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關鍵詞： 金山 詩 自然 佛教
金山在鎮江“城西七里大江中”，“大江環繞”，“丹碧輝映”[1]，有“江南諸勝之最”的美譽，歷來是名人雅士登臨游覽的必去之地。李白、張祜、王安石、蘇軾、陸游、王守仁、文徵明、康熙帝等，因為種種原因到此游賞，留下了大量的詩文作品，賦予了這座千年古山豐富的文學文化內涵。綜合歷代詠金山詩，可以發現詩歌內容方面與兩個關鍵詞密切相連，一是“自然”，二是“佛教”。
一、自然：詠金山詩的基石
“自然”既指詩歌對自然風光的描寫與贊美，也指對自然生活的向往和追求，詠金山詩完全具備這個特點。金山自有詠詩起，便以歌詠自然風光為基調。金山山水天成，風景優美，具有無可比擬的視覺美，時人稱“山川奇秀而崒嵂，無過金山者也”[2]。唐朝詠金山詩開始出現，文人著力描述金山聳立江心的獨特環境及秀麗風光。我國山川眾多，然而三山五岳皆在平地上，金山“萃然特立大江之中”，這獨特的地理方位使之與一般山川區分開，唐代詠詩中就開始描繪這一點，如竇庠形容為“一點青螺白浪中”。此后詠金山詩中反復出現獨立江心的相關描寫，從而展現了“朝來白浪打蒼崖，倒射軒窗作飛雨”、“一枕江聲抱月眠”等特有的審美體驗，同時金山自然造化的神奇經由這些詩歌的傳誦，更加深入人心。
北宋起，詠金山詩數量劇增，其中單純吟詠風光之作減少，開始有意識地從不同方面，選取不一樣的視角，全方位展現金山迷人的風光，例如描繪金山在黎明之際、白天、黃昏、夜晚各階段不一樣的風光特色，或著力描寫山中泠泉、化成閣、慈壽塔、妙高臺等景觀的美，體現一種對自然與人文景觀融為一體的認識。四時之際，一日之間，金山皆是綺麗的，不過詩歌中重點描繪的還是日出及月下之景。日出時陸游形容為“遙波蹙紅鱗，翠靄開金盤”，金山仿佛披上了一件金黃色的霞衣，是名副其實的“金山”；月下王安石描繪了一幅“已無船舫猶聞笛，遠有樓臺只見燈”的工筆畫，透徹清麗，讓人著迷，因而此時的金山一直是諸多文人競相吟詠的對象，自宋以后歷代不斷描繪，如明文徵明形容為“魚龍深夜浮光怪，云樹遙空帶渺?！钡龋鹕皆律蔀榻鹕侥酥伶偨匾膶徝酪庀蟆?/p>
經過兩宋的極熱，元時的短暫低靡后，明清時期詠金山詩再度興盛，然而詩文質量不如先前，詩文中頻繁化用前人典故，不過此時人們轉換視角，更傾向于跳出金山外，整體觀望，金山與浩瀚長江融為一體，有一種特殊的美。元代詩僧明本比之為“水晶盤內一青螺”，此比喻得到大家的認可，如王世貞就形容為“青螺瀲滟水晶盤”。金山遠望亦別有一番審美體驗，以致人們產生了一種“登陟不如遙望好，倒影斜醺”之感，借由這些詠金山詩，拓展了人們欣賞金山自然風光的視角，帶來新的觀景之樂。
宏觀上，歷代詠金山詩不論紀游詠史還是懷古，均以“自然”為切入點，贊美金山風光的綺麗；具體到單篇詩歌，寫景之句常常出彩，最典型的是蘇軾的回文詩《題金山寺》。蘇軾描寫金山風光的詩作不下十首，其中最有風韻的當是這首：
潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明。
橋對寺門松徑小，檻當泉眼石波清。
迢迢綠樹江天曉，靄靄紅霞晚日晴。
遙望四邊云接水，碧峰千點數鷗輕。
這首詩描繪了金山傍晚的景色，不僅是回文詩中的絕佳之作，而且將金山白日至黃昏到夜晚時間、視角、景色的變幻完美呈現。順讀是幅由近而遠的山水畫，視角由低而高，景色從月夜泛舟到江天破曉，境界優美；倒讀“碧峰千點數鷗輕，遙望四邊云接水。靄靄紅霞晚日晴，迢迢綠樹江天曉。檻當泉眼石波清，橋對寺門松徑小。遠浦漁舟釣月明，潮隨暗浪雪山傾”，視野由高遠而低近，展現破曉到月夜之景，賞心悅目；反讀“傾山雪浪暗隨潮，明月釣舟漁浦遠。小徑松門寺對橋，波清石眼泉當檻。曉天江樹綠迢迢，晴日晚霞紅靄靄。水接云邊四望遙，輕鷗數點千碧峰”，也是很美的一幅畫面[3]。順讀倒讀反讀，都渾然天成，仿佛蘇州的雙面繡，正面背面雖為同一畫面，意趣卻迥然不同，耐人尋味?！白砦讨獠辉诰疲诤跎剿g也”，金山的山水讓蘇軾醉了，而蘇軾的金山詩又讓后來的游人沉醉。
二、佛教：詠金山詩的亮點
金山寺是京口十剎之首，與普陀、文殊、大明三寺齊名，并稱四大名寺，寺廟宏偉，香火興盛，自古為佛教勝地。自宋代佛寺建置完成后，詠金山詩中常常出現佛教興盛的歌詠。筆者就《金山志》粗略統計，僅以“金山寺”為題的詩詞就有一百九十余篇，若算上提及寺宇、僧院、山房的，作品數量將相當可觀。這些作品常以描摹金山“寺裹山”的獨特建置風格突出寺宇建置的壯觀。金山山寺一體，從山腳到山頂，亭臺樓閣依山而建，從遠處眺望，只見寺而不見山，曾鞏稱頌為“其浮江之檻，負岸之屋，椽摩棟接，環山四出，亦有以夸天下者”。這種獨特的“寺裹山”風格，顯示了人民的智慧與匠心，從側面突出了金山佛寺廣立的概況，也無形中增添了金山的氣勢。金山高不過44米，古人多以“一點青山”、一點青青，然而寺宇依山而建，層層殿宇營造出一種高度和氣勢，金山仿佛也高了，薩都剌發出“佛閣齊云浮海嶼”的感慨，實景中的“虛”與藝術中的“實”相得益彰，形成特殊的審美價值。
佛學禪思往往是詠金山詩的亮點，而縱觀詠金山詩整體，最亮的無疑是張祜的《金山寺》，后人對此詩推崇備至，宋朝方回譽為“金山絕唱”，明代王思任說“可以鼻祖此山”。詩曰：
一宿金山頂，微茫水國分。
僧歸夜船月，龍出曉堂云。
樹影中流見，鐘聲兩岸聞。
因悲在朝市，終日醉醺醺。
這首詩從內容上真摯反映了張祜對佛寺清凈的羨慕及對塵世現實的厭惡，從而表明出世入世間的選擇。千百年來，此金山寺詩屢屢引起后人共鳴。自唐后多人題詩言及此詩，如“登臨詞客知多少，千載還推張祜才”，“張祜有詩誰更讀，留云亭畔倚斜暉”等，諸如此類不足枚舉；此外，后世次韻唱和詩作就有二十余篇，多以“次張祜金山寺韻”或“和張祜金山寺韻”為題，有時直接以“次唐韻”為題。唱和之作均表達了對金山迷人風光的欣羨，及金山佛教氛圍的靜謐，僧人智宜則言“古今登眺客，無日不成醺”，進一步提升了這種情懷。單篇詩歌引起后代反復唱和，這在文學史上是少有的現象。金山成就了張祜，張祜也傳播了金山。
李東陽說“詩成卻愛張公子，解道中流兩岸鐘”，張祜并不是第一個描繪金山鐘聲的人，但是自張祜后，“鐘聲”成為一個重要意象頻頻出現于歌詠之作中，如宋王令寫“樓臺影落魚龍駭，鐘磬聲來水石寒”，元黃溍寫“下方車馬應難到，煙際惟聽日暮鐘”，周伯琦寫“鐘聲兩岸占昏曉”，陳言寫“一聲清磬海門曉”，清潘耒寫“貝葉翻云曉扣鐘”。佛經中有“聞鐘聲、煩惱輕、智慧長、菩提增”的偈語，金山寺作為佛教名剎，鐘聲自是不斷，由晨到昏，鐘聲朗朗，使得金山成為一幅有聲畫?！扮娐暋背蔀榻鹕皆娢闹兄匾囊庀?，后來演變為“暮鼓晨鐘”，成為金山乃至鎮江最具代表性的景觀之一，具有獨特的文化價值和審美意義。
金山殿閣層重，黃墻碧瓦，有一種超凡入圣的意境。在此可以“逢僧問佛經”，甚至鳥、龍等動物都聽經禮佛，佛教氛圍很濃厚。然而不能否認，金山雖處江心，依然隔不斷紅塵，佛教與世俗兩種文化在金山完美統一。金山作為佛教勝地，得名的主要原因卻在于“水漫金山”的傳說；妙高臺本是曬經之地，因蘇軾賞月起舞的軼事[4]，成為賞月的絕佳之地；高僧修行的洞窟演變為法海藏身的洞穴。這些都集中體現了金山佛教與世俗的相融，甚至世俗性強于佛教性。對此僧人很無奈，常以“試問金鰲巖下水，幾時送盡名利船”類似的詩句，表達無奈嘆息及潛心修佛的意愿。其實，中晚唐佛教已經開始世俗化，僧人愿“送盡名利船”，本質上還是體現了金山佛教文化的深厚。
三、結語
歷代詠金山詩中，贊美自然風光的綺麗是重要的一方面，詩人贊詠之余還將金山與他地相比，如王珪譽為“吳淮此景端第一，金碧一片中天開”，元好問贊“金山勝概冠吳楚”，喬宇進一步提升為“壯游南北此第一”。文人將之與現實名勝相比的同時，將其與傳說中的海外仙山相媲美，這點始自蘇軾，他在《金山妙高臺》寫道“蓬萊不可到，弱水三萬里。不如金山去，清風半帆耳”，此后詠金山詩中多以“蓬萊”比金山，如“世上蓬萊第幾洲，長云漠漠鳥飛愁”“霧氣欲吞吞不得，紺宮浮出小蓬萊”等，金山從恍若蓬萊到即是蓬萊，以實畫虛，以虛顯實，一方面表明金山的自然風光迷人，一方面也顯示其佛教香火的興盛。
金山自然風光秀麗，佛教氛圍濃厚，歷代吟詠詩歌中均以這兩方面為主，觀自然山水之美，詠佛教之莊嚴肅穆。其實自然山水與佛教興盛兩者并不沖突?！吧異蹮o塵地”，佛教徒認為只有處于清幽寂靜的山林中，才有利于修生正果。金山獨立江心，一方面“山中無地著塵埃”，另一方面“流來天際水，截斷世間塵”，風景秀麗又隔斷紅塵，具有天然的地理方位優勢，自然成為僧人修行的首選之地，促進了佛教的發展及佛學的興盛。此外，古人講究風水，佛教勝地更是風水寶地，不能破壞，所以金山佛教的興盛反過來也促進了金山自然風光的保護。總之，金山自然風光與佛教發展相互促進，自然與佛教兩方面也共同構成了詠金山詩中的重要內容，以自然風光描寫為基石，加之佛學禪思的亮色升華，從而體現了豐厚的文學意義和價值。
參考文獻：
[1]方輿勝覽.[宋]祝穆，撰.祝洙，增訂.中華書局，2003：57.
[2]金山龍游禪寺志略.故宮博物館編，海南出版社2001：1.
一、詩歌教學的現狀
隨著新課程的推進，越來越多的教師開始重視提高詩歌教學的效率。經過不斷的思考和探討，已經取得了一定的成效。但目前詩歌教學仍然存在著應試現象，缺少一定的人文性。主要表現在以下幾個方面：
（一）重分析，輕感悟
傳統的詩歌教學著眼于應試，對詩歌的人文性重視不夠，主要是從字詞句到篇章結構、中心思想、寫作特點進行分析。把學生的悟性和情感都淹沒在僵硬的課文分析之中，只見部分的局部拼湊，不見部分和部分的整合，部分和整體的有機聯系。往往一首韻味十足的唐詩被肢解成七零八落的拼盤，一首情文并茂的現代新詩被分析得索然無味。詩歌鑒賞這一最富個性色彩、最具創造精神的情智活動，被程式化、標準化。這樣，只會剿滅學生的個性和創造性，最終瓦解鑒賞。語文學習應該尊重學生的獨特感悟，讓學生自己走進詩歌，感悟詩歌。如一位特級教師教《雨巷》一課，教師在進行精讀詩歌環節，設置了一個非常大而自由的問題：“你覺得這首詩在寫什么，或者說它在表達什么？”把解讀的權利交給學生，學生的感悟也就超出了我們的預想：“這是一首愛情詩，作者在尋找他心目中的女神；作者在尋找解脫，在尋找一個和自己心靈共通的人；這是絕望到了極點的發泄，這是走向死亡的聲音……”這樣的課堂學生才真正發揮了學習的主體性作用。
教師應該引導學生在朗讀的基礎上，感悟詩歌的意境，使詩歌教學轉化為美的再現、美的欣賞和美的創造的藝術活動，這樣才能有效地提高詩歌閱讀教學的質量，培養和提升學生的審美素質，真正體現出語文學科人文歸屬。
（二）重識記，輕誦讀
為了學生在中高考中取到較高的分數，有些教師就參照中高考試卷上出現的詩歌試題的題型，進行針對性的教學，讓學生有選擇地識記，包括文本、文學常識、關鍵字的理解、重點字句的含義、重點句所表達的作者的感情等等。盡管有不少人對這種教學方式進行過抨擊，但由于它容易在應試中取得較好的效果，就使人不想為而為之。但詩歌教學僅僅識記一些考試內容是遠遠不夠的。詩歌講究格律、注重押韻等，具有音樂性和節奏感。但在實際教學中因為時間緊等原因，教師對詩歌閱讀得不夠充分。如在教李清照的《如夢令》這首詞時，有的老師首先介紹背景和李清照的人生經歷，然后讓學生讀一遍，自己范讀一遍，再然后翻譯、講解、總結，最后背誦整首詞。這首優美的古詞，教師應該引導學生自由讀、指名讀、理解讀、想象讀等多種方式誦讀達到感悟詞意，感悟意境的目的。
因此，教師在詩歌教學中應重視鑒賞和誦讀，在讀中讓學生感悟詩歌的語言美、韻律美和節奏美，培養學生的審美能力。當然，也應該進行必要的識記。
（三）重理解，輕應用
新課程課堂教學要求知識與能力、過程與方法、情感態度價值觀三維目標協調發展。語文新課標也指出：“語文是實踐性很強的課程，應著重培養學生的語文實踐運用能力?！痹姼璧慕虒W也應注重實踐，學以致用。
而現在很多教師只是一味地學習文本，理解文本，把一首詩理解透了，背熟了，這首詩也就差不多學完了。這樣教學不僅使知識呈靜態散射狀，缺少動態的應用，而且遠離學生的生存現狀。這使得學生的主體性學習地位得不到加強，開放性創新思維得不到培養。比如教學王維的《山居秋暝》，有的老師是這樣安排教學過程的：首先介紹背景，關于王維的人生經歷，關于他所處的時代氛圍等，然后讓學生先讀一遍這首詩，然后自己接著再讀一遍，再然后就開始翻譯詩歌；最后總結：這首詩全力描寫山中秋天的晚景，作者通過非常熱鬧的文字，描繪的卻是一幅幽靜的圖景。這首詩是詩人隱居生活中的一個篇章，在詩的尾聯，表明了詩人希望遠離塵俗，繼續隱居的愿望。
這樣的詩歌教學只重理解詩歌，使本來應充滿詩情畫意，使人聯想翩翩的詩歌，變得索然無味，如同嚼蠟了。教育家斯普朗格說過：“教育的最終目的不是傳授已有的東西，而是要把人的創造力量誘導出來，將生命感、價值感‘喚醒’?！?所以教師必須充分發揮自身的優勢，讓學生感受到優秀文化魅力的同時，又能潛移默化地培養學生的創造應用技能。
二、詩歌教學的改進策略
詩歌教學是一門需要文化功底的藝術，需要老師熟練地運用各種策略，真正提高學生學習的質量。在教學中不斷轉變觀念，累積經驗，形成有效的教學系統，提高教學質量。
（一）反復誦讀，整體感悟
吟誦詩歌是開啟欣賞詩歌大門的鑰匙。反復地吟誦，可以把學生帶入詩歌所描繪的意境中，激發聯想和想象，以此來調動學生的熱情，為進一步學習打好基礎。吟誦可以把作品中無聲的文字變為有聲的語言，把作品中靜止的感情變為真情的實感。
1.示范閱讀，渲染氣氛
教師可以通過朗讀示范，通過多媒體設備來播放配樂詩朗誦，來渲染氣氛，以聲傳情，把學生帶入詩境，使他們的身心被一種情緒所包圍，燃燒他們熾熱如火的激情，激發他們想要融入其中抒感的強烈欲望。誦讀的最大優勢是通過聲音的刺激，通過外部語言和內部語言的雙向互動，喚起腦海中已有的語言積淀和相關的知識儲備，而這些是詩詞鑒賞的必要前提。所以，誦讀是進入詩的意境的最直接最感性的方法。例如教學郭沫若的《天上的街市》，不妨配上優美舒緩的樂曲，在背景音樂下，教師進行情真意切的范讀，讓學生在音樂的指引下“進入”天上的街市，去感受天上街市的美輪美奐。
2.讀準節奏，嘗試感悟
教師范讀完，讓學生讀時，一定要讀準字音，用普通話正確、流利地朗讀。在優美的旋律中，在準確掌握字音，基本熟悉詩詞的基礎上，在強烈鮮明的節奏中，才能體會詩中的情感。朗讀時節奏也很重要，這種體悟不光要憑借學生語感的自發的感知，還需要教師進一步的指導。例如在《天上的街市》這篇課文中，遠遠的/街燈/明了，好像/閃著/無數的/明星。天上的/明星/現了，好像/點著/無數的/街燈。一定要讀準“明了”、“閃著”、“現了”“點著”等幾個詞語的重音，把握好詩歌內部的停頓，才能感悟詩中描繪的靜謐安詳的夜空。
3.讀準基調，讀出感情
基調是指作品的基本情調，即作品的總的態度感情、總的色彩和分量。“每個文本一般都有一定的情感基調，或高亢，或平和，或低沉。教師上課時所持的情感基調，應該與文本的情感基調相一致，否則會直接影響學生的情感傾向：把嚴肅的變成活潑的，把低沉的變成高昂的，把平和的變成高亢的或低沉的?！彼?，朗讀詩歌時必須把握住詩歌的情感基調。需要注意的是朗讀感情不是一次性完成的，往往是在對詩意不斷深入理解的過程中逐步提升的。如余光中的《鄉愁》就應該用深沉、深情的朗讀基調；的《沁園春·雪》則要用慷慨激昂的朗讀基調。確定好朗讀基調后在誦讀中還要能夠用語音語調的變化和不同的重讀方式來表現作品的內容和情感。
（二）想象聯想，品味意境
“沒有想象就沒有藝術，沒有想象就沒有藝術欣賞的再創造。‘只有入境，才能悟神’。”詩歌的意境是詩人的思想感情和生活圖景和諧統一形成的。其高度凝煉集中與豐富的想象密不可分。因此，感悟詩歌意境，就必須張開想象的翅膀，發揮感性認識和情緒體驗，借助形象思維的方法，再現其中的事物，從而獲得真正的藝術感受。
1.引導學生還原想象，感悟詩歌
詩歌教學要引導學生學會從詩歌的思想內容推想出作者的寫作意圖，這就要讓他們具備一種還原想象的能力。這樣才能與作者達到心靈的共通，準確地把握作者的思想感情和詩歌的意境美。如蘇軾的《惠崇〈春江晚景〉》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時?！痹娙讼葟纳磉厡懫穑撼醮?，大地復蘇，竹林已被新葉染成一片嫩綠，更引人注目的是桃樹上也已綻開了三兩枝早開的桃花，色彩鮮明，向人們報告春的信息。接著，詩人的視線由江邊轉到江中，那在岸邊期待了整整一個冬季的鴨群，早已按捺不住，搶著下水嬉戲了。然后，詩人由江中寫到江岸，更細致地觀察描寫初春景象：由于得到了春江水的滋潤，滿地的蔞蒿長出新枝了，蘆芽兒吐尖了。這一切無不顯示了春天的活力，惹人憐愛。詩人進而聯想到，這正是河豚肥美上市的時節，引人更廣闊地遐想……全詩洋溢著一股濃厚而清新的生活氣息。從字面看，出現的景象似乎只有竹林、桃花、鴨群、蔞蒿等。經過反復誦讀，借助畫面展開想象，學生會發現一道道情趣盎然、絢麗多彩的景觀：一片竹林， 三兩枝桃花開得正艷，春水融融的江面上，幾只鴨子正在戲水，河岸上長滿蔞蒿，嫩嫩的蘆芽剛剛破土。再比如范仲淹《漁家傲》中的“千嶂里，長煙落日孤城閉”一句，學生可以想象出這樣一幅畫面：夕陽西下，在重重疊疊的山峰中，炊煙裊裊直上天空，一座孤獨的城早早地關閉了城門。引導學生對詩中所描繪的畫面進行還原的想象，可以使學生更深入地了解詩歌內容，同時也培養了學生的想象能力。
2.引導學生定向聯想，把握意象
雖然說詩歌的模糊性、跳躍性特點給詩歌的情感理解帶來障礙。讀者可根據自己的文學文化信息儲存對詩歌中的意象進行定向聯想，從而準確地把握作者的思想。詩歌的意象是作者表達情志的具體載體，只要抓住了意象，就抓住了詩歌的內蘊。在我國古典詩歌漫長的歷程中，形成了很多傳統的意象，它們蘊含的意義基本是穩定的。如：月：思鄉，懷人；：清高人格的寫照；梅花：高潔人格的寫照；松：孤直傲岸；蓮：清白的象征。如果學生熟悉這些意象，會給他們理解鑒賞詩歌帶來很大幫助。如在教學《在山的那邊》時，就應該先找出“山”和“?！边@兩個意象，在明確了它們在詩中分別暗示著“重重困難”和“理想境界”時，該詩也就很好理解了：它告訴人們，只要不怕困難，艱苦奮斗，就能達到理想境界，走向成功的彼岸。教學《鄉愁》時，也應該先找出“郵票”“船票”“墳墓”“海峽”這些意象，知道它們分別暗示著“通信”“探親”“哀思”“鄉情”，再結合詩人的寫作背景，就很容易感悟到詩中那濃濃的家國之思。
3.引導學生相似聯想，理解詩歌
一件事物的感知或回憶引起對相似事物的回憶，稱為相似聯想。例如由夕陽想到人生垂暮，由江上浮萍想到人生漂泊。相似聯想反映事物間的相似性和共性。一般的比喻都是借助相似聯想，以蒼松翠柏形容堅強的意志。詩歌意象不僅與作者的情感具有相關性，有的還帶有相似性。引導學生進行相似聯想，就能使學生由表及里，由淺入深地理解詩歌的思想感情，感悟詩人抒發的情懷。如文天祥的《過零丁洋》中“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍”，是說國家危在旦夕恰如狂風中的柳絮，個人身世似那驟雨里的浮萍。為了讓學生更深刻地體會當時的社會現實和詩人的遭遇，可以引導學生想象狂風中的柳絮和驟雨里浮萍的情態，深入體會在風雨飄搖中的南宋王朝，不可避免的亡國悲劇，而作者自己的命運就更難說起。從而感受到作者國破家亡的巨痛與自責、自嘆相交織的蒼涼心緒。
（三）模仿創造，活學活用
語文是實踐性很強的課程，詩歌的教學也應注重實踐，學以致用。學習的最終目的是為了應用，而學習的最好方法就是模仿，模仿更進一層就會創造。
1.模仿創造
模仿創造的常用方法有仿寫和改寫。“仿寫”即立足前人創作的基礎上，以一定的語言材料為范本，根據一定的要求重寫一個類似范本的語句或語段。具體練筆時可模仿其用詞、句式、修辭手法、段落格式、主要內容、思想情調等。如此仿寫練筆雖具一定的限制性，但仍為學生留下了一定的思維空間和自由發揮的余地，對于初涉詩歌寫作的同學來說還具有一定的“幫扶作用”?！案膶憽本褪且栽鳛橐罁?，適當改變原作的體裁、結構、表現手法等的一種寫作方式。例：一位教師教學《石壕吏》后，引導學生將其改寫為散文。改寫后，文章中不但增加了一些如背景的交代、差吏抓人的情景、人物神態的刻畫、開頭和結尾的環境描寫等內容，而且增加了一些細節描寫，如孩子的啼哭聲，門被踢開的情景，老婦人被抓走時滿腹心酸的回望等等。如此情節的增補，不但忠實于原作的精神，而且使原作的詩意得到了充分體現，同時也提高了學生的語文素養。
2.活學活用
要求學生將古詩詞中的名言名句運用到作文和口語表達中。古典詩歌講究押韻、講究格式，對初中學生來說，雖然模仿訓練還有一定難度，但積累一些名言名句用于日常的表達與寫作中則是不無裨益的。中國三千多年浩如煙海的詩歌積淀下了無數的優秀詩句，學生如果能在學習中注意積累，多讀、多記，多模仿，多運用，多借鑒，他們的語言表達能力及寫作能力都能得到很大程度的提高。
總之，詩歌是文學的精靈，是性靈的藝術。詩歌教學能激發熱情，感召人生。詩歌教學是語文閱讀教學中必不可少的內容。語文教師應努力使詩歌教學的課堂展現出蓬勃生機，用“詩歌營養”浸潤學生的五彩生活。
三、詩歌教學對教師的要求
“在教學活動中，學生是學習的主體。但學生能否成為學習的主體，關鍵還在教師?！苯處煹慕虒W理念、方法、駕馭能力、專業功底都直接影響著學生的發展。所以詩歌教學對教師也有一定的要求：
（一）不斷提高詩歌理論修養
有些語文教師對詩歌的認識是陳舊的、過時的。時代在發展，詩歌理論也在發展。教師要不斷地提高自己的文學素養和詩歌理論修養，平時也需要加大詩歌的閱讀量。如果教師沒有厚實的詩歌藝術功底和駕馭詩歌的理論厚度，遇到詩歌篇目，就感到不太好掌握備課的尺度。備課和講授就只能扒教參、講教材，課堂干癟程度和學生學習的效果也就可想而知了。
（二）上課要投入十足的情感
孔子說：“不憤不啟，不悱不發。”詩歌是抒情的藝術，作者的思想感情或喜悅、或憂傷、或憤怒、或思念、或憧憬、或贊揚、或譴責……無不流瀉在作品的字里行間。可以說，“情”是詩歌生命的第一要素。詩歌教學中，教師不能光引導學生進行文字的理性分析，教師自己也要完全融進詩人的情感空間中，只有這樣學生才能受到感染，跟隨教師，一起去感悟詩人的心靈世界。
（三）用優美的語言詮釋詩歌
教學語言同時也是一種教學工具。教師在使用這種工具的時候，應適時適量地融入一定的文化意蘊和情感。語文教學的語言本應如此，詩歌教學的語言更應如是。教師講解和點撥的語言，除了做到精當以外，還應該優美。詩歌的意境一般都很美。如果你用平淡、單調、古板的語言去解釋詩歌，會使詩歌的味道大打折扣。詮釋詩歌需要優美的語言，宛如走上舞臺的美人需要合體的華服。優美的語言能帶領學生進入詩歌意境，讓學生被感染，沉浸其中，如癡如醉。需要注意的是，優美的語言并不是堆砌一些華麗的詞藻。優美應該建立在準確、恰當的基礎上，并且富含情感。
詩歌是“情動于中而形于言”的產物，教師要引導學生在反復誦讀品味的過程中感悟詩歌的真意，想象詩歌的情境，最大限度地與詩人在詩意上達到溝通。從而使學生積累語言、培養語感，并使學生的情感、態度、價值觀等方面受到潛移默化的影響。在當今的詩歌教學中教師要改變觀念，不斷探索，選擇合適的教學方法使我們的詩歌教學充滿生機、綻放光彩。
參考文獻：
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[3]趙國忠.中國著名教師的課堂細節[M].南京：江蘇人民出版社，2007.
一、 傳統不可割裂
我們認為，對于中國二千余年所形成的古代文論，決不能摒除在我們今天的文學理論工作者的視野之外，僅僅把它當作一種歷史文化傳統來研究，僅僅給它一個必要的歷史地位，是不夠的。想簡單地將它抹去更是不可能的。應該認識到傳統作為一個民族的“經歷物”，是永遠不會消失的，它不僅體現在“物”的方面，而且凝結于觀念和制度中，并以無意識的狀態深藏于人們的心里。中國的文化傳統在每一個中國人的血液中流淌著，你想擺脫也擺脫不掉。而且傳統并非一切都不好，其中有許多精華的、精致的、美好的、充滿魅力的成分，我們怎么可以把這些文化珍寶置之不顧呢? 我們必須把中國古代傳統文化的精華，其中也包括文論傳統的精華作為一個對象，向它走進去，把其中一切對今天仍然具有意義的東西進行充分地研究，并把它呈現出來，使它成為我們今天建設現代文論的一種重要的資源和參照系。德國詮釋學家加達默爾說:
傳統按其本質就是保存(Bewahrung) ，盡管在歷史的一切變遷中它一直是積極活動的。但是，保存是一種理想活動，當然也是這樣一種難以覺察的不顯眼的理性活動。正是因為這一理由，新的東西、被計劃的東西才表現為唯一的活動和行為。但是，這是一種假象。即使生活受到猛烈改變的地方，如在革命的時代，遠比任何人所知道的古老的東西在所謂改革一切的浪潮中仍保存了下來，并且與新的東西一起構成新的價值。[1 ] (P361)
的確，在革命時期，在社會的暴風驟雨時期，人們常認為傳統被拋棄了，似乎我們所作的一切都是反傳統，其實傳統的力量是如此的“頑固”，它變換著方法保存下來。我們覺得自己遠離傳統，其實我們經常處在傳統中而不自覺。
中國的文化傳統為什么不會被割斷呢?這里有一個對傳統的理解問題。文化傳統不是死的，它以“基因”的滲透的方式不斷地流動著發展著。如我們談儒家的傳統，就不能停留在孔子那里。儒家就像一個巨大的“筐”，歷代的儒家學者都把自己栽種的最美的花仍進這個筐里面去。漢代的儒學、宋代的理學、清代的小學，直到今天的“新儒學”，都把自己新鮮的成果增添進儒家的學術“筐”去。這樣儒家學派就成為一條永不干枯的河，長流不息。任何人想割斷它都是不可能的。因為它既然是一個學派，就必然有它合理的東西，這些合理的東西就是生長點，它不斷發酵，產生出更新的東西來。這是勢之必然。文學也是這樣。中國的文學傳統不會永遠停留在《詩經》那里，它發展、壯大、變異。清代學者顧炎武說:
《三百篇》之不能不降為《楚辭》， 《楚辭》之不能不降為漢魏，漢魏之不能不降為六朝，六朝之不能不降為唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而后為合格。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語，今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為之可乎? 故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩所以獨高唐人者，以其未嘗不似未嘗似也， 知此者， 可與言詩也已矣。[2 ]
顧炎武這里主要是文學隨時代的變化而變化。但最后提出了一個很重要的“似”與“不似”的問題。前人的詩作為傳統是根基，如完全“不似”，那么就失去中國詩的品格;但如果“太似”則又會失去自己的創造性，所以文學的發展應在對傳統文學的“似與不似”之間進行。這個道理是很深刻的。中國古代文論似乎在“五四”文化革命后，換了一套新的話語，什么現實主義、浪漫主義、現代主義，似乎一切都是新的。其實并非如此。中國古代文論的最后一人是王國維，中國現代文論最早一人也是王國維。在他那里既有新的話語，如叔本華、尼采的生命哲學、康德的美學，但同時又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的話語，而他的文論的最偉大的貢獻應是“境界”說的提出與闡發，但這是半是古典半是新聲，是新與舊的結合物。魯迅是一位反對封建文化的先鋒，似乎他的思想言論一切都是新的。其實只要我們仔細地研究，我們就會發現他身上充滿文化悖論。他的確吸收了新的思想，的確對中國古代的某些東西，進行了批判，但同時又熱愛中國古典中優良的傳統。僅他的《中國小說史略》和《漢文學綱要》就足見其對中國文學鉆研之深厚。王國維和魯迅都在與傳統“似與不似”的關系中發展自己的學術。幾十年后，幾百年后，他們的學術又成為傳統的一部分。
誠然，一切事物都要隨時代的變化而變化的。但是如果不通曉古代積累的各種資源，要求新變也難。劉勰在《文心雕龍通變》篇說:
暨楚之騷文，矩式周人;漢之賦頌，影寫楚世;魏之篇制，顧慕漢風;晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辯。商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則? 競今疏古，風未氣衰也。
劉勰對文學發展史的描述有點厚古薄今，但他認為文學發展中不能“競今疏古”還是對的。尤其是他最后的論斷“變則可久，通則不乏”的觀點更為辯證。藐視傳統的作家注定不可能寫出什么驚世的作品來，因為他沒有民族文化的根底。
更重要的是，中國的傳統文化有自己的獨特的精微的東西。如果我們自己不珍惜，那么別人也就更不會珍惜。這樣我們先輩創造的寶貴的精神文化就要失傳，這不但是中國的損失，而且也是人類文明的損失。例如我一再推薦的安徽大學顧祖釗教授從王充那里爬梳出來的“意象”概念，用以說明人類創造的象征型文學，是很深刻的，很有價值的，不但可以解釋過去的作品，連今天的現代派作品的象征意蘊也可以作出某種解釋。我們中國人不整理出來，那么這個概念、范疇也就湮沒無聞了。又如“意境”是中國古代文論的核心觀念，對于抒情型的作品的解釋是十分有效的，比之于英美“新批評”派的反諷、隱喻、悖論等概念，要深刻得多。這是我們民族獨特的精微的精神創造，如果我們不珍視它，那么我們就對不起我們先人的創造。又如，中國文論美論中有個“品”的概念。蔣孔陽教授與日本神戶大學教授巖山三郎有段對話:“西方人看重美，中國人看重品。西方人喜歡玫瑰，因為它看起來美，中國人喜歡蘭竹，并不是因為它們看起來美，而是因為它們有品，它們是人格的象征，是某種精神的表現。這種看重品的美學思想，是中國精神價值的表現，這樣的精神價值是高貴的?！敝仄返挠^念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品傳統涵蓋了中華民族文學、藝術各個門類?！捌贰钡挠^念是中華民族的一種深層審美心理。做人要講究人品，為文要講究文品。“品”就是中國人做一切事情達到某種境界的標志。如果我們失去了“品”，比如連竹子的品格也欣賞不了，只會欣賞玫瑰的美，那么你可能就失去了作為一個中華民族的子孫的民族性。所以無論就傳統的連續性還是就傳統的獨特性看，中華文化傳統是我們中華民族代代相傳的根基，是萬萬不能割斷的。當然傳統文化中也有糟粕，如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等，都是糟粕，這是我們必須面對的。所謂不能割斷傳統，并不是要保留落后的糟粕，對于糟粕當然要批判、拋棄。然而就是要拋充傳統中的糟粕，也必須先了解它、認識它。在不了解、不認識的情況下，就是陷入傳統的泥潭里，也尋找不到抽身的方法。
二、 詮釋——繼承與革新傳統的必由之路
要承繼中華文化傳統，包括要承繼中華文論傳統，這就要對傳統文化進行詮釋(解釋、闡釋) 。1996 年中國文論界提出了一個“中國古代文論的現代轉換”問題。這個問題提得很好。但是如何“轉換”呢? (我們更同意用“轉化”這個詞) 這里需要做的主要工作就是要對中華文論著作中提出的觀念、體系，進行詮釋。我們民族的歷史太長。古人針對當時的問題根據當時情況所提出的命題、范疇和概念，我們今天已經不容易理解了。語言的隔閡就是首先遇到的問題。古代漢語表達的意義與現代漢語所表達的意義，那差距是很遠的。例如唐代王昌齡有首題為《芙蓉樓送辛漸》的七律:
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
有一本現在出版的著作，把它翻譯成現代漢語:“寒雨如注，似乎挾帶著江濤終夜不息。我臨時居住在鎮江芙蓉樓附近，感受到這寒雨捎來的陣陣涼意。次日黎明便在芙蓉樓上設宴餞別友人辛漸，眼前所見的只是江畔那孤立的山頭。我同辛漸分手時他問我有何話帶給北方的家人，我告訴他若親友們問起我的境況便可說:我的品行節操高潔無瑕，這正同在玉壺中放置一片冰心一樣，是無以挑剔的?！盵3 ] (P96)把古詩翻譯成現代漢語，也是一種詮釋。如果我們客觀地比較一下原詩與譯文，我們立刻地發現，一首很有意境的詩已經變成了蹩腳的散文，詩意和詩味已經完全喪失掉。不僅如此，語言的改變不僅是語言的改變，這背后還有文化的距離。原詩“一片冰心在玉壺”一句，本來是很雅致的含蓄的比喻性的， “玉壺”，就是盛冰的玉壺，這在古代象征著潔白純凈。駱賓王《上齊州張司馬啟》:“加以清規玉舉，湛虛照于玉壺;玄覽露凝，朗
機心于水鏡?！庇?，陸游《月下三橋泛湖歸三山》:“山橫玉海蒼茫外，人在玉壺飄緲中?！薄坝駢亍笔且环N比喻、象征、暗示等，表現出一個人有很高的素養。但翻譯成現代漢語后，原有的文化意味不但喪失了，而且有一種自夸自傲的意思，什么“我的品行節操高潔無瑕，這正同在玉壺中放置一片冰心一樣”，在謙謙君子古人那里，怎么會用此語氣給親友傳話呢? 況且“一片冰心”又原樣存在，并沒有翻譯出來。我們這樣說，不是說翻譯錯了，而是說明語言不僅僅是語言，語言也是一種文化，古代漢語中的文化意味，現代漢語中往往詮釋不出來，因為古與今的文化有了變化，有了距離。在對古代文論的詮釋中，情況也是如此。中國古代學人并不是不會用學術術語，但他們常?；乇苓@些述語，而用一種深微的、朦朧的詞語，以表達他們所追求的文化情調。例如劉勰的《文心雕龍》是一部可與亞理斯多德的《詩學》相比美的文論著作，但劉勰用駢體文寫，有的語句很美，本身就是文學創作，但他似乎不追求十分確切的意思。例如把藝術構思中的心理活動叫“神思”，現在一般都詮釋為“藝術想象”，其實劉勰的“神思”與現在文學理論中的“想象”是有不同的，它具有更豐富的意思，我們常常忽略了這一點。再如“風骨”這個概念，在《文心雕龍》中是很重要的，對后代的文學創作影響很大，但是今人的詮釋歧見紛呈，達十余種之多，費了很多筆墨，仍然沒有搞得十分清楚，這就是古今文化的差異所造成的。這就說明詮釋根本無法越過文本的障礙，要消除文本與詮釋者之間的差異是十分困難的。詮釋只能是一種對話，文本有文本的信息，詮釋者也有早已形成的“前理解”，在承認這種差異的條件下交流對話，展開一個新的意義的世界。
詮釋中華古代文論，要克服兩種傾向。
第一種傾向，即“返回原本”?！胺祷卦尽敝荒苁且环N愿望。中國古人活動的場景已經不可重現。我們無法親身去體驗。一種無法親身目睹并體驗的場景，詮釋者僅憑留下一些死的資料，是很難“返回原本”的。就如同春秋時期的禮儀，盡管有《周禮》、《儀禮》和《禮記》等一些資料作為根據，但今人要完全復活它，已不可能。又如劉勰《文心雕龍》中的“定勢”篇，歷來也是眾說紛紜，要真正理解他所說的“勢”也是不容易的。歷史就是歷史，不可能變為活的現實。盡管如此，我們還是要按照“歷史原則”，盡力考察中華古代文論家們提出某種觀點的歷史背景，盡力摸清楚他們論點的針對性，盡力趨近闡釋對象的本真性，即對被闡釋的對象的意義有真實的了解，對被闡釋的對象的豐富復雜的內涵有真實的了解，當然更不可將自己的意見強加于古人身上。
第二種傾向，即“過度闡釋”。在詮釋的方法上，無非是“我注六經”和“六經注我”兩種方法。所謂“過度闡釋”就是在“六經注我”過程中，生硬地勉強地以古人的觀點來印證自己的觀點。甚至把古人的觀點“現代化”，而不顧古人的原文與原義。如前面所說的劉勰的提出“風骨”概念，有些論者就以“內容與形式”這種現代的概念去套，明顯離開了劉勰的原有的意思。但是，我們又不能不對古代的文論進行現代的詮釋。不進行詮釋，就不能把古代的東西激活，就不能實現古為今用。所以如何獲得闡釋的恰當的分寸，是一個大問題。詮釋只能從歷史的資料出發，從歷史資料提供的思想出發，翻譯可以翻譯的部分，延伸可以延伸的部分，對應可以對應的部分，比較可以比較的部分，而不能完全用今天的邏輯去推衍古代的邏輯。在文論方面我們也要把握這個分寸。例如，關于“意象”問題，我們要充分考察王充提出的“意象”與劉勰提出的“意象”的不同，前者是“象征意象”，后者則是“心理意象”，不可不看他們的區別，僅從字面的意義與今天的“藝術形象”相比附，或認為是“象征意象”或“心理意象”之外的另一種具有創造性觀念。這里對語境的考察是至關重要的，千萬不可脫離原有的語境孤立地進行任意的解釋。
詮釋還必須對自己的詮釋對象的獨特性有深入的了解。中國古代文論與西方文論各有其獨特的文化品格。一般說，西方的文論是總結創作實踐的結果，是創作經驗的升華。中國古代文論則不完全是從創作實踐中總結了出來的。中國古代文史哲不分。儒、道、釋是中國古代文論的文化根基。先有儒、道、釋的哲學，然后再向文論轉化。儒家、道家、釋家的理論都具有詩意，富于想象，這是儒、道、釋向文論轉化的前提。這一點我在它文中另作闡述，茲不贅。我們想強調的是中國文論的生成，常常不是對具體的創作經驗的總結，常常是從儒家、道家、釋家概念向文論的轉化。“文以載道”這個“道”，就是儒家之“道”;“虛靜”創作境界，就是道家體道的境界;“妙悟”則是釋家語向文論術語的變化。如此等等。針對中國古代文論這一獨特性，我們在詮釋的時候，也要體現出方法的獨特性來。或者說在詮釋的時候，應更多考慮文論的文化語境和哲學語境。
不論中華古代文論的詮釋有多少困難，如果想達到古為今用的目的，那么除了詮釋，別無它途。詮釋是繼承與革新中華古代文論的必由之路。
三、 在古今中西基礎上實現新變
現在中國文論研究界爭論一個問題:即我們究竟為什么要研究古代文論? 一種意見認為，古代文論研究不能急功近利，中華古代文論是中國古代傳統的一部分，研究中國古代文論不一定與建立中國現代的文論建設直接聯系起來。如羅宗強教授在批評了古文論研究中的“古為今用”之后說:“以一顆平常心對待古文論研究，求識歷史之真，以祈更好地了解傳統，更正確地吸收傳統的精華。通過對古文論的研究，增加我們的知識面，提高我們的傳統的文化素養;而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統文化的根基，才有條件去建立有中國特色的文學理論。這或者才是不用之用，是更為有益的。”[4 ]這種意見的主旨是不要把“用”特別是“古為今用”作為研究的目標，而把提高傳統文化素養為目標。至于建立中國現代的文學理論，則主要應從總結現實的文學創作經驗教訓入手。另一種意見則認為目前在世界的文學理論界，竟然沒有中國的聲音。如果我們不對中華古老的文論傳統進行現代的“話語轉換”，那么在文論上，就沒有“話語”與別人交流，我們豈不患了“失語癥”。這種意見的主旨是主張“用”特別是“古為中用”。
我們的意見是，“不用之用”與“古為中用”可以結合起來。建設具有中華現代文學理論的資源有四個方面:當下文學創作經驗的總結;“五四”以來所建立起來的現代文學理論;中華古代文學理論;西方文論中具有真理性的成分。在四種資源上的創造性改造與融合，是建設現代文論新形態的必由之路。當然這是一個長期的復雜的精神“工程”，不是一日之功，既不能急功近利，也不能排斥“古為今用”。在這個復雜的工程中，中華古代文論作為民族原典精神，起著特別的作用。中華古代文論當然可以提高我們對傳統文化的理解，加強傳統文化素養;同時中華古代文論的一些概念、范疇經過我們的詮釋，也可以轉化為具有現代意義的理論。也許經過詮釋的古代文論概念、范疇，可能已不完全是古代文論的“本來面目”，但是它的基本精神是古典所煥發出的新聲。它原本在另一個語境中，現在轉移到一個新的語境開始的時候，可能是不完全協調的，但經過不斷的磨合改進，舊的“武器”派上新的用途，也不是不可以的。特別是涉及文學基本原理的一些部分，由于具有普遍性，經過適當地改造，就完全可以為我們今天所用。
在古今中西融合這條路上，已經有前人為我們開辟了道路。
王國維(1877 —1927) ，大家公認他是建立中國現代文論的第一人，是一位開辟道路的學者。在新舊交替的時代提了“境界”說、“有我之境”與“無我之境”說、“隔”與“不隔”說、“造境”與“寫境”說、“出入”說、“古雅”說、“天才”說等，就是在古今中外交接點上進行了別出心裁的創造。盡管里面有不成熟的、自相矛盾的部分，但后人為什么不把他的中西交融的未走完的路繼續走下去呢?
宗白華(1897 —1986) 在“五四”文化運動洗禮后，仍執著于中華古典與西方精神的結合，為中國現代美學和現代藝術理論作出了貢獻。他雖然學貫中西，但他的理論建樹則更多從中國古典詩學、美學立意，同時又把古今中西結合起來。例如他的意境“層次”論，亦古亦今，亦中亦西，給人莫大的啟發。他在《中國藝術境界之誕生》一文中說:
中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫? 因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次，蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙:
“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相之渲染) 再讀之則煙濤氵項洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，詠鱗出水，又一境也。(這是活躍生命的傳達) 卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹， 而遠。(這是最高靈境的啟示。) ”
“情”是心靈對于印象的反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在第三境層。
這里引文似長了一點，目的是想說明前一輩的學者如何在掌握古今中西文化的前提下，如何從古到今，從中到西，古今互釋，中西互釋，實現了現代文論的創構。宗白華走過的路，既然大家都認為是正確的，那么我們為什么不可以把它越走越寬?
朱光潛教授(1897 —1986) 是中國現代美學又一大家。他的著作主要有《文藝心理學》、《詩論》、《談美》和《西方美學史》等，另外翻譯出版了《柏拉圖文藝對話集》、克羅齊《美學原理》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學》三大卷以及維柯《新科學》等。如果說宗白華在古今中西對話中，更傾向于對中華古典的闡發話，那么朱光潛則更傾向于現代和西方，但又緊密聯系中國古典。朱光潛在美學上的主要貢獻是提出美是主客觀的統一的理論，并圍繞這一理論展開了多方面的闡述。他論述克羅齊的“直覺”說，卻聯系莊子的“用志不分，乃凝于神”來說明“美感經驗”;他評述布洛的“心理距離”說，不但舉了中國古代《西廂記》中許多描寫為例，而且在論述如何解決“距離的矛盾”時，以中國佛學中的“不即不離”說作為最后的結論。他闡述立普斯等的“移情”說，不但舉了“數峰清苦，商略黃昏雨”等詩句為例，突出了中華古文論中的“推己及人”和“推己及物”的思想，并以《莊子秋水》篇中“倏魚出游”來加深論述。在朱光潛的理論創造中，雖傾向西方觀點，但中國古代的美論、文論始終是一個重要的“對話者”。既然大家認為朱光潛的對中國現代美學的貢獻是突出的，為什么我們不可以接著朱光潛說下去?
錢鐘書(1910 —1998) 也是具有世界影響的一個文論大家。他的《管錐篇》、《談藝錄》、《宋詩選注》等，古今中外，旁征博引，在世界廣有影響。所論述問題之多，所論問題之深，都受到學界的矚目。他的著作中中西互釋古今互補的例子不勝枚舉。他早在《談藝錄》早就提出:“東海西海，心理攸同，南學北學，道術未裂?！彼运奈恼撛娬撗芯靠v觀古今、橫察世界，以求得共同的“詩心”、“文心”，總結出文學的共同規律。他始終認為“人文科學的各個對象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串不同學科?！盵5 ]他研究的突出特點就是搜集古今中外的相同相通的資料，在比較互證中，求文學的共同規律。因為他認為“心之同然，本乎理之當然，而理之當然， 本乎物之不然， 亦即合乎物之本然?！盵6 ] (P50) 既然學界也都推崇錢鐘書對文論建設的貢獻，那么我們為什么不可以吸取他的治學精神，也立足于現代，去追求文學的共同的規律呢?
在現代學術視野中，中華古代文論作為中華民族精神一部分，將推陳出新，將顯示出新的意義，煥發出新的光輝。當然，這是一個艱巨的“學術工程”，不是三五年可以奏效的，需要有志于此的學界的朋友長期的共同的努力。
參考文獻
[1 ]加達默爾. 真理與方法[M] . 洪漢鼎譯. 上海:上海譯文出版社，19991
[2 ]顧炎武 日知錄詩體代降[M] .
[3 ]朱炯遠主編. 唐詩三百首譯注評[M] . 沈陽:遼寧古籍出版社，19951
[4 ]羅宗強 古文論研究雜識[J ] . 文藝研究，1999 ， (3) .