時間：2023-03-16 15:39:30
導語：在剪紙藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
（1）剪出來的白描
揚州剪紙從刺繡花樣發展到現在的藝術型剪紙，其表現手法和中國畫白描的手法有異曲同工之妙。白描是以線為表現手段，依靠線本身的變化來表現各種物象。白描線條要求嚴謹細致，飄灑流暢，挺拔蒼勁多變。而揚州剪紙整幅作品就是由線條組成，可以說是用剪刀代替毛筆，剪出流暢的線條。如中國工藝美術大師，揚州藝術剪紙的創始人張永壽先生的代表作《百菊圖》中的“羅漢須”，線條彎轉流暢，卷曲自如，每片花瓣就是一根彎轉流暢的線條，線線連接，上密下疏，卷曲的線條蒼勁有力，整個花頭飽滿整體。用剪刀剪出如此精細流暢的線條從而表現出的姿態，取名羅漢須，也說明這幅作品的線條就如同羅漢的眉須般飄逸有勁。如果除去工具和表現手法的話，可以說，揚州剪紙就是我們剪出來的中國白描。
（2）造型逼真寫實
因為揚州剪紙的用紙特點，因此作品一般素色為主，使得作品清新素雅。摒棄掉多余的顏色，除了清秀流暢的線條就是逼真寫實的造型。揚州剪紙的線條流暢，注重細節描寫，對于形態有著嚴格要求。如張永壽大師在創作《百菊圖》時，就經常對著，邊觀察邊剪，其造型不僅傳形，更在傳神。國家級非遺傳承人，張永壽侄女張秀芳作品中的花鳥魚蟲無不形態逼真，活靈活現。作品《鶴舞云霄》中50只仙鶴大小不一，姿態不一，每只仙鶴都刻畫得傳神入微。作品《百鳥爭妍》中茶花的嬌艷，荷花的清韻，海棠的嫵媚，梅花的堅忍一一刻畫在紙上。作品中的百鳥形態和姿態各異，活靈活現，躍然紙上，宛如一幅幅優秀的工筆花鳥畫。
（3）整體富有裝飾意味
揚州剪紙作品的整體有著極強的裝飾意味。揚州剪紙的構圖精巧雅致，作者構思巧妙，方寸之間現乾坤。花鳥魚蟲在寫實的同時為了滿足畫面的需要適當變形夸張，滿足裝飾圖案的形式美法則。形象是變化的，整體是統一的；對稱的構圖中又有均衡；陽剪的線條和陰剪留下的面形成對比，整體中點線面又有調和；流暢變化的線條又使整體作品中充滿了跳躍的節奏和韻律感，整個畫面極具裝飾感。如省級非遺傳承人，張永壽之女張慕莉的代表作《古瓶》系列，作品構圖新穎，以中國瓷器花瓶做外形，將人物、山水、花鳥、動物及書法創造性的融于一體。整個系列作品裝飾感極強。素色圖案襯于深藍色的形態各異的瓷瓶上，宛若中國傳統的青花瓷器。陽剪留下的線條和陰剪留下的面對比，近景和遠景對比，藍白對比，書法和圖案在剪紙的形式中同時出現，整個系列的作品可以說是一組題材和手法很新穎的裝飾畫。
2.揚州剪紙的文化內涵分析
揚州剪紙發展到如今已千余年的歷史，從東漢有紙開始到唐代民間紙人紙馬，明清包家燈，清代包鈞剪畫，刺繡花樣，一直到當今的藝術型剪紙。揚州剪紙與人民群眾的生活緊密相連，她作為民間文化的重要組成部分，具有豐富的文化內涵。
（1）見證揚州民俗的流傳
揚州剪紙扎根民間，在民間禮俗、歲時節令中的應用極為廣泛。有些和剪紙相關的習俗流傳至今。我們通過研究揚州民間剪紙的變化發展得以了解過去揚州的民俗風情。比如揚州民間婚喪嫁娶、人生禮俗、祭祖祀神、節氣風俗等。婚禮上剪貼大紅喜字于門窗、被褥、嫁妝等以示喜慶吉祥，喪事剪“奠”貼于靈堂，剪制招魂幡，還要焚燒大量剪刻的紙錢、紙人、紙馬。古揚州還有“縷金作勝”的習俗，就是正月七日為人日，用紙或金銀箔，絲帛剪刻而成花樣，有方形、花草形、人形或其他形狀張貼于屏風或戴于頭上。通過研究這些我們可以清晰的再現古揚州剪紙參與的民俗活動，了解古時候揚州人的生活方式。
（2）濃郁的文人畫氣息
揚州剪紙作品很多借鑒文人畫的表達方式和藝術特色，剪紙創作從繪畫中移植。如清代摹古人字畫以剪紙形式表現者江舟，后來的包鈞剪畫。包鈞將剪紙、繪畫、書法、印章巧妙地結合起來創作一精美的剪畫作品。包鈞作品中各方印章皆能表現其作品中的人文氣息。此外后來的張氏剪紙也不難看出有文人畫的影子。張永壽創作的《百花齊放》、《白菊圖》、《百蝶戀花圖》都帶有纂刻印章。張秀芳和張慕莉的作品中的構圖和圖案都類似于中國畫中的花鳥白描，風景作品都能看到中國文人山水畫的影子，張慕莉創作的系列作品題詩和剪紙結合，更是體現了揚州剪紙的文人氣息。揚州剪紙的這種作品形式帶有濃郁的詩書意味，一幅剪紙就是一幅精彩的中國畫，體現出南方剪紙秀雅的風格特點，也有別于其他地方的剪紙。
（3）對幸福生活的美好向往
揚州民間刺繡花樣都以剪紙紋樣為底稿，揚州剪紙藝人很長一段時期被稱為“剪花樣的”，比如傳承幾代的張氏剪紙。其在揚州刺繡花樣藝術的實用與傳承中發揮了不可或缺的作用。揚州剪紙圖案發展過程中，其題材受到市井階層的審美趣味影響，圖案的內容多表現民間流傳已久的寓意吉祥，百年好合，祈求福壽安康、子孫繁榮等。人們祈求豐衣足食、人丁興旺、健康長壽、萬事如意，這種樸素的愿望，便借托剪紙和刺繡傳達出來。激發了人們對于生活的美好向往。
（4）體現純真的審美情趣
每一種藝術作品都有屬于自己的時代和民族文化內涵，剪紙藝術和包裝設計有著不可分割、相互依存的關系，包裝設計發展是社會文化進步的表現，剪紙藝術更是一種非常具有地方特色的文化形式，可以通過包裝設計對其進行更廣泛的傳播和繼承，所以兩者之間是相輔相成的關系。
二、民間剪紙藝術在包裝設計中是如何更好應用
現代社會不斷發展，各種商品開始從包裝上講究文化內涵和藝術氣息，所以包裝就成了商品流通中非常重要的組成部分，隨著商品經濟發展，包裝內涵已經從保護商品到推銷商品的轉變和應用中，現代的包裝藝術也承載了商品很多內在的文化思想，代表著一種消費手段和生活方式，消費者通過產品設計包裝方式可以了解產品內在的設計理念，只有成功的包裝才能更好地體現商品的文化內涵。
（一）剪紙藝術創作方式在包裝設計中應用。蔚縣民間剪紙藝術的基本特點就是寫實，作者會將自己對于自然認識為基礎，然后加上作者自己情感和作者生長環境長期形成了一種宏觀審美觀，再經過心理分析造型和優美設計剪裁形成，所以說剪紙藝術在創作中會形成自身的創作風格和靈感。從圖形上講，剪紙沒有非常嚴格的比例關系，根據民間傳統造型意識進行設計，同時多采用透視處理方法，把畫面中主體形象完全按照需要疊加在一起，是一種非常理想化的布局格式處理方式。從變形和裝飾原則上講，對造型進行有意識地夸大處理，這樣會給人一種非常厚重、敦實和可愛的感覺，同時也會顯得剪紙藝術具有夸張效果和寬泛的設計理念。從剪紙繁簡疏密和虛實關系上說，剪紙藝術的點線和面都是基本表現形式，畫面會虛中有實，實中有虛，相互結合，顯出一種非常融合的節奏感，也使得剪紙造型設計非常具有韻律感。剪紙包裝盒一般都是使用剪紙鏤空造型設計，跨越常規設計的平面效果，強調產品傳統價值和地方特色。剪紙藝術的獨特魅力還表現在語言個性表達上，從裝飾紋樣上講，剪紙的刀筆線條具有抽象性和概括性，在包裝設計中非常具有藝術感染力，會對復雜事物進行抽象設計，同時利用豐富語言顯示傳統設計效果。
（二）從剪紙藝術色彩元素上講，剪紙藝術色彩具有非常直接的視覺語言效果，同時具有非常鮮明的色彩印象。比如中國紅就是一種非常吉祥的色彩，在剪紙藝術中，紅色就是象征著吉祥如意，這樣色彩艷麗和剪紙藝術造型應用于包裝設計中是一種非常具有傳統色彩的表現方法，可以烘托出產品的濃郁民族特色。另外在設計作品時主色調和其他顏色需要不同程度地進行調和，才能達到最終非常完美設計的效果，根據不同產品進行不同設計，使得主色調和其他色調都能很好的相互協調。
（三）最后就是從剪紙文化內涵上講，應用于包裝設計領域，是對剪紙藝術一種新的應用和傳承，特別是對于經歷了幾千年的傳統剪紙工藝來說，應用于保障設計是一種新的創新，每一個細節紋路設計都將會影響到保障特產的文化內涵，所以民間藝術和風俗也會潛移默化地影響到包裝特產的外在形象設計，增加產品深厚文化底蘊。從現代設計理念上講，包裝設計汲取了傳統剪紙藝術文化精髓，會使得產品具有非常獨特的東方神韻和特色。
三、總結
關鍵詞:剪紙藝術;剪紙過程;剪紙表現方法
一、剪紙過程
1．準備工具和材料。剪紙雖名為剪，但在實際創作中，它是一種運用剪、刻、撕、染等技法相結合的平面造型藝術。剪紙工具主要包括剪刀、刻刀、刀片、描圖筆、染色筆、墊子（玻璃）等。當然，剪紙工具規格越多、越齊，剪紙創作越快、越方便。剪紙材料主要是紙、顏料、膠水（或透明膠）。這里的紙含義較廣，凡是平面的、較薄的材料均可用來剪紙。其實，眾多廣告牌上電腦刻字機刻出來的圖案和字就是一幅幅剪紙作品。在學校剪紙教學中，常用的紙是蠟光紙和宣紙。顏料運用于套色剪紙時，根據圖案內容給剪完的白色圖案著色。顏料可以是水彩顏料、水粉顏料和國畫顏料，應以明快、亮麗的色彩為主。
2．構思剪紙圖案。構思剪紙圖案就是涉及到剪什么內容的問題。對于初學者，建議選用現有的簡單圖案，可以是線描圖，也可以是一幅畫，只要自己喜歡就行。當有了一定剪紙基礎后，盡可能自己設計圖案（繪成圖稿或銘記于心），力求創新、個性化，這樣才有實際的意義和價值。選用一幅圖作為剪紙內容時，應根據剪紙藝術的特點和表現手法對畫面進行勾勒處理，力爭反映畫面的全貌，最好不作取舍，否則剪下來會“走樣”。
3．剪刻圖案。剪刻前，首先確定剪紙成品的色彩基調。若是單色剪紙，應先選擇自己喜歡、適合圖案內容的蠟光紙；套色剪紙一般選擇白色的宣紙即可。然后，把圖案覆蓋在選擇的紙上，將圖案的四角、周邊和不用于造型之處用膠水（或透明膠）牢牢地粘在紙上。注意圖案一定要粘平整，切勿粘住用于造型的內容，否則功虧一簣。當然，憑心構圖的創作者，以上粘貼圖案的過程是沒有的。
剪刻時，要掌握一定的剪紙基本技巧和方法。（1）從上至下。從圖案的上方開始剪，從上到下一直剪完整個作品。（2）先中間后四周。從圖案的中間開始剪，從中心向四周沿伸，直到剪完整個作品。（3）先小后大。先剪圖案精細的部分，再剪粗大的部分。（4）應柔則柔，應剛則剛，一氣呵成。根據造型的要求，圓滑的地方一定剪流暢，輪廓分明之處一定剪準確。同時，最好一氣呵成，運刀時中途不要停頓，否則線條缺乏流暢感，影響造型。（5）能剪勿刻，連則勿斷。剪紙有時要交替使用剪刀和刻刀，凡是能用剪刀剪出來的地方，一定用剪刀剪，不要用刻刀刻。同時，應尊重圖稿，凡是圖稿上連接在一起的地方，不要剪斷了，否則影響作品美觀；不能連的地方，千萬不要強連，獨立剪下來妥善保存好，粘貼作品時造型才完整。以上剪紙基本技巧和方法，不僅適用于整幅作品，而且適用于一幅作品的局部。同時，這些技巧和方法是配合使用的，一切以有利于完成作品為前提的。
4．粘貼圖案。粘貼圖案是剪刻完圖案后，用膠水把圖案粘貼在襯紙（背景紙）上的過程。對于套色剪紙，還應在剪刻完圖案后，及時給圖案染上相應的各種顏色（染色方法同繪畫一樣），陰干。
襯紙（背景紙）一般選用白色、較厚的圖畫紙（120克以上）或蠟光紙。粘貼圖案時，先根據圖案的大小，選擇合適尺寸的襯紙；再將圖案平鋪在襯紙上，圖案中間用物體壓住。注意襯紙四周的“留白”一般左右對稱、上稍窄下稍寬。然后，用少量的膠水迅速粘牢、固定好圖案在襯紙上的位置。最后，移開壓在圖案中間的物體，從上到下依次粘貼好圖案。粘貼時，一定要小心和精心，注意不要用膠水過多和全粘圖案，把圖案“貼死了”，缺乏靈氣和動感，影響作品美觀。
5．裝裱和收藏。剪紙作品易褪色，為了便于展示和收藏，裝裱剪紙作品是必要的。粘貼完圖案，陰干膠水后，應及時選擇合適的“鏡框”把作品裝起來。若想剪紙作品“永遠”如新，最好進框前給作品塑封一層透明薄膜。剪紙作品應存放在干燥、避光的地方，以免作品變形和褪色；同時要定期用軟布揩除作品上的灰塵，保持作品整潔。
二、剪紙的表現方法
剪紙的表現方法很多，這里重點歸納為單色和彩色兩種：
1.單色剪紙
1-1.陽刻剪紙。通常是采用紅紙黑紙或其它顏色的材料剪刻出來的單色剪紙作品。陽刻剪紙的特征是保留原稿的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分。它的每一條線都是互相連接的，牽一發將動全身。
1-2.陰刻剪紙。陰刻剪紙的特點與陽刻剪紙恰恰相反，就是刻去原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的部分。所以陰刻剪紙的特征是它的線條不一定是互連的，而作品的整體是塊狀的。
1-3.陰陽結合。陰陽結合就是根據畫稿里的虛實關系的需要采取陰刻和陽刻交叉的辦法，能使畫面效果更為豐富，主次更加分明。
2.復色剪紙
復色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數張彩紙分剪后剪拼貼成圖；或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色；或先剪成主版，襯以白紙后再染填上各種顏色。細分可為：
（1）襯色類，襯色剪紙是以白色的底稿線條作為線條輪廓，選取的圖案最好是陰刻剪紙、在其作品之下，襯以各種深紅或深藍顏色，讓它們呈現黑白對比，或紅白顯明的效果。
（2）套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上；或將畫稿所需的各紙，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其余的部分添貼在主版之上。套色剪紙是剪紙藝術中應用較為廣泛的一種表現方法，一般多采用已完成的陽刻主稿拼貼上所需要的各種色紙。一般主槁所使用的材料都采用較厚實的紙，或者綾緞、絨布等一些高級材料。而且顏色宜用深濃色，這樣，套起來能得心應手。廣東佛山一種“銅襯料”就是以金箔紙刻成主稿后，各部位分別襯以大紅，湖藍、草綠、中黃，顯得富麗堂皇。
（3）拼色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上；或見各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拼于襯紙上。
（4）填色類，填色剪紙又稱“筆彩剪紙”，把刻好的主槁張貼在一張白色紙上，然后根據據各部位的需要分別涂上不同顏色。個別臉部可作適當的渲染。中國廣東佛山的“銅鑿”剪紙是在一張銅片上先用錘子將圖案鑿出，在留空處分別涂上不同顏色的油質顏料，當地叫“銅鑿”。這種剪紙給人以金碧輝煌之感，而且便于長時間保存，但一次只能制作一幅。
1.1以符號作為基本設計元素
在安塞的剪紙藝術中，符號作為一種暗喻，在一定程度上包含公開與非公開的內容，同時可以代表著富有生命和情感的東西。通過符號的形式傳達情感，在民間剪紙藝術中更具寫意，這種抽象的概念逐漸形成符號。通常情況下，這種符號需要具有某種文化作為模型，凸顯吉祥。與其他藝術相比，剪紙主要局限于二維空間，所以通過三維空間的方式來表現具有一定的難度，不過，其空間的構建，需要以自然界和人類精神文明做基礎。在長期的生活實踐中，許多民間剪紙藝人通過結合傳統文化，從視覺、造型、構圖等方面，不斷創造出富有生命力的剪紙作品。符號在陜西安塞剪紙藝術中，其定義是一種全新的畫面，在這一畫面中，是符號代表著一個圖形或圖形的局部，或者將圖形的一部分與其他圖形進行結合，通過重構的方式進一步構成新的圖形，新圖形不再代表原來的圖形符號。例如，在《小紅人》中，呂勝就是通過運用符號，與現代設計進行結合，進而在一定程度上重新設計剪紙藝術，實現了傳統文化與現代設計的完美結合。
1.2借鑒鏤空藝術
在剪紙過程中，鏤空藝術是一種特殊的剪紙技法，其特殊性、精巧性在一定程度上呈現了完整的畫面，通過將“陰”、“陽”進行相互交錯，使得鏤空藝術的美感得以真實的體現，在不同的領域里，都可以應用鏤空藝術。但是，鏤空藝術表現的質感，因材質不同而有所差異。當前，鏤空藝術的紋樣應用范圍更加廣泛，在服裝設計領域，都可以看到鏤空藝術的身影了，透過燈光，將鏤空的影子打到模特的身上，可以進一步彰顯鏤空藝術的獨特魅力。圖案的轉換關系與平面設計中圖與底的關系相比，圖案的轉換關系有著同一性，通過對剪紙獨特的鏤空藝術形勢進行研究分析可以看出，無論是圖形，還是圖案分布，在圖形轉換功能方面，剪紙表現得較為強烈，福田繁雄（日本有名的矛盾空間大師）在自己的設計作品中，擅長運用中國民間剪紙中的“陰”“陽”剪法，通過將“虛”“、實”之間的巧妙結合，其作品顯得更加生動、形象，并且富有生命。
2結論
一、傳統的剪紙造型藝術觀
剪紙，這門傳統的藝術，其創作過程，往往讓人從中感受到一種審美情趣，“他們是適合于人的審美經驗的審美心理而形成的美感。”
所以，從客觀上說，中國民間剪紙是一種物承文化現象，它不僅有它的造型形式的傳承，而且還有它自身深層獨有的特定內涵。人們歌頌生命，贊美人生的歡樂，追求人生的幸福圓滿、健康長壽，祈求家庭和睦多子、豐收安樂。
1．剪紙造型藝術中的吉祥觀
在生產力水平低下生存條件極其惡劣的人類社會早期，生存和繁衍是首要的關注，此時的藝術多數是生命和繁衍的符號。隨著現代社會世俗文化的發展，人們不必再為基本生存條件而掙扎，具備了追求更高層次精神享受的條件，原生態民間美術中的生命與繁衍符號因此得以淡化，人們轉而在藝術品中表達其對吉祥如意的幸福生活的向往。
剪紙的人們，希望通過理想化的剪紙作品來補償現實生活的不足，用吉祥補償生活的悲痛，用繁衍補償生命的孤苦。“吉者福善之事，祥者嘉慶之征”，吉祥被視為福瑞喜慶。剪紙者們通常把自己當成畫面中的一員，對生活充滿無比信念和美好憧憬。剪紙中體現了他們的祈求，祈求風調雨順、豐衣足食，希望人丁興旺、家人健康，期盼事事如意、家家幸福。
在傳統剪紙藝術作品中，可謂是“圖必有意，意必吉祥”，因而有許多約定俗成的傳統題材。比如“人畜兩旺”、“富貴壽考”、“大福大貴”、“吉慶有余”、“招財進寶”、“瑞陽喜慶”、“天官賜福”、“麒麟送子”、“五福捧壽”、“松鶴延年”、“百事如意”等等。
2．陰陽觀和生生觀的藝術觀
西方哲學以自然科學觀點認識世界，而中國古典哲學是以陰陽觀認識世界的，形成了陰陽五行說。“陰陽相和，化生萬物，萬物生生不息”的中國本原哲學是中國民間美術的哲學基礎。誕生于中國原始社會的陰陽觀和生生觀合一的中國本原哲學，是人類生命意識與繁衍意識的哲學升華，即陰陽相和才能繁衍人類萬物，而人類萬物是永生不息的。《繹史》中“天地開辟，陽清為天，陰濁為地”。慶陽民間也有以男為陽，女為陰；南為陽，北為陰；左為陽，右為陰等哲學觀念。
陰陽觀和生生觀這是中華民族先民群體“近取諸身，遠取諸物”得出的結論，也是中國傳統藝術包括民間藝術的哲學基礎。中華民族根深蒂固的陰陽哲學也在剪紙藝術中得到了體現。鎮原剪紙藝術大師祁秀梅剪出的《抓髻娃娃》，一手捧雞，一手捧魚，或一手捧雞，一手捧兔，都是以雞、兔或雞、魚象征日月、天地的哲學觀念的反映。此外，《雙魚枕》、《虎頭蟾》等剪紙都是遠古陰陽哲學觀念的載體。
3．簡練概括，夸張寫神的圖騰造型觀
剪紙藝術中表現的人事物向來就不是特定時空的自然形態，而是超時空觀念形態的事物或是圖騰。他們的造型并不復雜，而是以簡潔概括為特點，透出一種獨特的清新淳樸的氣息。例如，傳統文化中保護氏族群體的圖騰虎，之中就有保護娃娃，陪他們玩耍，腿短短又胖乎乎的“愛虎”，有鎮宅用的四腿前后蹬開，相貌兇猛的“下山虎”。陜北美術剪紙中的抓髻娃娃，一種圖騰式的造型是“喜娃娃”，正面站立，呈生育姿態，腳下為雙魚與笙的符號。據考證，原始社會生育姿勢都是蹲著，而非平臥生育，故以其蹲生姿態作為繁衍之神的造型特征。
比如，還有作為生命象征的龍為圖騰的龍文化，以鹿為圖騰的。如“人頭魚”、“神魚瓶”、“娃娃魚”都是以魚、龍、蛇為圖騰的原始文化的傳承。剪紙“壽花”，既有鹿頭紋樣的原始圖騰形態，又在向生命之樹的植物形態發展一卜有雙鳥的軸對稱形剪紙“生命之樹”（扶桑樹），是兩漢廣為流傳的圖樣。
4．自由意想、變形再造的造型觀
傳統剪紙美術的藝術裝飾，以有生命的花草、動物與自然萬物神祗觀念的豬頭，代替了二龍戲珠的珠；牡丹花裝飾了屋頂，代替無生命的瓦；蓮花裝飾魚，代替了無生命的魚鱗；花草動物圖案，裝飾了人的衣紋與動物的皮毛等等，這些天馬行空式的大膽取舍改造，正是剪紙造型的特色所在。可以看到，裝飾變形并不是中國傳統藝術獨有的特征，西方的現代美術流派中也有裝飾變形。比如野獸派馬蒂斯舞蹈的裝飾變形，是人體自然結構的裝飾變形，著衣人物的裝飾變形。立體派勃拉克人物的變形，也是西方明暗塊面造型觀念的裝飾變形。但是同樣是變形再造，東西方仍然存在著差異。在西方的繪畫里沒有類似用牡丹裝飾眼睛，蓮花裝飾魚，在動物肚子里裝飾小動物，在房屋的屋頂上裝飾牡丹花的表現手法。所以中國剪紙藝術的獨特之處，并不是無生命的自然形態的裝飾變形，而是有生命的觀念形態的裝飾變形。
二、現代標志設計
現代標志是一種具有象征性的大眾傳播符號，它以精練的形象表達一定的涵義，并借助人們的符號識別，聯想等思維能力，傳達特定的信息。它的基本功能是以圖形傳達信息，表現其內在的質量、特點，而以之作為溝通的媒介。標志傳達信息的功能很強，在一定條件下，甚至超過語言文字，因此它被廣泛應用于現代社會的各個方面。
1. 吉祥如意之理念，貫穿標志設計
不論是古人還是現代人，對美好的事物都一樣的心存向往。中國人文化意識和形態哲學觀念的體現，它具有兩個特征：一個是包含科學合理部分，是古人對自然規律的總結；二是它的想象力和創造性，它體現了人們對吉祥幸福的向往。所以，在傳統剪紙文化中，對福、壽、祿的美好期盼，以及剪紙圖形背后蘊涵的對生活幸福和吉祥如意的祈求意味，沿用至現今的現代標志設計中。
中國聯通的商標設計，就是由一種回環貫通的中國古代吉祥圖形“盤長”紋樣演變而來，迂回往復的線條象征著現代通信網絡，寓意著聯通公司的通信事業井然有序而又迅達暢通，同時也象征著聯通公司的事業無以窮盡，日久天長。標志造型中的四個放形有四通八達、事事如意之意，六個圓形有路路相通、處處順暢之寓，而標志中的十個空穴則有完完滿滿和十全十美之含。
靳棣強先生為榮華餅家設計的標志，同樣也是沿用傳統圖形吉祥寓意的一個很好范例。創業于1950年的香港榮華餅家已有50多年的歷史，它標志的基本元素是方餅、牡丹花和明月。在標志中，“方餅”這一元素是企業本身所具有的，“牡丹花”與“明月”都是傳統圖形，并且牡丹花給人雍容華貴的感覺，與明月一起也就有了花好月圓的吉祥意味。
陳幼堅工作室的標志，運用了剪紙中的吉祥紋樣“連體娃娃”，希望給公司和客戶都帶來喜氣好運，并表現了悠長和堅定的合作精神。
2. 陰陽五行觀的和諧傳統理念，在標志設計中體現
剪紙藝術中，人們通過平面簡單的圖形，表現了中華民族傳統文化的內涵，且深受易學文化的影響。而當代設計師，也深受到易學文化的熏陶，其作品在自覺與不自覺、有意與無意之間，打上易學文化的烙印。
中國傳統文化和剪紙藝術中，人們都曾以天圓地方來概括宇宙，太級圖案也是最具代表性之一，具有簡潔、神秘的“動靜觀”和“時空觀”，具有標志設計的典型意念。深圳的“水上樂園”標志設計，就借鑒了太級這一傳統圖案為基礎，水紋上下翻卷、流動，簡潔明快，生生不息。著力表現“水上樂園”水之變化的豐富內涵，強調其視覺沖擊力和獨特的符號性，在組織構成中充分發揮了嚴謹、鮮明而又強烈的表現力，體現了純樸，柔和而又完整的形式美，同時具有現代標志特征。
中國銀行標志設計，設計者也充分運用了剪紙中的傳統文化內涵：天圓地方。蘊涵著天圓地方的古錢幣，表明了中國銀行是面向全球的國際性大銀行。人們可以清楚地看到銀行的標志由結了紅繩的古錢啟發出創意，錢孔與紅繩構成了“中”字，現代的造型內涵著民族特色。中國傳統藝術和剪紙藝術中，“意念先行，以形取神”這一特點在這個中國銀行的標志設計中也得到了很好的體現。
3.概括提煉的圖騰式標志，表達深遠含義
標志設計就是以圖形來傳達信息，圖形簡潔使人容易識別，造型有特點使人過目不忘。在現代標志中，可以找到許多傳統剪紙文化中的圖騰式造型所流傳下來的印跡。設計者運用富有象征意義或歷史淵源的動物圖形，抽象并加入新的涵義，并進行圖形的變形，使之古為今用。
韓美林先生為中國國際航空公司所做的標志，取材于中國傳統剪紙圖案中的鳳凰形象，并加以簡化，生動刻畫了一只紅鳳凰的形象。這只騰飛的鳳凰，象征著吉祥如意。在中國古老的傳說中，鳳凰飛到哪里，就會給那里帶去安寧與幸福。造型簡潔概括，易識別。此外，另一巧妙點在于，鳳凰的標志又是貴賓“VIP”的藝術變型，表明中國國際航空公司把每一位旅客和貨主作為貴賓服務的誠意。
鳳凰衛視中文臺的臺標，借用了原始社會的鳳鳥圖騰，并使用了中國圖案特有的“喜相逢”結構形式，反映出一種厚實的文化底蘊，鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動感，體現了現代媒體的特色。
4. 變形藝術融入標志設計
剪紙有其獨特的審美意識。剪紙的造型特點是不求真實，善于夸張；不合透視，形體變形；不求物件形態畢肖，只講簡練傳神；不求四肢齊全，講究隨心達意。這種富有中國特色的傳神達意式的變形藝術，在現代標志中得到了延續。
北京2008年申辦奧運的標志運用了中國藝術特有的“似與不似之間”的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象，標志不僅體現了中國特有的風采，同時也得到了世界的認同。
一、中國民間剪紙獨特的造型方式
對現代平面設計的啟示中國傳統民間剪紙有其獨特的造型方式和特定的語言符號，在世代相傳的發展過程中形成了特有的觀念造型體系。“剪紙藝術家通過對事物不同角度的認識和理解，從而形成了‘以形表意，以意造型’的造型意識”①，向我們展示了一個五彩繽紛的藝術世界。中國傳統民間剪紙既是作者真實生活的寫照，更是他們想象中的世界，在他們的剪刀之下不同空間的物體、不同時間發生的事情都可以巧妙地組合在同一畫面之中，體現了民間藝術獨特的造型方式與審美觀念。例如，正側面的人物、動物頭像上剪出完全正面的五官造型；為避免裝飾花紋的單一，“透視”的剪出老虎肚子中的虎寶寶來豐富老虎的藝術表現；同一畫面中，把不同時間、不同地點發生的事和諧地統一起來等等。這種不拘泥于事物固有的自然屬性，而注重作者的想象和創造的造型方式，突破了現實物質世界對人思維創作力的禁錮，把客觀的自然物象和主觀的創造性思維結合起來，創造出了源于生活卻又高于生活的藝術形象。而中國的現代平面設計作為中國民族文化的一部分，無法割去與本土文化千絲萬縷的聯系，所以，如果我們當下平面設計能很好地借鑒中國傳統民間剪紙獨特的造型方式與審美觀念，將進一步豐富、擴展平面設計的表現形式和思想內涵，達到事半功倍的效果。中國許多成功的平面設計作品，正是立足我國的傳統文化，成功地借鑒民間剪紙獨特造型的典范。如中國銀行標志的設計，在顏色上，此作品選用了中國傳統民間剪紙中最為常用的大紅色，從總體上看，與其說它是一個成功的標志設計，還不如說是一幅優秀的單色剪紙作品。在造型上作品創意完全來自于民間剪紙“虛實相生”的造型方式，設計師采用了中國古錢造型與“中”字相結合，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、大方卻有深刻的寓意。中國民間剪紙造型“既是作者自身生活與理想的真實寫照，但又不是純粹的客觀再現，它是作者想象的產物，既是作者眼中的世界，更是作者心中的世界。”②由此看來，它是藝術提煉加工和再創造的結果。而當下的現代平面設計藝術已不是一種簡單的視覺傳達手段，而成為一種文化，所以，現代平面設計吸收、借鑒中國傳統民間剪紙的獨特造型方式是勢在必行，也是刻不容緩的。
二、中國民間剪紙獨特的題材
對現代平面設計的啟示中國民間剪紙的題材十分廣泛，它既反映了現實生活中群眾喜聞樂見的事物，也表現了對美好生活的向往。日常生活中一切熟悉的事物都可能成為民間剪紙的創作題材，并體現出民間藝人驚人的創造力及高超的思維智慧。從總體上看，中國傳統民間剪紙的題材大致有以下幾點：
1.勞動生活題材：民間剪紙的作者主要來自于田間地頭，所以，他們就地取材，表現自己熟悉又熱愛的生活，如有的表現自己的生活、勞作場景；有的則直接表現自己熟悉的動植物，等等。這種通過把自己熟悉的場景及動植物的形象直接當作藝術表現主題的方式，對當下的平面設計有很大的影響。比如，我國發行于2004年的第三輪生肖猴票就是一個很有代表性的案例，設計者陳紹華即是根據民間藝術中經常出現的猴子這一動物題材來創作的，當觀者看到這枚猴票時，立即會被猴子玲瓏乖巧、調皮可愛的造型所吸引，既表達了設計者對生活的無限熱愛，又體現了人們對美好生活的向往和追求。再如，2008年北京奧運會吉祥物福娃的設計也是從民間藝術豐富的題材中汲取了靈感，在設計思想上，福娃首次把動物和人的形象完美結合，強調了以人為本、天人合一的理念。
2.吉慶寓意的題材：吉祥如意是民間剪紙中最常表現的題材之一。隨著社會及文化藝術的發展，一些具有裝飾性的圖案不斷的發展完善，成為具有某種吉慶寓意的圖案，并有其特定的造型及寓意。在中國傳統民間剪紙中常見的吉慶寓意的題材有喜上眉梢（喜鵲登梅）、連年有余（蓮花與鯉魚）、連生貴子（蓮花與桂花）、永結同心（彩帶與百結）等等。在平面設計中，好多設計師也注重在自己的作品中借用民間藝術吉祥寓意的題材來表達自己的設計理念與文化內涵。如好利來公司設計的“錦鯉”系列月餅的包裝，以民間剪紙中鯉魚的形象為主體，當顧客看到這一形象時，馬上就會和民間藝術中魚的吉祥寓意聯系起來，迎合了人們祈福納吉的愿望，促進了商品的銷售。這些傳統民間剪紙題材的形成和發展是民間藝人一代又一代不斷加工、創造的結晶，它凝聚著老百姓集體的智慧，有著悠遠的歷史和深厚的文化底蘊，具有強烈的民族特征。這些個性鮮明、有著強烈民俗特征的形象在現代平面設計中為我們提供了廣闊的設計思路及豐富的視覺藝術資源，極大地豐富了我們的平面設計語言，深化了設計思想與主題。
三、中國民間剪紙獨特的文化內涵
對現代平面設計的啟示中國傳統民間剪紙在其長期發展過程中最全面、最深刻地體現著民間藝術獨特而又自成體系的思維方式。在剪紙作品中，民間藝人所創造的形象都有其特定的文化內涵，將物、情、意、趣融于一體，具有強烈的象征、隱喻色彩。這種獨特的思維方式與審美意蘊和現代平面設計的創作思維高度一致，并對其有重要的啟示作用。
1.諧音法：民間剪紙形象中，諧音起了很重要的作用，如蓮花和鯉魚組合在一起寓意連年有余；倒貼“福”字寓意福到；花瓶、牡丹花、蘋果組合在一起則有祈禱富貴平安的美好愿望等等。中國傳統民間剪紙這種獨特的文化內涵以及思維方式，對當下平面設計的創新性發展也是有至關重要的啟示作用。如中國聯通的標志是一個“中國結”，源于盤長和回紋的造型，它給人以四通八達，吉祥如意，日久天長，路路相通的審美感受。
2.隱喻法：“隱喻”也是民間藝術獨特的思維方式之一，“它不是直白的表述，而是借它物或通過符號表達某種情感和含義。”③隱喻法是借助可視的、有寓意的或象征性的事物來傳達作者的美好意愿。如“魚戲蓮”隱喻夫妻情投意合；石榴、葡萄、蓮蓬寓意多子多孫；桃子、烏龜、松樹、仙鶴寓意健康長壽等。在現代平面設計中借鑒民間剪紙的這種獨特思維方式所創造的作品比比皆是。
3.變形法：中國的漢字具有很強的裝飾性及抽象性，當漢字直接變形為圖案，再結合其他具有隱喻意義的動植物圖案，就成為剪紙藝術中一種很好的表現手段。民間剪紙這一獨特的文化內涵在現代的設計中也得到了很好的應用。以在剪紙藝術中出現頻率最高的漢字“壽”為例，當把它變形為富有裝飾性的圓形團壽，并用于表現祈福祝壽的招貼海報或老年人用品、食品的包裝設計之中時，便能直逼主題，達到良好的宣傳效果。再如中國郵政的標志設計，其基本元素是中國古寫的“中”字，在此基礎上，設計師根據我國古代“鴻雁傳書”這一典故，將大雁飛行的動勢融入到標志的造型中，表達了服務于千家萬戶的宗旨。中國傳統民間剪紙這種獨特的文化內涵及審美觀念，對我們現代平面設計的影響巨大。很多平面設計作品以中國傳統的文化元素為基礎，結合現代的思維方式，既深刻地體現了設計的主題，又把現代平面設計的理念推向了一個新的高度，具有某種典范的意義。
注意觀摩很多優秀的影視作品,以便能盡可能多的選擇，集思想性、藝術性為一體的中外優秀影視作品來給學生賞析。能及時將最新影視動態、熱映影片、中外電影節頒獎典禮、時間、優秀獲獎作品等穿插其中，不僅極大地豐富課程的內涵，更使課程接軌時代。挑選具有電影史上公認的具有思想深度、藝術水準、畫面唯美，情節極富張力、演員表演富有感染力的主流影片和藝術片便成為觀摩片的首選。
二、資料平時多搜集
影視鑒賞課的課程素材需要廣泛搜集并精心準備。本人作為該課程教師，為上好這門影視鑒賞課，本人所用的影視載體均是自費購買的高分辨率的DVD光盤，從不用從網絡上下載的影視資料，以避免影像快進或倒退時操作時影響上課效果，經常利用假期以及周末，淘購一些藝術性、思想性、趣味性的影視資料；其次，課程的主題和內容既要貼近學生的生活又應該高于生活，同時，也可以采用經典與流俗的作品進行對比，使學生在對比中對知識的掌握更加牢固。另外，所選教材影片做到既能兼顧“藝術經典性”與“類型多樣化”，又能起到提高學生藝術修養的作用，和能發揮思想政治教育的功能。所謂的“藝術經典性””指的是，在電影發展過程中，那些具有很高的藝術水準和豐厚的精神內涵，它銘刻著民族文化的輝煌與榮耀，代表著該民族最高的藝術成就及其文明發展的歷程，思想和語言深刻、技術水準高超、藝術價值久遠的名家名片。藝術經典不屬于一個時代，而是屬于永恒。“多樣化”是指影片類型的多樣化和影片敘事模式的多樣化。以經典藝術片作為鑒賞的范本，盡可能照顧到影片的各種類型，對于提高學生的藝術素養是不可或缺的。
三、內容講授多角度
對于影視鑒賞課，授課所選用視頻資料的主題和內容，既要與學生的生活有一定聯系，同時也要高于學生生活，同時，一部電影每個人的理解是不同的，作為教師，在教和學的互動中，引導學生對某一論題展開多層面、多視角、多維度的討論，在講授課程中，可以對影片的內容進行多維講授、多角度賞析，讓學生在探討中啟發心智并領會電影藝術的獨特魅力。并盡可能多的使同學們了解到民族的優秀文化，增強其民族自信心。比如，在講到電影《霸王別姬》時，分別從一個主題：迷戀與背叛；兩段歷史：京劇的歷史、中國近現代史；三角關聯：小說作者李碧華、電影作者陳凱歌、演員作者張國榮；對劇中四個人物進行剖析，以及對電影的音樂、服裝、化裝等進行簡要的分析，幫助學生能進入電影。
四、電影知識多串聯
在講課中，運用以點帶面的方式，不僅僅讓學生了解某部影片，還讓學生對與此聯系的某類電影現象和導演、演員的著名作品能有所認識。例如在欣賞戲曲電影時，首先應是學生了解戲曲的基本特點。即：戲曲歌舞化，表演程式化，角色類型化，劇種特色化等；針對進行分析；通過電影劇情、角色扮演、演唱流派、戲曲音樂等進行分析，易于理解影片內涵，做到了班級普及戲曲知識、校園弘揚民族文化、拓展大學生的藝術視野；在介紹戲曲電影的藝術形態外，可對影片中的蒙太奇、長鏡頭等電影語言的運用進行介紹。總之，通過賞析不同的影片，能對影視傳達的歷史、人文、生態、風俗等有進一步的了解，更重要的是通過欣賞老師精心挑選的影片，使學生不僅掌握影視基本知識和影視美學風格的特點，還對他們人格的塑造、品質的培養、情感的豐富都起到潛移默化的功效。
五、影視時事多引入
從電影誕生到今天，已有百余年歷史，無數電影藝術家為人類貢獻出了不勝枚舉的中外經典電影，從默片到有聲，從色彩單一到五彩繽紛，電影見證了科學技術對藝術的影響，經典已有許多，新作層出不窮。但是，由于課程性質一般作為公選課和課時的影響，單靠影視鑒賞課來進行賞析的影視作品是遠遠不能滿足學生的觀影欲望和需求的。在講授影視鑒賞這門課時，除了影片本身致敬經典外，把握青年學生的獵奇求新的心理特點也尤為重要。除了分析經典電影、解讀精彩片段外，與時俱進，與世界接軌，利用傳統媒體和新媒體等掌握相關資料和信息，把經典和時尚都介紹于學生。使同學們了解同齡人所關注的話題、評論等。這些影視時事的信息介入對活躍課堂氣氛，激發學生興趣，引發電影熱情，培養思想獨立無疑可以起到良好的推動作用。比如，在上課中，我會引導學生了解最新的影視動態，比如世界的三大電影節的代表性電影、今年的《大話西游》20年、電視劇《紅高粱》的播出、高倉健的去世播放《千里走單騎》等，都可以使同學們重溫經典，感受傳奇。
六、課堂引導多思考
影視藝術被稱為“第七藝術”，融匯了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈，以及聲、光、電、色彩等一系列藝術因素和科學技術成果，成為綜合能力強，表現能力極為豐富、生動，審美價值極高的綜合藝術形式。對陶冶情操，提高審美能力，構建健全人格，具有潛移默化、不可替代的作用。在講課中，能感受到大多數學生對影視藝術的鑒賞停留在注重故事情節、人物命運，喜歡有頭有尾的故事，追求圓滿結局的中低層次上，因此培養一種與影視藝術相適應的審美眼光是很有必要的。同樣一個藝術作品，不同的人鑒賞所獲得的效果并不一樣。我們將文藝鑒賞劃分為上品文藝鑒賞、中品文藝鑒賞和下品文藝鑒賞三個層次。劃分依據重在兩維：一看鑒賞心理活動過程是否完整；二看鑒賞理解是否合情合理，深識堂奧，富有創造。文藝鑒賞的完整心理過程包括“直覺體驗認識”三個階段。“直覺”就是不假思索地感知作品；“體驗”則是對作品獲得初步美感之后的再理解、再確認；“認識”就是藝術享受與藝術判斷融為一體后再反觀作品的最高審美把握。歌德也曾將藝術鑒賞分成三個境界：一是不假思索地享受美；二是只作判斷不享受；三是在享受的同時作判斷，在判斷的同時進行享受，并認為只有這樣才能再現作品的精髓。此所謂三種不同境界，它們的關系是由淺入深、逐層遞進的，實際上這與文藝鑒賞完整的心理過程基本一致，不過“享受”應該貫穿鑒賞活動的全過程。
七、課外影評作總結
陸貴山認為,經濟領域中存在著綜合治理和宏觀調控的問題,文藝領域同樣也存在探討文藝全局性問題的宏觀調控,經濟學中有宏觀經濟學,文藝領域也完全可以去建構一個具有戰略學地位的宏觀文藝學。20 世紀是各種文藝思想紛至沓來的時代,也是側重分析研究的時代。改革開放的春風一經在中國大地上吹起,文藝領域里的“百花”隨即迎風綻放。于是,誕生了無窮無盡的“主義”、不斷更新的“中心”、花樣翻新的“批評”、林林總總的“學”、形形的“論”,以及數不清楚的“后”和五花八門的“新”。令人眼花繚亂的種種“主義”、“學說”,確實拓寬了文藝學的研究領域,但與此同時,卻又陷入了“跑馬占地”、“占山為王”的尷尬境地。即使學者們在各自的研究領域,有其存在的合理性和研究的必要性以及分析問題的正確性,但是彼此的互不通融和互不認可,使得學術研究難以在更高的層次上拔升。為此,學術研究需要一個宏觀的框架,也只有在宏觀的框架中、在學術研究的學理坐標上,學者們才能夠找到各自的定位與坐標點而不至于陷入“片面的深刻”之中。陸貴山認為: “任何一種學理或觀點,如果脫離它所賴以存在的位置或坐標是很難說清楚的,相反,只有從與整體理論框架的關聯中,才能獲取準確到位的科學闡釋。”③所以,只有綜合性地把各種文藝觀念置放在宏觀文藝學的整體框架所屬的位置和坐標點上,才能合理地、有效地、持久地體現和發揮它們自身的性質、價值、功能和作用。
宏觀文藝學體系的理論建構
陸貴山的專著《宏觀文藝學論綱》( 遼寧大學出版社2000 年3 月出版) 系統闡述了宏觀文藝學體系,是宏觀文藝學體系的理論建構趨于成熟的重要標志。該書從宏觀的大視角,以文學與歷史、文學與人文、文學與審美的關系為基本框架,全方位全過程地觀察研究文藝現象,全面把握審美關系和審美活動的總體結構,創立和構建起一種宏觀、辯證、綜合、創新的文藝學體系。陸貴山宏觀文藝學研究的源起和思路,是從恩格斯倡導的“美學觀點”和“史學觀點”相統一的思想中發展出來文藝本質觀。恩格斯在評論歌德和拉薩爾的作品時,主張用“美學的觀點和史學的觀點”來觀察和分析文藝現象。從“美學觀點”看文藝和從“歷史觀點”看文藝是互補的,也是辯證地聯系著的。美學的觀點,也即審美的觀點,離不開歷史的社會的內容; 歷史的觀點,也即社會的觀點,必然彰顯著審美的特征。因此,文藝的“美學的觀點和史學的觀點”所體現出的文藝的“美學精神”和文藝的“史學精神”是文藝的重要精神。在恩格斯這一文藝思想的啟示下,陸貴山闡發了文藝的人學觀點和人文精神。他認為,從歷史唯物主義的“史學觀點”中可以引伸和生發出歷史唯物主義的“人學觀點”,因為歷史總是人的歷史,人總是歷史的人。這樣就完全有理由把文藝的本質理解為“史學基質”、“人學基質”和“美學基質”的辯證統一。在這種文藝本質觀的基礎上,陸貴山闡發了一種帶有“母元性”意義的宏觀文藝學體系。陸貴山宏觀文藝學的母元網絡系統,主要是以審美主客體為中心,并綜合了文學與現實、社會和歷史,文學與審美,文學與人的多方面研究,將文藝中的三大精神,即文藝的歷史精神、人文精神和美學精神有機熔鑄在一起,倡導文藝的歷史觀點、人學觀點、美學觀點的有機統一。陸貴山認為,各種不同形態的文藝理論、文藝流派、文藝觀念和批評模式盡管紛繁駁雜、千殊萬類,總可以從宏觀的大視角歸納為( 1) 三大關系,即文藝同社會—歷史的關系、文藝同人的關系、文藝與審美即文藝自身的關系; ( 2) 三大基質,即文藝的史學—社會學基質、文藝的人學基質、文藝的美學基質; ( 3) 三大規律,即文藝和社會—歷史的相關性規律、文藝和人的相關性規律、文藝自身的特殊規律; ( 4) 三大精神,即文藝中的歷史精神、人文精神和美學精神。文藝學的研究,只有以實踐為中介和動力,將文藝中的歷史精神、人文精神和美學精神有機地聯系在一起,才能形成一個宏大而完整的文藝學體系,取得文藝學研究新的突破和進展。④陸貴山的《宏觀文藝學論綱》闡述宏觀文藝學的母元網絡系統后,又從文藝的關系范疇系統和文藝的中介網絡系統兩方面,對宏觀文藝學體系進行宏觀辯證的綜合研究,并論述了宏觀文藝學的學科地位和學科建構,初步構建了自成一家的宏觀文藝學理論框架和學術體系。改革開放以來,我國文藝理論家充分吸收經典、西方、中國文藝理論和西方文藝理論的思想資源,結合當代中國的文藝實踐,為構建當代形態的文藝理論體系做出了艱辛的努力和探索,并取得相當可觀的學術成就。陸貴山借鑒了當代中國文藝理論界的學術成果,特別是吸納了文藝生態學、文化學和形式語言符號學的學術資源,進一步豐富和擴展了宏觀文藝學的框架體系。2011 年 10 月出版的《陸貴山文集》,展示了新時期以來陸貴山在文藝理論建設方面的豐碩成果。在“文集后記”中,陸貴山根據自己 50 年學術研究的經驗和積累,提出了關于文藝理論研究“一條道路、二大文脈、三套話語體系、四個研究向度、五種價值精神、六大學理系統”的構想。這標志著陸貴山的學術思想更加完備和成熟,宏觀文藝學體系的理論框架也將得到進一步的豐富和完善。
宏觀文藝學的學科特色
( 一) 宏觀文藝學的母元性、綜合性和主導性宏觀文藝學的母元性主要體現在,宏觀文藝學能夠從總體上較為完整地考察文藝的系統存在和系統本質,而其他文藝學的各種不同的或迥異的微觀研究,只是母系統的派生。從文藝的母元網絡系統看,文藝和社會歷史的關系、文藝和人的關系、文藝和審美的關系,可生發出三種基本的文藝理念: 為社會發展和歷史進步而藝術、為人生而藝術,為藝術而藝術。文藝的三大理念,進而產生各式各樣的歷史主義、人本主義、審美主義、自然主義、文化主義和文本主義的文論學理系統,由這六大文論學理系統構成一個更加宏大的文藝理論的框架體系。宏觀文藝學的綜合性與宏觀文藝學的母元性有著密不可分的聯系。其表現有四,即宏觀文藝學的普遍性、總體性、統攝性和涵蓋性。總之,“宏觀文藝學和微觀文藝學是整體和部分的關系。宏觀文藝學包含著學理的多維度性、多向度性、多方面性和多層次性。各式各樣的文藝觀念、本體理論、批評模式和文藝思潮都作為整體中的部分,置身于所屬的位置和坐標點上,同整體發生有機的內在的聯系……宏觀文藝學對學理的最高概括是‘文’與‘史’、‘人’、‘美’的完美融合和辯證統一”。⑤宏觀文藝學的主導性,與藝術世界的多元現象辯證地統一在一起。時下,無論是從社會結構、意識結構還是文化結構來看,都呈現出多角度、多層次、多方面、多維度的多元構象。盡管這種格局存在著某些方面的紛繁與凌亂,但從總體上說,有存在的合理性和共生的真實性。如何能更好地讓這種格局有序發展,又不傷害某一個理論形態的存在價值,陸貴山構筑的宏觀文藝學體系,便是一個很好的解決方案。因為,宏觀文藝學的作用首先是多元中的主導價值。既然多元并存和多元共生的文化結構和文論結構將成為事實上不可改變的精神存在,那么與其任其發展下去造成文藝領域里的無序與迷亂,不如樹立體現社會主義核心價值體系的主導原則,使文藝能夠既體現時代與社會的心聲,又能夠滿足不同層次和不同愛好的階層的文化需要與文化選擇。總之,在文化藝術領域,無主導的多元和無多元的主導,脫離主元的多元和脫離多元的主元都不能使文藝健全健康發展。陸貴山提出了“當代中國文論的結構應當是有主旋律的多聲部合奏”⑥的理論觀點。他認為,宏觀文藝學選擇建構有主導的多元文藝理論形態,進而構筑起“一體主導多元”的中國當代文藝理論體系。( 二) 宏觀文藝學的民族性、世界性和當代性宏觀文藝學的民族性,最能體現中國文藝理論自身的特點與特征,如陸貴山所說:“只有強化、深化和優化文藝學的民族性的研究,才能突現文藝理論的中國特色。”⑦中國的文藝理論經過兩千多年的甘苦備嘗的學術跋涉,已經積淀了很深的理論學養和自身的學理特征,形成了中華民族文化傳統。在處理民族文藝與世界文藝的關系上,我們首先要堅守的正是我們的民族文化傳統下所形成的“民族性”。而這一具有自己鮮明特征的民族性,既是我們取之不盡的理論淵源,更是我們揮之不去的理論特色。因此,怎樣將其救活并使其在世界舞臺上煥發出獨特而灼耀的魅力,是中國當下乃至將來文藝界的理論家和學者們所應積極追求的學術理路。陸貴山認為: “確立和增強文藝學的民族性,必須進行中國古代文論的現代轉換。而中國古代文論的現代轉換是依靠它的觀念活化和當代生成來實現的。”⑧時下,我們怎樣才可真正做到既能保持自己的民族文化身份,又能參與到全球化的大進程之中,是文藝理論界一直關注并亟需解決的問題。“文化、文論的民族化和文化、文論的全球化只是一個問題的兩個方面。上升到哲學的高度來說,這實質上是怎樣理解文化的差別性和共同性的關系問題。”⑨宏觀文藝學的世界性,既要體現出中國文藝作為世界文藝的構成時其自身暗含的文藝的普遍性和共同性,更要凸顯作為一種文藝形態其自身的特征與優勢。唯其如此,才能真正維護我國文論乃至文化的獨立性和自主性,才能以文化的差別性和相對性去抵制超級大國的文化絕對主義。宏觀文藝學的當代性,不是新名詞的代言,也不是花樣技巧的翻新。若要從本質上把握住,首先要抓住并處理好文藝的傳統與創新、文藝的傳統性與創新性的關系。歐陽中石在談書法創作時曾指出,藝術家既要懂得“從何處來”,也要懂得“到何處去”。這里的“從何處來”,講的就是對傳統的繼承; 而其“到何處去”,指的就是在繼承傳統的基礎上進行的創新。⑩馬克思在《路易?波拿巴的霧月十八日》里曾說: “人們自己創造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創造,并不是在他們自己選定的條件下創造,而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”瑏瑡這就告訴我們,宏觀文藝學的當代性建構,需要批判地繼承傳統,開放地面對未來。就“傳統”而言,由于傳統本身所具有的質素,現在的我們,無論是去發揚它的優長,還是去批判它的蕪鄙,都不可避免地已經將它作為基本的闡釋參照。因此,理性地審視與深度地挖掘“傳統”,是一個問題的兩個方面。既要將“傳統”中的精髓,隨著時代的新變而不斷地吸收與發展,以一種開放的眼光和心態去構筑新的“傳統”; 又要對“傳統”中的鄙俗,給予嚴肅而犀利的砭弊,對“傳統”中的劣根性,給予一種應有的嚴厲批判與“不留情”的拋棄。二者同時進行,又彼此依存。誠如陸貴山所說: “必須用歷史轉折時期的改革開放的自覺意識來理解和建構這個當代的的宏觀文藝學的理論體系。這個理論體系必然是開放的: 向人民和人生開放; 向時代變遷、歷史轉折、社會變革和改造中國人民所處的舊環境的偉大實踐開放; 同時也向文藝本身開放。”瑏瑢所以,傳統是活著的,它就在我們的身旁。我們不但要去理解過去的過去性,還應該去理解過去的現存性,即體現在文藝身上的當代性。“在眾聲喧嘩的當代中國,如何審視地辨析多元文化形態和龐雜的文化信息,尋找能夠與中國社會的歷史基礎及其現實境況相適應的文化方略和發展道路,是中國當代知識界責無旁貸的重要任務之一”。瑏瑣愛國者必憂民,一個人要想寫出真正的好詩,他本人就必須首先是一首真正的詩。在人們的生活中,文學藝術之所以重要,便在于其
紙張的耐久性取決于纖維素的性質，盡管纖維素在一定的條件如高溫、高濕、酸、酶、氧化劑等下，可發生水解和氧化反應，但只要我們在檔案保護過程中，注意排除發生兩大化學反應所需要的條件，就可以使紙質檔案的壽命達到上百年甚至上千年。
電子文件的載體材料是磁性物質和光盤。聚酯底基是磁盤和磁帶的支持體。聚酯底基具有易產生靜電而吸引塵埃導致卷曲、易與磁粉脫離、伸長后不易恢復等缺點。粘和劑起著連接底基和磁粉的作用，它具有易熱脹冷縮、磨損、脫落、粘連、生霉等缺點，直接影響信息再現。磁粉中的磁性氧化物顆粒的剩磁感應強度是記錄和再現信息的決定因素，它極易受外磁場影響而導致退磁、消磁等。光盤是利用激光進行信息存取的，它呈圓盤狀，由盤基、記錄介質和保護層等部分組成。目前光盤常用的記錄介質主要有碲、碲合金、硒、碳鋁化合物以及一些在激光熱效應作用下易產生物化性質變化的材料。這些材料不穩定、易氧化、易與堿溶液發生反應。與紙質檔案載體相比，電子文件載體材料的壽命要短得多，一般僅為5—15年。
二、環境條件影響的差異
1、溫濕度影響的差異。不適宜的溫濕度對磁性載體、光盤和紙張均有影響。對紙張而言，高溫高濕，可促進紙張發生水解－氧化反應，加速紙張內部不利化學成分對紙張的影響，也可使字跡材料發生擴散、洇化現象。而電子文件載體受溫濕的影響方式截然不同。在溫度過高或過低條件下，聚酯底基易膨脹或收縮變形，光盤載體中使用的塑料、鋁和多碳材料也會彎曲變形，影響激光束精確定位和數據的讀寫。實驗證明，保存紙質檔案的標準溫度為14℃—24℃，相對濕度為45％—60％，而保存電子文件的理想溫度為16℃—20℃，相對濕度為40％±5％，可見，溫濕度對電子文件和紙質檔案的影響程度是不同的。
2、灰塵影響的差異。灰塵對紙張的危害主要是機械磨損紙張、使紙張發生粘結而形成“檔案磚”、給紙張帶來霉菌等。而灰塵對電子文件載體的損壞主要有物理損壞、化學損壞和生物損壞。物理損壞是指污染、劃傷磁盤、磁帶、光盤表面，造成記錄信息的損毀；化學損壞是指灰塵中所含的化學成分會不同程度地引起磁盤、磁帶、光盤載體腐蝕、降解等化學作用而毀壞，造成記錄信息消失；生物損壞是指灰塵是霉菌孢子的傳播者，也是霉菌的培養基、繁殖地，霉菌分泌的酶和有機酸會損壞磁性載體和光盤，使數據丟失。綜上所述，灰塵均可以損壞紙張和電子文件載體。只是對紙張而言，即使灰塵已經對其產生實質性的損害，如磨損紙張、形成“檔案磚”、產生色斑和霉斑等，也可通過修復手段在很大程度上恢復其所記錄信息。而灰塵一旦對電子文件載體造成危害，載體上所記錄的信息可能會局部丟失，在計算機系統上便無法讀出原始信息，使電子文件失去保存價值。因此，防止灰塵對電子文件載體的危害有特別重要的意義，在電子文件形成和使用過程中，要采取嚴密的防灰塵措施。
3、外來磁場和機械震動影響的差異。磁場和機械震動對紙質檔案無任何影響，而對電子文件的磁性載體則是最重要的影響因素。外來磁場作用于磁性載體，能使磁性涂層的剩磁發生消磁或磁化，造成信號失落或信噪比降低，破壞記錄信息，影響讀出效果。此外，強烈的機械震動也會影響磁性載體材料中磁分子的排列次序，造成剩磁衰減，從而破壞記錄信號。因而要防止外磁場的影響，如遠離強磁場，將磁性載體存放在有抗磁性的框架內或金屬盒內等等，并避免強烈的機械震動。
4、光線和有害氣體影響的差異。光線和有害氣體對紙張的危害主要是促進紙張發生水解氧化反應，導致紙張強度的降低。而有害氣體和光線特別是紫外線對電子文件的破壞力更大。有害氣體主要是二氧化硫、硫化氫、二氧化氮和氯氣等具有酸性和氧化性，在一定條件下，腐蝕、破壞磁性載體和光盤，致使盤基帶基老化、變質和磁粉脫落，使電子文件信息丟失。光線能使電子文件載體材料發生光氧化反應，使盤基帶基老化，強度下降。同時，紫外線的能量足以破壞磁性載體的剩磁的穩定性，導致信號衰減，影響磁性記錄信息的讀寫效果。
三、技術壽命的差異
紙質文件一旦形成，其制成材料——紙張、字跡材料、字跡三者永遠結合在一起，它的壽命與其內部諸因素和保護環境條件有關。而電子文件的壽命不僅與其內部諸因素和保護環境條件有關，更與技術革新有關。因為電子文件是通過計算機將信息與載體結合在一起而形成的，必須通過計算機才能識讀。一旦技術過時，則載體上的信息就無法讀出。技術過時的表現有兩個方面，一是技術革新，使舊的存貯技術消失。二是由于商業性的原因，使由單個廠家生產或銷售的電子文件設備會由于廠家的破產或改變產品生產而很難找到配套產品。一般說來，大多數電子文件載體的預期壽命都超過了識讀它的硬件和軟件的技術期限，也就是說，技術過時對電子文件安全性的影響顯得更為重要。因此，對于電子文件中數字化信息的長期存取而言，技術過時比載體損壞是更為嚴重的危害。針對技術過時，歐美國家在理論上提出三種解決辦法：將閱讀電子文件的設備與軟件保存到某種技術博物館中；在紙與縮微膠片上制作拷貝；將電子文件轉換為盡可能中性格式的文檔。這三種方法只能是在沒有其它更好措施的情況下的暫時性辦法，因為隨著需要保存的電子文件數量的增大，這三種方法都將花費大量的人力物力。最近，信息專家提出了用標準化的方法，即用國際標準化組織用于連接開放系統的互連標準，使不同系統和不同軟件的數據可以進行互換。這種方法不失為解決技術過時的新途徑。
四、信息保護的差異