時間：2023-03-27 16:38:10
導語：在空間藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
對文藝的發展變化進行考察是個龐大的系統工程，本文只欲就文藝理論的重要范疇——藝術真實的含義在賽博空間所展示的新質以管窺全豹。
一、藝術真實問題
藝術真實性是一個復雜而艱深的問題，被喻為文藝學中的“斯芬克斯之謎”。①藝術真實性問題又是個充滿了魅力與挑戰的問題，吸引無數思想者嘗試著攀登這座藝術精神的高峰。
關于藝術真實，經過長期的討論、爭鳴，國內學界大致有了一定的共識，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認識論（反映論）觀點，注意到了藝術真實是文藝家的創造，但同時又把作品的藝術真實看作是一個獨立的、虛構的、再造的世界，認為其與現實的客觀世界有著本質的區別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構世界與現實的客觀世界之間的分離。
德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾（WolfgangIser）也注意到了這個問題，提出應用現實、虛構和想象“三元合一”的觀點來代替現實與虛構二元對立的理論，認為這種“三元合一”正是文學文本的基本特征和存在基礎。③伊瑟爾的闡釋，幫助我們甩掉了為調和虛構與現實之間的矛盾不得不假設一種先驗的邏輯起點的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術真實的特點提供了寶貴思路。
二、賽博文藝的虛擬真實
在賽博空間里，人們能夠運用數字仿真技術創生與現實世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產生“全身沉浸”的感覺，從而導致真假莫分，虛實難辨的奇特現象。置身賽博空間的網絡文學給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。
文藝作品借助數字仿真技術給自身帶來了兩個比較明顯的后果：
一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗世界。希臘神話中有一個關于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網絡虛擬文本中，通過頭盔、目鏡、數據手套和觸覺緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗故事的經過。就這樣，仿佛從一場夢中醒來，在這種“全身沉浸”式的體驗中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會分不清自己和那個神話故事文本中的普羅米修斯，感覺自己真真正正體驗了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經使我們的‘冷’環境變得‘熱’起來，并由此導致了某種程度的‘感覺化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強和擴大的刺激區域加諸到個人身上。”④在這種全息的藝術世界之中，出現的極端現象便是人們的體驗與在現實世界中的體驗是一致的，面對的一切都和現實世界中的一樣，甚至會覺得比現實生活更真實，是一種鮑得里亞所說的“超真實”。
另一方面，是虛擬的無限可能性。由于數字仿真能將現實世界事物的觀測值轉換成以“比特”形式存在的數據流，再利用數據流確定的參數，生成具有光影、聲音、色彩、三維時空運動等感覺特性，使虛擬的事物不受現實實在和因果律的限制，不僅能虛擬實存的事物，即現實性虛擬，也可以對現實作超越性的虛擬，即對可能性的虛擬，還可以作背離現實的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對事實上不可能事物的虛擬，而且可以是對邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒有虛擬不了的事物。網絡文學使文學創作的自由性和創造性得到幾乎無限制的發揮，前提只是熟練掌握相應的技術和技巧，并使之轉化成為上手的藝術表達手段，像傳統寫作中對文字的駕馭一樣得心應手。如果說，“虛擬性范圍的擴展意味著藝術真實性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網絡文學所包蘊的藝術真實將更有可能代表作為人類文學創造追求的審美價值之一的藝術真實的最高成就。當然，賽博虛構同樣是形象虛構，以“有限”表現“無限”，“在場”顯現“不在場”，進行藝術概括仍然是網絡文學無法剔除的精神基因。
以上兩個方面，無論是“全身沉浸”式的超真實體驗世界，還是理論上無限可能的虛擬世界，都表現出網絡文學在藝術真實性上的共同特點，即虛擬真實。虛擬真實徹底突破了傳統藝術真實觀中虛擬與寫實的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫實中的現實世界在網絡文藝文本的創造與構成中實現無縫對接與融合，抹去了二者的疆界。
伊瑟爾所說的虛構與現實的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統文學文本形象的間接性所決定的；網絡文學中的虛構與現實的融合是基于呈現性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實現的虛擬，是網絡多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創造的。伊瑟爾用三十萬字論著費力闡釋的問題，網絡文學只需提供一個具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統認識論中嚴格、僵硬的虛實二分觀念已經不攻自破。文藝作品對“虛擬生存”的表現，既是藝術的豐富，也是美學的延伸，因為虛擬生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環境中，人們需要的是更多地發現自我而不是失掉自我，是保持與現實的時間和空間的關系而不是失去，是使其在肉身世界活動中進行的經歷有著落而不是使其游離。
三、賽博文藝的互動真實
賽博空間的藝術真實性不僅表現在數字仿真對虛與實二元對立的突破上，更重要的是，它所表現出的互動與交流的強化，尤其是對欣賞主體能動參與的吁請的強化。互動與交流在傳統文學活動中也受到作家和理論家的注意，但由于文學存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實現，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數”，只有少數的“專業”讀者才能代表接受大眾與作者面對面地交流。相比于傳統文學，網絡文學因互聯網的數字化存在與傳播方式，大大增強了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統的讀者、作者的概念，讓文學活動主體在實時交流與創造中體驗藝術的真實。
這種在交流互動中創造與體驗藝術真實的過程主要體現以下兩方面：
首先，文學傳播由“推”向“拉”的轉換使接受者的主動建構地位凸顯。數字化信息傳輸方式適應了現代社會生產消費結構關系的調整，接受者（消費者）的興趣在文學場中的影響力隨之迅速飆升，文學場即使沒有完全成為買方市場，在生產者與消費者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準的、打上各種標記的潛在目標。“沉默的大多數”一躍而為新的“上帝”。傳統文學活動中，接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”（即“推”）的過程，文學生產、傳播與接受界限分明。網絡文學活動中，接受者一改以往的被動角色，開始主動出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛的作品作為欣賞對象。隨著接受者地位的異軍突起，生產者不得不放下架子，更加主動地靠近接受者。
與此同時，在網絡文學階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時需要人機互動，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現為讀者與作品之間的互動，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時刻伴隨作者左右，和他交流、爭論，影響他的整體創作過程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創作中，改變了傳統創作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網絡文學的藝術真實性在創作環節上已顯露出與傳統文學的不同，藝術真實的創造更多地表現出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。
其次，間性主體在上述網絡文學創作中只是初露端倪，而網絡接龍小說、合作小說、互動寫作，則創造了間性主體多向交互的新形態。另外，網絡閱讀時碰到的“我要評論”、“網友留言”、“酷評”等欄目，都是生動活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨立的孤島，而是聚集一起的星團，輝映成燦爛、靈動的風景。賽博空間信息傳遞的實時迅捷性將人們連接在一起，面對面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評、或針鋒相對。窗口遞歸又可以讓人同時存在于不同社區，身兼作者、讀者、批評者數種角色。文學生產、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學創作不再是作家的獨語，而是作者、讀者、批評者多主體合奏的交響。
這種互動與交流表現為大眾參與的性質。賽博空間為文藝活動者搭建了自由交流的平臺，不但讓每一個人有可能實現成為“作家”的夢想，更使文學活動的創作、傳播、欣賞、批評等環節真正融合成一個動態開放的整體，使文學活動成為一項在賽博空間建造人類精神家園的集體事業，它的目標將是重建藝術的巴比倫塔。
綜上所述，網絡文學的虛擬真實正是在這種多向交流互動中被創造、體驗、并確認的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產生一種認識的斷裂，這種斷裂構成了一種真實的心理革命，從根本上改變我們與世界的關系，讓我們在現實與想象之間自由地越界，也使網絡文學的藝術真實表現出與傳統文學不同的新質。與一切悲觀主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發。
高楠先生認為，“機體與精神在體驗的整體結構中融貫流轉，對這樣的現實實在達到構成性認識與把握，再將之賦諸藝術表現，就有了一種與時代與歷史與社會與民族共在的真實。由于每個人生存并且無處無時不生存，無論創作主體、批評主體還是接受主體都構入并體驗生存，所以這是大家共同構成、共同面對、共同接受的真實，這是至博至深的真實。”⑥他所歸納的生存的有機整體性、融貫流變性和互動生成性在網絡文學活動中有充分表現。網絡文學的藝術真實正是這樣一種共在的真實，至深至博的真實，網絡文學因此而擁有深刻的藝術魅力。
①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。
②同上，第126頁。
③[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象：文學人類學疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁。
④FredForest：《交流美學、交互參與、交流與表現的藝術系統》，載[美]馬克·第亞尼編著：《非物質社會——后工業世界的設計、文化和技術》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第174頁。
1.1入庫驗收
入庫驗收的目的是保證入庫裝備數量準確，質量完好。入庫驗收包括數量驗收、包裝驗收和質量驗收，裝備驗收合格方可入庫。入庫驗收通常由倉庫完成，必要時可請藥品儀器檢驗所等技術保障機構進行質量驗收[1，3-4]。
（1）數量驗收。依據運單、提貨憑證和入庫通知單進行，主要檢查裝備品名、規格型號、生產企業、出廠日期和數量等是否相符。
（2）包裝驗收。主要檢查包裝是否完整，有無破損、受潮、水浸、油污等異狀。
（3）質量驗收。多參數監護儀屬精密電子儀器，到貨后應按規定及時填寫檢驗申請單，請藥品儀器檢驗所等有資質的技術保障機構，逐臺開箱進行質量驗收。具體方法：首先，查驗是否具有檢驗報告或合格證；其次，根據裝箱清單，檢查使用說明書、電源線、心電電極和纜線、血氧飽和度探頭和纜線、無創血壓袖帶和纜線、打印紙、心電電極片等技術資料、附件、耗材是否齊全；最后，通電檢查機器性能是否良好，進行質量控制檢測，并將檢測報告裝入包裝箱隨機器保存。認真做好入庫驗收記錄，對于驗收過程中發現的裝備缺件、異狀包裝、資料缺失、附件耗材缺失、性能異常或檢測不合格等問題，應及時上報，聯系檢修或退換貨。完成檢修或更換的裝備仍應驗收，合格后方可入庫。
1.2登記統計
按規定建立健全登統計制度，主要包括總賬、實物賬、質量登記本、入庫登記、發出登記和溫濕度登記，以及檢驗、修理和保養登記等。要做到賬賬、賬物相符，堅持對維護保養、檢驗修理、計量檢測等事件進行登記，并定期組織檢查。
1.3環境控制
多參數監護儀驗收合格入庫后，通常按型號規格碼垛保管，儲存環境應防潮、防塵、防震，庫房（尤其是高溫潮濕地區庫房）內應配備空調和除濕設備，通過溫濕度計或溫濕度自動測控系統了解溫濕度變化并及時采取調控措施，確保環境干燥涼爽，一般溫度應保持在5～25℃，相對濕度保持在70%以下。
1.4維護保養
隨著儲存時間的推移，由于機械結構和電子元件老化，多參數監護儀等電子診療類裝備會出現性能下降甚至故障等情況，主要表現為電路故障、關鍵技術參數不符合規范要求、電池性能下降失效、隨機耗材失效等，需要通過持續的維護保養來發現解決這些問題，以確保裝備儲存質量。戰儲衛生裝備維護保養的專業性強、技術要求高、實施難度大，應由倉庫和藥品儀器檢驗所等技術保障機構分工協作、共同實施，一般分為日常維護和專業維護。
1.4.1日常維護
多參數監護儀日常維護內容主要包括溫濕度控制、清潔除塵、電池保養、包裝更換等。日常維護計劃由倉庫業務部門制定，保管部門實施。
（1）溫濕度控制。每日2次，觀察記錄庫房溫濕度數據，并按相關規定及時調控溫濕度。
（2）清潔除塵。每月1次，保證裝備外包裝整潔。
（3）電池保養。每季度1次，主要進行電池充放電，以保持電池性能，延長使用壽命。電池保養宜定期集中實施，裝備數量較大的情況下，可分批次進行。保養地點應選擇在與裝備存儲地點隔離的獨立空間（如設置專門的電池保養間），充電期間應有保管人員值守，嚴格按照裝備使用說明書的相關要求操作，以確保安全。
（4）包裝更換。不定期實施，對破損外包裝進行更換。
1.4.2專業維護
多參數監護儀專業維護內容主要包括通電調試、質量控制檢測、電池性能檢測、耗材效期檢查、零配件耗材更新、故障裝備維修等。專業維護任務計劃由上級業務主管部門下達，藥品儀器檢驗所負責實施，一般每年1次。
（1）通電調試。通電開機，檢查多參數監護儀顯示、操作等性能是否良好。
（2）質量控制檢測。依據軍隊衛生裝備質量控制檢測技術規范，對多參數監護儀的心電、呼吸、無創血壓和血氧飽和度等功能參數進行質量檢測，出具報告并放入裝備包裝箱內。
（3）電池性能檢測。檢查電池保養歷史記錄，測試電池容量、持續工作時間等性能參數，判斷電池性能是否符合繼續儲存的技術要求，對不適宜繼續儲存的電池進行登記統計，制定更新計劃和經費預算，報上級主管部門批準。
（4）耗材效期檢查。查驗一次性心電電極片等耗材失效期，對距失效期6個月以內的近效期耗材，制定更新計劃和經費預算，報上級主管部門批準。
（5）零配件耗材更新。根據上級批復的更新計劃，聯系全軍衛生裝備零配件供應中心或裝備生產廠家采購相應配件耗材，更換不適合繼續儲存的電池和近效期耗材，并負責老舊配件耗材回收處理。
（6）故障裝備維修。對通電調試或質量控制檢測中發現的性能異常或故障裝備進行維修，修復后須再次進行質量控制檢測，合格后方可重新入庫儲存。
1.5出庫檢驗
出庫檢驗是戰儲衛生裝備質量控制的最后一關，在按相關規定嚴格履行出庫手續的基礎上，還應認真做好數量核對、質量檢驗和包裝檢查，確保出庫配發裝備數量準確、質量合格、包裝完好。
（1）數量核對。依據上級業務部門的指示、通知、分配計劃表或規定的正式憑證進行，對出庫裝備的品名、規格型號、單位、數量應進行核對和復核，做到單貨相符、數量準確。
（2）質量檢驗。首先，根據裝箱清單檢查廠家檢驗報告（合格證）、使用說明書、電源線、心電電極和纜線、血氧飽和度探頭和纜線、無創血壓袖帶和纜線等技術資料、附件是否齊全。其次，檢查打印紙、心電電極片、電池等配件耗材實物及維護保養記錄，一般應保證打印紙、心電電極片等耗材距失效期6個月以上，電池出廠時間為2a以內。最后，檢查技術保障機構出具的質量檢測報告，對報告日期在1a以內的，通電檢查機器性能；對報告日期超出1a以上的，不僅要通電檢查機器性能，還要聯系藥品儀器檢驗所進行質量控制檢測，并將檢測報告裝箱。
（3）包裝檢查。裝備包裝應完整，存在破損、受潮、水浸、油污等異狀的包裝必須調換。應認真做好出庫檢驗記錄，對存在裝備缺件、資料缺失、配件耗材缺失或過效期、性能異常或檢測不合格等問題的裝備，應嚴禁出庫并及時上報，采取檢修、配件耗材更換等相應處理措施，完成后再次檢驗合格方可按規定出庫或繼續儲存。對無法恢復性能的裝備，應按程序申請報廢。
2參數監護儀質量檢測
2.1檢測依據
《多參數監護儀質量控制檢測技術規范（試行）》。2.2檢測儀器多參數患者模擬器1臺，血氧飽和度檢測儀1臺，無創血壓檢測儀1臺。
2.3檢測方法
2.3.1參數設置與功能檢查
正確連接檢測儀器和被檢多參數監護儀，打開監護儀的各待檢參數監護功能，根據檢測項目選擇監護儀工作模式，如新生兒模式、成人模式。合理設置監護儀的參數報警上下限，打開心律失常報警檢測功能。檢查監護儀交流電源連接和電源指示是否正常，防止內置電池電量耗盡自動關機。
2.3.2心率檢測
依次設置參數患者模擬器輸出30、60、100、120和180次/min心率信號，記錄監護儀心率示值，按下式計算心率示值誤差，最大允許誤差為±（顯示值的5%+1）次/min。δHR=HR-HR0HR0×100%式中：δHR為心率示值誤差；HR0為參數患者模擬器設定心率值；HR為被檢設備顯示心率值。
2.3.3呼吸頻率檢測
在多參數患者模擬器中，設置呼吸檢測項目基線阻抗為500Ω，阻抗變化率為3Ω，設置模擬器依次輸出15、20、40、60、80次/min的呼吸信號，記錄監護儀呼吸頻率示值，誤差計算方法同心率示值誤差。呼吸頻率最大允許誤差為±顯示值的3%。
2.3.4過壓保護測試
監護儀工作在成人模式，設置無創血壓檢測儀輸出血壓為330mmHg（1mmHg=133.322Pa），觀察監護儀在輸入血壓達到330mmHg前有無迅速放氣功能；監護儀工作在新生兒模式，設置無創血壓檢測儀輸出血壓為165mmHg，觀察監護儀在輸入血壓達到165mmHg前有無迅速放氣功能。
2.3.5無創血壓示值檢測
設置無創血壓檢測儀依次輸出60/30（40）、80/50（60）、100/65（76）、120/80（93）及150/100（116）mmHg共5組模擬收縮壓/舒張壓，或選擇相近的其他參數，記錄監護儀上收縮壓/舒張壓示值，按下式計算誤差，收縮壓和舒張壓的最大允許誤差為±10mmHg。ΔpS(D)=pS(D)-pS(D)0式中：ΔpS(D)為收縮壓（或舒張壓）的誤差；pS(D)為實際測量的收縮壓（或舒張壓）；pS(D)0為設定輸出的收縮壓（或舒張壓）。
2.3.6漏氣率檢測
無創血壓檢測儀設置為漏氣測試工作模式，設置預設壓力為220mmHg，袖帶內壓力上升至200mmHg，等待1min后，開始觀察和計算設備漏氣率。漏氣率應不大于6mmHg/min。
2.3.7血氧飽和度
依次設置血氧飽和度檢測儀的血氧飽和度為85%、88%、90%、98%、100%，記錄監護儀血氧飽和度示值。血氧飽和度誤差計算方法同心率示值誤差，最大允許誤差為±3%。測量血氧飽和度參數時，應注意根據不同廠家監護儀的血氧模塊選擇相應的血氧檢測曲線。
3結果
2006年以來，我們充分發揮自身技術特點，與儲備倉庫密切協作，積極開展多參數監護儀等戰儲衛生裝備質量控制方法和保障方案研究，并將RFID技術和計算機技術綜合運用到戰儲衛生裝備質量管理全過程[7]，努力推進實現戰儲衛生裝備質量控制的標準化、規范化和信息化，圓滿完成了專業維護保養、質量控制檢測、試劑耗材輪換和老舊物資質量鑒定等各項年度和應急保障任務，有力保證了軍區戰儲衛生裝備質量完好率。
4結論
1．自覺向民族傳統文化回歸
中國的現代藝術設計需要建立在民族文化、民族風格的基礎上，因此必須重視向民間藝術學習，堅信中華民族文化傳統的主流在民間。所以在城市空間設計中，要通過對環境的理解，對傳統的認知，自覺地借鑒，而不是直接挪用。中國傳統民間藝術形式變化萬千、風格種類異彩紛呈，凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，也傳承了中華民族特有的藝術精神，值得當代城市設計師深入學習和研究。設計師在設計實踐中，通過元素剝離、創意整合和情感傳達，特別是與新技術巧妙融合，就能創造出獨具中國特色的現代藝術設計作品。當然，這需要一個過程，要靠城市設計師與民間藝術大師、民間藝術教育人才的融合。所以說，城市設計師必須以民間藝術為基礎，重視向傳統民間藝術學習，只有親身體會這筆文化遺產的魅力所在，了解傳統民間藝術中所蘊含的深厚的民族本源文化、本源哲學、本源藝術的基因，以及多姿多彩的具有生命活力的民族語言形態，才會對它加以自覺應用［2］。
2．傳統民間藝術語言
現代化現代城市空間越來越相似，傳統特色逐漸消褪，因此如何保持城市的獨特氣質就成為十分迫切的問題。傳統民間藝術語言體現了獨特的審美傳統，蘊含著深厚的精神文化內涵，將其作為城市空間設計的思想源泉，在城市空間中直接或間接地運用，對強調和延續歷史文脈有著重要意義。但是，源于自然崇拜的原始文化的民間藝術，所代表的是不同于現代文化的農耕文明，它雖有著特定的社會基礎，但其中也有不適合現代生活方式、不符合現代審美、倫理觀的地方，這樣就限制了其在當代城市設計中的廣泛應用。有些民間藝術圖式如果不經過調整、創新，就很難為現代社會所接受，因而應用時不能簡單、機械地復制、拼貼，而應該在理解其文化含義的基礎上，取其精髓，去其糟粕，使其藝術語言現代化，為當代大眾所認同并接受。中國傳統民間藝術的很多內容和形式有相對的穩定性及程式化特征，在藝術認知上有更為直接的優勢，因而是可以應用到城市空間設計中的。其應用方式有兩種，第一種是物品本身、題材、造型及藝術手法的直接運用;第二種是間接運用，即可以從民間藝術的形、色、質等方面著手，進行形的簡化與再造、色彩的沿用與重組以及材料的選用與更新等，來再現或表現民間藝術。在城市空間設計中，設計師要將傳統文化經過現代設計思維的選擇與消化，融入到現代設計之中，這樣，民間藝術元素才可能真正發揮它的藝術價值，作為一種新的視覺傳遞語言，在現代設計中重現生機。
3．在社會場域上的對接雖然城市空間設計
一直以來都以較快的速度發展，但在當代，與公眾聯系緊密的傳統民間藝術才逐漸走進人們的生活之中。民間藝術形式以合理、合情的方式融于城市開放空間中，其較大的輻射面和難以抗拒的視覺沖擊力，使與它發生接觸的人都會或多或少地接受它傳達的信息，從而在心中產生一種熟悉的、能產生共鳴的集體性的感受。為城市居民營造一種心理歸屬感，滿足社會心理情感的需要，可以使城市居民對城市產生心理依賴感，對環境產生身份認同、心理認同，直至文化認同。另外，當代城市空間設計追求綠色生存空間，提倡低碳設計。傳統民間藝術如陶藝、編織等，其原生態性契合了當代城市設計的需求。在設計中，對民間藝術中傳統的工藝、材料和形式的毫無偏見的借鑒，體現出了強烈的環境保護意識，同時也體現出了一種社會的進步，因而是一種設計倫理和設計道德的體現。傳統民間藝術一旦融入城市空間藝術中，就會逐漸走進人們的生活，其審美對象就會直指社會公眾，就會以公眾的精神需要為目的，以公眾的審美評價為借鑒，生存于公眾之間。這就使得公眾對自己生活的公共空間藝術享有話語權，同時享有藝術創作的參與權，從而提高了社區居民的和諧氛圍，促進了社會和諧。
二、傳統民間藝術在城市空間設計中的具體應用
1．城市空間墻面藝術與傳統民間藝術
傳統民間藝術的民間性和貼近生活的特點，迎合了城市特色營造的需要。城市空間的墻面圍合成居民生活的空間，在城市空間的墻面上揉進諸多傳統民間圖式元素，可以體現城市的獨特個性和其融合性。同時，利用民間藝術形式改造城市建筑墻面，可以增加建筑的歷史、藝術價值，也將提升整個城市的藝術品位。墻面藝術的豐富多彩使城市居民在街道上除了廣告外，有可看的內容，也可彰顯該城市與其它城市的差異。同時，融入傳統民間藝術的城市墻面，除提升城市形象外，也能滿足城市公眾的精神需求。如高雄駁二藝術特區中的墻面設計借鑒了民間皮影和鄉土繪畫，使原本廢棄的墻面換上了新妝，煥發了新的生命。同時，建筑室內墻面設計也常常采用民間藝術元素來活躍空間氛圍，提升空間親和力。譬如大連甘井子實驗小學的教學樓設計，局部采用了民間藝術元素，將傳統紅燈籠懸掛在大門入口的過廳天花板上，每盞燈籠上面都有不同的兩個字，比如“幽默”、“溫柔”、“愛笑”、“漂亮”、“耐心”、“善良”、“公平”等。這種設計既體現了藝術文化特色，又具有親切感和歷史厚重性，深得家長、老師、孩子們的喜愛。
2．當代建筑設計與傳統民間藝術
論文關鍵詞：傳達，主題，情節人物
張藝謀以執導充滿濃烈中國鄉情鄉味的電影著稱，其中反映農村題材的影片大部分都成為經典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農村，從不同角度展示農民的精神和情感生活，傳達出更為現實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統又突破傳統，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。
一、傳達：平實與厚重
這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現了很濃重的內容，用表面的平實和內在的凝重，通過不露聲色地表述來體現我們的關愛。”
三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。
《一》的故事發生在上世紀九十年代的偏僻的鄉村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農村地區可能每天還在上演著。
《我》講的是現代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉風淳樸，一個農村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。
這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉為“平話”,把鏡頭的焦點對準現實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。
《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農村，注定了這個轉換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。
張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區小學, 條件簡陋，環境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數著粉筆敬業勤業的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。
《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質樸浪漫的故事，情感的內斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經濟轉型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優秀的文化傳統得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。
三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。
二、營構：簡潔與秾致
在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內容放在集中明快的情節中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節化，甚至把細節加強……”。
三部影片的情節單純、平淡，主要是“以剖析主人公內在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節依照慣常模式向前發展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉、縣、市三級打官司中漸次升級。《一》以 “尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節內容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節文學藝術論文，具有中國傳統的敘事特點。
在情節部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情節“突轉”表現在：深夜，秋菊難產，村長帶人將秋菊抬到醫院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發揮“情節點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統文化的熏陶和濃郁鄉情的浸染。
《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。
相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。
在細節的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節上的‘筆墨’,在細節上的鏡頭數量，要遠遠大于在主要情節上的。我們把細節情節化，用處理情節的節奏和篇幅，去處理這些細節。”三部影片的細節編排側重于步步為營以寫實，環環相扣以寫意。每個細節都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。
張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統攝全片的細節，從向村長要到向鄉里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節負載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼。《我》以“織布”的細節，來“編”故事“織”情節。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。
張藝謀很巧妙地借助細節來含蓄地表達主題，但又具有內在的邏輯關聯。《一》中以歌聲和呼喚聲為細節。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體。《我》中，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。
三部影片的細節具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節一放大，立刻產生了刻骨銘心的情感。”[3]
三、造形：質樸與豐富
三部影片中文學藝術論文，作為新時代農村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。
比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執拗的一面，樸質中有著豐富，倔強中不乏柔和。
梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當得知被告不是村長王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。
魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經歷千難萬難。
《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現出來。
張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元。可見她對“說法”的執著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農村大嫂論文提綱格式。
十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女。可是，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環境之中，讓人物“有規則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。
“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。
張藝謀在塑造切合農村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉土文化，又經歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。
四、結 語
“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農村題材的影片，以尋常百姓為表現對象，以尋常小事為表現內容，情節簡潔而細節精致，人物質樸而內涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農村影片中，無疑是翹楚之作。
[參考文獻]
[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國文聯出版社，1990年2月
[2]汪流.電影編劇學[M].北京:中國傳媒大學出版社.2006年2月
［關鍵詞］開放大學；漢語言文學；微課；教學
開放大學是以廣播電視、互聯網等媒體為依托開展的遠程教育，這種教學方式完全顛覆了傳統的教學方式，教師和學生分離，學生隨時隨地都能聽課，沒有時間和地點的限制。它有利于提高學生自主學習的能力，對教育的改革具有重要意義。近年來，微課教學異軍突起，成為遠程教育中一股新興力量，開放大學應與時俱進，積極開展微課教學。
一、開放大學與微課
（一）開放大學的概念
開放大學是國內較早開展遠程教育的教育部直屬部門。它以新型的教育媒介為基礎，有兩種教育模式，一種是針對有學歷的，一種是針對沒有學歷背景的。在這些年的實踐中，取得良好的教學效果。這種教學模式有很多優點，對高校教師教學的資源進行優化整合，提高了教學內容的質量，有利于提高學生自主學習能力，突破了教學時間和地點的限制，限制少，教學門檻低，給一些沒有學歷背景的人提供了學習的機會。
（二）微課教學的概念
微課教學是指按照新課標和教學的要求，通過網絡視頻的方式，記錄教師在課堂教學上針對教學重點、難點的講解，同時還兼有有關課題的教學設計、課程總結以及課后練習等。微課教學內容更加凝練，重點突出。微課教學這種新型的教學模式給傳統的教學模式以強烈的沖擊，開放大學之于微課教學，開放大學的教學資源中，一些課程知識陳舊、教學觀念落后，無論教學內容還是教育形式在很多地方都落后于微課教學。開放大學應與時俱進，及時做出調整和改革，重視并引入微課教學。
二、開放大學漢語言文學專業如何開展微課教學
（一）轉變教學觀念，優化教學模式
從古至今，在傳統的教學觀念里，都是以教師為主導，教師向學生傳授知識，在這種教學模式中，學生只是被動地接受知識，教師傳授了什么，學生就接受什么，長此以往，這種教學模式的弊端顯現出來，學生沒有自己發揮想象力的空間，思維發散的能力得不到訓練，缺乏自主學習能力，不利于培養學生的個性。隨著教學改革的推進，一種新型的以學生為主體的教學模式在眾多專家學者中的討論越來越烈。這種教學模式以學生自學、自己探索為主，教師起輔作用，給學生答疑解惑，引導學生去感悟、學習并且總結，激發學生的學習興趣，提高學生的自主學習能力。
（二）重視教學方法
開放大學屬于高等教育范疇，對漢語言文學的設置要有與之相符的高度和深度。在實際的教學過程中，要求教師重視教學方式和教學方法。優化文學內容的選取和設計。針對文學作品的教學設計，可以以作品所在的時代背景或者是作者的背景為切入點，然后從作品的主題、故事構架、風格以及對人物的塑造等多方面展開。最終教師在對這些教學內容進行整合和教學設計的時候，要注重表現形式的豐富性，使整個教學過程不死板，降低學生對知識點掌握的難度，提高學生的學習興趣。
（三）充分利用網絡平臺
網絡視頻是微課的核心傳播方式，要求教師做的網絡教學視頻更具科學性和合理性。在講課的過程中，學生以提問的方式與教師進行互動，教師及時答疑解惑。在整個教學結束后，學生自主在視頻下留言，對這節課的評價，指出其優、缺點，學生也可以根據自身的需要提出更加合理化的建議。教師可以根據學生的評價，對優點之處，在以后的教學中繼續保持和發揚，對不足之處，要虛心改進。還有最重要的一點，就是根據學生的需求改進教學設計，讓教學設計更加科學化和合理化，更能為學生服務好。
三、開放大學開放漢語言文學的意義
開放大學開設漢語言文學的意義要從兩方面進行探討，一方面是對教師，有利于提高教師自身的教學水平，同時也提高了教學質量，與傳統教學相比，最大差異之處在于學生與教師的平等關系，學生可以自由對教師的教學方式進行評價，指出其中不足或者需要改進之處，這有利于教師教學水平的提高。另一方面是對學生，學生提高自主學習能力，積極加入對學習的探討中去，有利于激發學生的學習興趣。綜上所述，關于開放大學漢語言專業發展微課教學的設計，符合時代教育發展的潮流，科學技術的發展為微課的開展提供了技術支持，讓微課教學的傳播更加廣泛，降低了進入門檻，真正實現了有教無類，有利于提高教師的教學水平和學生自主學習的能力。
參考文獻：
［1］黎加厚.微課的含義與發展［J］.中小學信息技術教育,2013（4）.
［2］吳曉輝.探析微課程在開放大學漢語言文學專業中應用的意義［J］.長春教育學院學報，2014（13）.
［3］胡鐵生.微課：區域教育信息資源發展趨勢［J］.電化教育研究，2011（11）.
作者:白芳芳單位：天津廣播電視大學寧河分校
閱讀次數：人次
漢語言文學論文比較文學論文古代文學論文兒童文學論文現代文學論文
外國文學論文當代文學論文文化理論論文人文歷史論文文學畢業論文
美術藝術論文審美藝術論文傳統文學論文戲曲文學論文文學素養論文
摘要：伴隨著當今社會經濟的快速發展，物質生活得到不同程度的豐富，使得人民對生活各方面的要求都逐漸升高，進而更加注重享受精神層次的感受，同時室內設計是人們在生活中最基本的一種精神享受，在當今人們相對青睞將自己室內的設計和建筑的設計達成一體化的風格效果。就室內設計而言，應該原則上與建筑設計相互輝映，但是為了在施工時給施工隊提供便利和減少建設成本，很多設計者在進行室內設計時往往不能和建筑設計的風格關聯起來，出現與大部分人的審美相對立的不良現象。如果室內設計時能與建筑設計相關聯起來，不僅符合人們的審美品位，同時依據建筑的結構提高其建筑質量，增加其壽命。文章在介紹室內設計與建筑設計達成一體化的重要性的同時，剖析一體化設計時普遍出現的問題并提出建議。
關鍵詞：室內設計；建筑設計；一體化
現如今伴隨社會經濟和文化的飛速發展，對于住宅審美的要求越來越高，從傳統的只在乎房屋實用性轉變為實用和美觀兼并，因此這對室內設計和建筑設計有了更高的要求和挑戰[1]。若需要使室內設計和建筑設計實現一體化的效果，就需要將二者有機結合起來，將一體化貫穿其中，進而使建筑設計和室內設計的細節環環相扣，才能做到建筑無論是外表還是內部均實現美觀與實用兼備的效果。
1室內設街與建筑設計的含義
人們常說的裝修設計便是室內設計，其范圍涵蓋功能布局、環境的設計、空間的設計和界面的設計，通過合理的規劃將空間的使用效率發揮到最大，同時也能將個性化設計程度表現到最大化，對此需要對房屋的用途及業主的喜好和實用性來綜合考慮后進行精心設計[2]。而建筑設計涵蓋建筑外部、建筑內部和公共設施，這需要通過一系列專業的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來進行設計，同時還需要對建筑物的風格和建材等依據實際情況來進行選擇，當設計的建筑物為住宅時還需要考慮周圍具有服務性的景觀建筑的設計[3]。在設計中，首先要考慮建筑的結構，這將關系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據建筑的使用用途和業主的要求進行設計，在進行建筑材料的選擇時需要選擇安全性好、性價比高的材料；最后通過水電、制冷暖設備和安保設備與建筑有機結合來完成建筑設計。
2現狀
室內設計從引入至今僅經過短短幾年的發育，在建國時期大多都是以簡便的家具擺放作為居民內部裝飾。在當今，室內設計主要分為以下方向：①建筑商在進行交易后給予業主交付毛胚房，由業主自行選擇內部設計；②通過建筑商的集體性內部設計并且裝修過后交付業主[4]。在兩者中均存在不合理的現象。業主在進行毛胚房的裝修時，往往會因為對建筑商在初期房屋建設時的水電設置不熟悉，導致在裝修的過程中根據個人喜好的差異耗費大量時間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費[5]；裝修時，大部分業主均沒有室內設計的基礎知識，通常會隨心所欲地進行裝修，這容易在裝修過程中出不安全因素，如在裝修中不經意間破壞承重墻等[6]；綜合起來最終將會影響到業主的入住時間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進行設計又會出現缺乏個性化的問題，所以說的房屋裝修模式仍然有不少弊端。
3意義
室內設計與建筑設計實現一體化具有相對特殊的意義，主要體現為：①對建筑的整體空間結構進行優化進而節約資源。在進行建設時建筑設計者和室內設計者可以對兩者的沖突進行磨合，進而避免出現浪費和損失；②通過對業主的審美和個性化需求，并且結合建筑的結構和風格作出符合業主品味和要求的設計；③能夠由設計師充分和建筑工人進行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時在采購物品時也能根據一定的專業知識采購性價比高的物品。
4途徑
4.1兩者設計師均參與總體設計
在實現室內設計和建筑設計的一體化過程中，兩者設計師需要進行足夠的溝通。當進行建筑設計時，室內設計師需要及時和建筑設計師進行整體結構方面的溝通，如室內設計師有進行室內設計時的想法需要對房屋結構有要求時可以及時與建筑設計師進行溝通，通過該種方法將能夠充分利用空間，進而實現一體化設計[7]。建筑設計在室內設計中一直被視為框架，如果設計不當將會給室內設計帶來極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設計師能充分溝通彼此的想法才能實現二者的結合。
4.2將兩者的風格相互融合
通過對業主的個性化要求和建筑設計的整體風格，將室內設計在心理活動、文化內涵和視覺效果等方面進行設計。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關，且視覺是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進行一體化設計時著重從視覺方向入手。在這個過程中需挖掘前沿的設計信息并將其融入其中，讓其在視覺上達到流行和和諧的高度。在軟裝設計上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來襯托其中的藝術感。在進行室內設計時需要參考該室的功能來進行設計，如對政府部門進行室內設計時要使用干凈整潔且稍帶些嚴肅的風格進行設計；進行幼兒園的室內設計時，需要充分考慮兒童的尺度，可適當搭配一些低飽和度的色彩進行童趣空間的表達。可通過一些元素進行室內與室外風格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過將風格的融合，使得一體化的效果更顯著。
5結束語
在社會經濟和文化飛速發展的今天，人們對生活審美的追求更加看重，在進行房屋設計時設計者應該主動積極的將室內設計與建筑設計達成一體化[8]。在原理均可通用的設計類行業中，室內的設計與建筑的設計二者之間往往有著千絲萬縷的聯系，但在在結構等方面又有些制約，在進行建筑和室內的設計時兩者的設計師可以在溝通中對兩者的沖突項進行磨合、互補項進行結合。設計師在進行室內設計的過程中，需要將前沿設計理念運用其中，并且對可用資源進行合理的分配，在所呈現的視覺效果、文化內涵上均與建設的風格實現一體化，給人一種和諧美的感受。
參考文獻：
[1]徐超.室內設計與建筑設計在“時空”維度中的關系[D].河北大學,2007.
[2]趙淑麗.住宅室內設計與建筑設計的一體化[J].商品與質量,2016,(10):144.
[3]常美娜.色彩在室內設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):242.
[4]李艷彩.景觀元素在室內設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):251-252.
[5]陳慧.室內設計中的視覺心理學體現方式研究[J].住宅與房地產,2017,(17):93.
所謂纖維藝術，從以往的藝術形式上來看，它既不屬于繪畫，也不屬于雕塑，既不用筆，也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質的纖維，故稱為“纖維藝術”，主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統染織藝術的基礎上，在現代藝術發展中作為一種新的藝術形式出現并逐步獨立。最早的纖維藝術的雛形，出現于中世紀西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖，又起著美化與裝飾環境的作用。后來又受到了19世紀末英國工業革命以后威廉?莫里斯的工藝美術復興運動以及包豪斯等革新力量的影響。現代纖維藝術始于1930年。有一位安娜?歐伯絲（Annealbers）夫人，她首先制作了纖維藝術作品，在美國展出后引起了很大反響。上個世紀70年代以來，纖維藝術盛行于西德、日本、瑞典、美國、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國，確有與雕塑藝術并駕齊驅的傾向，從平面到立體，甚至對于時間的追求，一舉揭開了纖維藝術的新局面。
現代的染色藝術，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來，作為一種藝術創作手段加以利用，它以現代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品，染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術領域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術形式。
染色藝術，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求，強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術的風格獨樹一幟，富有極強的藝術個性和感染力。
我們強烈地感到，在現代化達到相當程度的日本，一方面大量輸入西方現代技術，物質文明極大豐富；同時，古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受。基于這種社會的發展需求，現代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現代染織造型作家的姿態登場，作品日趨文化性。也順應時代要求，直面現代藝術，創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風畫，在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品，風格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解。看了這些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結合現代建筑，如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色，給人以時代感和材質美的享受，與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。
這些藝術品，在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產，被收藏于國立美術館。有幾位染織作家（染色藝術家和纖維藝術家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產保持者），這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上，不斷進行藝術性探索，努力開拓著新的創作途徑。近年來，配合現代建筑藝術，染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此，藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。
其實一些傳統染色技法，如蠟染、絞染等，據歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術；還有我國染色中的藍染，傳入日本的沖繩島以后，被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當代日本民藝運動的倡導人之一，已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”，為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產，但沒有應有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經濟上的，更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術，包括少數民族的藝術，特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術，提高藝術品的文化品質，促進文化藝術事業發展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術，繁榮我國美術創作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點，對此我們應該充滿信心。
由于日本很早就注意了民俗學這一學科，對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立，大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家，除廣泛學習民族文化外，陶藝家研究多種釉的結合，染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透，造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果，作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性，使當代日本美術事業的發展為世界注目。
日本的纖維藝術和染色藝術，之所以能夠蓬勃發展，脫穎而出，也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點：
一、極力反對模仿，重視藝術創造，培養重點是，在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎，也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論，以此培養學生全面的藝術素質。
二、藝術與科學結合。學校設有材料學和染色學課程并備有染色實驗室，其教學不是停留在理論探討和紙上談兵，除進行必要的繪畫學習外，還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學生把自己的設計意圖付諸實踐，獨立完成一件件作品的構思與制作。通過實踐制作，啟發受教育者不斷發現各種纖維材料在造型上的可能性和表現力。
關鍵詞 聲樂教學 技能 非技能
在音樂藝術中。聲樂可以說是一種最古老的音樂形式，也是最受歡迎、最讓人感動的基本音樂表演形式。聲樂是由詩歌和音樂結合的產物，它在表達人的感情時更具體。更能引起共鳴。從古至今，它在人類的音樂實踐中一直占有突出地位。聲樂藝術表現離不開聲樂技能，隨著時代的進步、科學的發展，聲樂技能在音樂表現中也承擔起越來越重要的任務。因此在聲樂教學中，聲樂技能的培養就成為了聲樂學習的重要內容。
因為聲樂技能、技巧是可聽、可感、可操作的，所以往往更容易引起人們的重視與思考。然而，在“為技巧而技巧、為聲音而聲音”理念指導下的聲樂教學卻收效甚微。這就告訴我們，實際上，影響聲樂教學的，不僅僅是技能素質的培養，還存在著其他一些素質的培養，在這里我們稱之為非技能素質培養。例如，學生的知識結構、理論修養、個性特征、情緒狀態等，這些因素像空氣一樣隱性地影響教學。只有將兩者很好的統一在教學中，才能達到理想的教學效果。本文就此談談自己的一點看法。
一、技能素質訓練是聲樂教學的基本立足點
人聲是一個特殊的樂器。這種“樂器”的塑造是一個長期而艱苦的過程。其中聲帶是整個樂器中的發音體，它的性能是影響歌唱音色的關鍵。聲帶有寬窄、厚薄、色澤之分，也有光滑、整齊、閉和優劣之別。聲帶長而薄，色澤光鮮自然，邊緣整齊光滑，閉和好。產生的基音干凈，明亮。一件樂器除了產生基音的發音體外，還有強大的共鳴系統。歌唱者身體的各種腔體，就是這件樂器的共鳴系統。小腹、腰、背處以及橫膈膜處的呼吸肌肉群又組成了歌唱的動力系統。要使這些“部件”相互匹配，發出美妙動聽的聲音，就要求歌唱者進行必要的歌唱技能訓練。
聲樂教學是一門非常強調技術、技巧傳授的教學，與其他學科的教學有著很大的區別。它是一種培養和訓練學生掌握歌唱技能技巧，培養人對音樂和藝術的感受、表現及創造能力，培養人們高尚藝術情操的教育活動。聲樂學習，十分講究基本功的訓練。離開了基本功，聲樂學習就猶如“無源之水”、“無本之木”。由此，強化學生基本功訓練就成為聲樂教學中必須高度關注的重點教學內容。要把基本功訓練貫穿于聲樂教學的全過程。
聲樂基本功是一項頗為復雜的系統工程，從氣息的運動、喉嚨的打開，到聲音的共鳴等等這一系列技術動作。都是由人體各部位的具體動作來執行的。然而，一個正確而有效的歌唱動作，需要付出辛勤的勞動或上千百次不斷反復才能得以掌握和鞏固。像運動員一樣，只有在上千百次不斷反復動作中，才能掌握完整、準確的技術動作。并在此基礎上表現得更美、更自如。比如學生學習“放松”技巧時，往往出現“松”而“垮”的現象，聲音不興奮，缺少感染力，平平淡淡。懶洋洋的毫無生氣。這種現象的產生就是因為學生沒有辯證的理解“松”和“緊”的關系。以為“放松”就是哪兒都不用勁，是身體的完全放松。實際上這里的放松是相對的。有的地方該“松”如喉嚨周圍的肌肉，有的地方該“緊”，如聲帶和喉咽肌。還有腰部周圍的肌肉。為了使學生正確掌握這個技巧。我們可以讓學生對著鏡子練習喉咽肌。張嘴到能看見小舌，喉兩邊的肌肉向外擴張，咽肌拉緊。聲帶拉直，就像生活中大吃一驚或驚喜的狀態，注意不要使很大的力。這個力要用得恰當，不然就僵了。練到這個動作能基本形成習慣后，可用短的或長的“a”音發聲。訓練腰部周圍肌肉，則可以讓學生模仿狗喘氣的動作，體會腰肌在吸氣時一剎那的積極的給力的運動狀態。然后保持幾秒鐘，感覺有力了(給上就行，不可過)，再張嘴發聲。通過這種動作訓練，結合喉咽肌和聲帶的緊張度練習，學生就會感覺到一個通暢結實且有感染力的聲音從嘴里發出。像這樣的技能訓練，只有貫穿于整個教學過程之中，才能逐步被學生所理解和掌握。
由此可見，在聲樂教學中重視技能、技巧的訓練和培養是很有必要，也是必須的。正如沈湘教授所說：“這種會辨別，會使用嗓音的歌唱能力一定要在學習過程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取。”技能、技巧是聲樂教學中的重要特點，沒有了技能、技巧的特點，聲樂教學也就不是聲樂教學了。
二、非技能素質訓練是使演唱超越技術層面，上升到藝術層面的重要保證
聲樂教學必須強調重視基礎技能的訓練。如對發聲方法(包括呼吸、共鳴)，咬字吐詞，藝術表現等這些方面的訓練。但如果只強調這些技能素質的訓練而忽視了其他非技能素質的培養，那么這反過來會影響整個歌唱技能的掌握，影響到歌唱藝術的完美發揮。
聲樂藝術的最終目的是為了讓學生能夠掌握技巧，從而獲得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表現出來是目的，完美地演唱離不開技巧的支持。也離不開非技能素質(如合理的知識結構、一定的理論修養、突出的個性特征、健康的情緒狀態等)的支持，二者并不矛盾。如果聲樂教學僅僅重視歌唱技能的訓練，那它培養出來的學生充其量只不過是一位歌唱技工而已。而這樣的“重技”不可能讓學生真正地掌握技術。
早在我國古代《樂記》中就有記載：“凡音之起，由人心生也”。“樂者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂心感者，其聲咩以緩：其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉：其愛心感者，其聲和以柔”。這說明，在古代人們已經認識到歌唱的聲音是內心情感的反映或表現形式。初步體悟到情感、心理這些非技巧因素對聲音的調控規律。1847年，聲樂理論和聲樂教學方面的卓越研究者，巴黎音樂學院聲樂教授加爾西亞出版了《歌唱藝術論文大全》一書。這本書很多地方都提到了“思考”、“內心活動”、“精神狀態”、“意圖”、“想象”、“控制”這樣一些非演唱技巧的因素。這說明現在聲樂理論、聲樂教學方面的研究者對技巧以外的因素，如心理、情感等因素越來越重視。這也提醒我們聲樂教師，要將技能和非技能素質的訓練統一在教學之中，更科學地培養我們的學生。
我們經常碰到這樣的情況，有些同學在課堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟練了，但登上舞臺，就出現高音上不去。低音下不來，什么狀態都沒有，甚至拘謹到不知自己在做什么的現象。究其原因，缺乏鍛煉、怯場是一個方面。更重要的是平時的學習中我們忽略了對學生的非技能素質的培養，比如學生的文化底蘊不厚，就無法理解作品的實 質性內容，挖掘出其中的內涵。也就無法啟發自己的音樂想象力，進行生動而富有表情的演唱。再如，學生的心理素質不過硬，上舞臺時就容易出現畏難情緒，處于缺乏自信的心理狀態，無法保持正常的歌唱心理，從而影響歌唱技能、技巧正常發揮。而學生平時一味注重模仿，忽略個性特征培養，演唱時就沒有“閃光點”。就形不成有個性的演唱特色，失去擴展自我發揮的空間。這些問題的出現正是我們在教學中。忽略了非技能素質培養的結果。
2002年，世界著名女高音歌唱家、中國的夜鶯――迪里拜爾在北京舉辦了一場獨唱音樂會。迪里拜爾高超的發聲技巧和她那樸素而又真摯動人的感情，在演唱中達到完善的統一和協調。她對演唱的每個歌曲和歌劇中的人物性格都有深刻的理解。這告訴我們，當技能、技巧達到一定高度時。唱的就是修養了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知識、文化、心理等綜合素養，才是攀登聲樂高峰的階梯。
實踐證明：非技能素質的培養在聲樂教學中起到很大的作用，貫穿整個教學過程。學生的知識結構、文化底蘊、理論修養、個性特征、情緒狀態等和歌唱技能一道組成了學生的綜合素質。綜合素質的培養。有利于提高教學效率。因此，聲樂教師應該認識到非技能素質的培養在聲樂教學中的重要性，適時地應用各種手段。使學生充分認識到合理的知識結構、深厚的文化底蘊、較高的理論修養、突出的個性特征、健康的情緒狀態等對唱歌技能的促進、升華作用。只有綜合素質提高了，唱歌技術才有可能轉化為歌唱藝術。這樣的聲樂教學，學生才能既學會了唱歌的本領和技能，又獲得了豐盈的審美愉悅和享受，使心靈得到了凈化，情操得到了陶冶。體現出音樂審美教育的本質力量。
三、兩者的結合是“新課標”的要求
隨著國民教育思想的轉變和學校教學體系的調整，加強和推進素質教育已日益獲得人們的普遍共識。正是在這個大背景下，國家教育部新的全日制義務教育學校藝術類《音樂課程標準》(簡稱“新課標”)的頒布，帶來了包括在音樂科目中擴充感受音樂、突出實踐、師生互動、提高科目分值等一系列新動態的出現。它充分說明美育在基礎教育中已得到了高度重視。這也使我們聲樂教師形成了共同的認識：只有轉變舊的思想觀念、開拓視野，用新的理念和以發展的眼光去進行聲樂教學改革才有出路。如過去不注重師生互動、只著眼于提高演唱技能而不注重培養研究和實踐能力的做法，已極不符合當今社會的需要。
可喜的是，我們看到越來越多的高校已經開始突破傳統的聲樂教學方式和教學內容，不僅重視訓練提高學生的演唱技能。而且比過去更加注重培養學生的音樂教育能力與綜合音樂能力，提高其綜合素質。這種綜合能力應當包括全面、系統地掌握聲樂基礎理論知識以及發聲的技能技巧、情感表現技能、講課教學能力、組織編排節目能力等幾個方面。
為了實現上述目的，許多高校采取切實可行的方法，值得我們大家共同探討和借鑒。
1.把德育放在首位，培養學生健康人格。
德育是素質教育的起點，聲樂教學也不例外，聲樂教學除了提高學生的文化修養和專業水平外，還應該把德育放在重要的位置，致力于學生人格的塑造。藝德比技藝更重要，在教學中通過古今中外優秀音樂家的高尚情操和音樂中所傳送出的美好情感感染學生，教育學生才固然重要，而藝德尤為重要。沒有高尚的道德情操與合格的人格修養，就不能正確理解音樂的美妙情感，更不能創作出高雅的具有時代氣息的音樂作品。只有把德育教育放在首位，才能培養出對國家。對人民有用的德藝兼備的藝術人才。
2.合理的設置課程體系。
部分高校開始改變聲樂教學單一的課程結構，建立多層次的課程結構，采取多種渠道，加強通識教育力度。如既開設了技巧課，讓學生學習掌握歌唱發聲的基本方法與技巧。還開設了理論課，讓學生了解學習聲樂理論知識。還有語言訓練課，使學生提高歌唱語言表達能力及對作品的分析處理能力。表演實踐課，鍛煉學生歌唱表演能力及組織編排節目能力。教學法課，提高學生聲樂課教學能力。作品賞析課，提高學生聲音辨別能力及賞析水平，開闊眼界。聲樂課課型的多重性，豐富了教學內容，適應了學生全面成長的需要。
總之，突破傳統的聲樂教學方式和教學內容。注重技能和非技能素質培養的統一，全面提高學生的綜合素質，這是時代對聲樂課教學提出的新的要求。