèn)題，然后在與學(xué)生探究“這類反應(yīng)是怎樣進(jìn)行的”的問(wèn)題過(guò)程中運(yùn)用活性中間體的穩(wěn)定性、反應(yīng)能量變化、過(guò)渡態(tài)理論、化學(xué)熱力學(xué)和動(dòng)力學(xué)方法來(lái)分析反應(yīng)的活性和反應(yīng)的區(qū)域選擇性，把醫(yī)用有機(jī)化學(xué)中六大基本反應(yīng)類型如氧化還原反應(yīng)、自由基取代反應(yīng)、親核取代反應(yīng)、親核加成反應(yīng)、親電加成反應(yīng)和親電取代反應(yīng)等基本內(nèi)容介紹給學(xué)生。這樣有助于學(xué)生理解和掌握有機(jī)化學(xué)的本質(zhì)和規(guī)律，為學(xué)習(xí)和研究生命體中化學(xué)變化規(guī)律奠定基礎(chǔ)。另外，在有機(jī)化學(xué)教學(xué)中要重視前后關(guān)聯(lián)知識(shí)點(diǎn)，使每堂課的內(nèi)容形成一條鮮明的主線，然后圍繞它講清楚。例如講解“環(huán)己烷的椅式構(gòu)象”這個(gè)知識(shí)點(diǎn)，六元環(huán)是一種非常普遍的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，是許多有機(jī)物的基本結(jié)構(gòu)。其中椅式構(gòu)象中直立鍵和平伏鍵，它們?cè)谝问綐?gòu)象中的排布規(guī)律，椅式構(gòu)象的轉(zhuǎn)環(huán)后變化乃至椅式構(gòu)象的畫法都非常重要。我們借助視頻和三維動(dòng)畫把這些內(nèi)容講明白，學(xué)生掌握了并能正確地畫出椅式構(gòu)象的透視式，就可以使學(xué)生少走彎路，少點(diǎn)迷惑，用節(jié)省下的時(shí)間去理解更深刻的知識(shí)內(nèi)容。

2發(fā)揮多媒體教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，精心優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)

計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)資源平臺(tái)的完善，為教學(xué)提供了多樣化的技術(shù)支持。這要求教師學(xué)會(huì)利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源去充實(shí)有機(jī)化學(xué)課堂的信息量，能熟練地使用現(xiàn)代信息技術(shù)制作生動(dòng)有趣的多媒體課件去吸引學(xué)生的注意力。如今醫(yī)學(xué)專業(yè)的有機(jī)化學(xué)的教學(xué)課時(shí)有所減少，但不能降低有機(jī)化學(xué)的教學(xué)質(zhì)量。針對(duì)這一現(xiàn)狀，我們反復(fù)審視醫(yī)用有機(jī)化學(xué)的教學(xué)內(nèi)容，精心優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)，制作了《有機(jī)化學(xué)CAI教學(xué)課件》和《有機(jī)化學(xué)雙語(yǔ)教學(xué)網(wǎng)絡(luò)課程》多媒體課件。在制作這些課件過(guò)程中，充分運(yùn)用了Chem3D、Flash等軟件演示了有機(jī)化合物的立體結(jié)構(gòu)并形象地模擬了經(jīng)典的有機(jī)化學(xué)反應(yīng)機(jī)制，將以往平面的和相對(duì)抽象的講解立體地、多角度地表現(xiàn)出來(lái)，使學(xué)生更容易接受課堂內(nèi)容，從而達(dá)到有效的課堂教學(xué)。我們使用Firework、Dreamweaver、Photoshop等軟件制作了網(wǎng)絡(luò)課程，其特色是將整個(gè)教學(xué)軟件分成預(yù)習(xí)與自學(xué)、習(xí)題庫(kù)、知識(shí)拓展、立體結(jié)構(gòu)演示等幾個(gè)模塊，每個(gè)模塊中的內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立，但其中關(guān)聯(lián)部分又做好鏈接，把3D動(dòng)畫、視頻等豐富的信息融合在一起。學(xué)生可以根據(jù)自己的學(xué)習(xí)情況，利用軟件進(jìn)行自助式學(xué)習(xí)，鞏固了學(xué)習(xí)的效果。《有機(jī)化學(xué)雙語(yǔ)教學(xué)網(wǎng)絡(luò)課程》多媒體課件和《有機(jī)化學(xué)CAI教學(xué)課件》曾在國(guó)家級(jí)、省級(jí)多媒體課件大賽中獲得一等獎(jiǎng)，課件已被多個(gè)院校引進(jìn)，師生反映良好。一個(gè)優(yōu)秀的多媒體課件在醫(yī)用有機(jī)化學(xué)多媒體教學(xué)上合理使用是必需的。教師要駕馭好課堂，利用好課堂的每一分鐘，就要將教學(xué)設(shè)計(jì)做好。我們?cè)谡n堂上積極運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)，重視學(xué)生思考互動(dòng)的設(shè)計(jì)以及對(duì)知識(shí)點(diǎn)延伸拓展程度的把握。例如講解有機(jī)化學(xué)中“電子效應(yīng)”這一內(nèi)容時(shí)，先讓學(xué)生們根據(jù)課前收集的資料在課堂前10分鐘內(nèi)先做一個(gè)陳述，然后老師與學(xué)生就“電子效應(yīng)”的成因、傳遞的途徑等相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行討論，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)揮自己的想象力，暢所欲言。討論之后，老師講解時(shí)注意把“電子效應(yīng)”對(duì)化合物的物理性質(zhì)、化學(xué)性質(zhì)的影響作為經(jīng)典例子進(jìn)行詳細(xì)分析，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到“電子效應(yīng)”在有機(jī)化學(xué)中重要性。最后，師生一起比較歸納“誘導(dǎo)效應(yīng)”和“共軛效應(yīng)”這兩種“電子效應(yīng)”的不同之處。這其中老師運(yùn)用問(wèn)題驅(qū)動(dòng)式教學(xué)充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，抽象的有機(jī)化學(xué)理論通過(guò)“討論－分析－比較－歸納”的教學(xué)設(shè)計(jì)，使整個(gè)教學(xué)過(guò)程符合學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，學(xué)生也容易理解接受這些知識(shí)點(diǎn)。

3以“學(xué)生為本”，培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)

社會(huì)信息化程度的提高，學(xué)習(xí)資源大為豐富，大學(xué)生已有很好的獲取知識(shí)途徑，他們的學(xué)習(xí)模式也逐漸由“被動(dòng)”變?yōu)椤爸鲃?dòng)”。因此，我們?cè)卺t(yī)用有機(jī)化學(xué)教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“以學(xué)生為本”，為學(xué)生營(yíng)造和諧、合作、平等、相互尊重的學(xué)習(xí)氛圍，讓學(xué)生在輕松、愉快的心情下學(xué)習(xí)，鼓勵(lì)他們大膽質(zhì)疑，可以自由提問(wèn);積極引導(dǎo)學(xué)生思考，探討解決問(wèn)題的不同方法。在教學(xué)過(guò)程中注重培養(yǎng)學(xué)生的自主性學(xué)習(xí)，提高學(xué)生的實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力。如在學(xué)習(xí)“對(duì)映異構(gòu)與藥物的生物活性”時(shí)，這個(gè)知識(shí)點(diǎn)的本質(zhì)就是再次強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)決定性質(zhì)”，我們引導(dǎo)學(xué)生分析了對(duì)映異構(gòu)與順?lè)串悩?gòu)、構(gòu)象異構(gòu)的異同點(diǎn)，使學(xué)生掌握了對(duì)映異構(gòu)現(xiàn)象的一般性，而為什么對(duì)映異構(gòu)體會(huì)有不同的生物活性甚至有的異構(gòu)體沒(méi)有活性，這一內(nèi)容沒(méi)有專門講授，則是根據(jù)醫(yī)學(xué)生已具備相當(dāng)?shù)尼t(yī)學(xué)專業(yè)知識(shí)，有意留下思考和探索的空間，讓他們自己去查資料撰寫小論文進(jìn)行討論，學(xué)生自然而然地就會(huì)對(duì)“對(duì)映異構(gòu)”知識(shí)點(diǎn)有較全面系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，這真正使學(xué)生感受到他們是學(xué)習(xí)的主人，是良好的教學(xué)效果的最終體現(xiàn)者。另外，良好的師生關(guān)系也是保證有效完成教學(xué)任務(wù)的重要條件，也是調(diào)動(dòng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)積極性的要素。老師在課堂教學(xué)中面對(duì)學(xué)生時(shí)應(yīng)多些微笑，語(yǔ)氣和藹但要有激情，切忌平鋪直敘;有時(shí)需要下講臺(tái)走進(jìn)學(xué)生中，而不是一副“高高在上”的架勢(shì)，這些舉止可以拉近老師與學(xué)生間的距離，營(yíng)造輕松活潑的教學(xué)氛圍，為學(xué)生提供一個(gè)鍛煉創(chuàng)新能力的舞臺(tái)。老師在課后應(yīng)主動(dòng)與學(xué)習(xí)狀況不理想的學(xué)生談心，耐心地傾聽，悉心為他們指導(dǎo)。

第7篇

【關(guān)鍵詞】中醫(yī)五色理論；應(yīng)用

五色是指青、赤、黃、白、黑5種顏色,中醫(yī)五色理論最早源于《內(nèi)經(jīng)》,是五行學(xué)說(shuō)的組成部分。西方現(xiàn)在應(yīng)用的色彩療法和食品營(yíng)養(yǎng)學(xué)，正是五色理論的再現(xiàn)，中醫(yī)早就利用五色的不同特性，來(lái)對(duì)應(yīng)人體進(jìn)行養(yǎng)生和治療疾病。

1理論來(lái)源

五行學(xué)說(shuō)是以金、木、水、火、土5種物質(zhì)的抽象特性來(lái)歸納各種事物，以他們之間相生相克關(guān)系來(lái)闡釋宇宙間各種事物和現(xiàn)象之間的相互關(guān)系及協(xié)調(diào)平衡。五行配五色始于《逸周書·小開武》。《小開武》記載周公旦的話：“周公旦曰：在我文考,順明三極,躬是四察,循用五行。五行：一黑位水，二赤位火，三蒼位木，四白位金，五黃位土。”這是五行配五色的最早文獻(xiàn)記載。五行學(xué)說(shuō)按五行的特性對(duì)事物進(jìn)行歸類，將五行與五方、五時(shí)、五色、五氣、五臟等聯(lián)系起來(lái)，把人體內(nèi)外環(huán)境連結(jié)成一個(gè)整體。《素問(wèn)陰陽(yáng)應(yīng)象大論》云：“東方生風(fēng)，風(fēng)生木……在色為蒼……南方生熱，熱生火……在色為赤……中央生濕，濕生土……在色為黃……西方生燥，燥生金……在色為白……北方生寒，寒生水……在色為黑。”

2應(yīng)用

2.1用于疾病的診斷

2.1.1用于指導(dǎo)望診中醫(yī)的望色，又稱“色診”，是通過(guò)觀察病人全身皮膚(主要是面部皮膚)的色澤變化來(lái)診察病情的方法。通常情況下說(shuō)的色診指的是望面部的皮膚，它根據(jù)五色與五臟的配屬關(guān)系理論，通過(guò)觀察面部肌膚、絡(luò)脈、眼目及舌的顏色變化來(lái)推斷內(nèi)臟疾病，具有重要的診斷意義。《難經(jīng)》說(shuō)：“望而知之者，望見其五色，以知其病。”

根據(jù)五色與五臟的聯(lián)系推斷病位所在。《靈樞·五色》：“青為肝、赤為心、白為肺、黃為脾、黑為腎。”根據(jù)五色還可以了解臟腑精氣盛衰。《四診抉微》有言：“天氣由臟發(fā)，色隨氣華。”五色亦可以推知病因和病性。《靈樞·五色》云：“青黑為痛，黃赤為熱，白為寒。”現(xiàn)在五色主病的規(guī)律是：白主虛證、寒證、脫血、奪氣；黃色主脾虛、濕證；赤色主熱證、戴陽(yáng)證；青色主寒證、疼痛、氣滯、淤血、驚風(fēng)；黑色主腎虛、寒證、水飲、血淤。

2.1.2用于推斷病情根據(jù)五色之間以及色脈之間的生克關(guān)系來(lái)推測(cè)病情的輕重，判斷疾病的預(yù)后。我們以“主色”和“客色”的變化，以五行的生克關(guān)系為基礎(chǔ)，來(lái)推測(cè)病情的順逆。“主色”是指五臟的本色，“客色”是指應(yīng)時(shí)之色。“主色”勝“客色”，其病為逆；“客色”勝“主色”，其病為順。色診和脈診相結(jié)合時(shí)，《醫(yī)宗金鑒·四診心法》：“青弦赤洪，黃緩白浮，黑沉乃平。已見其色，不得其脈，得克則死，得生則生。”除此，還要依據(jù)色的榮潤(rùn)含蓄和晦暗枯槁作為判斷病情輕重和估計(jì)預(yù)后的主要依據(jù)。《望診遵經(jīng)》說(shuō)：“倘色夭不澤，雖相生亦難調(diào)治；色澤不夭，雖相克亦可治療。”

在疾病的發(fā)展過(guò)程中，隨著病情的變化，病人的面部色澤也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。因此注意觀察病人面部色澤的動(dòng)態(tài)變化，可以推測(cè)疾病的發(fā)展變化和轉(zhuǎn)歸。清代醫(yī)家汪宏的“望色十法”（即浮、沉、清、濁、微、甚、散、摶、澤、夭。分別用于判斷疾病的表、里、陰、陽(yáng)、虛、實(shí)、新、久、輕、重）可以作為參考。

2.2用于疾病的治療

2.2.1指導(dǎo)用藥不同的藥物，有不同的顏色與氣味，色有青、赤、黃、白、黑“五色”。藥物的五色與五臟的關(guān)系是以天然色味為基礎(chǔ)，以其不同性能與歸經(jīng)為依據(jù)，按照五行歸屬來(lái)確定的，即：青色多入肝，赤色多入心，黃色多入脾，白色多入肺，黑色多入腎。臨床臟腑用藥時(shí)可依照此理論，比如朱砂色赤入心經(jīng)以鎮(zhèn)心安神，石膏色白入肺經(jīng)以清肺熱，白術(shù)色黃以補(bǔ)益脾氣，玄參色黑入腎經(jīng)以滋養(yǎng)腎陰。

2.2.2用于輔助療法美國(guó)策勒醫(yī)生認(rèn)為環(huán)境的顏色能醫(yī)治神經(jīng)紊亂的人，他將醫(yī)院的病房、門窗、墻壁、家具、布單、人工燈光等涂上不同的顏色分別用于不同的治療目的，首創(chuàng)了顏色療法。根據(jù)病人的病證特征和體質(zhì)特征來(lái)選相應(yīng)的環(huán)境之色。如氣虛陽(yáng)虛的可以選擇有興奮作用的紅色；陰虛者用藍(lán)色、綠色等起到鎮(zhèn)靜作用，藍(lán)、綠色用于治療失眠、高血壓病等；而紅色、黃色可以促進(jìn)血液循環(huán)。我們還可以把環(huán)境之色用到生活和工作學(xué)習(xí)當(dāng)中，改善環(huán)境，提高生活質(zhì)量和工作學(xué)習(xí)效率。

2.3用于指導(dǎo)飲食養(yǎng)生食物的顏色與五臟相互對(duì)應(yīng)，搭配合理，是飲食養(yǎng)生的基礎(chǔ)。從中醫(yī)的角度上講，青入肝、赤入心、黃入脾、白入肺、黑入腎。肝色是青色，表現(xiàn)為綠，所以青色食品多補(bǔ)肝，有利于穩(wěn)定心情和減輕緊張情緒，與其他顏色的食物一起攝入則效果倍增。相應(yīng)的食物有青筍、青菜、青豆、菠菜等。心色是赤色，紅色的食物養(yǎng)心入血，能促進(jìn)血液循環(huán)，振奮心情，促使人們將想法付諸實(shí)施。相應(yīng)食物有山楂（紅果）、西紅柿、紅蘋果、紅桃子、胡蘿卜、紅辣椒等。脾色是黃色，所以黃色的食品多補(bǔ)脾，還可以刺激神經(jīng)和激發(fā)能量，對(duì)集中精力和提高學(xué)習(xí)興趣有幫助，尤其適合作為早餐和盒飯的顏色。相應(yīng)的食物有山藥、土豆、黃小米、玉米、香蕉、蛋黃等黃色食品。肺色是白色，白色的食品有補(bǔ)肺作用，白色具有很強(qiáng)的能量，有助于激發(fā)創(chuàng)意或積極的想法。相應(yīng)的食物有白果、豆腐、蘿卜、百合、牛奶等。腎色是黑色，所以黑色的食品有益腎抗衰老作用，黑色還可以保護(hù)身心，令人沉著自信。相應(yīng)食物有黑米、黑豆、海藻、黑芝麻和蕎麥面等。

我國(guó)著名健康專家洪昭光提出的“五色營(yíng)養(yǎng)學(xué)說(shuō)”，現(xiàn)在流行的可強(qiáng)身健體的“五行蔬菜湯”以及壯族地區(qū)的傳統(tǒng)風(fēng)味小吃“五色糯米飯”都是中醫(yī)五色理論應(yīng)用的具體體現(xiàn)。20070926，中國(guó)中醫(yī)藥科技開發(fā)交流中心科技成果推廣項(xiàng)目“蔬菜養(yǎng)生保健法的應(yīng)用與推廣”新聞會(huì)在人民大會(huì)堂舉行。該項(xiàng)目運(yùn)用了中醫(yī)養(yǎng)生學(xué)的“藥食同源”和“五行生克制化”理論并結(jié)合了基礎(chǔ)營(yíng)養(yǎng)學(xué)等現(xiàn)代先進(jìn)的科研成果，系統(tǒng)地論證了蔬菜養(yǎng)生保健法的意義。該療法推出了五行蔬菜湯、牛蒡茶等系列食療保健品種。如五行蔬菜湯采用青色入肝的白蘿卜葉、紅色入心的胡蘿卜、黃色入脾的牛蒡、白色入肺的白蘿卜、黑色入腎的香菇，以君、臣、佐、使配伍，通過(guò)相生相克完成人體臟腑制化關(guān)系，建立人體穩(wěn)態(tài)平衡內(nèi)環(huán)境。

第8篇

關(guān)鍵詞： 中國(guó)文藝倫理思想 生活倫理 生命倫理 后現(xiàn)代主義

中國(guó)古代的文藝作品都追求“盡善盡美”的神韻境界。好的文學(xué)藝術(shù)作品具有感人至深的力量，我們?cè)趧?chuàng)作和欣賞好的文學(xué)作品的時(shí)候，不自覺地在潛移默化中凈化了心靈，得到了藝術(shù)和道德的滿足。縱觀整個(gè)中國(guó)歷史，歷代志士賢能，罕有不精于詩(shī)詞、音樂(lè)、文學(xué)、書畫等一項(xiàng)或多方面才能的。近年來(lái)興起了探討藝術(shù)和道德關(guān)系的文藝倫理學(xué)。然而就有關(guān)資料來(lái)看，系統(tǒng)論述文藝倫理的，只有謝建明的《藝術(shù)倫理學(xué)論綱》和趙紅梅、戴茂堂的《文藝倫理學(xué)論綱》，就是這兩本論著，也多側(cè)重于西方的文藝倫理思想，而沒(méi)有對(duì)中國(guó)文藝倫理思想作出論述。

一

要確立一門學(xué)科，首先就要確定它的研究對(duì)象。迄今為止，文藝倫理學(xué)仍沒(méi)有一個(gè)明確的定義。顧名思義，文藝倫理學(xué)研究的是文學(xué)藝術(shù)與倫理道德的關(guān)系問(wèn)題。在古希臘，倫理（Ethika）表示風(fēng)尚、習(xí)俗的意思。亞里士多德第一次提出了“倫理學(xué)”的概念，主要是指研究人們?cè)谏鐣?huì)生活中所必須遵循的習(xí)俗和慣例的學(xué)問(wèn)。而在古代中國(guó)，“倫理”的意思基本上是儒家所提倡的調(diào)整人們之間關(guān)系的準(zhǔn)則。在我國(guó)倫理還包括道德與規(guī)范的意思。本文所探討的文藝倫理觀念不僅包括儒家，而且包括道家和佛教，后兩者在某種程度上對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的影響更甚于儒家。由于文藝倫理學(xué)是以道德和藝術(shù)的關(guān)系為研究對(duì)象的，因此它與美學(xué)、文藝哲學(xué)在很多領(lǐng)域是重合的，但是它又不等同于美學(xué)和文藝哲學(xué)。文藝倫理學(xué)的重點(diǎn)在于探索文學(xué)藝術(shù)背后的倫理精神，而美學(xué)則主要是研究審美領(lǐng)域，文藝哲學(xué)則是研究各種哲學(xué)對(duì)文藝的影響。我們希望通過(guò)對(duì)善和美在人心靈深層次耦合的研究，能樹立一種人生藝術(shù)化的理念，對(duì)心靈荒蕪、倫理觀喪失的現(xiàn)代社會(huì)起到某種精神療治的效果。

現(xiàn)代學(xué)科把真、善、美劃分在三個(gè)互相獨(dú)立的領(lǐng)域，并獨(dú)立進(jìn)行研究。這種方法本身就值得商榷。任何事物、知識(shí)和觀念，都必須通過(guò)我們心靈的認(rèn)識(shí)才具有意義。一切事物沒(méi)有與我們的大腦認(rèn)識(shí)進(jìn)行綜合，那就沒(méi)有多大意義。文藝和倫理也都是我們心靈對(duì)于外在事物的一種感受而已。善和美是心靈深處的一種愉悅狀態(tài)。古人常常把它們當(dāng)作是一種素樸的渾沌狀態(tài)。隨著文明的不斷發(fā)展，人們產(chǎn)生了各種價(jià)值判斷，有了善惡、美丑的區(qū)分，就需要進(jìn)行抽象分析。趙紅梅、戴茂堂通過(guò)對(duì)西方美學(xué)史的考證認(rèn)為道德與文藝的契合點(diǎn)是情感，［1］也有學(xué)者認(rèn)為是感受，還有人認(rèn)為是欲望，但是這些都不能說(shuō)明中國(guó)文藝倫理的實(shí)質(zhì)。中國(guó)文藝倫理更為強(qiáng)調(diào)的是“明心見性”，“文以載道”。“性”和“道”是什么？就是個(gè)人人格與道德修養(yǎng)的最高境界。而感情和欲望中那些只滿足人的低級(jí)欲望的，在儒、釋、道三家那里都是堅(jiān)決摒棄的。中國(guó)文藝創(chuàng)作講究“澄懷味象、體道觀物”，講究的是個(gè)人的心性修養(yǎng)。徐復(fù)觀說(shuō)道家體現(xiàn)了純藝術(shù)的精神，莊子的“虛、靜、明”的心，實(shí)際上就是一個(gè)藝術(shù)心靈，藝術(shù)價(jià)值之根源，即在于虛、靜、明的心。達(dá)到這種境界的方法就是“心齋”和“坐忘”，不僅要消解由生理帶來(lái)的欲望，而且與物相接時(shí)還不能讓心對(duì)物作知識(shí)的活動(dòng)。［2］中國(guó)的文藝創(chuàng)作實(shí)際上是一種心性修養(yǎng)的學(xué)問(wèn)，作品的層次就反映了作者內(nèi)在精神修養(yǎng)的深度。

二

以往的學(xué)者在談到文藝倫理的時(shí)候，都基本上局限于儒家的倫理美學(xué)，沒(méi)有研究過(guò)道家和佛家的相關(guān)理論。對(duì)于佛道文藝作品中體現(xiàn)出來(lái)的超越境界，他們沒(méi)有把其當(dāng)作文藝倫理研究的對(duì)象，而僅僅限于哲學(xué)的范疇。張世英先生就指出：“審美意識(shí)的天人合一，其核心在于感情的真摯，真正的詩(shī)人都是最真摯的人，其活動(dòng)不是出于應(yīng)該，而是出于自然的真摯，故有許多詩(shī)哲不言道德而自然合乎道德。”［3］在這里，我覺得應(yīng)該把這種境界稱為生命倫理境界。法國(guó)哲學(xué)家柏格森認(rèn)為道德由兩種成分構(gòu)成：一種是作為義務(wù)的道德。社會(huì)是一個(gè)有機(jī)組織，為了維持和形成社會(huì)，乃是離不開種種規(guī)則的，而道德義務(wù)就是用來(lái)維持社會(huì)團(tuán)結(jié)一致的一種手段，表現(xiàn)為一種非人格的、專斷的壓力。一種是抱負(fù)的道德，它不是出自社會(huì)所必須的壓力而是來(lái)自自我，超越了只關(guān)心個(gè)人和團(tuán)體的狹隘利益的現(xiàn)實(shí)道德而把自己投向全人類，甚至還擁抱動(dòng)物、植物和自然界的道德。［4］聯(lián)系到馮友蘭的人生境界，也應(yīng)把天地境界看成是更高層次的道德境界。審美狀態(tài)下的天人合一應(yīng)該是超越了一般世俗的道德境界而達(dá)到了生命本質(zhì)的道德境界。為了區(qū)別二者，我們暫且用生活倫理與生命倫理來(lái)區(qū)分這兩種文藝倫理。儒家所探討的文藝倫理更為注重生活倫理方面，強(qiáng)調(diào)人與人之間的社會(huì)關(guān)系，而佛、道兩家則更強(qiáng)調(diào)體悟了生命本質(zhì)和宇宙真理后的生命倫理狀態(tài)，超越了人類中心主義。

儒家極為重視現(xiàn)實(shí)生活的倫理，并提倡文學(xué)藝術(shù)要貫徹道德精神。孔子崇尚西周以來(lái)禮樂(lè)教化傳統(tǒng)，用“六藝”教育弟子。孔子提出君子為學(xué)，當(dāng)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語(yǔ)?述而》），在上海博物館收藏的楚簡(jiǎn)《孔子詩(shī)論》中，孔子也一再?gòu)?qiáng)調(diào)了詩(shī)、樂(lè)、文所表達(dá)的內(nèi)容都是要合符仁義的無(wú)邪之志、無(wú)之情、無(wú)私之言，才能經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗。［5］教育要“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”（《論語(yǔ)?泰伯》），其教育的終點(diǎn)和起點(diǎn)都是藝術(shù)，并將“成于樂(lè)”作為君子修養(yǎng)的最高境界。孔子之所以將德、藝并舉，并且高度重視，是因?yàn)樗J(rèn)為道德和藝術(shù)是相通的，都是本于人的性情。《禮記?樂(lè)記》對(duì)此有比較集中的概括：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)。”文藝是根源于人的本心，但是又不僅僅局限于人的感情上的愉悅之感，儒家更注重強(qiáng)調(diào)的是建立在藝術(shù)審美之上而又超越藝術(shù)審美的政治、倫理乃至宇宙論層次上的“樂(lè)”，有嚴(yán)格的政治、道德和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以《史記?樂(lè)書》指出：“夫上古明王舉樂(lè)者，非以?shī)市淖詷?lè)、快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。”儒家的文學(xué)藝術(shù)實(shí)際上是一種比德的文藝倫理。盡管如此，孔子并沒(méi)有要以善來(lái)消融、取代美的意思，而是追求一種“盡善盡美”的狀態(tài)，所以《論語(yǔ)?雍也》說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”高度重視形式上的審美，明確提出文質(zhì)不可相勝，只有樸質(zhì)和文采并重，才算得上是個(gè)君子。這種“盡善盡美”的狀態(tài)，后來(lái)學(xué)者稱之為“孔顏樂(lè)處”。

在儒家看來(lái)，中和是天地萬(wàn)物的“大德”，“天命之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也”（《禮記?中庸》）。圣人體會(huì)了天命的中和之性，才能制定出雅和正的禮、樂(lè)來(lái)，才能產(chǎn)生高雅的藝術(shù)。儒家文藝倫理思想的終極追求就是中和之道。至高的道德和藝術(shù)都是中和心態(tài)而來(lái)，都是這種深層次生命意識(shí)的自然流露。在儒家那里，文藝在道德倫理層面至少有三個(gè)方面的功能與作用。首先是與政治倫理相通，“審樂(lè)以知政，而治道備矣”（《禮記?樂(lè)記》），“聲音之道，與政通焉”，“治世之音，安以樂(lè)，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音，哀以思，其民困”（《樂(lè)記?樂(lè)本》），不同的政治狀況反映在聲音之中。儒家特別強(qiáng)調(diào)用詩(shī)歌舞的文藝教育來(lái)達(dá)到教化民心、實(shí)現(xiàn)理想政治。其次是在人格修養(yǎng)方面，可以移人性情。儒家提倡樂(lè)教，乃是因?yàn)椤暗乱糁^樂(lè)”（《樂(lè)記?魏文侯》），“樂(lè)者，通倫理者也”。在上古時(shí)代，國(guó)家的治理是真正實(shí)行內(nèi)圣外王之道。《尚書?舜典》就明確將樂(lè)教的目的確定為培養(yǎng)“直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲”的“中和”人格。最后，大樂(lè)具有終極的宇宙論的本體意義。一方面，制禮作樂(lè)必須明了天地之道，“樂(lè)由天作，禮以地制”（《樂(lè)記?樂(lè)論》），另一方面，制禮作樂(lè)可以昭明天地之道。“是故大人舉禮樂(lè)，則天地將為昭焉”（《樂(lè)記?樂(lè)情》），文藝作品也要了解宇宙生生不息、厚德載物的道理。后世往往忽略了儒家文藝倫理中的生命倫理境界，往往把文藝變成純粹宣揚(yáng)統(tǒng)治階級(jí)倫理道德的政治工具，出現(xiàn)了嚴(yán)重異化。

道家似乎只關(guān)注生命倫理領(lǐng)域。老子說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善已。”（《老子第二章》）盡力嘲笑孔子的仁、義、禮、樂(lè)是“道”的墮落（《老子第三十八章》），甚至認(rèn)為包括“五音”、“五色”、“五味”、田獵等都是在戕害人的本性。莊子的思想可以和老子相互發(fā)明，在《莊子?外物》中，莊子說(shuō)：“去小知而大知明，去小善而自善矣。”也是極力反對(duì)人有“機(jī)心”和“小知”，認(rèn)為其犯了所知障，沒(méi)有達(dá)于大道，而“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”，只有心性修養(yǎng)到了虛、靜、明的狀態(tài)，唯道集虛，才能獲得道德的完美和藝術(shù)上的極致。但是道家為什么要極力反對(duì)世俗的道德和禮樂(lè)呢？最關(guān)鍵的還是他們認(rèn)為這些東西都是人為造作，容易對(duì)人的心靈造成蒙蔽，妨礙求道的進(jìn)程，甚至招來(lái)殺身之禍。為此老子提出要“為道日損”，把一切的欲望和知性都排離出去之后，才能獲得大道。對(duì)宇宙和自己的生命有了根本的認(rèn)識(shí)，才可以處理好一切事務(wù)。徐復(fù)觀指出：“莊子所追求的，一切偉大藝術(shù)家所追求的，正是可以完全把自己安放進(jìn)去的世界，因而使自己的人生、精神上的負(fù)擔(dān)，得到解放。”［6］在這種獲得了生命倫理的境界里，確實(shí)是不言道德卻又合乎道德，因?yàn)檫_(dá)到這種境界的途徑就是要澄汰嗜欲、雜欲，以得到精神的純潔性與超越性，這種過(guò)程就是個(gè)人人格修養(yǎng)的過(guò)程，就是道德修養(yǎng)的過(guò)程，當(dāng)然是合乎倫理的。

佛教的緣起性空及平等原則、慈悲救濟(jì)觀念、戒殺護(hù)生理念、中道圓融等佛教倫理觀念，強(qiáng)化了中土道德教化的信仰力量，增強(qiáng)了世俗倫理的約束力。其中禪宗即心即佛、明心見性的思想對(duì)中國(guó)文藝的影響尤為巨大。它不同于道家對(duì)現(xiàn)世倫理作深刻的批判，而是承認(rèn)現(xiàn)世的倫理的合理性，但是又認(rèn)為現(xiàn)世倫理所作的價(jià)值判斷是有限的、間斷的，必須進(jìn)入到外化內(nèi)不化的本體境界，排除人的貪、嗔、癡、慢、疑等習(xí)性，去除分別心，才能證悟宇宙和生命的本質(zhì)，才是真正成就了至善至美的最高人格，文藝作品也因此體現(xiàn)出一種超凡脫俗的境界。如王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，體現(xiàn)般若智慧的魅力，表現(xiàn)出悠閑飄逸、心泰神靈的意境。整個(gè)東方的文藝，都因?yàn)榉鸾痰睦碚摱兊蒙羁毯蜑⒚摗：胍环◣熗砟陱氖聲ú粡?fù)有相可得，實(shí)際都來(lái)源于佛學(xué)的修養(yǎng)，已經(jīng)進(jìn)入了中道實(shí)相的生命倫理境界。到了這一階段，整個(gè)心靈都已進(jìn)入了“無(wú)分別智”的灑脫狀態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程乃是作者之無(wú)意識(shí)去喚醒對(duì)象、進(jìn)而與對(duì)象合二為一的過(guò)程，不用刻意追求技法，不用刻意追求道德，作品自然達(dá)到善美結(jié)合的境界。

三

按照河清的說(shuō)法［7］，受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響，西方當(dāng)代藝術(shù)完全喪失了藝術(shù)作品應(yīng)該具有的道德精神，已經(jīng)走上了邪路。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)成為美國(guó)文化霸權(quán)的一種工具，而國(guó)人卻常常將那些粗俗和搞怪的后現(xiàn)代藝術(shù)奉若神明，文藝作品也因此走向了輕狂與放縱，不能不讓人感到憂慮，尤其是此般文藝作品會(huì)敗壞年輕一代，進(jìn)而影響到民族的未來(lái)。很多學(xué)者發(fā)出了“藝術(shù)家要補(bǔ)道德課程”的呼聲。當(dāng)今社會(huì)已是德波所說(shuō)的景觀時(shí)代，文學(xué)和藝術(shù)與每個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，文藝作品必須堅(jiān)持善美結(jié)合的創(chuàng)作原則。

參考文獻(xiàn)：

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［3］張世英.天人之際――中西哲學(xué)的困惑與選擇.人民出版社，1995：241.

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［5］方銘.孔子詩(shī)論.第一簡(jiǎn)“隱”字及與《詩(shī)序》的關(guān)系.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，（1）：72.

第9篇

由于癥狀紛繁復(fù)雜、論者見仁見智、技術(shù)日新月異,造成了“精神病”、“精神障礙”的內(nèi)涵和外延在精神醫(yī)學(xué)和法學(xué)研究中的不確定性。筆者認(rèn)為,為了克服這種“不確定性”帶來(lái)的精神醫(yī)學(xué)與法學(xué)學(xué)科間的不協(xié)調(diào)和法學(xué)內(nèi)部的沖突和混亂,應(yīng)當(dāng)將《刑法》和《刑事訴訟法》中的“精神病人”修改為“精神障礙者”。理由如下:第一,隨著精神醫(yī)學(xué)理論的發(fā)展和病理的豐富,醫(yī)者逐漸認(rèn)為重性精神障礙和輕型精神障礙存在著質(zhì)的差別,不宜統(tǒng)稱為精神病。第二,刑事法學(xué)重視“精神病”之概念,主要是為了確定精神病人的刑事責(zé)任能力。而對(duì)刑事責(zé)任能力的準(zhǔn)確判斷需要精神鑒定意見和法律規(guī)定的概念之統(tǒng)一,但鑒定意見一般采用精神病狹義說(shuō),而刑事法卻采用廣義說(shuō),其“精神病”概念之矛盾和爭(zhēng)議也是導(dǎo)致鑒定人和法官“意見沖突”與“溝通不暢”的主要原因。第三,由于刑事訴訟的目的由“懲罰犯罪”轉(zhuǎn)向“懲罰犯罪”和“保障人權(quán)”并重,社會(huì)對(duì)精神病人更加了解和寬容,使用定義更為寬泛和靈活的“精神障礙”,正是人道主義之光照進(jìn)刑事場(chǎng)域最美麗的“反射”。特別是《精神衛(wèi)生法》對(duì)“精神障礙”的使用和根據(jù)程度不同與“嚴(yán)重精神障礙”進(jìn)行區(qū)分,體現(xiàn)了制定法對(duì)理論的回應(yīng),體現(xiàn)了立法者的科學(xué)精神,體現(xiàn)了剛性法律的人性關(guān)懷。但遺憾的是本次《刑事訴訟法》修改錯(cuò)過(guò)了“提前法制統(tǒng)一”的機(jī)會(huì),沒(méi)有預(yù)留“立法提前量”,仍規(guī)定為“精神病人”,應(yīng)在再次修訂時(shí)修改為“嚴(yán)重精神障礙者”,以符合“學(xué)界討論———部門法吸收———相關(guān)法律協(xié)調(diào)”的立法規(guī)律。鑒于前文分析,筆者認(rèn)為采用廣義說(shuō)的“精神病”與“嚴(yán)重精神障礙”在內(nèi)涵和立法意圖上相同,只存在字面上的差異,為了同刑事法相統(tǒng)一,本文論述仍采用“精神病”及“精神病人”。

二、強(qiáng)制醫(yī)療的法律分析

(一)強(qiáng)制醫(yī)療的基本含義

刑事領(lǐng)域中強(qiáng)制醫(yī)療是指對(duì)依法不負(fù)刑事責(zé)任能力且具有社會(huì)危險(xiǎn)性的精神病人采取的強(qiáng)制入院隔離治療。在外國(guó)立法例中,如美國(guó)稱之為“非自愿監(jiān)管”、德國(guó)稱之為“收容監(jiān)護(hù)”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領(lǐng)域,《精神衛(wèi)生法》規(guī)定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對(duì)象均有所不同,但其實(shí)質(zhì)都是對(duì)精神病人人身自由進(jìn)行限制的一種社會(huì)防衛(wèi)措施,其價(jià)值目標(biāo)都是“安全與自由并重、防衛(wèi)社會(huì)與精神病人回歸社會(huì)并重。”[7]

(二)強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性

對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療法律屬性合理的認(rèn)定,是強(qiáng)制醫(yī)療程序的研究重要內(nèi)容之一。強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性決定了強(qiáng)制醫(yī)療的決定主體、適用對(duì)象和適用程序。首先,強(qiáng)制醫(yī)療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強(qiáng)制措施。保安處分具有以下幾個(gè)特征:“(1)以特殊預(yù)防為目的而設(shè)立;(2)注重改善適用對(duì)象、預(yù)防犯罪;(3)適用的基礎(chǔ)是人身危險(xiǎn)性;(4)適用對(duì)象是符合法定條件的特定人,其中就包括實(shí)施危害社會(huì)行為的無(wú)責(zé)任能力人、實(shí)施犯罪行為的限制責(zé)任能力人。”[8]雖然我國(guó)在《刑法》中規(guī)定了社區(qū)矯正、強(qiáng)制醫(yī)療等措施,但并沒(méi)有將其明確歸為保安處分,在總則中更無(wú)保安處分的相關(guān)規(guī)定。但“從目前通行的理論和實(shí)踐來(lái)看,在我國(guó)現(xiàn)行的法律體系之中,沒(méi)有保安處分之名,但有保安處分之實(shí)。”[9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強(qiáng)制醫(yī)療程序,使強(qiáng)制醫(yī)療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強(qiáng)制醫(yī)療是具有強(qiáng)制性,在必要情況下,經(jīng)法定程序,不論被強(qiáng)制醫(yī)療人及其法定人是否同意,均可以對(duì)其人身自由進(jìn)行限制甚至剝奪,其將面臨強(qiáng)制在醫(yī)療機(jī)構(gòu)接受治療。因?yàn)閺?qiáng)制醫(yī)療具有強(qiáng)制性和嚴(yán)厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國(guó)社會(huì)防衛(wèi)派學(xué)者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對(duì)人身危險(xiǎn)性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規(guī)定。[10]最后,強(qiáng)制醫(yī)療具有保護(hù)性。一方面,精神病人由于辨認(rèn)和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險(xiǎn)性較大,國(guó)家處于對(duì)保護(hù)公共安全的考慮,可以對(duì)符合一定條件的精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療;另一方面,對(duì)精神病人的治療通常需要專業(yè)的治療方法、場(chǎng)所和藥物,并且需要花費(fèi)大量的人力物力,其監(jiān)護(hù)人往往難以承擔(dān),造成精神病人無(wú)人看管,也經(jīng)常成為被侵犯的對(duì)象。所以通過(guò)強(qiáng)制醫(yī)療對(duì)精神病人進(jìn)行治療,也是對(duì)其自身的一種保護(hù)。

三、強(qiáng)制醫(yī)療程序的法律分析

(一)強(qiáng)制醫(yī)療程序的性質(zhì)

本次《刑事訴訟法》修改關(guān)注到之前強(qiáng)制醫(yī)療程序立法的缺失和由此導(dǎo)致的強(qiáng)制醫(yī)療適用的恣意,在“特別程序”編中設(shè)專章規(guī)定“依法不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人的強(qiáng)制醫(yī)療程序”,運(yùn)用刑事訴訟的規(guī)則來(lái)規(guī)制公權(quán)力的運(yùn)行以保障精神病人的合法權(quán)益。根據(jù)之前的理論和本次立法的修改,強(qiáng)制醫(yī)療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過(guò)審理決定是否對(duì)精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關(guān)乎被申請(qǐng)人或者被告人的刑事責(zé)任、罪或非罪和刑罰適用等問(wèn)題,僅僅就對(duì)精神病人是否予以強(qiáng)制醫(yī)療進(jìn)行審理。其本質(zhì)是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構(gòu)造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強(qiáng)制醫(yī)療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過(guò)程中兩造對(duì)抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規(guī)定的人民法院應(yīng)當(dāng)組成合議庭進(jìn)行審理、第2款規(guī)定的應(yīng)當(dāng)通知被申請(qǐng)人或者被告人的法定人到場(chǎng)和《規(guī)則》第594條規(guī)定的強(qiáng)制醫(yī)療案件人民檢察院應(yīng)當(dāng)派員出庭可以看出,立法者和 司法者力圖將強(qiáng)制醫(yī)療程序設(shè)計(jì)為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強(qiáng)制醫(yī)療程序中,被申請(qǐng)人或者被告人享有獲得法律幫助的權(quán)利。第三,被決定強(qiáng)制醫(yī)療的人、被害人及其法定人、近親屬對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療決定不服的復(fù)議申請(qǐng)權(quán)。第四,人民檢察院對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療的決定和執(zhí)行進(jìn)行監(jiān)督。從我國(guó)《刑事訴訟法》對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療程序框架性的規(guī)定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認(rèn)強(qiáng)制醫(yī)療程序的本質(zhì)是一種特別的訴訟程序,其完善也應(yīng)遵循訴訟程序的要求。

(二)強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性

強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性,即決定適用強(qiáng)制醫(yī)療程序訴訟化的必要性,也就是通過(guò)訴訟法對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療程序作出規(guī)定的必要性。在理念方面,表現(xiàn)為法者對(duì)公權(quán)力恣意行使之警惕和對(duì)公民人身自由之關(guān)照;在制度方面,展現(xiàn)出立法者充分利用司法程序的剛性和交涉性[11]來(lái)保證強(qiáng)制醫(yī)療的恰當(dāng)適用,使功能已嚴(yán)重泛化甚至異化的強(qiáng)制醫(yī)療通過(guò)訴訟之路徑回歸為防衛(wèi)社會(huì)與治療精神病人并重的應(yīng)然狀態(tài)。具體而言,強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性有以下三個(gè)方面:1.保障人權(quán)的需要精神病人作為社會(huì)中一類弱勢(shì)群體,本應(yīng)得到其他社會(huì)成員更多的關(guān)愛和照顧,但現(xiàn)實(shí)卻是經(jīng)常受到社會(huì)的漠視甚至是仇視。特別是在精神病人肇事肇禍之后,精神鑒定程序的啟動(dòng)、強(qiáng)制醫(yī)療的決定和具體治療均沒(méi)有體現(xiàn)出其作為一個(gè)人的主體地位,精神病人的人身自由極有可能受到公權(quán)力的任意侵害,有違憲法“國(guó)家尊重和保障人權(quán)”的規(guī)定。本次《刑事訴訟法》修改,決定將“尊重和保障人權(quán)”寫入《刑事訴訟法》總則,“既有利于彰顯我國(guó)司法制度的社會(huì)主義性質(zhì),又有利于公安司法機(jī)關(guān)在刑事訴訟程序中更好地遵循和貫徹這一憲法原則。”[12]強(qiáng)制醫(yī)療程序?qū)⒉回?fù)刑事責(zé)任能力的精神病人納入刑事訴訟保護(hù)的范圍,并立足精神病人的特點(diǎn)通過(guò)特殊的程序設(shè)計(jì)與普通訴訟程序予以分離,正是“尊重和保障人權(quán)”精神的突出體現(xiàn)。因此,強(qiáng)制醫(yī)療程序的建立是保障人權(quán)的需要。2.程序正當(dāng)?shù)男枰绦蛘?dāng)作為一種司法觀念,起源于英國(guó)的“自然正義”(naturaljustice),并在美國(guó)得到明確表述和發(fā)展,其憲法第五修正案中規(guī)定“未經(jīng)正當(dāng)法律程序,不得剝奪任何人的生命、自由或者財(cái)產(chǎn)。”正當(dāng)程序并不僅僅是司法實(shí)踐時(shí)內(nèi)心所秉持的一項(xiàng)原則,更是根據(jù)人們共同的心理需求、為了避免在訴訟中的不公平對(duì)待,提出的一個(gè)可以適用所有現(xiàn)代社會(huì)共同認(rèn)知的最低司法公正標(biāo)準(zhǔn),雖然對(duì)正當(dāng)程序的具體內(nèi)容莫衷一是,但有些基本精神被認(rèn)可,并被國(guó)際刑事司法準(zhǔn)則所承認(rèn)。無(wú)罪推定、程序參與、獲得律師幫助、訴訟及時(shí)、不得強(qiáng)迫自證其罪等等,已經(jīng)成為公認(rèn)的在刑事訴訟中最低限度的保證。而強(qiáng)制醫(yī)療的嚴(yán)厲程度不嚳于自由刑,其適用程序如果由主管機(jī)關(guān)單方面決定,利害關(guān)系人無(wú)法參與決定程序,即使最后強(qiáng)制醫(yī)療適用的結(jié)果正確,其程序也是違反程序正當(dāng)要求的。在本次《刑事訴訟法》修改之前,特別是一系列“被精神病”的事件的曝光,不僅加深了對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療制度的質(zhì)疑,也由于司法機(jī)關(guān)的缺位,極大地?fù)p害了司法的權(quán)威性。“此次新《刑事訴訟法》增加的強(qiáng)制醫(yī)療程序的最大亮點(diǎn)就是強(qiáng)制醫(yī)療程序被賦予了普通訴訟程序的基本形態(tài),并貫徹司法最終裁判原則,由中立的司法機(jī)關(guān)決定是否對(duì)行為人采取強(qiáng)制醫(yī)療措施。”[13]因此,強(qiáng)制醫(yī)療程序的建立是程序正當(dāng)?shù)男枰?.和實(shí)體法銜接的需要《刑事訴訟法》開宗明義地規(guī)定保證刑法的正確實(shí)施是刑事訴訟法的目的之一。《刑法》第18條規(guī)定在必要的時(shí)候,政府可以對(duì)不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人進(jìn)行強(qiáng)制醫(yī)療。但在本次立法修改之前,在強(qiáng)制醫(yī)療方面,《刑事訴訟法》并沒(méi)有相應(yīng)程序與實(shí)體法銜接,“這是我國(guó)刑事訴訟法在訴訟程序的設(shè)置上與刑法的內(nèi)容失衡的具體表現(xiàn)之一”。[14]程序法律規(guī)范的闕如導(dǎo)致了政府在強(qiáng)制醫(yī)療中定位模糊,其究竟是決定機(jī)構(gòu)還是執(zhí)行機(jī)構(gòu)或二者皆是,一直沒(méi)有明確規(guī)定。我國(guó)在《刑法》中雖然對(duì)保安措施沒(méi)有規(guī)定,但規(guī)定政府可以強(qiáng)制醫(yī)療,本次《刑事訴訟法》修改增設(shè)強(qiáng)制醫(yī)療程序作為一種特別程序,不僅回應(yīng)了現(xiàn)實(shí),同時(shí)也解決了刑事司法制度中不協(xié)調(diào)的問(wèn)題。因此強(qiáng)制醫(yī)療程序的建立是和《刑法》第18條銜接的需要。

(三)強(qiáng)制醫(yī)療程序的意義

1.實(shí)體法之意義:對(duì)保安處分研究及立法形成倒逼強(qiáng)制醫(yī)療作為一種限制人身自由的治療措施,以社會(huì)防護(hù)和精神病人治療為基礎(chǔ),以排斥被治療者意愿為形式,實(shí)現(xiàn)了刑罰特殊預(yù)防的功能,但國(guó)內(nèi)外理論界和實(shí)務(wù)界普遍認(rèn)為強(qiáng)制醫(yī)療并不是一種刑罰的手段,而是一種保安處分。保安處分的刑法學(xué)基礎(chǔ)是以個(gè)別預(yù)防論和社會(huì)責(zé)任論為重要特點(diǎn)的刑事實(shí)證學(xué)派的理論。在此理論基礎(chǔ)上,以第二次世界大戰(zhàn)后社會(huì)防衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和輕刑化趨勢(shì)的加強(qiáng)為契機(jī),保安處分作為刑罰的一種替代手段逐漸被人們所重視并積極倡導(dǎo)。李斯特將保安處分視為“使個(gè)人適合于社會(huì)(如教育或矯正措施)或?qū)⒉荒苓m合于社會(huì)的人排除在社會(huì)之外(如狹義上的防衛(wèi)或保護(hù)措施)的特有的國(guó)家譴責(zé)。”[15]有鑒于此,大陸法系國(guó)家刑法中普遍規(guī)定了保安處分,英美法系國(guó)家也通過(guò)制定法對(duì)保安處分進(jìn)行了規(guī)定。反觀國(guó)內(nèi),雖然學(xué)界進(jìn)行了多年持續(xù)的研究并在達(dá)成一定共識(shí)的基礎(chǔ)上向立法者呼吁順應(yīng)“刑罰個(gè)別化”和“輕刑化”的歷史潮流,在《刑法》中增加保安處分,使其合法化、制度化。但我國(guó)不僅自古有重刑輕民的傳統(tǒng),更是將刑罰奉為維護(hù)社會(huì)秩序、懲罰犯罪的“圭臬”,并堅(jiān)持“殺人償命”為理所當(dāng)然、天經(jīng)地義,在如此報(bào)應(yīng)主義刑罰觀的影響下,保安處分也就失去了制度中存在的“合理空間”,在普通百姓中沒(méi)有“市場(chǎng)”。但中國(guó)畢竟不是人道主義的“孤島”,隨著對(duì)人的價(jià)值的重視和對(duì)刑罰效果的反思,刑罰至上堅(jiān)硬的“外殼”終于被刺破———2011年2月25日通過(guò)的刑法修正案(八)對(duì)已實(shí)施了八年試點(diǎn)工作的社區(qū)矯正制度進(jìn)行正式明確規(guī)定,為我國(guó)進(jìn)行社區(qū)矯正工作提供了根本上的法律依據(jù);在強(qiáng)制醫(yī)療方面,《刑法》第18條已然規(guī)定了強(qiáng)制醫(yī)療。但不論從語(yǔ)義分析還是實(shí)踐操作,都證明僅僅一條《刑法》規(guī)定并不能支撐起強(qiáng)制醫(yī)療制度,更遑論保安處分在中國(guó)的確立。所幸的是,本次《刑事訴訟法》的修改,將強(qiáng)制醫(yī)療程序單獨(dú)作為一種特別程序,并對(duì)其專章進(jìn)行規(guī)定,雖然只有6個(gè)條文,但《刑事訴訟法》中這種框架性規(guī)定已為安保處分這項(xiàng)“系統(tǒng)工程”的構(gòu)建提供了可能性,而且在為了保證強(qiáng)制醫(yī)療能夠“有的放矢”,立法者甚至在程序法中對(duì)實(shí)體規(guī)范進(jìn)行了規(guī)定,[《刑事訴訟法》第284條規(guī)定:“實(shí)施暴力行為,危害公共安全或者嚴(yán)重危害公民人身安全,經(jīng)法定程序鑒定依法不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人,有繼續(xù)危害社會(huì)可能的,可以予以強(qiáng)制醫(yī)療。”本條對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療適用的條件進(jìn)行了規(guī)定,但強(qiáng)制醫(yī)療適用的條件應(yīng)為實(shí)體規(guī)范研究的重點(diǎn),法官需依照刑法而不是刑事訴訟法對(duì)精神病人是否需要強(qiáng)制醫(yī)療進(jìn)行判斷,就像法官 不能僅憑刑事訴訟法對(duì)被告人進(jìn)行判決一樣。]實(shí)際上形成了程序法對(duì)實(shí)體法的“倒逼”。但需要明確的是,這種“倒逼”并不是程序法對(duì)實(shí)體法的違背,而是立法者出于現(xiàn)實(shí)需要而產(chǎn)生的一種立法上的“不協(xié)調(diào)”,正常和合理狀態(tài)仍應(yīng)為“實(shí)體的歸實(shí)體,程序的歸程序”,程序法保證實(shí)體法的正確實(shí)施,而不能脫離實(shí)體法自設(shè)“刑罰”。2.程序法之意義:對(duì)刑事訴訟目的的拓展在《刑事訴訟法》中規(guī)定強(qiáng)制醫(yī)療程序,將其作為刑事訴訟特別程序的一種,極大擴(kuò)展了刑事訴訟的目的的內(nèi)涵,對(duì)傳統(tǒng)的訴訟概念提出了挑戰(zhàn),也為重新審視刑事訴訟的程序價(jià)值提供了機(jī)會(huì)。我國(guó)刑事訴訟理論認(rèn)為,“刑事訴訟是指國(guó)家專門機(jī)關(guān)在當(dāng)事人及其他訴訟參與人的參加下,依照法律規(guī)定的程序,追訴犯罪,解決被追訴人刑事責(zé)任的活動(dòng)”。[16]易詞而言,刑事訴訟是以解決被追訴人的刑事責(zé)任和實(shí)現(xiàn)刑罰為目的。本次《刑事訴訟法》修改將強(qiáng)制醫(yī)療程序作為一種刑事訴訟的特別程序,其目的并不是為了解決被追訴人的刑事責(zé)任和實(shí)現(xiàn)刑罰,而是為了保證強(qiáng)制醫(yī)療的正確適用。