時間：2023-03-23 15:11:02
導語：在色彩觀念論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文內容摘要：保羅·塞尚用色彩造型、藝術變形、幾何構成方式，使得藝術從模仿再現走向主觀精神，從藝術的傳統法則到按照自己對自然和藝術的理解來處理畫面，從而推動了藝術觀念從傳統到現代的轉型。
一、藝術觀念與視覺方式的變革
觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術觀念的變化，所以記載著各種藝術風格、流派產生、發展、衰落的藝術史，不僅是一部關于視覺方式的歷史，從更深一層的意義是來說，乃是一部關于藝術觀念不斷更新演進的歷史。不同的人、不同的時代所持有的藝術觀念是不同的。藝術觀念直接影響到我們對藝術作品、甚至藝術風格和藝術流派的認識和評價。
縱觀西方美術史的發展和演變，從宏觀上可以分為兩個大的階段：從古希臘到19世紀中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術以模仿寫實為主流，可以稱為西方傳統藝術；第二階段從l9世紀下半葉的后印象派開始直到現當代，這個階段的總趨勢是突破模仿自然的傳統藝術觀，走向主觀精神和內心世界的表現，建立了全新的藝術觀念。在傳統藝術觀念到現代藝術觀念的轉變過程中，保羅·塞尚被譽為“現代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現客觀對象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統的藝術觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創作，有意識地將自己的注意力轉向表現自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結構的觀點來描繪對象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術的進程，對以后的藝術家產生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導致了藝術思想的全面解放，可以說，現代藝術始于塞尚，在這個意義上有人把西方美術史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個階段。wWW.133229.Com要了解、認識西方現代藝術，首先需要了解、認識西方藝術觀念的轉變，而西方藝術觀念的轉變肇始于塞尚。
二、塞尚與西方藝術觀念的轉型
塞尚用色彩造型、藝術變形、幾何構成方式，使得藝術從模仿再現走向主觀精神，從藝術的傳統法則到按照自己對自然和藝術的理解來處理畫面，從而推動了藝術觀念從傳統到現代的轉型。
1、幾何構成方式。模仿再現的藝術觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫是對現實的模仿的模仿理論。作為一種美學體系，模仿理論確立于文藝復興時期，這一時期還以透視、解剖、明暗等科學法則發展和充實了再現客觀對象、描寫真實的藝術手法。藝術家們在描繪對象時把模仿客觀對象作為繪畫不可動搖的基礎，這種傳統繪畫觀念一直保持到l9世紀印象主義時期。塞尚最初參加了印象派畫展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對象的輪廓和形，藝術觀念的差異最終導致塞尚的離開。塞尚最大的旨趣是根據自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質上看，塞尚是一個古典主義者，他最崇拜古典主義藝術家普桑繪畫中的那種平衡、寧靜和堅實的結構，促使他不惜代價要在自己的藝術中實現那種博物館藝術的不朽和永恒，但他發現古典藝術大師為了這種藝術風格付出了巨大的代價——自然的真實性，因為這種創作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱“根據自然，重畫普桑的畫”。他認為畫家應該忠實于自己面對自然所獲得的視覺感受，使作品既有印象派強烈鮮明的色彩，又不舍棄對象的形和結構。
在塞尚看來，人的感覺和知覺是混亂的，人看到的對象也是散亂的，往往因為藝術家對物體的主觀感受和心境等因素而導致表現對象不真實，為了描繪客觀的真實，塞尚試圖探索繪畫所描繪對象固有的本性，物體最真實的本質，經過艱難的努力，塞尚找到了結構這個物體所具有的本質，他認為無論外界條件和藝術家主觀情緒的變化都不可能改變對象的結構，藝術家的職責就在于把混亂的知覺納人程序，在視覺范圍內獲得這種有序的結構，他開始用結構的觀點去認識和概括一切，他說：在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎上學習畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。但這恰好與他繪畫的初衷客觀真實描繪對象是背道而馳的，他的結構觀實際上是一種主觀認識和描繪對象的方法，這種繪畫創作中的主觀性成為后來現代藝術的基礎，幾何構成方式這種手法導致了立體派藝術的產生。
論文摘要：以戶縣農民畫的設色特點為例，使讀者能夠更加清晰地了解民間美術色彩的選擇特點及文化內涵，運用文獻研究和例證相結合，論述民間美術色彩這種文化語言，更直接地使創作者與受眾進行直接對話。古人獨有的色彩觀念，使中國色彩區分于西方的“色調”理論，正是因為中國色彩有自己的調色、賦色法則，才制約著華夏民族的色彩選擇，并賦予民間美術色彩的文化內涵。
色彩本身就是一種文化，是一個民族情感、經驗和思想在色彩應用過程中的顯現。作為中華民族傳統文化的民間美術，在數千年的傳承中，形成了獨具特色的藝術特性。色彩作為其重要的構成元素，是人們尋求精神上情感表達的一種方式，以不同的色彩表達特定的觀念，反映了民族民間美術的傳統習俗及審美觀念的延續和發展。民間美術色彩深層次地體現了創作者與受眾進行對話的一種文化語言。
一、戶縣農民畫中色彩選擇的特點
戶縣農民畫在我國整個民間藝術的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風粗獷豪放，構圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農民畫，粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術色彩選擇的顯著特點。中國民間美術的色彩體現著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風格，正是民間藝術單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶縣農民畫設色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧。”這是戶縣農民畫用色的簡要口訣，由此體現了民間美術用色簡練的特征。戶縣農民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術中應用尤為廣泛，民間美術的色彩搭配體現著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。
當然，民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識。 色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。
二、戶縣農民畫中的色彩文化
在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術中的色彩顯現著強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術作品中，色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言，有著多方面的表現功能。
(一)裝飾功能
民間美術的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農民畫作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫，也有追求雅致調和的色彩效果，這類農民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線加以襯托和穩定，因而畫面素雅委婉、清淡優雅。即使如此，農民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。
戶縣農民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當的形式。同時，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。 所謂“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。
色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價值觀、哲學思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。
三、民間美術色彩選擇的文化內涵
從民間美術設色的整體觀念和特征來看，對傳統的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統、環境的制約，包含著豐富的社會內容。因而對民間美術色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。
作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式，我國民間美術的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態相關聯，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應。
中國民間美術色彩作為一種物理性的現象也與民間文化觀念相關聯，被作為一種象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的內在性質，與其他事物相聯系。色彩與特定的觀念相關聯的原因，自然也與人的實踐活動有著這樣或那樣的關系，客觀自然世界生命循環的特征也表現在自然界有規律的色彩的變換，先民對大自然的現象予以描述、總結，并加以附會，得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相，并體會到這五色與人類的生產、生活實踐有著密切的利害關系，所以被中國古代視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著陰陽五行說的產生與發展，五色被認為是構成世界秩序的成分，并與其他構成成分相對應、關聯。在這里，色彩已完全成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不單純是一種視覺的、感性的知覺形式，人們對色彩的運用成為一種主觀的符號和圖式，并被賦予特殊的情感和文化理念。
論文關鍵詞：裝飾性油畫，生活，藝術
在中國油畫的百年歷程中，經過幾代畫家的開拓、積累和推進，裝飾性油畫取得了令人矚目的成就，它不受制于傳統油畫的束縛，個性張揚、時尚，有生氣藝術，使人產生愉悅的觀賞興趣，被廣大群眾所接受。在中國油畫發展歷史中具有舉足輕重的地位。
油畫由于使用油彩這種特殊材質作畫，有著易保存，能清潔，不易損壞等特點，是家庭裝飾畫的最佳選擇。它發展到現代，形式也是越來越多樣，越來越受人們喜歡，并且它是裝飾性繪畫中最具個人情感氣息的一種，屬于純手工繪制。裝飾性油畫可根據消費者的需要，用一種特殊的形式、色彩、材質等影響人們的情緒凈化人們的心靈，陶冶人們的情操藝術，滿足著人們對于家庭的裝飾感、溫馨味和其他傳統價值觀念的需要。
裝飾性油畫是作為客體而依存于主體的藝術，具有手段的多樣性，可以通過不同的方式來獲得完美的效果。裝飾性油畫同人們的物質生活和精神生活密切相關同時也因時代、地域環境、經濟條件、文化水平、民族習俗和觀點的不同而表現出不同的風格，裝飾性油畫有縱向的傳承性和更新性，且還有橫向的適應性和制約性論文怎么寫。通過視覺形象的表達完成傳遞情感和話語,強調個人的感覺狀態與時代文化的銜接,具有時代性、精神性,有很強的感染力,并向觀眾展示自身的內涵。
然而隨著人類對自身的生活環境的質量提出越來越高的要求。人們對居家生活品味的要求也越來越高。藝術和生活的關系也越來越重要，生活的藝術將被推到重要的位置上來加以對待和思考。室內環境的不斷改善，室內裝飾多了起來，裝飾性油畫作為能體現主人個性的一種室內裝飾，以具體的色彩、線條、形體，訴諸于人的視覺，為溫馨的家添了幾分靈性與情趣。裝飾性油畫中的“情”是客觀的景與主觀思想情感的統一，是畫家創造的一種特別的藝術境界。比如藝術，草地的嫩綠色，能喚起人們對春天生機勃勃的聯想；麥田的金黃色會令人產生豐收的喜悅；朝霞的色彩使人興奮，感到充滿希望。而色彩的虛擬性，在裝飾性油畫中也常常運用其中，在這里色彩的視覺真實性的削弱與色彩虛擬性的認可是順理成章的，因而在裝飾藝術作品中，就出現了用紅色畫草木、用綠色、紫色畫景物，用黃色及其它色彩畫花卉等虛擬色彩，增強了藝術的趣味感，別致新鮮感，它是構成畫面美不可分割的重要部分。因此在室內陳設裝飾性油畫作品時應把握色彩心理的研究，科學地運用室內裝飾性油畫色彩藝術，充分的發揮色彩的功能性價值，提高人們在環境中的舒適感和工作效率，保證人的身心健康。
裝飾性油畫在人們生活中占有越來越多的位置，他不僅是現代生活節奏的一種體現，而且是藝術隨時代節奏發展的一個重要體現，體現出裝飾性油畫是時展和進步上的一種藝術語言形式的體現，相信在時展和進步中裝飾性油畫會與更明朗更廣大的發展空間，對現代生活有著重要的推動作用。
在繪畫作品中適當的注入裝飾性因素，對于繪畫意境是一個開拓，是有益的創新途徑之一。站在信息與科技文明的舞臺上拓寬藝術創作的藝術特征的裝飾性油畫。它是一種富有想象和意境風格化的美，帶有程式化的美，是最有特色、最典型的藝術表現形式。但藝術不僅要滿足美的要求藝術，而且要滿足從藝術中認識社會生活。今天，它的追求首先不能削弱或沖淡繪畫性論文怎么寫。不同的時代需要不同的審美情趣、審美心理，不同的裝飾風格與裝飾美與時代精神相適應。我們應不斷以新的視角發現和挖掘新的裝飾語言，以自己的生活方式、思維模式、情感表白形成獨特的裝飾性的繪畫。
由此可見，裝飾性油畫在人們的生活中占有越來越多的位置，它是現代生活物質文化水平提高的重要標志，同時也是人們精神生活審美需求的一種重要體現，可見裝飾性油畫是藝術發展到一定階段的重要產物，相信在未來的油畫發展史中裝飾性油畫會留下輝煌的一筆，并且在現代生活中會有更廣大更明朗的發展空間對現代生活有著重要的推動作用。
注 釋
「1裝飾//美苑//中國油畫//文藝研究等期刊及部分學報。
「2郎紹君著《論現代中國美術》、江蘇美術出版社、1988年版。
「3張曉凌、孟裸新《抽象藝術—另一個世界》、吉林美術出版社、1999年5月。
「4王宏建主編.藝術概論.文化藝術出版社、2000.1。
「5陳坤宏著《消費文化理論》、臺北揚智文化事業股份有限公司、1995年。
「6（英）赫伯特里德著、陳方名、王怡紅譯、藝術與社會、工人出版社、1989.3。
論文關鍵詞：包豪斯色彩建筑空間
論文摘要：在包豪斯的色彩教學中，除了基礎課程中的色彩理論研究外，還有壁畫作坊（車間）中色彩的應用研究。利用色彩直接服務于空間的塑造工作，或者說色彩如何在建筑中應用的問題，是其中的核心內容。包豪斯壁畫作坊的青年教師們發展出一種使用大塊色彩平涂對基本建筑空間進行裝飾的新方法，逐步擺脫了用大尺度抽象繪畫作為室內壁面裝飾的傳統觀念。包豪斯在這一領域的實踐對以后建筑和室內空間中應用色彩的方式產生了深遠影響，并在當代西方建筑實踐中有了新的發展。
包豪斯除了基礎課程中的色彩理論研究外，還有壁畫作坊（車間）中的色彩應用研究。1923年的《包豪斯理念與組織》中正式規定了色彩為壁畫作坊的工作“材料”。最早擔任這個作坊形式師傅的是施勒默爾和伊頓，但從1922年起，由康定斯基負責指導。同他在基礎課程中開設的形式與色彩理論講座相連貫，康定斯基進一步在壁畫作坊中制定了詳盡的色彩研究計劃，即頒布于1924年春的《國立包豪斯壁畫作坊的工作綱領》。
在這個指導性文件中，康定斯基認為壁畫作坊的工作特點在于無法單獨用色彩就生產出一種產品，它通過增強或減弱形式的效果參與到空間的塑造活動中。康定斯基將色彩的物理、化學性質（如涂料的性質、膠合劑性能）與各種技術性工作聯系起來，將色彩的心理特性與各種分析與創作的實驗聯系起來，規定了色彩應用研究的兩個基本方面，這同他的色彩理論教學在結構上取得了一致性。在壁畫作坊的實踐中，兩類問題最為顯著，一類是利用色彩對于表面的裝飾與設計，這一類問題的解決通常是通過學徒們將模仿的康定斯基繪畫作品放大到壁畫的尺度涂刷到墻面上的方式進行，顯示了康定斯基教學方式的特點——使學生服從于教師的經驗，因而實質上沒有多少創造價值，常常在背后受人非議。但另一類問題卻引發了深遠的影響，即如何利用色彩直接服務于空間的塑造工作，或者說是色彩如何在建筑中應用的問題。
在理論上更早提出將色彩運用于空間實踐的，還有風格派。在1924年的《走向一個造型的建筑》一文中，凡·杜斯堡寫道：“現代畫家的任務是借助色彩創作一個和諧的整體，在新的四維的時空領域中，而不是兩維的表面。”然而在實踐中，凡·杜斯堡的色彩應用方式更像是把他本人的繪畫作品直接貼到了建筑的墻壁或天花板上，最后得到的并不是色彩的面，而是漂浮在四面八方的色塊。另一位風格派建筑師里特維德(Rietveld)的方法更徹底一些，在著名的“紅黃藍椅子”這個作品中，他已經將體積的不同表面用色彩加以區別，大大改變了體積本身的觀感。包豪斯壁畫車間的色彩空間應用則更進了一步，他們把這種在體積外部使用色彩的方法引入到空間內的表面中去。
在康定斯基關于色彩心理效應的理論討論基礎上，壁畫作坊里的一些優秀學徒如辛勒克·謝帕、阿恩特等人逐步擺脫了用大尺度抽象繪畫作為室內壁面裝飾的方法，而考慮使用大塊色彩平涂的手法，把空間中的各個界面涂刷成不同的顏色，借此強化或改變基本建筑空間的感受。這種想法在當時具有一種開創性的意義，還沒有人提出過一套完整的關于色彩在空間中應用的理論或方法。謝帕的試驗已經不僅僅是一種色彩的應用性研究，而是打開了一個全新的色彩研究領域，它突破了傳統色彩研究局限于平面效果的特點，把色彩的空間性研究從平面的視覺深度幻覺引向了真實三維空間中的色彩效果。在德紹時期，謝帕接任壁畫車間的主任，完全應用了他的色彩研究方法，放棄了制作大尺度抽象壁畫的工作，他的色彩設計方式引起了廣泛的追隨。
色彩空間性研究的實驗，首先在德紹包豪斯教師住宅的室內設計中反映出來，雖然其中的三棟住宅是兩戶并聯式，且室內空間布局比較相似，但通過不同的色彩處理方案，充分顯示出主人不同的性格特點。康定斯基家的色彩設計就十分有趣，餐廳被刷成黑白相間的顏色，包豪斯的其他人以為在這種環境中肯定很不舒服，但恰恰相反，黑色與白色的強烈反差創造出一種奇特的寧靜氛圍。起居室是粉紅色，還有一個不大的壁龕，它的側墻竟是金色，而臥室是綠色的，工作室是淡黃色，畫室與客廳是淺灰色，康定斯基妻子的小房間則是粉紅色。克利的工作室中也有一面墻被刷成了黑色，作為掛放作品的背景。這種在建筑室內使用色彩的方式在當時是極其大膽的。除教師住宅外，謝帕還領導壁畫車間為德紹包豪斯新校舍的建筑室內作了色彩設計。同教師住宅相比，更多考慮了利用色彩進行空間的劃分和方向的指引，并將建筑、門、壁柜、燈具等不同要素清楚地區分出來。此外，在德紹市內，謝帕還指導了一些公共建筑的室內色彩設計。
關鍵詞：美學；審美；室內設計
室內設計是對建筑的延續與深化，是能夠改善居住空間、發展現代藝術、創造美好空間的藝術形式，是運用現代技藝將美學觀念、文化內涵和實用功能等因素融入室內空間環境的藝術。現代室內設計需要滿足人們的生理、心理等需求，也需要綜合地理地域、民族風俗、人文交際等多種關系，需要它能夠在滿足人們實用性的同時，也能達到人們需要的審美要求。
一、從形態學視角看室內設計中的美學要素
從本質上說，室內設計是將多種藝術元素、先進的思維理念融合在一起的創造美的活動，屬于造型藝術，當然他也有獨特的方面，室內設計具有確真實用的能動屬性。從美學的形態角度看，室內設計中的美學要素及內容任務主要分為一下幾個方面：
1、空間要素
空間的合理化安排是基于建筑結構并且能夠超越單一的建筑形態而存在的基本要素，因此，現代室內設計的設計者更多的是要打破單一建筑形態去創造更多實用美觀的創意空間。
2、美學色彩要求
室內色彩的應用不僅對于空間的打造起到點睛作用，同時也能夠影響居住著的情緒、心情、以及性格，所以室內空間的色彩需要達到極高的審美要求。1）色彩在空間使用目的不同中的表現由于空間具有不同的使用目的，所以在滿足空間色彩需求的同時，還需要用色彩營造出不同的空間氛圍。如辦公空間、商業空間、醫院等，由于它們的使用目的各不相同，對色彩的選擇也不盡相同。2）色彩的運用應因空間的大小、形式而變化大的空間多用深重的色調，以增加室內的重量感；居室空間過于空曠時，就選用飽和度高的色彩，以減弱空曠感，提高親切感。3）色彩的選擇應根據空間的方位而定不同方位的空間在色彩處理上也不盡相同，例如面朝北的房間通常比較昏暗陰沉，可采用明朗的暖色，提高室內空間的明度，帶給人溫暖的室內空間。4）色彩的選擇應考慮到空間使用者的類別設計者需要了解空間使用者的年齡、喜好等來確定空間的色彩，例如老者普遍喜歡色彩比較濃厚的顏色，顯得沉靜；而小孩子的室內色彩通常明快而充滿童趣。
3、美學裝飾要素
室內空間依存建筑結構存在，空間內的柱子、墻面以及地面等空間結構對空間的功能起到裝飾作用，在空間裝飾中形態學組織所有結構形態以及色彩參與空間的構成。而且形態學還同樣存在于鑒別室內空間的設計以及色彩搭配等特征。
二、室內美學要素組合和應用
1、室內空間組織
空間組織從微觀上講就是指空間的平面布置，從宏觀上來說，空間組織包括了對建筑以及室內的總體布局、功能分析、人流動向等元素。設計師需要對室內空間調整，完善然后到創造。
2、光、色彩和材質
室內的光照包括人工照明和自然采光，采光不僅要滿足日常的光線取舍，還要能夠調節空間色彩、烘托空間氣氛。光和色是不可分離的，有了光，色彩才能有表現力。色彩通過視覺給人最普遍最強烈的沖擊。色彩的表現力能夠突出空間的布置，以及空間內材質的具體運用。對于空間來說，光和色給了空間最具吸引力的一面，同時也讓空間變得不盡相同。空間審美形態也由于光和色的不同上升到審美趨勢的不同。
3、家具、陳設、綠化等的設計和選用
家具、陳設、燈具、綠化等在室內空間的搭配，可以脫離大的空間而在室內空間給人的直觀感受中起到協調的作用。家具、陳設、綠化等對烘托室內環境氣氛、形成室內設計風格起到舉足輕重的作用。這些元素在室內空間中與人接觸的時間最長，也最具實用性，所以在設計和選用時也需要考慮更多的的審美觀念。
三、整體環境觀念下的功能與審美意義表達
隨著社會的不段大戰，現代室內設計也應運而生，現在也應該確立整體環境的設計審美觀念，多功能空間的需求特征除去使用功能之外，更有傳遞美、欣賞美、肯定美的特定作用。環境設計是人追求美與功能性達到統一的一種方式。是一種對美的表達。整體環境觀念中不僅有室內空間的表達還有室外空間的表現，室內與室外作為環境的構成要素，離不開社會與人文環境的圍繞。環境設計是大環境中的自然、文化與社會特征等綜合體，現代室內設計還存在缺少創新、審美缺乏以及空間布局不合理等問題，設計師必須對這些深入了解，才能夠完成環境設計中審美意思的表達。創造性思維是設計人員必須具有的基本能力，是設計能力的體現。設計師的創造性思維能夠最大化的調節設計空間的舒適度與美觀度。創造性的設計不僅需要在形象思維以及抽象思維找到共同特征，還需要突破固有的思維模式，打破思維的局限性。創造性思維能夠主導設計師的審美觀念以及導向市場對設計的需求。創造需要多方面知識的積累以及創造，才能夠讓設計擁有靈魂。設計審美需要多方面的契機，設計師和用戶一樣都需要提高審美水平。現代室內設計需要更好的用戶體驗達到設計的完美化，來實現設計的審美需求。
參考文獻
[1]王世仁.《理性與浪漫的交織:中國建筑美學論文集》.百花文藝出版社，2010年
[2]陳波.《淺談現代工業建筑美學》.山西建筑，2009年
[3]王受之.《世界現代設計史》.中國青年出版社，2008年
[4]胡海曉.《濃妝淡抹總相宜——關于室內設計中色彩的環境與功能的探討》.設計在線網站專稿，2009年
關鍵詞:藝術創作;藝術作品;構圖;構形;構色;構意;形式語言
中圖分類號:J08 文獻標識碼:A
A New Study on Painting Art Language
XUE Yi
繪畫是運用線條、色彩、形等藝術語言,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象。在新世紀,隨著時代的發展,這些繪畫理論的內涵應賦予新的意義。油畫創作要用當代藝術手法去對現實闡述,油畫語言隨著觀念的變化而變化,現代人應有現代人的藝術思維觀念。
一、構圖的個性化語言
“構圖”在中國傳統繪畫中稱作“經營位置”,其意義就好象是建筑房屋,首先要做好房屋的構架,這種構架決定房屋的最后樣式。在繪畫中構圖能引導觀者產生幻象,由構圖所引起的視覺沖擊使作品的精神內涵產生意義[1](P.13)。構圖是一幅繪畫作品中最重要因素之一,也就是第一個視覺刺激因素,是藝術家表達自我情感的首要手段,它是藝術家與觀者交流的視覺橋梁。構圖過程是畫家對客觀事物的認識過程、理解過程、內化積累的過程,它表現著作者對美感認識理解的程度和水平。油畫傳統中的構圖形式有S形、三角形、C形、并列式、角形等等形式。構圖中所要思考的是如何利用光組成明與暗,面積、比例、形狀上的關系引起的視覺反應,畫面中的黑、白、灰構成關系,畫面的節奏和韻律感以及審美心理感受。但值得注意的是,人們的視覺經驗隨時代的變遷而變化,不同時期的藝術家運用構圖的方式也不同,古希臘藝術的造型與構圖、比例上的完美,體現了空間分割的靜態節奏與秩序。中世紀藝術造型帶來的是冷漠和神性,文藝復興時期受人文主義思想的影響造成理想而又優美的秩序,現代油畫構圖和造型的獨特性應該從新的節奏與秩序的感受中開始。構圖要素包含著畫面中點、線、面、體、質感、色彩。構圖既不神秘,也沒有固定公式可依,畫家要對前人在此方面所取得的成果有所了解和掌握的基礎上有所創新。重要的是構圖要有特點,有獨創性,探求符合自己特性的方法。但這些又必須要遵循美的原則――“多樣統一”,它是一切繪畫的根本法則,多樣就是變化、不同、對照與對比等。統一就是一致性、秩序性。由此根本法則而衍生出諸如對稱、均衡、虛實、節奏、韻律、開合、疏密等原理。構圖是表現作品內涵思想的重要因素之一,是作品中全部繪畫藝術語言的組織方式,構圖不能成為目的本身,它是為了展示藝術家的構思和意念思想,構圖是內容與形式統一的產物,現代繪畫應是對藝術形式語言不斷創新演進的運動。
二、構形的風格化語言
當我們感知事物時,我們主要依據兩種方式;一種方式是對自然物象的客觀性觀察。形狀的特征、外形、結構、比例、透視的準確性,我們稱之為客觀的描寫,非常逼真地復制事物的基本外貌,再現原事物的特征,它是再現的、寫實的方式風格。另一種方式則依據想像的、主觀的方式,運用變化無窮的形狀幻覺,所有主觀想像成為可信的事實。這種方式來自于藝術家對客觀事物個人情感化,主觀化的認識[1](P.63)。無論是客觀的再現還是主觀的表現,構形的目的都是為了表達對作品的內在涵義及其潛藏的更深層意義上的關注。
賦予形象一種意義是藝術創作的基本要求和功能之一。繪畫中的形不同于自然中的形,自然中的形是固態物的固有性質和存在形式,是客觀的,而繪畫中的形,無論是寫實形,還是抽象形,都有人的主觀因素干預,即人對形的認識和態度,所以在藝術創作中,為了使造型形象更具典型性而進行的非常個人化的造型處理,使形帶有很強的主觀性、表現性,體現著人的情感因素,通常會使作品更有感染力。造型中常常通過伸與曲、曲線與直線的運用、外形結構的處理、簡約與繁復、突出和加強對象的部分特征、夸張局部、顛倒造型的比例關系、透視的倒錯、多焦點的方式等手段來增強造型的象征意味。研究形的問題對于我們的繪畫實踐是很有必要的,藝術創作的過程是一個賦“形”的過程,在這一過程中,藝術家也就是形的發現者和創造者。在不同的歷史階段,繪畫中的形是不同的。西方傳統的繪畫創作形式是沿用敘事,以主題性繪畫為主。創作方法、創作風格與技巧,具有時代的局限性的弊端。印象主義繪畫開拓了革命性道路。不僅對傳統主題改頭換面,而且意味著對繪畫和造形藝術方法、目的和觀念的完全改變。當今時代,隨著資迅的發展,文明正以前所未有的速度向前演變,高科技突飛猛進。在經濟全球化的浪潮之中,新媒體如叢林般地生長起來[1](P.73)。這一歷史階段的最大特點就是“迅變”,環顧世界,各種新技術、新材料、新產品、新思想、新理論、新觀念、新制度、新時尚鋪天蓋地而來[2](P.64)。在藝術領域,各種媒體迅速介入到藝術語言中,藝術語言具有其多樣性、個性化。在文化形態上,如大眾文化、商業文化、傳媒文化和圖像文化等公眾圖像日益成為現代社會的公共話語,并且成為現代社會的語言方式。畫家們更加注重自己作品中的風格,也因此構形這一傳統詞語與現今畫家作品的風格形式有著密不可分的聯系。技術和形式的目的都是為了表達某種觀念,可以說現代架上繪畫藝術都是與觀念有關的畫面形式的表達,現代藝術的“畫面形式”的完成是現代精神的需要。所以,我們也要將畫面中的形與觀念相結合,體現時代精神。當代藝術是多元化的,多元化給藝術家提供了多方面探索發展的可能性,畫家可以自由地以自身的情感和精神需要以及審美偏愛作為選擇的依據,來創造屬于時代的個性的形。
三、構色――真實性與主觀性
在油畫作品中,色彩是油畫語言的靈魂,它有著獨特的魅力,是進入我們藝術視覺信息的第一個信號,是構成畫面思想情感和精神內涵的重要要素之一。色彩是一個較為復雜的知識系統,在傳統的學院派以及古典繪畫中,多采用單一的顏色進行明暗變化來塑造形體,時代變遷,不同歷史時期畫家對色彩的選擇和運用也在不斷地更替,不斷地演變。從西方油畫的發展過程來看,在一個非常漫長的時期,色彩只是作為素描的補充而存在,而色彩走到今日,在現代畫家的大膽應用與演繹下,呈現了一片輝煌,從描繪事物的手段最終走向了表現自我不可或缺的重要因素。近代由于不同的藝術觀念形成了不同的流派,繪畫語言的不斷創新打開了藝術多元發展的新局面。油畫在色彩觀念上發生了很大變化,傳統油畫技法中的某方面因素往往為藝術觀念的形式體現被強化,甚至被推向極端,油畫形式語言受到高度重視。畫家們都把色彩作為一種新的觀念的體現,作為區別其他人的手段,色彩在現代藝術中被演譯成一種“色彩游戲”。這給發揮色彩自身優秀的表現性藝術家提供了機會,由此展現出豐富多彩的藝術表現形式和風格語言。
色彩是繪畫表現的重要手段,它是繪畫得以打動觀眾的第一要素,它依托形象傳達著作者的美感、生活的經驗與潛意識的認同以及聯想賦予了色彩表情和生命,這其實是一種視覺心理,一種人類普遍和共同的心理積淀。但正是這種共同的認知才使繪畫的色彩得以成立[3]。掌握色彩知識只算是掌握了一種工具,而支配使用這種工具的是內在情感。在繪畫中要觀照內心的感受,尊重自已在此時此地產生的想像力、創造力,色彩要為我所用,不要被常識所束縛。繪畫是畫家與心靈對話的過程,使用不同的語言會造成不同的語境,作為構成油畫最情感化的語言因素,色彩可以在瞬間喚起視覺注意和達到情感共鳴。
本文為全文原貌 未安裝PDF瀏覽器用戶請先下載安裝 原版全文
四、構意――觀念性與時代性
“意”在這里指“創意“、“創造性思維”。它是不甘守舊,刻意求新,不懼艱辛,志在變革的勇氣和毅力。
觀念是一種對客觀事物的主觀認識,是一種思想觀念或者是精神上的抽象,而藝術創作的觀念指的是藝術家在藝術創作中所體現出的內容、形式、色彩和表達觀點。當一定的觀念形成的時候,它需要一種手段來實現這種實現的過程,藝術創作的最終成就來自于觀念,藝術需要觀念,沒有觀念就談不上藝術。觀念對藝術的進步起到很大的推動作用,不同歷史時期繪畫的題材和形式都不同,這種不同從根源上來看就是觀念的不同。新的社會制度會產生新的社會觀念,所以藝術也會有新的發展,藝術家的觀念也會有新的發展。
對繪畫語言的形成,時代感和當代性也是需要關注的問題。油畫起源于西方,大師們在油畫的材料、技巧等方面己做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創作出許多傳世之創,為我們今天的油畫創作提供了寶貴的經驗,也是我們學習油畫中必須研究和繼承的傳統。繼承與發展是一個永恒的主題,傳統是動態的、傳統是發展的、傳統是一個過程。[2](P.112)向傳統學習,沒有傳統就沒有創新,傳統提供出一塊堅實的平臺,以便藝術家向上跳躍。我們繼承的不能是表面形式,我們的時代在變遷,我們的生存環境在改變,我們的認知在拓展。因此,要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受,通過對新觀念、新技術的不斷探索等各方面的努力,才能達到自己的藝術目標,這才是繪畫的真諦。[4]每個時期的優秀作品,無不打上時代的烙印。今天,我們處在一個信息圖像時代,科學技術的高速發展,電子技術及數碼技術的廣泛應用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰,同時,也帶來了機遇,它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題,借鑒影像、數碼,利用新材料等科技手段,己成為當今藝術家常用的手法。在這樣的一個時代,我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作的話,那必將被淘汰。因此,油畫語言在繼承傳統的同時必須要發展,要有當代性,這是時代的要求。
五、結語
時代的變化帶來生活的變化,藝術家在使用他的語言時也是隨時代變化而變化。藝術隨著時代的發展而變化,并產生出相應的形式和造型語言。當代人的審美需要是廣泛而多樣的,不能只提倡一種藝術門類和一種藝術題材,更不能只鼓勵一種藝術風格與樣式,藝術家作品的個性語言是藝術價值的必由之路。
參考文獻:
[1]皮道堅.美術創作與論文指導 [M].北京:高等教育出版社,2002.
[2]王健.創新啟示錄:超越性思維 [M].上海:復旦大學出版社,2005.
[3]葉強、王朝剛、鄭力.抽象繪畫語言簡明教程[M].重慶:重慶出版社,2006.77.
論文摘要：陶器的出現，是中國文化史上具有劃時代意義的創造和發明。彩陶對中國書畫的影響：一是書畫工具和材料的發明；二是對書畫藝術風格的形成。彩陶不僅為中國書畫的產生和發展提供了最基本的工具，而且對中國繪畫產生了深遠的影響。
史前彩陶紋飾藝術不但奠定了中國藝術的美學基調，也呈現出先民們對藝術高度的抽象概括能力，它以類似于毛筆的使用和對線條的把握，不加修改并注重單純而簡潔的藝術過程和藝術效果，以及程式化、裝飾化與寫意性相結合的表現方法，不僅奠定了中國繪畫的發展基礎，而且從一定意義上講，它是民族之魂，與中國書畫在表現形式上有眾多相近之處。
首先，在使用工具上，它們有相同之處，同時也有不同之點。豐富多彩的黃河史前彩陶紋樣，在繪制過程中，可能使用了兩種類型的繪畫工具——軟筆和硬筆。從考古發掘資料看，紋飾的繪制工具以軟筆為主，這些軟筆的使用，主要是表現弧形的圖案，如廟底溝型彩陶碗、盆上的火焰紋可能是用軟筆繪制而成的，其枯澀效果同中國書畫的線條一樣具有藝術魅力。直線以硬筆為主來表現，硬筆應用在中國書畫上是不多見的。由于彩陶裝飾紋樣具有特殊的表意性質，有些符號的產生，為中國漢字的創造奠定了堅實的基礎。同時，也使它在沒有文字的時代里起著一定的文字性的作用。但因制約于特定的觀念、意義，其所具有的記事性是被掩蓋的。如大汶口陶器上的那個，是由太陽、云氣、山或火形組成的符號，也不能當文字看。有人認為此符號是“炅”的繁體或是“炅山”的合文。這些符號（或紋樣）都為漢字的創造和發展起到了推動作用。
彩陶裝飾圖案在色彩的處理上，總是黑紅、黑白圖案陰陽相聯、相關，依二方連續的方式設計組織。這些色彩圖案繪在形狀各異的陶器上，顯得質樸、沉穩而典雅。在這一點上，中國畫所使用的顏料同彩陶有共同之處，中國畫的主色調以黑為主，彩陶所用的顏料，從目前所發現的看，主要有紅、黃、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和紅兩種色彩最具有代表性。說明陶器從其誕生之時起，不僅滿足人們實用的需要，而且還與某種觀念結合起來，或者說表達了人們某一方面的意識，如巫術、宗教或審美觀念和意識。從現有的資料看，紅色是當時人們有意識地最早使用，最能表現原始人某一方面的觀念意識、最充滿激情的一種色彩。當時的顏料主要是磨制而成，這和后來中國書畫所使用的墨的磨制技術已經沒有十分明顯的區別。在馬家窯場中發現的配色調料的陶碟，中間有分格，與今天繪畫時用的調色盒在功用上相似，說明當時已具備了后來中國文化“文房四寶”中的筆、墨、硯。無論彩陶或中國書畫，在畫面黑白的表現形式上，陰陽觀念起著重要作用。這一觀念，首先是人們對于事物相互關聯而又相互對立的屬性的觀察與認知，這一陰陽觀念在陶器紋飾上表現得十分充分。馬家窯類型陶器上的紋飾就非常典型，彩繪色調大膽熱烈、單純明快。陶器表面光滑細膩，一般以橙紅色為主，紋飾色彩光亮如漆，一般以大面襯出橙色的底紋，深厚質樸，對比強烈，或者在黑色的花紋周圍勾勒以白色的細邊，或在黑底上點綴以白色，反差較大，十分鮮明。有些圖案一往一復、一明一暗、一陰一陽、一正一反，一切事物運動變化的規律都包蘊在了這極簡練的形式中。如同中國書畫利用筆墨在宣紙上的滲化形成陰陽關系，強調虛實對比。
中國畫主要為黑白體系，黑與白是中國畫最為重要的兩種色彩，這兩種色彩相互依存，構成中國畫最具特色的本質部分。筆墨、筆墨的直觀表現，實際上就是一個黑字。中國畫所具有的民族特色，是虛無之處的“空白”處理，如果我們把紙的白色作為一種色彩來觀照，那么就會發現白色其地位之顯要是遠遠超出于我們預料的。黑與白這兩種色彩在中國畫中的特殊地位確實是至高無上的。
從彩陶和中國書畫的寫意性來看，又是十分的相近。早期象形紋樣上表現出來的繪畫性，在中晚期的演化過程中走向成熟，象形紋飾的寫意傾向開始呈萌芽狀態。仰韶文化晚期的“游魚瓶”及同一時期的鳥、奔走的鹿等，表情、神態也被提高到表現意義的位置上。在這一時期的運線或平涂中，寫意性的因素使兩種手法變得更加自由，完全打破了象形幾何圖案或造型的整體性，由此和象形紋飾的動感特征在造型中有機地協調起來。
河南臨汝閻村出土的“鳥魚石斧圖”陶缸上，在缸腹部涂出的豎長形白色底子上，以黑色繪出鳥、石斧和魚紋，象形紋飾在此時呈現出了和器型分離的最初狀態，這一文化現象已預示著象形紋飾的最后路徑及其與獨立繪畫的血緣關系。獨立繪畫也許在此時進入了它的起源和濫觴期。從馬家窯文化中馬廠類型的陶甕和短頸雙耳甕來看，前者器身上的變體肢爪紋，看似隨意揮灑，但在稚拙厚樸中又不乏靈動，從中可以看出此后中國傳統書畫大寫意的風范。而后者器身上的兩條直線帶紋和一條復線紋，隔出了上、中、下三個空間，上邊較細的頸部飾以折線條帶紋，顯得疏朗自然，中部以細斜線勾出平行線，中間飾以黑色三角形，顯得錯落有致，而下部則大膽地涂以橢圓形大塊墨團，打破了幾何構圖，下邊的波浪紋增加了許多動感，使得整個畫面宛如巨大的荷葉蕩漾于深碧的水面，從中可見中國畫大潑墨的韻致。馬家窯文化的彩陶樣式，蛙紋及人體的變形，利用濃重的筆墨，犀利的筆觸，如千鈞之勢，描繪的造型夸張，在原始先民的思維意識里，執意夸張這一物體，是對它的崇拜，從而去反復表現這一事物，將其提煉升華成寫意性圖案。無論是書畫或彩陶的寫意性，都是利用其基本要素點、線、面來表現的。無論彩陶上的紋樣是具象的還是抽象的，都不是感性因素抽象的結果，而是主體從客體對象上直接獲取結構的結果，當原始人試圖物化這種結構時，線的運動感、空間感、二維延伸能力，成了造型的最佳表現手段，成為彩陶紋樣構成的最基本的表現方式，而它和特定工具的結合形成了最早的“繪”的特征，為此后中國繪畫中的用線提供了原始的經驗。
彩陶的線條變化主要有直線、曲線、折線，利用線的形態變化加強了紋飾的動感，利用粗細變化產生節奏，以致帶動整個圖形的運動性，而且還使線自身獲得了內在的力度。間距的變化產生黑白相間的意象效果；線條的組合產生空靈疏朗的意境。整個造型的寫意性傾向，在很大程度上是靠線條的寫意性來實現的，這種蘊涵著主體審美情感及想象力的線條為中國繪畫線條確立了最原始的價值取向。中國畫的表現形式是點、線、面的組合，利用點、線、面去塑造形體，這些點、線、面在彩陶、宣紙上的表現，其實都是表現在二維空間上，有人說彩陶紋樣表現在三維空間上是不正確的，只能說彩陶的造型是三維的。它們所不同的是一個表現在紙上，一個表現在泥質的陶器上。由于工具的不同，表現在彩陶上的紋樣，除了形體上的夸張，整個物體的視覺感受顯得沉穩、疏朗，對比分明。點、線、面的表現大多采用平涂的方法，線條多僵直生硬，由于大多是礦物質顏料，顏色平涂造成的效果缺少水墨的變化韻味。作為中國書畫的表現形式，呈現在宣紙上的點、線、面，除了線條具有陰柔的特征外，墨色的變化是非常豐富的，造成畫面的空間感，從而產生中國畫中的高、深及平遠空間，形成中國畫的獨特意境美。史前的彩陶紋飾，在這種空間表現上，是無法達到中國畫的那種空靈、靜雅之韻致的。
我們不難發現，史前彩陶和中國書畫在構圖上是有差異的，彩陶的構圖形式，由于表現在器皿的表面、內壁，所以它的構圖方式多是沿著器皿的形狀來表現，隨形而為，展開它的構圖形式，多呈現一種橫向長卷式，而以上、下構圖的方式不多。將半坡魚紋盆的整個構圖打開會發現，它是一個與中國畫扇面相似的構圖形式。中國畫的構圖形式比彩陶的構圖形式顯得豐富得多，如長卷式、卷軸式、團圓式、折扇式、屏風式等，由于構圖的不同，所造成的藝術效果也不一樣。彩陶的莊重、沉穩、質樸、浪漫、狂放的風格是勝于中國畫的。但是，中國書畫空靈、恬靜、悠遠的意境表現，在彩陶的表現上尚沒有發現。這都是由它們的工具材料及表現形式的局限性所造成的。中國書畫及彩陶表現形式的最大共同點是其語言的符號化，彩陶紋飾中有不少、 、 、 等符號，這些符號也都同陰陽觀念有關，陶器的出現，除了滿足原始人的物質需要之外，也為記錄當時人們的思想和觀念提供了一個比較重要的物質載體。彩陶上各種色彩紋飾，不是原始人心血來潮時的胡涂亂抹，而是自己感性觀念的具象表達，因而形成了亟待破譯的一種“有意味的形式”。《易》的產生和發展是同天文、歷法、巫術、陰陽觀念直接聯系的，中國“玄學”以《周易》為本體。文人畫的產生，使民族繪畫走上了純藝術的發展道路，其基本觀念是本于“玄學”。在表現形式上，以線為基礎，“以白當黑”為靈魂，以寫為特點，以“一畫”為手段，以變、動、氣、骨為生命力，創造了一種似與不似之間的意象藝術，這些藝術特點與彩陶紋樣的基本特點是相通的，它們之間有著深刻的淵源關系。它們是民族繪畫的發展在不同歷史階段的不同表現，是同一條歷史長藤上結出的兩只豐碩的果實。
關鍵詞：色彩；五色說；公共藝術
1 中國古建筑色彩的來源
中國古典建筑色澤艷麗，顏色種類繁多，大面積色塊鋪墊對比，形成了獨特的中國味用色方案。建筑物上的色彩繽紛，是我們特有的民族特色。
1.1 本色的影響
建筑物的色彩很大程度上是由材質自身色彩傾向帶來的。磚瓦、石頭、金屬、木材等各有的原色，自然礦物質顏色如綠松石、碳、蛤蜊白、金、銀等。在常用的“五彩并舉”的混合結構中，便自然形成了多種色彩。地面上“中庭丹彩”就是本來燒制的紅磚的顏色。建筑中白色基臺和石欄桿，就是“漢白玉”或花崗巖的原色。屋面主要是磚瓦本身的顏色，灰色或者青灰色，墻身的磚則是燒制出得來的顏色，至于夯土墻，表面都被涂上防止雨水沖刷的白灰，雖然可以隨意添加其他顏色，但還是以原色為主。至于黑色，大量的木材，用于取火，燒成的木炭為黑色。泥土原有的土黃色，和茅屋屋頂農作物或其他植物（在此稱之為“草”）干枯后的顏色這里也便有了幾種傳統主色紅（磚）、白（墻）、青（瓦）、黑（碳）、黃（草）。
1.2 當時科學條件下，所能提煉的必要條件的影響
顏料的發明，礦物質顏料、植物質顏料以及動物質顏料的提取技術的完善。從大自然中提取顏色是古人慣用技巧。建筑色彩也主要體現在木材的油漆上、金屬的裝飾以及后期發明的琉璃建筑材料上。
2 色彩象征的發展
2.1 傳統色彩心理的形成
在遠古時代，色彩的象征性以季節和方位為主要依據。五色制體系建立主要是基于原始顏色或顏色的象征意義。 春季萬物生長為青色，夏季刺眼烈日為朱色，秋季多霧氣，為白色。冬季夜長星黑，為黑色。土地本色為黃色。
2.2 時展賦予色彩的新內容
五方觀念東、西、南、北、中央在商后期已經構成，甲骨文中也有不少“四方”“四土”的記載。《左傳》有“天有六氣，發有五色”之說，將“紅、黃、青（藍綠）、白、黑”五色定為正色。五色制的色彩體系是在對色彩的原始感知上根據“五德”“五行”規則建立起的。從天地四方、自然屬性在四時輪回及時間長河中進行有傾向性色彩掌控。隨著社會等級的產生，色彩便成為為政治、宗教服務的工具。《周禮?冬官考工記第六》中顏色已作為“明貴踐、辨等級”之用。漢代，繼承發展了周代五色，代表方位更加具體化。青 青龍，東方；朱 朱雀，南方；白 白虎，西方；黑 玄武，北方；黃龍，表中央。五色：木為青；火為紅；土為黃；金為白；水為黑。五方：木為東；火為南；金為西；水為北；土為中央。四季：春為青；夏為紅；秋為白；冬為黑。
2.3 重要朝代更替與色彩地位的影響
朝代的更替，必有色征：“夏氏后尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”《禮記?擅弓》。
（1）原始社會時期（炎黃）單色肯定。炎黃二帝將中國主色調紅、黃、黑三色基本的色彩共識確立起來。人類對于自然的崇拜、敬畏和向往都是色彩共識形成的基礎。紅：“尊黃尚紅”來源于對太陽、大地、火的崇拜和生命、血液以及對貴重金屬的崇拜。黑：在古代黑色涂料比較容易獲得的，對夜晚的敬畏產生黑色的崇拜，巫術活動加深了對黑的敬畏。紅與黑因程度相生，黑色與紅色在當時具有咒術性特性。黃：對土地的向往崇拜賦予了黃色的象征意義，出于對糧食的向往，農業的發展，奠定了收獲的意義。
（2）奴隸制時期（夏商周）五彩并用，紅為尊。五色形成：傳統色彩的五色體系又各自與五行相連：金白、木青、水黑、火赤、土黃。黑：除了繼承原始時期的意義，黑色又具有了貶義之性。屈原在《九章?懷沙》中：“變白為黑兮，倒上為下”。紅：紅色成了王權的象征。有“周人尚赤”之說。《呂氏春秋?名類》上說，“天先見火，赤烏銜丹書集于周社，文王曰：火氣勝。火氣勝，故其色尚赤，其事則火。”在這種尚赤風氣影響下，建筑色彩中以紅色為最尊貴。周天子宮殿的柱、墻、臺基等都涂成紅色。這樣，紅色成了王權的象征，其尊貴地位日益鞏固。黃：中國遠古時代把黃稱為“中和”之色。土地之色。《論語?鄉黨》記載，在年終舉行臘祭時穿“黃衣狐裘”。青：是植物的色彩，象征著天空、春天、水等。白：白色的象征性在中國具有多義性。在《易?賁》中提到：“上九，白賁，無咎。象曰：白賁無咎，上得志也。”王弼注：“以白為飾，而無憂患，得志者也。”白色在這里是吉祥的象征。
（3）古代史開端（秦）黑色為尊崇拜。黑：“別黑自而定一尊”。“始皇推終始五德之傳，以為周得火德，秦代周德，從所不勝。方今水德之始，改年始，朝賀皆自十月朔。衣服旎族節旗皆上黑”。同時秦人在建筑上也崇尚黑色它又象征“神秘肅穆”等含義。紅：秦代建筑上宮殿的柱子仍涂紅色，紅色仍有很高地位。
（4）秦后（漢唐宋元明清）黃色為尊崇拜。黃：黃為王室專用觀念產生，把黃色奉為彩色之主。尊黃、愛黃的習俗早在唐漢就已經形成，土被奉為五行之首，“黃生陰陽”的說法成了一切物質元素中的主宰。《漢書》中說：“黃者，中之色，君之服也”。再加上古代又有“龍戰于野，其血玄黃”的說法，黃色成為君主獨占的顏色，經隋唐至宋之后，漸漸成了其專用色。明清時，尚黃之風達到最高點。唐宋時期己大量使用黃色琉璃瓦屋頂。黃色琉璃瓦成了皇家建筑的重要特征。紅：等級較高的色彩。自漢代起，重要建筑木構部分的色彩都以紅色為基調。另外，宮殿，官署，廟宇大都使用紅墻，唐朝建筑以紅白為主，并一直延續到明清。
2.4 儒、釋、道的思想對色彩觀念的影響
儒家的正五色，道家的尚黑，佛家的絢麗多金。
（1）儒家。儒家初期色彩觀念把五色與“仁”、“德”、“善”結合，運用于“禮”的形式中，實現那個時代的“五彩彰施”的色彩輝煌。儒家把紅、黃、青、白、黑定為“正色”。孔子曾斥責青雜色“惡紫之奪朱”。以禮的形式保持顏色的單純性。儒家思想賦予了道德使命感推動了古代美學思想的發展。然而這種規范化的價值體系，也嚴重制約了色彩表達的意識。
（2）道家。《老子》：“五色令人目盲”、“知其白、守其黑，為天下式”；《莊子?天地》：“五色亂目，使目不明。”表現出到家“無色而無色成焉”主張樸素玄化，反對錯金賦彩，尚黑色回歸基本趨向。
（3）佛家。佛教的傳入給中國色彩增加了異域風情，大量的鎏金佛像，鎏金頂的出現，不僅極大地推崇了黃色的地位，又增加了金本身貴重的氣息。
3 結語
中國傳統建筑的色彩是在華夏民族幾千年的歷史發展中逐漸演變形成的。隨著朝代的更替，建筑色彩隨之發生著變中國色彩的形成和發展。多元的文化必定影響著建筑色彩的多樣性統一在整個民族共識繼承和發展上！在中國漫長歷史中，各類流派的學說、政權、宗教，無不借色彩明道示禮，從帝王到市井小民，都對色彩誠惶誠恐、仰之畏之。因此，中國傳統色彩承載了除了色彩本身特性以外大量歷史階段特征性文化信息。在一定程度上，中國傳統色彩可以用作中國傳統文化的符號系統。
參考文獻：
[1] 王其鈞.中國傳統建筑色彩[J].建筑技術，2009.
[2] 李允和.華夏意匠：中國古建筑設計原理分析[J].建筑技術，2005.
[3] 于非.中國畫顏色的研究（修訂版）[M].北京聯合出版公司，2013.
關鍵詞：傳統文化；室內設計；設計
中圖分類號：S611文獻標識碼：A文章編號：
1 前言
室內設計作為一門獨立的專業，在世界范圍內的真正確立是在20世紀六七十年代之后，現代主義建筑運動是室內設計專業誕生的直接動因。在這之前的室內設計概念，始終是以依附于建筑內界面的裝飾來實現其自身的美學價值。現代主義建筑運動使室內設計從單純的界面裝飾走向空間的設計，從而產生了一個全新概念的室內設計專業。室內設計是包括空間環境、室內裝修、陳設裝飾在內的建筑內部空間的綜合設計系統，涵蓋了功能與審美的全部內容，代表了現代世界的主流。室內設計與文化背景是分不開的，設計師要完成創造具有民族的地域文化特色的現代室內設計，就要對傳統文化有深入的研究，結合歷史文化和時代文化，揚長避短。
2 室內設計與傳統文化的關系
2.1 室內設計反映了傳統文化。室內設計是社會文化的有機組成部分，從橫的維度來看，無論何種風格的設計，它都有著特定的精神和文化心理結構，是在一定的文化語境中展開和完成，因而反映不同的價值觀和審美觀念，體現出當時文化的風貌。從縱的維度來看，任何時代的設計都與其當時的文化緊密聯系在一起的。設計形式來自文化，人們按照豐富的經驗（歷史與傳統）加工著有關存在的一切印象。從這一意義上說，歷史的設計就是設計的歷史。
2.2 傳統文化影響了室內設計。盡管有些現代設計師尤其是那些具有前衛意識的設計師，時時聲稱要拋棄任何傳統，認為自己的作品是”無傳統”的，但實際情況不可能如此。即使最“反傳統”的設計師，他也得以“傳統”作為反面的參照物來定義與演繹自己的思維。設計從來就不是可以任意作為純個人行為。從媒介、語言、表現手法等方面的顯性傳統到對設計認識的文化心態、思維方式、審美觀點等隱性傳統，影響著每一個室內設計師。室內設計無時無處不受傳統文化的影響。
2.3 優秀的設計師應自覺地將傳統文化融入當代設計之中。科技的發展，時代的進步，當代的設計師擁有前人不曾具備的更多條件。計算機的應用、互聯網的發展，使設計的作品具有更強的時代感。但作品形式上的豐富代替不了內容上的回歸，室內設計師必須從與人類密切相關的效用方面來考慮作品所具有的優良質地和溫情。我們要創作出具有“高雅”、“雅致”格調的物品和室內空間，必然會遵循老莊的“大象無形”、“大音稀聲”的創作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象。這種“美”與“美”的創作的對應法則，正是從我國數千年的傳統文化中提取出來的。因此，自覺地將傳統文化融入到現代設計理念之中，是優秀設計師應著重關注的問題。
3 中國傳統文化在室內設計中的運用
文化是不同時期不同地點人類思想的產物，是精神文明的體現。現代室內空間里各種造型、裝飾、陳設等無一不表現著人們對美好生活的追求和愿望。這些不同風格的現代室內設計以科學技術為依托、以文化藝術為內涵，它的發展往往反映了一個民族的文化精神。時代的發展有其基本的脈絡，需要設計注入新的靈魂與血液。因此，很有必要將傳統與現代美學及設計理念融入到設計中。中國傳統文化在室內設計中的運用體現在以下幾個方面：
3.1 從思維方面借鑒
中國傳統文化中整體的、辯證的、因果循環的思維方式，強調事物各方面辯證統一和相互間的聯系，其思維過程重綜合、重歸納。反映在自然觀上，強調“天人合一”“渾然天成”“物我不分”和“因勢就成”。其思想發軔于先秦的道家、儒家以及禪宗理念，是原始質樸的混沌思維方法論的基本核心。中國特有的思維方式，為現代科學技術解開某些知識密碼提供了科學辯證的有力思想武器。現代科學的三大發現――量子力學、相對論和混沌論中所包含的概念和思維方法，與中國民族文化中所蘊含的注重整體、和諧、相對、轉化的傳統思想方式相當吻合。對中國傳統文化中的藝術創作影響最大的因素之一是意象思維。中國的意象思維著重從特殊、具體的直觀領域中去把握真理，是一種創造性的思維，它顯示出了活潑不滯、長于悟性的特點。思維方式轉化到設計上，往往促成創意的產生，它是人所共知的潛意識中存在的思想意念。一個好的思維意念的生成，能夠超越任何阻礙人類之間相互交流的因素，達到更高層次的彼此交流。我們的設計師在進行設計時，能夠把作品的創作思維糅合到中華民族傳統的自然觀、哲學、思維方式中，往往會有意想不到的效果產生。
3.2 現代室內色彩設計中運用傳統文化
色彩是一種視覺的藝術，中國傳統裝飾色彩以白、黃、青、赤、黑五色為主，如綠色象征生命與健康，黃色象征尊貴與華麗等，它是室內設計中最生動、最活躍的因素。在現代室內裝飾設計中，顏色有了更為豐富的內涵，不但顏色的外延擴大了，而且與事物的形狀也建立了某種對應的聯系。如在現代設計中最具有代表性的中國傳統色彩莫過于紅色，它代表的是中國人的熱情、熱血和鮮明的特性。我國古代木建筑中最高等級的、流傳至今的宮殿建筑，就以紅、黃二色為主色，它深深影響了傳統色彩在現代室內設計中的運用。即便是現在，吉慶日子到處張燈結彩，燈是掛的紅燈籠，彩結是的紅彩綢。居室中的一整面紅墻，餐廳中大面積的紅桌布、紅座椅等仍然是喜慶的象征。又如金、黃兩色在傳統裝飾中通常搭配使用，體現主人的尊貴感。在現代室內設計中，人們吸取了傳統裝飾手法，結合當代技術條件，創造出華貴氛圍。例如，在人民大會堂金色大廳的室內改造工程中，設計主題非常鮮明，即“中國的金色大廳”。這一設計空間定位清晰明朗，風格細致淡雅，充滿中國古典意味，天花采用中國古典建筑中的藻井造型，八邊石材柱間的梁枋采用傳統瀝粉貼金的手法，色彩及紋樣具有敦煌壁畫溫潤調和的風格，因而被稱為人民大會堂的“金色大廳”。
3.3 運用富有文化內涵的陳設藝術
陳設藝術從古至今一直在我們的生活中扮演著重要的角色,它的形式、質感、文化特征無不在空間與人之間傳遞著某種氛圍、某種情感。陳設藝術以其悠久的歷史、鮮明的民族特征、強烈的地域特色，責無旁貸地擔當起了重要的使命。中國傳統文化豐富而久遠,由于歷史、地域、宗教、文化、經濟、習俗、環境等因素的差異而形成千姿百態的陳設藝術，這是我國室內設計取之不盡、用之不竭的寶貴財富。傳統的居室陳設以實用性陳設為基礎，對室內裝飾的最終效果往往起到一種靈魂的作用。中國傳統的陳設風格已成為東方的一大特點,它蘊含兩種品質:一是莊嚴典雅的氣度,二是瀟灑飄逸的氣韻，象征著深奧超脫的性靈意境。繼承傳統文化的陳設藝術是人性化設計的基本歸屬。我們不能忘卻傳統，更不能刻意模仿傳統，要繼往，更要開來。
室內陳設藝術在現代室內設計中的作用主要體現在如下幾方面：烘托室內氣氛、創造環境意境，創造二次空間、豐富空間層次，柔化空間、調節環境色彩，強化室內環境風格、反映民族特色等。陳設藝術通過再現、點睛、提煉等表現手法在本質上傳遞著一種內在的、深層次的可延續的傳統。如在室內陳設一些原始情調的飾物，增加自然的意境；可通過紅色的干辣椒或金黃的玉米串，抑或一束干麥穗、白色的蘆花，還有手工蠟染的花布等等，巧妙點綴，匠心獨運，就會達到一種意想不到的自然美效果；或者在墻上掛上或畫上一些圖片，畫前再配上一些與之協調的盆栽植物，虛實結合，會使人感到清新、舒暢、視野開闊，有走進自然的感覺。格調高雅、造型優美，具有一定文化內涵的陳設品使人怡情悅目，陶冶情操，這時陳設品已超越其本身的美學界限而賦予室內空間以精神價值。
4 結語
傳統文化內涵豐富、意義深遠，它強調要順應自然、因地制宜的規劃和設計，并巧妙地處理人與自然的沖突，以獲得和諧的生活環境。在現代室內設計中研究傳統文化，應用其美學思想，對現代室內設計具有積極的指導作用。
參考文獻：
[1] 祝愛平：《中國傳統文化與當代室內設計》，南京林業大學碩士論文，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2004年。