時間：2023-04-06 18:33:27
導語：在數媒體藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
作者：趙琛 單位：昆明學院美術與藝術設計學院講師
計算機數字技術對藝術推波助瀾的同時，帶來了“重技術，輕創新”的問題值得深思。數字媒體藝術設計活動受制于計算機、程序等硬件框架中，難以真正實現設計藝術創新的突破。設計作品的優劣從某種角度來說，是由設計思維的深度來決定，而我們從這幾年學生的設計作品和課程作業不難看出，學生對計算機的依賴超出了我們的想象，很多學生認為學習和從事數字媒體藝術設計最重要的就是熟練運用計算機及其相關輔助軟件，學生極其不重視設計理念的形成，忽視在設計語言方面的突破，重形式、輕內涵，一心埋在數據材料庫里東拼西湊，很多作業都缺乏設計原創性。計算機數字技術的應用是數字媒體設計藝術創作的基礎，其成果依存于計算機處理技術，因而其兼具了藝術表現和技術特效，具有獨特的審美價值和傳播理念。因此，計算機數字網絡時代更需要清晰、獨創而富含文化底蘊的設計藝術創新，在數字媒體藝術教育中強化學生的自主創新能力的培養勢在必行。
作為一門創新性學科，需要設計主體具有超強的行業前瞻性和創造意識，而創造性思維能力是設計主體整體能力的重要組成部分，是構架良好思維品質的重要支柱。因此，數字媒體藝術教育的目標即是在熟練掌握計算機輔助工具的同時，培養有創新能力的綜合型設計藝術人才，教學的重心仍舊是培養學生自主創新的能力。首先，設計理念的創新是數字媒體藝術創新的基礎，它是數字媒體藝術設計解決問題和進行思想交流的核心。設計語言和表現手法的創新等藝術形式都是在設計理念的指導下進行的。計算機數字技術作為一種新的設計表現工具，在為數字媒體藝術創作提供了更多可能性的同時，“似曾相識”的設計作品也是比比皆是。這說明設計理念創新在數字媒體藝術活動中具有決定性意義。設計理念的創新需要設計者具備廣泛的知識、深厚的藝術修養和生活閱歷，這樣才能在變化萬千的設計領域中不斷傳達有益而獨到的設計理念。其次，設計理念的準確傳達需要結合計算機數字媒體技術語言來實現。語言是傳達信息的媒介之一，數字媒體藝術設計創新中，使用什么樣的語言形式是決定設計理念傳達準確的關鍵，其直接性、準確性和獨特性在人們交流思想、文化傳播、信息交互等方面起到了不可忽視的作用，受眾也正是通過設計語言與自身經驗加以印證，最終明白設計者所希望表達的思想情感和文化內涵。計算機技術為設計語言創新提供了新的藝術樣式，它是區別于語言這種理性符號系統的另一符號系統，因此，加強對計算機數字媒體語言的創新性研究十分重要。
通過仔細探尋生活中一切可能采用的元素，結合技術創新充實到設計語言的創新中，使得設計語言的創新形式能夠準確獨到地闡述設計理念。創新是人們對過去經驗或知識的超越而不斷地推陳出新，創新是設計藝術發展的內在要求，是設計藝術的靈魂，但是創新并不是對傳統的拋棄，而是對人類傳統文明、精神和文化精髓的延續和發展。因此，在數字媒體藝術領域，我們需要不斷地進行設計理念的創新，加之以拓展豐富的設計語言并輔之以先進的技術。盡管數字媒體藝術是在數字技術高速發展基礎之上應運而生的新興學科，但是它仍然需要在技術的基礎上體現藝術本身所具有的創造性，這是設計藝術的核心所在，也是數字媒體藝術蓬勃發展的根基所在。結語數字媒體藝術是一門跨學科專業，其既體現了藝術的個性化，也實現了學科的多元化，它將藝術、科學和社會經濟整合為一體，努力實現創新型數字媒體藝術人才的培養。而創新型數字媒體藝術人才培養要注重創新潛質的挖掘，能熟練利用計算機新媒體設計工具進行藝術作品的設計和創作的復合型應用設計人才。因此，計算機時代下的數字媒體藝術教育在要求完善合理的知識結構，有深厚的文化底蘊、強烈的創新意識、較高的技術素質同時，也要提供學生具有開放性、行業參與性和實踐性的探索平臺。這樣才能更好地激發學生的藝術想象力和科技展示力，提高學生的綜合素養，為全面開發適應知識經濟與信息時代所需要的綜合數字媒體藝術人才而努力。
在創作方面，主要是指在以影視作品制作方面的應用。如今，新媒體技術逐漸展現出與傳統的媒體不一樣的特點。在進行劇本創作時，可以利用數字化技術進行寫作，而不是用傳統的手寫方式。［2］通過利用WPS這種寫作軟件提高了寫作效率，同時還能夠將寫作內容進行完整的保存，避免了內容的被破壞等問題的出現。與此同時，利用MMS（劇本寫作軟件）能夠設計以問答的形式進行創作，可以針對劇本的主人公、對話、故事情節等方面提問，并得到答案，以此為劇作者提供一些想法和思路。在財務方面，由于很多大作品其投資金額較高，因此具有較高的風險，利用數字化軟件，能夠對所有的影視制作成本和資金進行預算，并及時記錄所有的花銷和支出，將復雜的問題簡單化，避免了人工計算和記錄的誤差，并提高了效率，保證了資金記錄和預算質量，降低了風險。例如，WPS中的表格軟件，能夠對各種數據進行處理和記載，又如Producer其能夠將財務信息進行統計和處理，使得影視制造過程中的所有財務數據清晰明了地展現出來。
（2）新媒體數字化技術在影視藝術傳播中的應用
在傳播方面，這種新媒體數字化技術能夠將作品表達得更加具有生命力，讓觀眾更準確和深入地領悟影視藝術的魅力和內涵。在音頻和影視方面，數字信號有著更加強大的抗干擾能力，保證了音質和影視傳播的質量，讓音質和圖像顯示更加清晰，防止出現信號混亂的問題。［3］同時，數字化技術能夠傳播更多的影視信息，較傳統的媒體技術相比，能夠利用光纖進行信息的發送，增加了電視頻道，將觀眾的喜好和口味細分，深受人們的喜愛。例如，湖南媒體，其有ETV湖南經視、ETV都市、湖南娛樂等等，每一個頻道所傳播的內容是不同的，這滿足了不同觀眾群的需求。如今，很多數字化傳播載體相繼出現，如現在非常流行的DTV（數字電視），其對節目信號的所有接受和處理過程都是通過數字技術完成的，這種電視的分辨率較高，且信息傳播效果好，人們可以通過數字電視觀看不同的頻道，還可以上網，為生活提供了便捷。
（3）新媒體數字化技術在影視藝術產業發展中的應用
影視藝術的創作和營銷組成了影視藝術產業，其通過數字化技術得以更好地發展。隨著信息時代的發展，新媒體數字技術逐漸應用到了各個領域中，并出現了“三網融合”的現象。其將廣播、通信、互聯網相互融合，推動了影視藝術產業的發展。這一現象減少了產業開支，豐富了影視形式，防止出現獨自生產發展的問題，拓寬了信息傳送渠道。據調查顯示，如今，媒介廣告收入比例較高，已經有一半左右的媒介廣告收入比例超過了87%，而三網融合改變了這一現象，帶動了新環節的收入成長。同時，很多影視媒體利用這種數字化技術進行營銷，將其影視作品通過大熒幕、互聯網等載體進行展示，帶動了票房的迅速生長。例如，《人在囧途》等瘋狂地在互聯網上下載播放，提高了知名度，贏得了良好的收入。
（4）結論
（1）新媒體
新媒體是指利用電腦技術將媒體形式展現出來，主要以互聯網媒體和數字媒體為主。新媒體是對傳統的媒體方式的一種改革，其有著較為先進的傳媒、方法、產業等觀念，是時展的產物。新媒體技術涵蓋了網絡、電視、手機、衛星、通信等等，主要傳播的是圖片、視頻、影響等資料信息。新媒體具有以下幾個特點：第一，數字化。自新媒體出現以來，其與數字有著不可分割的關系，很多信息的傳播都運用了數字形式，其將聲音和影像進行了數據細致處理，也相繼出現了很多產品，如U盤、影碟等等。第二，互動性。原有的媒體只能表面地向觀眾傳達信息，而新媒體較為人性化，其通過甲將信息傳遞給乙，而后乙再將這種感受返回給甲，以此形成兩者的互動。第三，效率高。新媒體能夠將信息和數據快速地傳達給觀眾，在第一時間與觀眾分享。例如，電視節目的直播，這使得觀眾觀看和節目表演同步，是一種高效率的媒體。
（2）數字化
數字化是指將計算機技術應用到各個領域中。如今，數字化和新媒體技術緊密聯系到一起，使得很多數字產品出現，如數字電視、數字廣播、數字讀物等等，其發展前景非常好，受到人們的歡迎和喜愛。例如，影視作品中的科幻題材，只有依附數字化技術才能將這種特效制造出來，讓影視作品更加生動和形象地表達出想表達的意思；同時利用這種數字化技術能夠將需要的場景進行模擬，較為逼真，符合人們的審美觀點。
二、新媒體背景下數字化技術在影視藝術中的應用
（1）新媒體數字化技術在影視藝術創作中的應用
在創作方面，主要是指在以影視作品制作方面的應用。如今，新媒體技術逐漸展現出與傳統的媒體不一樣的特點。在進行劇本創作時，可以利用數字化技術進行寫作，而不是用傳統的手寫方式。通過利用WPS這種寫作軟件提高了寫作效率，同時還能夠將寫作內容進行完整的保存，避免了內容的被破壞等問題的出現。與此同時，利用MMS（劇本寫作軟件）能夠設計以問答的形式進行創作，可以針對劇本的主人公、對話、故事情節等方面提問，并得到答案，以此為劇作者提供一些想法和思路。在財務方面，由于很多大作品其投資金額較高，因此具有較高的風險，利用數字化軟件，能夠對所有的影視制作成本和資金進行預算，并及時記錄所有的花銷和支出，將復雜的問題簡單化，避免了人工計算和記錄的誤差，并提高了效率，保證了資金記錄和預算質量，降低了風險。例如，WPS中的表格軟件，能夠對各種數據進行處理和記載，又如Producer其能夠將財務信息進行統計和處理，使得影視制造過程中的所有財務數據清晰明了地展現出來。
（2）新媒體數字化技術在影視藝術傳播中的應用
在傳播方面，這種新媒體數字化技術能夠將作品表達得更加具有生命力，讓觀眾更準確和深入地領悟影視藝術的魅力和內涵。在音頻和影視方面，數字信號有著更加強大的抗干擾能力，保證了音質和影視傳播的質量，讓音質和圖像顯示更加清晰，防止出現信號混亂的問題同時，數字化技術能夠傳播更多的影視信息，較傳統的媒體技術相比，能夠利用光纖進行信息的發送，增加了電視頻道，將觀眾的喜好和口味細分，深受人們的喜愛。例如，湖南媒體，其有ETV湖南經視、ETV都市、湖南娛樂等等，每一個頻道所傳播的內容是不同的，這滿足了不同觀眾群的需求。如今，很多數字化傳播載體相繼出現，如現在非常流行的DTV（數字電視），其對節目信號的所有接受和處理過程都是通過數字技術完成的，這種電視的分辨率較高，且信息傳播效果好，人們可以通過數字電視觀看不同的頻道，還可以上網，為生活提供了便捷。
（3）新媒體數字化技術在影視藝術產業發展中的應用
影視藝術的創作和營銷組成了影視藝術產業，其通過數字化技術得以更好地發展。隨著信息時代的發展，新媒體數字技術逐漸應用到了各個領域中，并出現了“三網融合”的現象。其將廣播、通信、互聯網相互融合，推動了影視藝術產業的發展。這一現象減少了產業開支，豐富了影視形式，防止出現獨自生產發展的問題，拓寬了信息傳送渠道。據調查顯示，如今，媒介廣告收入比例較高，已經有一半左右的媒介廣告收入比例超過了87%，而三網融合改變了這一現象，帶動了新環節的收入成長。同時，很多影視媒體利用這種數字化技術進行營銷，將其影視作品通過大熒幕、互聯網等載體進行展示，帶動了票房的迅速生長。例如，《人在囧途》等瘋狂地在互聯網上下載播放，提高了知名度，贏得了良好的收入。
四、結論
（一）數字媒體環境下，藝術設計的一個重要特征是互動性
互動指的一種相互使彼此發生作用或者變化的過程。傳統藝術設計互動指的是藝術設計者和制造者以及使用者之間的互動，媒體主要是兩者互動的一個中介，只是傳輸信息，所以制造者或者使用者被動接受藝術設計作品，此種互動帶來的相互作用和變化很小。可是在數字媒體環境下，數字技術以及數字媒體自身就具備交互性，拓展了人與人之間的互動，發展成為人-機-人、人-物-人等不同形式的互動。多種互動方式突破了傳統媒體下的互動方式，促使藝術設計者和制造者或者使用者之間的互動轉變為“藝術設計者-作品-制造者或者使用者“之間的互動，制造者和使用者不再被動的接受藝術作品，而是主動參與到藝術作品創作中，主要是通過反饋的形式參與作品的創作。此種互動轉變了制造者或者使用者的角色，他們的參與也增加了藝術設計者的靈感，促使藝術作品更加完美，更具實用性和藝術性。
（二）數字媒體環境下視覺傳達的藝術設計形式和內容更加廣泛
視覺傳達設計是利用視覺媒體表現并傳達給觀眾的設計，在藝術設計中占有重要位置。因為視覺傳達主要是傳達信息，因此媒體和視覺傳達設計之間是互動的，媒體可以體現出設計，也限制了設計；設計受限于媒體，也推動了新媒體的產生。數字媒體和傳統媒體是不同的，轉變了傳統媒體的視覺傳達形式，拓展了視覺傳達設計的內容，由單一媒體的視覺傳達轉變為多媒體的視覺傳達，由靜態化的視覺傳達轉變為動態化的視覺傳達，由二維平面的視覺傳達轉變為三位視覺傳達，甚至四維視覺傳達，由印刷設計產品轉變為虛擬平臺的產品。數字媒體和傳統媒體相比獲得了很大的發展，促使藝術設計發展到超越時空的創作思考領域，新媒體的數字化特點可以簡便改寫或者決定新的表達方式。此外，多樣性的數字媒體更加完整的傳達和呈現了創作者的觀念想法以及情感。
（三）數字媒體環境下，多樣化的藝術設計手段提供了新的藝術設計思維
藝術設計的出發點是藝術，可是藝術設計也會接觸到技術問題。傳統藝術設計主要以手工書寫或者繪制的方式完成藝術設計，此項工程是巨大的，需要長期完成。在進行設計時，各種設計工具和繁瑣的創作程序，此外手工書寫速度較慢等都會限制藝術設計者的創作思維。可是在數字媒體環境下，各種新技術不斷出現，例如虛擬技術等，這些技術都廣泛應用于藝術設計，促使藝術設計得到了跨越式發展，也解放了藝術設計者的思維。”所見即所得”的方式促使藝術設計人員的思維任意游歷于各種和創作主題有關的虛擬情景中，然后找準創作點進行創作，創作出具有創新性和個性的藝術作品。數字媒體大大提高了藝術設計的手段，也為藝術設計人員提供了新的創作思維。
二、數字媒體環境下藝術設計的思考
(一)2008年的北京奧運會開幕式
2008年8月8日，第29屆奧林匹克運動會在北京隆重開幕。本屆奧運會的開幕式獲得了世界各國人民的一致稱贊，對悠久的中國傳統文化驚嘆不已。在開幕式中，有許多節目讓人難忘，如倒計時的展示，借用LED光源的缶，分別用漢字與阿拉伯字母兩種文字形式展示，是國內外文化融合的產物。再如，以一個發光的巨大卷軸來展示中國的戲曲、漢字以及四大發明，整個表演都惟妙惟肖，表演者用自己的形體來展示，給觀眾以良好的視覺與聽覺享受。以上這些，都是現代多媒體藝術與中國傳統文化完美結合的詮釋，使中國傳統文化在現代多媒體藝術中得到了最充分的體現。
(二)2010年的世博會中國館
2010年的上海世博會是一屆盛會，其規模之大、人數之多，都是歷屆所無法比擬的。在整個展會過程中，多媒體藝術都扮演了不可或缺的角色，成為傳承各國文化的“信使”。在中國館當中，多媒體藝術也是無處不在。從“清明上河圖”中的汴河到“尋覓之旅”的亭臺水景再到低碳行動”的感悟之泉，都是用多媒體藝術的形式來展示的。這些多媒體藝術作品栩栩如生，與實際緊密結合。如“清明上河圖”，讓觀眾瞬間產生一種身臨其境的感覺，仿佛自己來到北宋年間，融入到熱鬧的汴京市井之中。中國傳統文化的魅力，在該館中得到了淋漓盡致的展示，而這正是現代多媒體藝術所帶來的。
(三)春節晚會的LED升降舞臺
春節是中國最重要的傳統節日。而春節晚會又是春節最豐盛的一道佳肴。收看或收聽春節晚會，已成為無數中華兒女必備的事情。春節晚會包含了豐富多彩的節目，有音樂、戲曲、小品、雜技、相聲、舞蹈、魔術等等，這些節目都匯集著豐富的傳統文化元素，而這些元素會通過LED等現代多媒體藝術展現出來。隨著現代傳媒技術的不斷發展，如數字藝術設計技術、自動化控制技術、LED顯示技術等等，春節晚會的舞臺也發生了重大變化。尤其是LED升降舞臺的應用，將整個舞臺分解成無數個五面能發光的LED立方體。舞臺管理者可以根據節目的需要，選擇完整地升降平臺，或者單獨升降某個平臺。如武術節目《少年說》，通過舞臺中的造型變化以及圖案變換，使整個節目集聲、色、形于一體，向觀眾很好地詮釋了中華傳統武術的精髓和真諦。
(四)結語
公共藝術在20世紀60年代以當代藝術的文化概念出現于美國，與城市的發展有著密切的聯系。公共藝術顧名思義可以理解為具有公共性含義的藝術形式。其中的“公共”就意為要以公眾自主意愿參與到公共藝術之中，并直接服務于大眾，呈現開放、民主、自由的特點。而交互是一個極寬廣的概念，人與人、人與物、物與物之間的相互作用都可以稱之為“交互”，在公共藝術的交互更多的是強調審美客體，即通過公眾的參與來配合公共藝術的完成。隨著新媒體的運用和推廣，公眾對公共藝術的交互性產生了更高的要求和標準，由此，新的藝術形式越來越多地被運用于當代公共藝術的創造之中，在新媒體視閾下，公共藝術的交互性產生了更高的新訴求。第一，與公眾的交互中拓寬藝術展現的時間域。借助新媒體技術，將傳統的公共藝術作品無法實現的表達方式展現出來，在互動媒體藝術與人的交互中，公眾可以通過自己的行為直觀地進行時間的干預與重構，這種交互方式是全新且令人著迷的。第二，拓寬公共空間藝術創造空間上的可能性。空間的相互滲透、疊加、重構為公眾的交互帶來全新的藝術感受。第三，展示不可見信息。人們在眾多感觀中，占主導地位的是視覺，但視覺的感知度是有限的，許多信息是人類的雙眼無法感知的，新媒體空間藝術可以將眾多不可見的信息轉變為視覺信息，豐富公眾的交互語言和形式。
二、公共藝術交互性“新類型”
在傳統媒體影響下，公共藝術曾經的交互性只是公眾被動地接受，公眾很少有選擇和改變的權利，公共藝術作品往往呈現的是單向傳播。互動性是在新媒體視閾下的公共藝術創作中作品與公眾溝通的橋梁。而這種交互體驗反映到藝術表現形式中呈現出不同的類型。
（一）實體式互動
當代公共藝術已不僅停留在“架上”藝術層面了，而是真真切切地與公眾進行零距離互動。這源于設計師在設計之初有意給公眾留于一定空間，將創作的目光投向公眾，讓公共藝術與環境和人發生交互。
（二）參與式互動
體驗式互動特征不局限于公眾可以對公共藝術進行實體觸碰，這種參與式互動可以通過兩種形式來實現：一種是利用原有傳統藝術手段達成；另一種則可以利用新技術新方法來實現，利用影像、聲響、空間動態等形式使公眾主動吸引并參與其中來實現的。
（三）創作式互動
創作式互動的公共藝術在近些年已經受到廣泛關注，并顯示出蓬勃發展的生命力。在新媒體視閾下，公共藝術的創作式互動帶來的是創作權的轉移和技能價值的轉變，互動不只是一種可能，甚至是一種必須的行為。
（四）虛擬式互動
虛擬式互動是指人對虛擬環境內物體的互動操作，它主要是借助新媒體等技術來實現作品與人的交互。它可以是人在視覺上或行為上與虛擬空間中的物體、影像進行互動，如同在真實世界一樣，這樣的互動能使公眾產生不同于現實生活的感受，更能激發公眾的互動熱情。
三、公共藝術交互性“新發展”
在新媒體高度發展的當下，公共藝術正在日新月異地發生著變化，在我們生活的公共空間的各個角落，都可能存在著公共藝術，反映著時代文化，而駐足于新媒體視閾下，公共藝術將朝著技術與藝術相融合的道路發展。新媒體視閾下，公眾的公共意識和藝術審美修養在不斷提高的過程中，對公共藝術的審美和交互要求也在不斷提升，這對新媒體藝術形式應用與公共藝術創造提供了廣闊的發展空間。一方面，科技水平的不斷發展也將在硬件設施上為公共互動媒體藝術提供堅強的技術支持。第一，作品的耐受度更好。公共藝術大多處在室外，需要長時間抵抗自然條件的侵蝕，隨著科技的進步，材料的不斷革新，創作技術手段的更新，作品本身會更堅固耐用，也能夠抵御與公眾交互性的增強而導致的人為損壞的現象。第二，公共藝術造型上具有很大改善，更具有豐富的形式美感。以新媒體為載體的公共藝術作品將呈現出更加豐富多彩的類別和形式，同時通過技術的載入，使公共藝術作品帶來的感官沖擊力更加震撼。第三，新媒體公共藝術作品的可操作性會不斷提高。科技的進步和新媒體的運用會使作品本身更為復雜，但在與公眾的交互中，公眾與公共藝術作品間的交互將更加簡單且更加流暢和頻繁，并且人們在參與公共藝術作品互動時，能更加親切自然，甚至通過交互達到內心的滿足。第四，藝術與科學的融合將更加密切而完善，跨界合作將更加頻繁，在新媒體視閾下，多媒體公共藝術的互動研究一定會朝著更深、更廣的方向發展。另一方面，公眾對多媒體公共藝術的互動性的接受度和參與度將不斷加深。隨著民主法律的逐步健全和完善，對互動性公共藝術的實施更加公開和透明，公眾參與性活動也將更加成熟、可行。同時，公眾的公共意識不斷提高，對公共藝術交互性越來越認同和接受，各種規模、層次和形式的公共互動性藝術將使公眾廣泛參與進來。
四、結語
1帶式輸送機
帶式輸送機是機電一體化技術的重要組成部分，在采煤中發揮著重要作用，能夠將采好的煤炭從井下輸送到地面，極大的提高了開采效率。我國在煤炭機電一體化應用過程中，經歷了一段摸索階段，開始采用多帶式輸送機，這種機器運輸容量小、輸送距離較短，在運行中容易出現故障，并且穩定性也不高，所以，在使用過程中，并沒有發揮重大效用。之后，我國一些科研機構專門分析了這種輸送機的缺點，并全面考察了礦井內部的作業環境，對其做了全面改動，增加了一些軟啟動及制動裝置，有效克服了使用中不足，提高了運作效率。目前，經過改造后的傳送機已經被廣泛采用在各大型煤礦中，不僅提高了開采效率，而且提高了施工安全性。
2采煤機
機電一體化技術也應用在采煤機上，使其牽引方式得到優化，不僅提高了機器的使用期限，而且提高了其安全性能。通過采用機電一體化技術，采煤機由傳統的液壓式牽引方式，轉化為電動式牽引方式，有效提高了開采效率，同時也提高了煤炭開采量。采煤機經過機電一體化改造，有效降低了采煤過程中機器受到的阻力，并且能夠和其它裝置配合運作，不僅提高了資源利用效率，而且避免了資源浪費。此外，采用機電一體化技術之后，能夠使采煤機在坡度較大的情況下，通過采用防滑裝置，實現煤炭開采，從而擴展了其使用范圍，也提升了其荷載能力。在煤炭開采中，零件損耗一直是影響開采效率的主要因素，使用液壓牽引方式，會使采煤機在運作過程中受到嚴重磨損，并且運作速度越大，磨損越嚴重；當零件磨損到機器無法運作時，便需要更換零件，才能保持機器正常運作。這不僅加大了開采成本，而且浪費了時間，不僅不利于開采效率，也不利于開采質量。而采用了電動牽引方式之后，有效避免了上述情況，極大的提高了開采效率，節省了開采成本。
3提升機
目前，在煤礦開采中，提升機是機電一體化技術應用最成功的一個，已經全面實現了自動化及數字化控制。內裝式提升機便是眾最典型的代表，在機電一體化技術應用方面，它將驅動裝置和滾筒裝置有機的結合自一起，不僅提高了運作效率，而且簡化了操作步驟。提升機采用了機電一體化技術之后，能夠對自身運行狀況自動檢測，并定期對運行情況進行分析，以發現一些異常現象；這種自動檢測方式，不僅為維修提供故障來源，而且提高了機器運行穩定性及安全性，同時還節省了維修成本，對于煤炭生產具有重要意義。此外，提升機采用機電一體化技術之后，有效簡化了操作設備，提高了兼容性能，使得運行更加安全，提升速度更加穩定，也更加安全，從而有效提高了可操作性。另外，提升機采用全數字型操作之后，將計算機優勢充分發揮出來，使得檢測系統更加完善，已經被許多大型煤炭開采企業所采用。
4電控液壓支架
我國電控液壓支架在煤炭開采中使用時間不是很長，所以在使用時，常出現一些問題，嚴重影響了開采效率。如許多煤礦中使用的電控液壓支架，結構簡單，功能有限，并沒有較廣的使用范圍。因此，應將支架技術和計算機有效結合在一起，使得支架和頂板之間的距離控制在合理范圍之內，以減少零部件之間相互摩擦，進而提高支架使用壽命。
二、結語
構建工學結合為導向的一體化課程體系建設的開發思路。課程模式以工作過程為導向、以工作任務為主線，實現工學結合，制定符合職業性、實踐性和開放性要求；根據職業教育理念進行了課程的序化、重構、整合或開發新課程；根據區域、行業經濟社會發展需求和職業崗位實際工作任務，依據有關職業資格標準，選取課程內容；注重構建課程評價體系為開發思路。游戲美術設計專業課程建設要將游戲行業崗位能力分解為若干個能力模塊；結合游戲企業制作流程和能力訓練要求，開發相應的項目為課程編制思路；按照崗位的工作項目來設置集中實訓環節，且都在學完相關知識和基本技能后就立即安排，縮短了集中實訓的時間間隔，同時也降低了學習的難度。完成一個集中實訓后就標志著能勝任未來崗位的一項工作，并能以此在社會上進行工作，這樣讓學生在一次次的成功中體驗成就感，以成就感來激發和保持學習興趣。安排以游戲企業實際工作項目作為練習和實訓的內容，學生感覺到的是在完成一個個項目任務，雖然在此過程中相關技能能不知不覺中得到強化訓練。
2游戲美術設計專業一體化課程建設與改革
（1）游戲美術設計專業課程體系建設目標。
游戲美術設計專業的教學積極聘請行業企業專家、同行專家共同參與專業課程標準的開發。對游戲美術設計專業所覆蓋的崗位能力要求進行認真分析，共同開發友協專業的課程標準。經過幾年時間，建成并組織實施符合職業能力要求并且可供學院其他專業借鑒的專業教學標準。游戲美術設計專業課程的開發與實踐，即游戲美術設計專業課程標準及系列教材的編寫與教學實踐。每個課程實務以崗位能力入手——學習目標——工作流程，確保崗位的從業能力；并且根據不同方向的特點調整教學內容，以大量游戲企業真實項目為實訓手段，確保內容的掌握。建立“學習目標——相關知識——典型案例——學習小結——進一步探討——公司項目實戰實訓”的教學流程。游戲美術設計專業課程體系建設必須以職業崗位能力為目標，重點突出職業技能的培養。分階段劃分教學模塊，按工作崗位確定實際學習項目，以實際學習項目為載體完成教學任務，最終實現學生學習技能與就業無縫對接。同時，根據學生就業方向的個人意愿、就業市場需求和專業的最新成果等，有選擇地開設一些專業選修課，拓展或深化某一方面的專業知識，以適應社會、企業和學生個人的需要；另一方面，結合游戲行業特點，加大工學結合核心課程建設，合理規劃項目課程建設。在教學內容中大力補充新知識、新技術、新工藝、新成果，并實現課程的模塊化；同時，鼓勵教師與企業技術人員合作編寫學材，創建以能力培養為中心、以解決實際問題為目標的學材模式。
（2）課程建設理念。
游戲美術設計專業堅持“以行業為依托、職業為特色、能力為本位、質量為準則”的工學結合為導向的一體化課程體系建設理念，在編制人才培養方案中，把專業技術應用能力和崗位技能培養放在首位，專業理論知識以“必須”“、夠用”為度。所以在課程設置上，要按照國家教育部的要求開設。專業技術模塊和專業實訓模塊，按照技術應用能力、職業素質培養為主線，按照理論知識“必須”“、夠用”為度的原則，設置課程并精選內容。按照專業技術領域和職業崗位（群）的能力要求來設置課程，刪除不必要的課程，對課程內容重合的課程進行整合。例如，將《游戲場景設計》《三維游戲設計》和《游戲角色設計》整合為《三維游戲設計》等。根據目前動漫游戲市場對不同人才需求，拓寬學生的就業面，加強三維游戲設計1/2、ZBRUSH（次時代游戲制作）軟件操作，有利于提高學生崗位技能的提高。課程內容的改革要突出時效性，動漫技術的發展實際和市場的需求，在人才培養方案中新增加《游戲架構與策劃》《ZBRUSH（次時代游戲制作）》《PS（插畫設計）》課程，及時將當今動漫領域新知識、新技術、新工藝引進課堂，重點考慮教學內容的前沿性和實用性《。網頁與網絡動畫設計》《后期合成》選修課的設置增加了學生個體的發展空間以及人才培養的可持續發展。
（3）工學結合一體化學材建設。
學材立足于游戲設計行業的實際操作，突出“以能力為本位”“、以就業為導向”的指導思想，從崗位實際出發，闡述相關的知識和技能，突出崗位能力點的訓練，加強學生的適應能力和創新能力，根據游戲行業用人需求，編寫產學結合、突出實踐能力培養的學材。學材體系結構體現職教特點，符合學生的認知能力和技能養成規律，適應現代職業教育教學模式和教學方法，體現教學過程中教師的主導性和學生的主體性。“以學生為主體”，打破學科式課程體系，從實際需要出發，以課題、項目為中心，做到理論實踐一體化，使學生在邊學邊練的過程中，掌握制作流程和操作方法。參照職業資格認證標準，在學材中體現職業資格考核認證標準，在學生的思考與訓練過程中，模擬資格考核的要求，使學生的學習能夠符合行業需求。
3結語
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4. 藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：
① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）