時間：2023-06-11 08:58:42
導語：在隋代詩歌研究的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
摘要：“安史之亂”是唐帝國由盛轉衰的標志，它不僅給“開元盛世”以沉重一擊，對唐文學創作的影響無疑也是很深遠的。“安史之亂”前，整個文化和文學創作以長安為中心，而“安史之亂”之后，由于局勢的變化，很多士人紛紛南下，這讓江東吳越地區也成了另外一個創作中心。本文以唐代揚州為區域中心，分析安史之亂前后，唐人創作揚州詩歌的變化。
關鍵詞：唐代安史之亂揚州詩歌
作者簡介：陳潔，女，1982年6月生，江蘇泰州人，本科，揚州環境資源職業技術學院助教，研究方向：唐宋文學。
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0176-02
在公元七至九世紀期間，唐代揚州是控扼東南的政治軍事重鎮，國內外著名的工商都會、南北交通的樞紐、唐朝的財富中心，它是中華大地上的驕子，是大唐帝國皇冠上的一顆璀璨的明珠。就是這片富庶的土地吸引了大批文人墨客前往，同時也留下了許多膾炙人口的詩篇。不同的歷史時間段和不同的地域特點會影響文人創作和心靈變化，因而唐人詠揚州詩歌創作也呈現出了不同的側重點。
一、安史之亂前
從詩歌數量看，安史之亂前詠揚州的詩歌較少，大概在八十首左右，據筆者分析，這些詩歌中歌詠揚州秀麗景色的占多數，這與揚州素來以風物著稱不無關系。
在唐代，安史之亂前，揚州既不是政治中心也不是文化中心，最為值得稱道的也就是隋煬帝曾在江都停留，建造行宮了。隋煬帝在任揚州總管期間，對這里的秀美風光，豐富的物產很是留戀，他在其《春江花月夜》中描寫到“我夢江都好，征遼亦偶然”，由此表達了他的心聲。初唐時期的詩歌創作大多以歌功頌德為主，以長安、洛陽為中心，而非都城的揚州自然不被很多人留意。
大唐帝國的繁盛以及巍峨雄偉的長安城吸引了很多文人，從文人內心出發，他們把長安作為施展才華的地方，在長安工作便意味著成功，相反，在其他地方供職則有失意之感。許敬宗在其《擬江令于長安歸揚州九日賦》中說道：“游人倦蓬轉，相思逐雁來。偏想臨潭菊，芳蕊對誰開？”雖身處揚州，但是揚州的美景似乎打動不了他，就算此地再美，也美不過長安。多數人將理想寄托于長安，就連駱賓王在匡復唐王朝時也不禁發出“戎衣何日定，歌舞入長安”的感嘆，這樣的心理其實也很平常不過了，在這樣的情況下，文人們怎可能一心放在欣賞揚州美景上來呢？這也是前期詠揚州詩歌數量少的原因之一。再者，隋煬帝的快速滅亡給初唐統治者上了重要一課，吸取隋亡國的慘痛的教訓，正所謂“前者不忘，后世之師”。初唐是立朝之始，詩人們或參加科舉以求功名利祿或遠征沙場建功立業，這些都是首當其沖的目標，于是在遠大理想的驅動下，自然很少有人去關注那個亡國之城了。
盛唐的到來，給整個唐王朝敲響了最強音。政局的相對穩定，文人的生活也隨之輕松，心態逐漸明朗。漫游成了唐代文人們生活的重要一面。于是繁華秀美的揚州成了當時士人們心馳神往的城市，這在他們的創作中留下了鮮明痕跡，而主題主要偏向于游覽、送別之作。大詩人李白多次漫游揚州，“仗劍去國，辭親遠游”，在這里他慷慨輕施，揮金如土，救濟落魄公子，不逾一年，散金三十萬，自己也過著斗酒三千、裘馬輕狂的生活。在揚州，他留下了13首詩歌，游覽名作如《秋日登揚州西靈寺塔》，亦有送別佳作如《廣陵贈別》，孟浩然在煙花三月的季節東下揚州，李白曾寫下：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”整首詩沒有愁苦和憂傷，只是有少許的悵然與向往。在開寶元年那樣一個太平盛世，在那樣一個春暖花開的季節，到揚州那樣一個繁華之地，怎么能不讓人聯想到騎鶴上天堂？一葉輕舟已經載著孟浩然消失在天邊，李白依舊難以收回眺望的目光。此刻，奔騰東去的長江水，恰似李白對朋友的一往情深，也勾起李白對揚州城的無限遐想。這真是一次充滿詩情畫意的離別。
盡管詩人的筆下已經或多或少的寫到了揚州，但是揚州卻一直不是他們施展才華的地方，僅僅是一個短暫停留休憩的美麗的游覽勝地而已。孟浩然曾寫下 “士有不得志，棲棲吳楚間，廣陵相遇罷，彭蠡泛舟還。檣出江中樹，波連海上山。風帆明日遠，何處更追攀。”的佳句，他委婉地告訴友人，不得志的士人才會到躲在吳楚之地，以此來表示想要一展拳腳還是到長安去吧，那種“身在江海上，云連京國深”的心情時刻圍繞著有理想有追求的文人。
綜觀“安史之亂”之前的唐人詠揚州詩中，我們會發現，揚州主要靠風景吸引文人，它是一個繁華的休息之地，但卻不是文人心目中大展宏圖的理想之地，所以文人的創作主要以描摹風物為主，詩歌中那些明麗恢弘的畫面也可以從另一個側面看出唐文人豁達的精神面貌和整個王朝欣欣向榮的景象，從為數不多的送別詩歌中也能看出士人們樂觀、積極向上的情緒。
二、安史之亂后
安史之亂后歌詠揚州的詩歌數量大增，據李坦《揚州歷代詩詞》一書統計，數量大概有300多篇。詩歌主題比之安史之亂前要豐富得多，從單純的風物詩過渡到文士唱和詩、懷古詩和都市享樂詩（流連青樓之作）等多種主題，總的來說這個時期的詩歌有了很明顯的都市世俗氣息。原因有三：
第一，安史之亂是整個大唐王朝由盛轉衰的標志。中央政府的權威風雨飄搖，在中唐士人心目中那個燦爛強盛的唐帝國突然之間就要坍塌瓦解，這對他們的打擊無疑是巨大的，這自然而然也給士人們的心理造成了很大的刺激。
從輝煌到低谷是個很難接受的過程，很多詩人們不愿意正視現實這也是人之常情，既然長安已經不能滿足士人求取功名利祿和大展宏圖的理想，那么倒不如離開此地到別處重新過另外一種生活。唐代士人一時習慣享受榮華富貴，于是另找一處繁華之地是他們的目標，而揚州正好迎合了他們的心態。當中原地區滿目瘡痍之時，揚州卻依然歌舞升平，這樣強烈的對比難免讓人覺得這座城市的繁榮是很畸形的。但不管如何，江南水鄉的碧波瀲滟、雜花生樹、紅樓玉宇無不成了詩人創作的材料，如姚合的“暖日凝花柳，春風散管弦。園林多是宅，車馬少于船”、“滿郭是春光、街衢土亦香”、“春風滿城郭，滿耳是笙歌”等。又如陳羽：“霜落寒空月上樓，月中歌吹滿揚州。相看醉舞倡樓月，不覺隋家陵樹秋”。時事多艱、硝煙滾滾、兵荒馬亂的年代卻能在揚州感受到另外一種世界，通宵達旦的歌舞，濃妝艷抹的麗人恍惚間好像又是那個如日中天的唐帝國。唐朝著名詩人劉禹錫因為政治革新被貶職回京，司空李紳設宴款待他，席間命歌妓以歌舞勸酒。劉禹錫感慨萬分，當場寫詩一首：“高髻云鬟宮樣裝，春風一曲杜韋娘。司空見慣渾閑事，斷盡江南刺史腸”，讀罷此詩，依稀可見外來的游客對眼前的景象難免生出一番感嘆。
第二，“安史之亂”后，由于戰亂主要發生在北方，于是唐代南方成了整個經濟發展的中心。除了有賴豐富的自然和建基于歷史發展的基礎外，當朝政治的變遷亦有重要的影響。唐自建國以來，承受了隋代運河的便利，繼續開拓南方，使南方經濟進一步發展。安史之亂爆發后，加以藩鎮割據，河北、山東貢賦不入中央，吐蕃、回紇的騷擾，使中國北方的經濟、社會、文化均受到嚴重的破壞。唐室經濟惟有依賴南方財賦的補給。而作為江淮中心的揚州地位一直不可小覷，唐代最重要的收入之一來源于鹽稅，載代宗大歷末，“天下之賦，鹽利居半”，江、淮為重要產鹽區，吳、越、揚、楚鹽倉至數千，積鹽達二萬余擔。揚州為東南地區鹽的集散地，設置巡院，專督辦鹽事。其時，劉晏為鹽鐵使，每年所獲錢財竟可“當百余州之賦”，由此可見揚州很有經濟實力，于是唐王朝的軍國費用便可以“取資江淮”。經濟的繁榮以及中央財賦的依賴，揚州必定會帶到文化的大發展，大批文人士子南下，對這個古城充滿了好奇，正所謂“兩京蹂于胡騎，士君子多以家渡江東”啊。但在詩人們的內心深處他們還是無比眷戀那個曾經令他們魂牽夢縈的長安，同時接受新事物，被新事物所吸引也是人之常情，于是揚州城也成了他們享樂生活的地方。這也許就是安史之亂后經濟重心南移在文化上的表現了吧。
第三，唐代文人來揚的另外一個動機是為了尋求功名和富貴。唐代士人還有干謁之風，他們造請權貴，或求經濟支持，或請推薦揄揚，或謀幕下任職。特別是唐代后期，藩鎮推薦成為入仕的捷徑。杜佑節鎮淮南，士人楊茂卿干謁于杜，“以周公吐握之事為諷”，以求知遇。劉禹錫由和州召回，淮南節度使段文昌曾予表薦。李紳為淮南節帥，趙嘏以詩投獻，“早年曾謁富民侯，今日難甘失鵠羞……功德萬重知不惜，一言拋得百生愁。”請求提攜的心情已達到急切的程度。盧仝在揚，以為干謁俯首權貴，仰人鼻息，因而發出“努力事干謁，我心終不平”的感喟。不僅如此，淮南幕職還是一條升遷的捷徑，由此而躋身要津的屢見不鮮。劉太真于大歷中為淮南節度使掌書記，“徵拜起居郎，累歷臺閣，自中書舍人轉工部、刑部侍郎”。從上述情形來看，淮南是一個相當有吸引力的地方，而揚州更是一個人文薈萃的寶地，使府的文人眾多，于是他們之間就有了很多唱和的機會，據從安史之亂后的詩歌內容看，唱和詩是一個亮點。如：
許渾《和淮南王相公與賓僚同游瓜洲別業，題舊書齋》：
碧油紅旆想青衿，積雪窗前盡日吟。巢鶴去時云樹老，臥龍歸處石潭深。道傍苦李猶垂實，城外甘棠已布陰。賓御莫辭巖下醉，武丁高枕待為霖。
再者，如鮑溶《和淮南李相公夷簡喜平淄青回軍之作》：
橫笛臨吹發曉軍，元戎幢節拂寒云。搜山羽騎乘風引，下瀨樓船背水分。天際獸旗搖火焰，日前魚甲動金文。馬毛不汗東方靖，行見蕭何第一勛。
貞元十七年(801)，劉禹錫在淮南杜佑使府任掌書記時，李益曾客游揚州，劉禹錫作“寂寂獨看金燼落，紛紛只見玉山頹。自羞不是高陽侶，一夜星星騎馬回”。從這首詩可看出他們宴飲唱和時其樂融融的氛圍。
第四，隋煬帝與揚州的特殊關系使安史之亂后出現大量的詠古之作。隋煬帝在江都（今揚州下轄的江都市）留下了眾多遺跡，李山甫有“但經春色還秋色，不覺楊家是李家”。詩人們游覽于此，總會喚起他們歷史舊時光的回憶。煬帝的驕奢逸引發了杜牧的質問“地下若逢陳后主，豈宜重問花？”他們不約而同地用歷史故事來正視現實，抒發郁悶之情，這些詩歌大多具有強烈的現實意義，透露悲涼蕭瑟的情愫。韋應物曾感嘆道：“盛世忽去良可恨，一生坎坷何足云”但他也曾有過一段朝氣蓬勃的時期“少年游太學，負氣滅諸生”，來到揚州后面對“廣陵多車馬，日夕自游盤”的場面時卻無奈地感受到“獨我何耿耿”的郁悶之情。是什么造成了詩人的不幸？答案是大唐帝國的沒落，昔日的輝煌早已灰飛煙滅，那種盛世早已成了詩人們遙不可及的幻影。面對這樣的歷史，他們的憂郁是有來由的，雖然有時也流連于揚州風景中，可在冷靜思考時，他們的內心深處恐怕更容易想起的是像隋煬帝那樣的亡國之君了吧。馬戴的《廣陵曲》：
蔥籠桂樹枝，高系黃金羈。葉隱青峨國，花飄白玉坪。上鳴間關鳥，下醉游俠兒。煬帝國已破，此中都不知。
詩句末尾給予了極大的諷喻，借歷史告誡朝中權貴，驕奢逸的生活必定會落的悲慘的結局。
在揚州的詩人們憂懼的是在這樣的繁華都市中，還有多少人能夠真正擔憂國家的未來，面對世俗的社會，詩人身邊的人甚至包括詩人自己都或多或少被各種欲念牽引而導致沉淪。
安史之亂后詠揚州詩歌中，詩人們把更多的注意力放在揚州本身的魅力上，絕大多數詩歌描寫的是城市的繁榮，豪奢的作風。雖然詩人們在這片溫柔富貴鄉里盡情享受，但其實也是為了躲避不堪的現實，繁華固然是好，可是卻不能長久，這種享樂的作風和矛盾的心情始終貫穿于詩人內心，所以從很多詩歌中我們不難發現于綺麗繽紛風格下隱藏著淡淡的憂愁。如韋應物“廣陵三月花正開，花里逢君醉一回”，“風光山郡在，來看廣陵春。殘花猶待客，莫問意中人。”煙花三月的廣陵，柳絮紛飛，可詩人偏偏只看到飄零的落花，如不是內心惆悵，文字也不至于如此哀怨。杜甫晚年時寫下《解悶》詩：“商胡離別下揚州，憶上西陵故騷樓。為問淮南米貴賤，老夫乘興欲東游。”當時的杜甫生活在動蕩的社會中，境況艱難，但從詩歌中依然能看出他對揚州的向往。可惜詩作兩年后，杜甫溘然長逝。
詩歌既是文化的載體又是詩人抒情表達的工具。唐詩主題內容的變化可以直接反射出詩人內心的變化也可以看到一個歷史發展的側面。唐人詠揚州詩的演變過程可以看到它是跟整個社會思想的轉折是密不可分的，這段時期的詩人經歷了從希望到焦慮甚至失望的心靈歷程，由此也可見詠揚州詩歌的復雜性和流變性。
參考文獻：
[1]李坦. 歷代詠揚州詩詞（中卷）[M ]. 北京：商務印書館. 1996.
[2]中華書局編輯部點校，[清]彭定求編. 全唐詩[M]卷362， 上海：古籍出版社.1986.
[3]諸祖煜. 東方明珠――唐代揚州[M] .貴陽：貴州人民出版社.2001.
[4]都新梅. 唐代揚州詩歌 [D]. 首都師范大學學位論文，2005.
《文選》的編纂背景
蕭統（501―531）是南朝梁武帝蕭衍的長子，天監元年（502）十一月，被立為太子，本是繼承大統的不二人選。然而，天妒英才，蕭統未及即位便英年早逝，謚號“昭明”，故后世稱其為“昭明太子”，他主持編纂的《文選》，也稱《昭明文選》。
《文選》的編纂，不是一件偶然的事情，這與魏晉南北朝時代的社會風氣，以及蕭統本人的W識素養有很大關系。
自建安以來，文學作品急劇增多的勢頭到晉、宋以后愈加明顯，至齊梁間達到。據統計，從東晉初年到蕭梁天監四年（505）的不到兩百年時間里，皇家藏書增加了76倍。這些圖書典籍當然包括了各方面的著作，但其中占相當大比例的乃是文學作品。此時的中國文學在自我獨立的進程中取得了重大進步， 改變了其依附儒學的狀況。文學作品數量眾多，對它們進行品鑒別裁、芟繁剪蕪，就成為廣大閱讀者的需要，選錄優秀作品的文學總集便應運而生了。
據記載，我國最早的文學總集是西晉摯虞編撰的《文章流別集》，《隋書?經籍志》說：“總集者，以建安之后，辭賦轉繁，眾家之集，日以滋廣。晉代摯虞苦覽者之勞倦，于是采`孔翠， 芟剪繁蕪，自詩賦下，各為條貫，合而編之，謂為《流別》。是后文集總鈔，作者繼軌，屬辭之士，以為覃奧， 而取則焉。”可惜，這部書沒有流傳到現在，我們無緣得覽其面貌。但可以肯定的是，蕭統編纂《文選》，與摯虞編撰《文章流別集》有一個共同的原因，就是作品日繁，覽者勞倦，且蕭統時代這一問題較之摯虞時代更加嚴重，編輯新的文學選本已經刻不容緩。
促成《文選》問世的另一個背景是，自建安以來學者對于文體分類的研究越來越深入。對于文體分類，曹丕在《典論?論文》中首先提出了所謂四科八目，講得比較概括；到陸機《文賦》便分作十種，此前排在最末的詩賦被提到了前列，各體的規范講得較為細致；摯虞更聯系所選之文來暢論文體問題。《文選》在充分吸收前人成果的基礎上，又有新的發展，它將“文”分為三十八個體類（有研究者認為是三十七類，也有的認為是三十九類，大體上是依據不同的版本所作的統計不同），意在為讀者提供一部精品范本。可以說這是建安以來幾代文論家想做已做而未能完全做好的事情，蕭統率領其手下的學士們卻做好了，對于這份成績，《文選序》別進行了敘述。
當然，《文選》能夠成功編就，還與蕭統本人的成長環境和學識素養有關。蕭統的父親梁武帝蕭衍對文學非常重視，他本人也是位作家，《梁書?武帝紀》稱他“天情睿敏，下筆成章，千賦百詩，直疏便就，皆文質彬彬，超邁今古”。蕭統在這樣一個環境中成長，自然受到良好的文化教育，“五歲遍讀五經，悉能諷誦”。為幫助蕭統盡快成長，蕭衍先后派許多學士充當他的師友，著名的有《宋書》的作者沈約、《文心雕龍》的作者劉勰、《南齊書》的作者蕭子顯等。這使得蕭統自幼便對文學產生興趣，并逐漸有了自己的研究和見地。加之蕭統作為皇太子，有足夠的條件充分利用皇家藏的典籍，據說他的藏書近三萬卷，而他身邊的學士，還可以利用民間藏書。這是編輯一部高質量選集所必不可少的條件。
《文選》的成書和體例
從目前的材料來看，《文選》的主編者是蕭統，但他不是憑一己之力完成的，而是有手下的文人參與，在這些參與者中劉孝綽最為重要。劉孝綽可以說是蕭統手下的首席文人，蕭統特別讓他為自己編定文集。此外，在蕭統主持編纂《詩苑英華》時，許多具體工作都是讓劉孝綽做的，以致《顏氏家訓?文章篇》直接將該書系于劉孝綽名下。在《文選》的編纂過程中，劉孝綽自然也做了不少工作，所以弘法大師（遍照金剛）在《文鏡秘府論》中有“梁昭明太子蕭統與劉孝綽等撰集《文選》”的提法。可見，《文選》的編成，劉孝綽功不
可沒。
《文選》所收文章時代上起子夏（《文選》所署《毛詩序》的作者）、屈原，下迄梁代，唯不錄生人。書中所收的作家，最晚的陸卒于普通七年（526），而蕭統卒于中大通三年（531），所以《文選》的編成當在普通七年到中大通三年之間。編排的標準是“凡次文之體，各以匯聚。詩賦體既不一，又以類分。類分之中，各以時代相次”。從分類的實際情況看，大致劃分為賦、詩、雜文三大類，又分列賦、詩、騷、七、詔、冊、表、教等三十八小類。賦、詩所占比重最大，又按內容把賦分為京都、郊祀、畋獵等十五門，把詩分為補亡、述德、諷諫等二十四門。這樣的分類體現了蕭統對古代文學發展，尤其是對文體分類及源流的理論觀點，反映了文體辨析在當時已經進入了非常細致的階段。
《文選》中的文章，以辭人才子的名篇為主，強調的是以“文為本”。因此，凡“姬公之籍，孔父之書”，“老莊之作，管孟之流”，“謀夫之話，辯士之端”，“記事之史，系年之書”，即后來習稱為經、史、子的著作一律不選。但是史傳中的“贊論序述”部分則予以收錄，因為“贊論之綜輯辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻”，合乎“能文”的選錄標準。也就是說，《文選》的選錄標準并非是以文章的立意為宗，而在于講究辭藻華美、聲律和諧以及對偶、用事切當這樣的藝術形式。這種標準，實際是為古代文學劃定了范疇，是文學發展到一定階段的結果，對文學的獨立發展有促進作用。
《文選》李善注和五臣注
由于《文選》本身所具有的優點，使得隋唐以來的文人學士對這部書十分重視。特別是隋唐科舉以詩賦取士，隋唐文學又和六朝文學有著密切的繼承關系，因而《文選》就成為當時人們學習詩賦的一種最適當的范本，甚至與經傳并列。在《文選》編成后不久的隋代，就有蕭統的族子蕭該為《文選》作音注。到了唐初，在當時的揚州有曹憲傳授《文選》，聚徒教授，諸生數百人，并作《文選音義》十卷，“文選學”之名由此而起。在曹憲的學生中，有一位出類拔萃者，就是李善，他為《文選》作注，受到后世的推崇，影響很大。
李善知識淵博，號稱“書簏”，他可以說是用畢生精力來注《文選》的。顯慶三年（658），李善將修改完善后的《文選注》上呈給唐高宗李治，此后他又多次修改其注。李濟翁的《資暇集》就記載：“李氏《文選》有初注成者，復注者，三注四注者。當時旋被傳寫。其絕筆之本，皆釋言訓義，注解甚多，余家幸而有焉。嘗將數本并校，不唯注之贍略有異，至于科段互相不同。無似余家之本該備也。”足見其用力之勤、用心之精。
李善的注釋主要為征引式，即為文章中的典故、成語尋找最早的出處。如果在文章作者之后、李善之前已有人在相關著作中提過某詞的來源或用法，李善就引用他們的說法。如果某篇文章前人已有較好的注釋，李善即全錄其注，例如《二京賦》取薛綜注，屈原的作品用王逸注等等。當然，對于前人的注，李善也作了補充修訂，并加“善曰”以示區別。這體現了他作為一個學者嚴謹的治學態度。據統計，李善注《文選》引書近一千七百種。應該指出，李善的注往往采取征引有關原文的方式進行，這與先前古籍注釋中常用的直接解釋詞語、串講或翻譯難懂的句子以及在注釋中進行瑣細論辨等方式有著明顯的區別。征引書證的好處在于原原本本，信而有據，使讀者一下子便能明白作者的遣詞造句“祖述”了前代何人的什么詞句，并在前后文本的對照中了解詞義和句意，細心的讀者還可以發現前后的異同， 從而更深刻地體會和欣賞眼前的文本。當然，征引式的注法也有其自身的弱點，那就是要求讀者具有一定的文學功底，否則難以讀懂，因此不適合初學者閱讀。
到了唐玄宗開元年間，工部尚書呂延祚召集呂延濟、劉良、張銑、呂向、李周翰五人為《文選》作注，當時稱為《集注文選》，后通稱《文選》五臣注。五臣注《文選》的初衷就是因不滿于李善那種征引式的注釋方式，認為他引證雖詳，但無助于讓讀者明白文章的“述作之由”及創作旨趣。所以他們要撇開煩瑣的引證，直截了當地去詮釋作者的用意，至于為難字注音、為詞語作注，也都簡明扼要、切于實用。從這一點上看，五臣注確實較李善注更有益于一般讀者。此外，五臣注還對李善注的一些錯誤和解釋不清之處進行了訂正和補充。因此，后人便將李善注和五臣注合刻在一起，稱為《六臣注文選》。這無疑表明李善注和五臣注各有千秋，形成一種互補關系。
《文選》的文學價值和史學價值
《文選》作為一部詩文總集，具有很高的文學價值。
首先，這部書保存了豐富的文學資料。根據《漢書?藝文志》和《隋書?經籍志》的著錄，先秦兩漢魏晉南北朝的文學作品散佚很多， 而《文選》保存了豐富的詩文資料，有些作品就是因為被《文選》選入才得以保存下來。這使得《文選》成為我們今天研究漢魏六朝文學必須參考的文學典籍。
其次，這部書選錄了眾多的詩文佳作和名篇。舉例來說，辭賦方面，漢賦今存者不多，在不多的漢賦中，其精華已為《文選》所選錄，像班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》，這都是寫京都大賦的代表作；司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，為漢賦創立模式，為后世模擬之準的；揚雄的《甘泉賦》《羽獵賦》《長楊賦》，均為他的名作，等等。詩歌方面，兩漢詩歌，《文選》選錄36首，其中《古詩十九首》最為著名。而建安時期的“三曹”，《文選》選錄了曹操的《樂府》二首（《短歌行》《苦寒行》），曹丕的《芙蓉池作》、《樂府》二首（《燕歌行》《善哉行》）、《雜詩》二首，曹植的《送應氏詩》二首、《七哀詩》《贈白馬王彪》《美女篇》《白馬篇》《名都篇》、《雜詩》六首等，均為佳作。文章方面，像孔融的《薦稱衡表》《與曹公論盛孝章書》、陳琳的《為袁紹檄豫州》、諸葛亮的《出師表》、嵇康的《與山巨源絕交書》等名篇，也均被選入。正如我國著名文學家、史學家范文瀾先生所說：“《文選》取文，上起周代，下迄梁朝。七八百年間各種重要文體和它們的變化，大致具備，固然好的文章未必全得入選，但入選的文章卻都經過嚴格的衡量，可以說，蕭統以前，文章的英華，基本上總結在《文選》一書里。”
揚州銅鏡生產始于隋代且鑄鏡工藝已達到一定水平，頗受當時朝廷喜愛。《洛河記》中載：“隋煬帝喜奢侈，幸江都，王世充獻銅屏，帝甚喜，擢江都通守。”進入盛唐時期，由于揚州城池擴大，人口增多，運河便利，南北經濟、文化交流頻繁，促進了揚州商業、手工業的發展。此時揚州生產的銅鏡量大質高，紋飾擺脫了前期銅鏡紋飾的拘束和謹嚴，出現了自由豪放和新穎的風格，紋飾的布局生動自然，鏡子的式樣也較豐富，除圓形、方形外，大量地出現了方亞形、葵花形、菱花形，具有很高的藝術性。其紋飾、圖案為研究古代紋樣、神話故事、詩歌發展提供了寶貴資料。唐姚合《鏡》詩：“鑄為明鏡絕塵埃，翡翠窗前掛玉臺。”這說明了當時銅鏡的盛行。
揚州博物館收藏唐代銅鏡近百面，外形多樣，有圓形、方形、亞字形、葵花形、菱花形。紋飾以動植物、銘文、人物居多。以下按序號逐一簡介：
1、八瓣菱花形雀繞花枝鏡 八瓣菱花形，圓鈕。邊緣八弧花枝，荷葉相間排列。內區鈕兩側各設一銜綬帶鸞鳥。鈕上下設花卉，為一花兩朵。直徑為19.2厘米。此鏡為1973年高郵棱塘公社衛東大隊何莊生產隊挖河時出土，藏于揚州博物館。
2、玉兔搗藥鏡 八瓣菱花形，八弧各設一朵流云。圓鈕巧與中間掛樹樹干相連成為一體。左邊玉兔搗藥，一小蟾蜍趴者作觀望狀。右邊為人物吳剛。直徑14.6厘米。揚州鳳凰河段出土。揚州博物館藏。
3、盤龍紋鏡 圓形，弓形鈕，背面一弧盤龍纏繞鏡鈕。直徑3.9厘米。此鏡小巧靈秀。于1997年在古玩市場收購。揚州博物館藏。
4、瑞獸花鳥鏡 圓形，圓鈕，荷瓣形鈕座。左右鸞鳥對視，上有一天馬作奔跑狀，下有飛獅一只。鸞鳥、飛獅以荷葉相間。直徑15.1厘米。1972年4月在江都雙溝公社出土。揚州博物館藏。
5、鸞鳥銜綬帶鏡 圓形，圓鈕。鈕兩側有鸞鳥兩只，口銜吉祥綬帶，羽毛飄逸，動感十足。直徑13厘米。1974年揚州南門街居民捐贈。揚州博物館藏。
6、狻猊鏡 圓形，圓鈕，鏡邊一圈設三角鋸齒形紋樣。外區為一圈纏枝卷草紋。內區設鋸齒紋一圈。圓鈕圍繞狻猊四只，姿態各異，有低頭、昂首、平視等狀態。直徑10厘米。1972年，郊區西湖公社朱塘大隊朱莊生產隊出土。揚州博物館藏。
7、云龍鏡 葵花形，圓鈕，三爪龍突出鏡面，立體生動。五多祥云分布其中。直徑15.5厘米。1976年高郵宋橋公社黃圩大隊姜莊生產隊出土。揚州博物館藏。
8、雙鸞銜綬帶鏡 八出葵花形，八弧由蝴蝶、蜜蜂、綬帶相間排列。圓鈕兩側鸞鳥銜綬帶，鈕下方有一小鸞鳥銜綬帶，其造型優美，洋溢喜慶吉祥氣息。直徑19厘米。1978年邗江縣雷塘大隊和一生產隊出土。揚州博物館藏。
9、八卦十二生辰金木水火鏡 圓形，圓鈕。雙線四方框上設天干地支，框外上下左右各設金（煉丹爐）、木（樹）、水（水紋）、火（火焰）紋樣，框內設八卦紋樣。直徑14.1厘米。1986年揚廟公社花瓶大隊潘莊生產隊出土。揚州博物館藏。
10、八角花卉小銅鏡 八角形，隨形飾有連弧紋兩道。圓鈕，鈕周圍布滿精花卉。此鏡線條流暢，外形美觀，花卉華麗。直徑5厘米。1984年收購于文物商店。揚州博物館藏。
11、飛仙鏡 八瓣葵花形，圓鈕。內飾四仙女各騎一飛鶴或飛馬，騰空飛翔，紋飾對稱。緣區有蜂與花枝間隔排列一周。直徑11厘米。1978年揚州邗江揚壽公社田莊生產隊出土。揚州博物館藏。
12、雙獅飛馬鏡 方形，圓鈕。鈕左右各設一作張口揚尾跳躍狀雄師。上下各設寫意小山一座。寬緣，直徑10.7厘米。1963年揚州市邗江公社出土。揚州博物館藏。
13、生肖八卦鏡 海棠形，葵邊，龜鈕。鈕外環繞八卦紋，八卦紋以外又環列十二生肖。十二屬均作跳躍奔跑狀。素緣，直徑16.8厘米。1978年揚州市邗江縣雷塘大隊和一生產隊出土。揚州博物館藏。
14、四瑞獸纏枝鏡 圓形，圓鈕，花瓣形鈕座。四瑞獸同向繞鈕奔馳。瑞獸有的昂首飛奔，有的回首顧盼。高浮雕的四獸豐腴渾圓，立體感強烈。獸間補纏枝花紋。短斜線紋及點線紋緣。直徑9.1厘米。1973年揚州市東風磚瓦廠出土。揚州博物館藏。
15、天馬鏡 四方委角形，圓鈕。以鈕為中心，周圍四朵流云。四天馬展翅翹尾，其中兩馬前雙腿彎曲，后雙腿蹬直作跳躍狀。另兩馬前后四腿分開作飛奔狀。四天馬朝向一致，其間用飄逸的流云紋相隔，整個畫面充滿動感。素緣，直徑15.8厘米。1986年江蘇揚州五金廠工地出土。揚州博物館藏。16、雙鸞雙鵲繞花枝鏡 圓形，圓鈕。雙鸞雙鵲以四花枝間隔。鸞鵲同向。一鸞展翅站立，長尾尾羽根根上翹。一鸞展翅，長尾尾羽分兩層展開。一鵲抬頭垂尾，羽翼未張，兩腳站立，一鵲展開雙翅，曳著長尾作飛行狀。間隔所用枝花有兩種，一種葉片瘦長，四葉均勻分布，另一種葉片較短，三葉交錯，折枝花頂端均有花瓣，兩只蜂蝶已在吸吮花蜜，另兩只蜂蝶則向花瓣飛去，其變化細微，畫面構思生動。鸞鵲之間以兩朵流云紋補空。邊緣環列八朵如意云頭紋。直徑15.5厘米。1986年江蘇江都縣綿西鄉銀壩村磚瓦廠唐墓出土。揚州博物館藏。
17、海獸葡萄鏡 圓形，龜鈕匍狀，整體紋飾具有浮雕感。銅鏡背面紋飾華麗精美，帶有外來文化氣息。銅鏡邊緣設一圈云氣紋作為裝飾，外區有鴛鴦、鸞鳥、瑞獸與葡萄相間，內區與外區有一突出圓弧紋分開，內區有海馬、海獅、瑞獸、葡萄相間。直徑20.7厘米、厚1.8厘米。1972年邗江槐泗公社建設大隊出土。揚州博物館藏。
18、月宮飛龍鏡 圓形，圓鈕，鈕左右各有一只喜鵲。鈕下方為海水飛龍，龍四爪分開，挺胸豎脛，頭平于胸前，雙目炯炯有神。鈕上方為月宮，一小兔在桂樹下搗藥，窄緣，直徑14.7厘米。1979年揚州農科所出土。揚州博物館藏。
19、飛雀繞花枝鏡 八瓣菱花形，龜鈕，八弧設花枝相間。圓弧內區上下左右設飛雀四只，飛雀間以花枝。整體紋飾精美，銅鏡質地優良，光澤依然。直徑19.2厘米。1973年高郵棱塘公社衛東大隊何莊生產隊挑河時出土。揚州博物館藏。
關鍵詞：貫休；韻腳；韻部：同用：方言
中圖分類號：H113 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104(2012)01-0201-07
貫休(8329131，字德隱，俗姓姜，晚唐婺州蘭溪(今浙江金華地區)人。七歲出家，咸通初往洪州游學，稍后居鐘陵山。曾漫游江西，吳越，返婺州，又避軍亂至常州、杭州。后依錢塘錢謬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潛逃至南岳隱居。天復三年入蜀，為王建所禮重，賜號“禪月大師”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一歲。貫休早年即擅詩名，在當時頗有影響，同時貫休又工于書畫，曾縱筆水墨，畫羅漢一十六身并一佛二大士，歐陽炯觀后，贈以歌日：“唐朝歷歷多名士，蕭子云兼吳道子。若將書畫比休公，只恐當時浪生死。”“詩名畫手皆奇絕，覷你凡人爭是人。”“若將此畫比量看，總在人間為第一。”《唐才子傳》《宋高僧傳》《十國春秋》皆有傳。貫休一生做詩頗多，其《偶作二首》曾云：“新詩一千首。”今存《禪月集》二十五卷補遺一卷，為其弟子曇域所編輯，其名又作《西岳集》，乃貫休入蜀前的作品集。《四庫全書》《四部叢刊》《全唐詩》。均錄，另有數首見于《全唐詩續拾》。今人沈玉成、印繼梁主編的《中國歷代僧詩全集》晉唐五代卷。則將其詩歌全部收入，共七百三十五首，押韻893次。本文主要以后者為底本，參以其他版本。
僧侶詩人用韻往往會跟通語有不同的表現，“為顧及僧、道部分之作品，在詩律方面不甚嚴謹…?一貫休之《禪月集》，自卷7至卷25，皆注明為律絕，然細考其作品，多不合詩律。”耿振生就晚唐五代詩人的用韻做了一番考察，耿文注重從宏觀上考察當時僧侶詩人的用韻情況，但是基本沒有涉及到入聲韻。而如果從現今作品所存數量來看，則以貫休、齊己所存作品最多，本文在以存詩最多的貫休詩歌為研究對象，在歸納其詩歌韻部的同時，更關注的是其異部通押的韻段與詩人方音之間的關系。對其韻部的歸納，我們采用“絲貫繩牽法”的辦法對其詩歌韻腳字進行系聯，參照《廣韻》音系，統計押韻組合的頻率。同時與劉根輝、尉遲治平所歸納的中唐詩韻26部，耿振生歸納的唐末五代僧詩用韻的15部以及魯國堯歸納的宋代通語18部系統相比較。。至于通押的各部之間需要達到多大的比例就可以認為是不同韻部在實際語音中已經合并，我們采用劉曉南先生的觀點定在10％。
我們把各韻部的通押情況以表格的形式進行統計，表中韻部一欄的名稱是我們根據貫休詩歌用韻實際命名的；《廣韻》韻目一欄則羅列各部所含《廣韻》韻目名稱：押韻情況一欄中，把各韻部間押韻的情況分為三種類型：常韻、出韻、特韻，常韻是指所押韻部符合《廣韻》獨用、同用規定的押韻；出韻是指所押韻部超出了《廣韻》獨用、同用的界限，但依舊是屬于同攝韻部間的通押；特韻則是指不僅超出了《廣韻》獨用、同用的界限，而且也超出了同攝的界限，是不同攝韻部之間的通押。舒聲韻和入聲韻在出韻、特韻的表現上有所不同，前者特韻情況較少，后者則較多。在計算百分比的時候，對于舒聲韻通常只計算出韻所占的比例，以10％為限；對于入聲韻則同時考慮出韻、特韻兩部的通押比例，也以10％為限。備注一欄記錄特韻的具體通押情況及次數。現以通攝為例做一下具體說明： 《廣韻》中東韻獨用，冬鐘同用，貫休詩歌中和通攝相關的韻段總數是85例，其中屬于常韻的共有42例，如《送杜使君朝覲》葉“聰空同窮紅風通功”(全為東韻字)， 《苦寒行》葉“毒(沃)足(燭)屬于出韻的共有21例，如《水壺子》葉“宗(冬)公(東)”， 《古意代友人投所知》葉“腹(屋)綠燭(燭)”；屬于特韻的共有22例，此類入聲韻跨攝通押的比較多，如《舜頌》葉“公(東)能(登)”， 《少年行》葉“玉曲(燭)得(德)”。
對所有韻段通押情況的統計結果見表l。
下面就詩人用韻中不同韻部之間的通押，尤其是那些富有特色的“特韻”現象進行討論。
一、陰聲韻
(一)支微、魚模
貫休詩中，支微、魚模兩部通押4次，它們是：
《續姚梁公坐右銘》葉“微依(微)書(魚)孳(之)衣(微)”；
《古塞曲三首》葉“涯(支)除(魚)危(支)時(之)”；
《上盧使君二首》葉“墀(脂)籬(支)如(魚)隳(支)麓(之)”：
《戒童行》葉“志易(支)地(脂)戲(支)處(魚)島’。
押入的遇攝字分別是“書、除、如、處”，這些都是魚韻系的字。明代何孟春在《余冬序錄摘抄內外篇》卷四中云：‘‘韻之訛則以支入魚、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吳音也。”《老學庵筆記》亦云：“四方之音有訛者，則一韻盡訛。如閩人訛‘高’字，則謂‘高’為‘歌’，謂‘勞’為‘羅’。秦人訛‘青’字，則謂‘青’為‘萋’，謂‘經’為‘稽’。蜀人訛‘登’字，則一韻皆合口；吳人訛‘魚’字，則一韻皆開口，他仿此。”這里的魚韻字讀開口，也就是讀為跟支韻相諧的舌尖音。《南詞敘錄》中在談到“凡唱，最忌鄉音”的時候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分別是支韻和虞韻字，說的也是支韻、虞韻字在吳語區的人的口語中是不分的。現今南部吳語的一些方言中，這些韻部字的讀音也有類似表現。曹志耘指出南部吳語“魚韻[i][口][ie][eI]等韻母的讀法跟止攝具有明顯的關系。”以下南部吳語方言點的語音材料主要來自該書及《浙江蘭溪方言音系》。
我們可以看到魚韻字在南部吳語的音值是不盡相同的，但無論怎樣這些音值正如曹志耘說的那樣“有明顯的關系”，關于這個問題，梅祖鱗曾有過很精辟的論述，為了能更清楚地說明問題，現將其所引的處衢部分方言點摘錄如下。
梅先生認為同為浙南吳語的衢州方言魚韻字的讀音實際上是分為三個層次的，層次I的韻母是屬于秦漢時代的，層次II的韻母[ie][i][1]是相當于《切韻》時代的魚虞有別的層次，層次II I的韻母[y]是時代最晚的，同時也是魚虞相混的一個層次。可見，在南部吳語區里面，無論是婺州片，還是處衢片方言中，部分魚韻字的讀音和支韻字是很接近的，至于各方言點的具體音值不盡完全相同，則應該理解成是語音層次的問題。由此，我們認為早在唐末時代的蘭溪話中讀同支韻的魚韻字應該是更多的，詩人由于受方言的影響，其詩歌中所出現的支魚通押的“特韻”現象，是
順利成章的事情。“支魚通押現象是宋代南方方言的共同特征之一……這一音韻特征自魏晉至唐宋(隋代似乎中斷)直到明清在吳地都有較為顯著地反映。因此，完全可以說支魚通押是江浙方音歷史較為悠久、個性鮮明的音韻特征之一。”無疑，貫休詩歌中和支微通押現象是受其方音影響所致，支魚通押的那些字在當時詩人的方音中，它們的讀音是相同或相近的。
(二)灰哈
貫休詩歌中有關灰哈的韻段數是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈獨押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，兩例是灰哈去聲韻跟泰韻通押，舉例如下：
灰眙皆泰韻通押例：
《擬齊梁體寄馮使君三首》葉“帶蓋(泰)輩(灰)賽(哈)”；
《上孫使君》葉“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)會塊對蓋(泰)鼐塞(哈)最賴(泰)內碎閬(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)檜(泰)態(哈)墻(泰)耒(灰)帶(泰)輩(灰)慨愛(哈)”。
泰韻與灰哈的通押比例是3.3％，小于我們定下的10％的比例，同時詩韻同用的佳皆部總共只有兩處入韻，一處即《上孫使君》中入韻的“薤(怪)”字，一處是《山居詩二十四首》中所葉的“排諧階(皆)崖(佳)乖(皆)”。顯然按比例的話，佳皆韻跟灰哈通押的比例更小，不過這里我們還考慮到泰韻字在其所有的詩歌中也只押韻兩次，并且都是跟灰哈韻通押，佳皆韻系字也只通押兩次，并且考慮到劉26部和魯18部中蟹攝一二等韻都已合為一部的事實，因此我們認為貫休詩韻的灰哈佳皆泰韻也已經合并。
(三)齊祭韻
蟹攝齊、祭韻總共有11個韻段，跟支微部通押的有4例，比例高達26.7％，它們是：
《懷張為周樸》葉“西(齊)眉(脂)奇(支)”；
《戒童行》葉“偈(祭)弟(齊)氣貴(微)易(支)愧膩(脂)”
“衣(微)乩(齊)”；
“慧(齊)睡(支)”。
跟灰眙部則沒有通押的用例，可見蟹攝三四等韻是跟齊微部合流的，而且我們發現與之通押的止攝字都是唇牙喉音字，這也跟現今蘭溪方言的表現一致，都讀為i韻。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，貫休詩歌的支微部比詩韻的范圍要大很多，但是又比宋代通語的支微部范圍要小，那時的支微部包括了齊祭廢灰眙的一部分。
二、陽聲韻
(一)真文、侵尋與庚青
貫休詩歌中此三部大部分都是按常韻相押的，但是也出現了三部通押的現象，它們是：《春野作五首》葉“盡(真)錦蕈(侵)；
《循吏曲上王使君》葉“信(真)朕(侵)”：
《聞前王使君在澤潞居》葉“名(清)，心(侵)言(元)”：
《贈抱麻劉舍人》葉“紳人(真)貞(清)臣(真)迪皴荀(諄)巾仁新鄰塵因津茵(真)綸餌)頻親(真)
前兩例是真文、侵尋通押，第三例是侵尋、庚青通押，第四例是真文、庚青通押。《循吏曲上王使君》葉“信朕”的原文是“大信不信，貽厥無朕。”其中“朕”字《廣韻》只有“直稔切”一音，《集韻》則有兩音：“直稔切”意為“我也”：“丈忍切”意為“革制也”，前者是臻攝準韻字，后者是深攝寢韻字。我們查看原文的解釋，“…”朕：形跡。”《漢語大字典》有“直稔切”和“丈忍切”兩音，“直稔切”下的第三個釋義為“形跡；預兆”，可見“形跡”義的“朕”字當為寢韻字。此處的“信、朕”通押是陽聲韻尾。n和。m的合并。貫休是晚唐時代的人，從漢語語音史的發展來看，通語一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《漢語語音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料來自南唐徐鍇《說文系傳》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韻》，這就表明他用的是當代的音系。這是很寶貴的語音史資料。”結果表明那時的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世紀的《中原音韻》，《中原和字也-都分屬不同的韻部，即真文、寒山、桓歡三部收一n尾，侵尋、監咸、廉纖三部收m尾。直到十七世紀初，徐-孝的《重訂司馬文公等韻圖經》中才把_n尾和-m尾的字作為同韻而混排在一起，表明那時的一m已經不存在了。以上是通語的情況，方言中一n尾和-m尾的分混卻有不同的表現，唐朝末年人胡曾的《戲妻族語不正》云：“呼十卻為石，喚針將作真。忽然云雨至，總道是天因。”針。m)作真(n)，天陰(m)說成“天因(n)”，說-明當時-n尾和m尾已經相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任職，有人說其妻可能是四川人，但無論是哪里人，反映的信息就是在晚唐時代漢語方言中，n尾和_m尾已經有了合流的事實。第三例的“名”是青韻字，“心”是侵韻字，第四例的“貞”是清韻字，其他都是臻攝字，它們的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事實來看，把三個鼻尾韻的混押認為是詩人方音的流露是完全可能的，因為同為蘭溪人的李漁就指出：“吳人甚至以真文、庚青、侵尋三韻不論開口、閉口、同作一音韻用者。”徐渭在《南詞敘錄》中也說：“凡唱，最忌鄉音。吳人不辨‘清’、‘親’、‘侵’三韻”。不過現今蘭溪方言中此三部合流后分為了兩韻，屬知章組的字讀為玉韻；其他聲母的字讀為in韻。前三例跟現今方言完全一致，而第四例中與“貞”字通押的臻攝字是包含非知章組字的，也許這三韻在發展中經歷了合流又分化的過程。錢毅說：“宋代江浙詩韻中侵尋盡管與真文、庚青兩部大量通押，但所占各自總入韻數的比例較小，均為5％，不能將其合并，我們認為這應是江浙方音在用韻中的表現。”可見，距離宋代未遠的貫休在用韻中所出現的陽聲韻尾混押的現象，認為是其受了方音的影響是合適的。
(二)寒桓、山刪、仙先三部
在貫休詩歌中，寒桓、山刪、仙先三部的界限是非常嚴格的，除了我們上面討論的偶爾跟臻攝通押外，都是完全依據《廣韻》獨用、同用原則的，不過有三處韻例似乎表明三部有通押的跡象，它們是：
《山居詩二十四首》葉“難(寒)山間潺(山)扳(刪)”：
《曹娥碑》葉“難(寒)間山(山)”；
《詠雁山十八寺》葉“冠(桓)泉(仙)邊(先)連(仙)巔(先)”。
以上三個韻段中的第一個字都屬寒桓部，其他韻腳字則或屬山刪部或屬仙先部。要說明的是此三例韻段中的第一個字都是各自詩歌中第一句的韻腳字，而我們并不能肯定首句都是入韻的，即使算作首句入韻，3例相對于總數的77例來說比例也是非常小的，因此我們認為貫休詩中此三部是完全獨立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山刪、仙先三部的，而他所引韻例中，屬于貫休詩歌的韻例就是《山居詩二十四首》一詩，韻腳字葉“難山間潺扳”。劉26部、魯18部的寒先部都是包括寒桓刪山仙先韻的，但是比貫休時代略早的皎然詩歌用韻卻是寒桓、刪山、仙先三部分立的，作者認為這是因為“在很大程度上受到了《廣韻》的束縛，即‘唐功令’的影響。”這和貫休詩歌用韻的表現是一致的，原因都是受唐代功令影響而表現出的保守的一面。
(三)元韻
元韻共入韻12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具體韻例如下：
協真文例：
《古意九首》葉“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔門(魂)”；
《冬末病中作二首》葉“根(痕)園(元)聞(文)勤(欣)痕(痕)論(魂)”：
《贈方干》葉“村(魂)園(元)根(痕)門(魂)”；
《遇五天僧入五臺五首》葉“論(魂)園(元)門(魂)”；
《魂送友生入越投知己》葉‘‘暄(元)門村坤(魂)”；
《寄中條道者》葉“孫論(魂)痕(痕)言(元)”；
《東陽罹亂后懷隨使君五首》葉“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)論(魂)”；
《寄西山胡汾》葉“君(文)園(元)魂門論(魂)
《桐江閑居作十二首》葉“論門盆(魂)言(元)”；
《古塞下曲七首》葉“門(魂)痕(痕)蕃(元)”。
協寒山例：
《經古戰場》葉‘年煙(先)言(元)”；
《送越將歸會稽》葉“娩嵫(仙)遠(元)
《廣韻》中元韻被歸入臻攝而與魂、痕同用，在宋代韻圖時，元韻則被歸入山攝。居思信曾指出，元魂痕在《切韻》中通押，是受了南方語音影響的結果。此三韻古代語音相同，只是由于語音的變化，現在才有了不同的讀法。而程垂成認為：“元與魂痕在中唐就分開了”，“元部獨用和它跟山攝各部押韻共二十九次，魂部獨用、魂痕同用和它們跟臻攝各部押韻共二十四次。元韻跟臻攝魂真文三韻押韻一次。”意思是說從中唐以后元韻跟山攝韻部的關系更密切了。劉26部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山仙先韻，魯18部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山元仙先韻。但是在貫休詩中，元韻的表現卻有些不同，它跟真文部的關系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐詩人將元韻與寒、桓、刪、山、先、仙韻彼此合用，魂、痕韻與真、諄、臻、文、欣韻相互通押，形成真、寒二部，然而貫休對于元與魂、痕之關系，處理得非常混淆不清……這似乎顯示了元韻與魂、痕韻的讀音，在貫休是相同的，并且它們的讀音是介于寒、桓、刪、山、先、仙韻與真、諄、臻、文、欣韻之間。”在耿15部舒聲韻中，元部包括元、魂、痕三韻，而不與真部、寒部合并。。本文中的魂痕韻是歸真文部的，而元韻也與真文部有比較密切的關系，因此我們也一并都歸入真文部。要說明的是與真文通押的元韻字基本就只有“言、園”等少數幾個字，此“言、園”二字屬常用字，它們在現今的蘭溪方言中分別屬于‘”韻和“i口'’韻，而真文部字在蘭溪方言則讀“岳”韻，可見它們的主元音是很接近的。現在這些字有的讀開口韻，有的讀鼻化韻，這是語音演變的結果，可以想象在一n尾沒失落的時候，它們的韻母應該是非常接近的，而它們之間的通押也就是順利成章的事情了。
(四)監廉
在《廣韻》的覃鹽咸三韻中，覃鹽屬于窄韻，咸韻屬于險韻，因此詩人用韻中此三韻的用字數目是很少的，所以不容易讓我們對此三韻的真實情況作出準確的判斷。貫休詩中僅僅有8個韻段是與此三韻相關的，其中7例屬常韻，只有1例是出韻，比例也已經達到14.3％，劉26部中，此三韻是分為覃談部和鹽咸部的；魯18部中的監廉部包含覃談鹽添咸銜嚴凡諸韻，錢毅對宋代江浙詩人用韻的統計中，《廣韻》咸攝各韻的混押比例達到了40.6％。那么距離宋代不遠的晚唐時代，詩人用韻打破覃鹽咸三韻的界限是完全可能的，至少可以認為那時此三韻已經開始合并了，本文根據之前的10％的原則，認為三韻已經合并。
三、入聲韻
(一)屋燭、鐸藥
此兩部在貫休詩歌中通押5次，我們把鐸藥跨攝通押的四處臚列如下：
《送姜道士歸南岳》葉“落索(鐸)角岳(覺)著(藥)”；
《寄大愿和尚》葉“岳(覺)削鑰著(藥)閣索霍鶴諾(鐸)”；
《上杜使君》葉“岳(覺)廓鐸漠薄鶴郭落(鐸)削(藥)渥角(覺)鑰(藥)壑(鐸)
以上三例中的鐸韻字是“落、索、閣、霍、鶴、諾”，它們跟覺韻通押。
《續姚梁公坐右銘》葉“薄(鐸)足燭(燭)”。
此一例鐸韻字是“薄”，跟屋燭部通押。
我們發現其中鐸韻的唇音字歸屋燭部和燭韻通押，非唇音字則歸鐸藥部和覺韻通押，雖然例子不多，但是這樣的結論卻可以得到現今蘭溪方言的支持。在《浙江蘭溪方言音系》中，鐸藥非唇音字正是跟覺韻字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出現在07韻中；而鐸藥唇音字則是跟屋燭合流的，“薄”字就出現在07中，下面我們把這兩韻的部分例字摘錄如下：
7韻：t諾1賂又落烙駱酪洛絡樂～隊索鑿各閣擱胳覺白角鄂鶴白～岳獄學白，一習，一堂
韻：b薄～荷勃蓬～：泥團口泥一薄縛鈸m莫膜寞木目穆牧
可見，貫休詩中鐸韻的押韻事實和現今蘭溪方言的情況是很一致的，這不會是偶然的巧合，而且這樣的押韻和通語的情況是不完全一致的，因此我們認為這同樣是作者受其方音影響的結果。此種通押的現象，在宋代江浙詩人的用韻中也較常見，據錢毅對宋代江浙詩人用韻的研究，這種通押現象共有17例，如姜特立(麗水)五古《中古》第2韻段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)雜古《橫山》第3首第2韻段“廓屋”等等，作者拿溫州、常州、遂昌三地的現代方言作驗證，結果是“三地方言中，屋燭、鐸覺兩部字均可協韻，這是現代江浙吳語的普遍現象，反推宋代江浙方言或許亦如此”不過從貫休詩歌看來，這種現象其實在晚唐時代就已經存在了，顯然這些都是詩人受了當地方言影響的結果。
(二)職德
《廣韻》蒸登是同用的，其入聲韻也是如此。劉26部中，職德部包括《廣韻》的職德兩韻，而此兩韻在貫休詩歌中卻有著不同的表現：職德兩韻絕不通押，職韻有14例跟陌錫部通押，德韻則有11例跟屋燭部通押，數量都比較多。
職韻與陌錫部通押的韻例：
《寄高員外》葉“劈(錫)席(昔)吃(迄)力(職)櫪(錫)憶(職)”；
《寄王滌》葉“滴敵(錫)赤藉(昔)直色(職)”；
《寄大愿和尚》葉“極(職)滴(錫)石益(昔)寂(錫)
《光大師草書歌》葉“壁(錫)力(職)擊(錫)”。
德韻與屋燭部通押的韻例：
《酷吏詞》葉“劇(燭)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(燭)屋哭族復(屋)北(德)”；
《荊南府主三讓德政碑》葉“匐(屋)國得(德)”：
《題弘顎三藏院》葉“塞(德)束(燭)得(德)”；
《書陳處士屋壁二首》葉“北足(燭)得賊黑(德)束(燭)”。
如此的通押現象是跟通語的職德通押不一樣的，魯國堯先生認為：“這種現象在吳、贛方言區詞人作品中較多出現”，并且指出清代的毛奇齡在《西河詞話》中就曾說過：“若‘北’之音‘卜’，則不特從來韻書無是讀押，即從來字書，亦并無是轉切。此吳越間鄉音誤呼，而競以入韻。”只是現今的蘭溪方言中德韻字并不跟屋燭合流，而是跟梗攝陌麥兩韻合流了；而職韻則與錫昔合流，這與貫休詩歌的用韻是一致的。相應的曾攝陽聲韻也與入聲韻有著相同的表現，只是陽聲韻通押的韻例較少，例如：
《大蜀皇帝壽春節進堯銘舜頌二首瞬頌》葉“公陳)能(登)”；
《寄新定桂雍》葉“龍(鐘)僧能罾騰(登)”；
《懷南岳隱士二首》葉“峰(鐘)騰僧棱登(登)”；
《送僧游天臺》葉“空(東)騰僧崩登(登)”。
由于陽聲韻的通押所占比例較小，因此我們讓東鐘、蒸登分別獨立。耿振生談到此現象時認為“蒸、登二韻的讀音，在貫休的語音是介于東、冬、鐘韻與庚、耕、清、青韻之間的。”看來，曾攝跟通攝在貫休詩中確實有著非常密切的關系，尤其是入聲韻，職韻與陌昔的通押很可能是詩人方音的流露，這從現代方言可以證明。以上韻例中的韻腳字如“劈、席、吃、力、滴、敵、藉、極、擊、壁、益”在蘭溪方言中的韻母都是ie，韻母完全相同。而對于德韻與屋濁通押不見于現代方言的問題，我們認為如果從此現象在“吳、贛方言區詞人作品中較多出現”這樣的事實出發，或許可以認為是語音發生演變的結果。
參考文獻：
百余年來，變文研究一直是國際敦煌學最熱門的話題之一。但直到今天，關于變文講唱的來源問題，中外學者依然眾說紛紜。筆者以為，“外來說”之所以屢遭詰難，其主要原因有二：關于印度源頭及其入華流變的探討太過簡略，且多集中在“變”字的翻譯上；論證偏重書面內容和文體，卻忽略了變文講唱的表演特性。
一般而言，所謂表演藝術，主要是通過講唱、器樂彈奏和肢體動作來塑造形象、展演故事。“變”作為一種口頭講唱的表演藝術，其文學底本被稱為“變文”。秉承這一思路，本文鉤沉史料，主要從講唱的角度，論證印度表演藝術與敦煌“變”的源流關系。
一、印度講唱藝術的遠播
口頭講唱是表演藝術較早成熟的形態之一，其特征為“一人多角”、“口語敘事”。古印度的講唱藝術遠比中國成熟得早，歷史悠久的儀式贊誦和史詩吟唱傳統(《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》)便是明證。在這樣一個重視口頭表演的環境中，雖然佛陀本人并不提倡弟子參與“世間頌歌”，但隨著大乘佛教的興起，世俗講唱藝術對佛教的影響日益顯著，僧侶不僅“作天伎樂，歌唄贊歌”，還借講唱因緣來說法。所謂“十種口業清凈”(《華嚴經》)，實際上就是關于講說和朗誦經文的各種規定。隨著時間的推移，印度佛教的講唱藝術逐漸繁榮，進而傳到周邊國家，中土的變文講唱就深受其影響。
要探討變文講唱的源頭，首先應明了中土釋門聲業的演變過程。表面上看，漢地釋門聲業始于西域的釋門唄誦，但考其本源，當溯至天竺。印度佛經韻散兼行，“十二部經”依文體可分三類：長行(契經，sfitra)，闡述義理的散文；重頌(祗夜，geya)，復述長行的詩歌；偈頌(伽陀，gdtha)，不依長行而獨敘事義的詩歌。印度僧人傳經時，長行以囀詠誦出，重頌和偈頌則須用“梵音”歌唱。佛經翻譯成漢文后，由于漢、梵兩種語言特點迥異，便無法再按原調歌唱，是故“金言有譯，梵響無傳”。為此，三國時期，曹植和西域人后裔支謙、康僧會創制“梵唄”，將中土音樂同印度聲律糅合，借以歌唱漢文偈頌。另一方面，中國佛教通俗講經的方式有轉讀、唱導兩種。其中，“唱導”亦流行于印度本土，主要指“贊唱導引”，這與中土的“宣唱法理，開導眾心”雖不完全相同，但其“宣唱佛名，依文致禮”的程式則是同源的。南朝后期，轉讀和唱導合流為一，名曰“唱讀”。到了唐代，因民間語言變化，僧人便先將佛經改寫為通俗文本，然后再用于口頭表演，這就是所謂的變文講唱(亦稱俗講，以宣唱事緣為主)。
細考中印文化交流史，中土釋門聲業的發展，就外來影響的途徑而言，主要有以下三種情況：西域僧人傳入，中國西行求法僧人引入，印度來華僧人自傳。
印度講唱藝術得以傳人中國，其頭功當歸西域僧人。公元前3世紀，在孑L雀王朝阿育王的推動下，佛教傳人西亞各國。公元前后，沿絲綢之路進入西域，逐漸形成鄯善、于闐、龜茲、高昌等佛教中心。此后，西域佛教便一直活躍著講經唱誦的現象。五世紀末，河西(即甘肅)僧人曇學等八人在于闐大寺參加般遮于瑟大會。所謂“般遮于瑟者，漢言五年一切大眾集也。三藏諸學各弘法寶，說經講律依業而教”。八人返回高昌后，把所聽經論整理為《賢愚經》，并將其帶回涼州。這是《賢愚經》最早的漢文譯本。陳寅恪認為該書“乃一雜集印度故事之書，以此推之，可知當日中央亞細亞說經，例引故事以闡經義。此風蓋導源于天竺，后漸及于東方。”
誠如陳寅恪所言，佛教人華初期，外來僧人多來自西域，如安世高、支讖、佛圖澄、竺法護等。他們在傳教、譯經的同時，也帶來了經文唱誦的程式。當時翻譯佛經，先由西域僧人口誦，再由懂西域語言的中國僧人或文士譯成漢語，另有一人筆錄。如《長阿含經》就是由廚賓國(今阿富汗)僧人耶舍在長安誦出，涼州僧人竺佛念譯成漢語，長安僧人道含筆錄。更為關鍵的是，一般認為，變文講唱的前身(即唱導)創始于東晉法師道安，而據《高僧傳?道安傳》和道安《比丘尼戒本序》，道安主要模仿西域僧人佛圖澄制定了講經、轉讀、唄贊等表演程序。此外，唱導在中土的最初施行者(帛尸黎密多羅)也是西域僧人。此人于西晉末年來華，擅唱唄匿，曾在亡友靈前“作胡祝數千言，音聲高暢”。
印度講唱藝術入華的另一載體為西行求法的中土僧人。東晉以前的佛經漢譯全部由域外僧人主持，因其漢語知識薄弱，所譯內容難免失真。為了求取“真經”，法顯在道安的鼓勵下，于東晉隆安三年(399)自長安出發，游學西域天竺近三十國，義熙十年(414)經海路返回。從此以后，中土西行求法僧人或經西域陸路，或經南海水路，絡繹不絕。僅唐前期，就多達六十余人。西行者常為有學問之高僧，在耳聞目睹印度佛教講唱藝術之后(如法顯親聞“天竺道人于高座上誦經”，講唱因緣；義凈在那爛陀寺親歷“高聲贊嘆”的唱導儀式)，理所當然會在中土模仿實踐。再加上他們歸國后備受皇族、文人尊崇(如慧生、玄奘和義凈)，其影響及于社會上下，推廣天竺所學并非難事。因此，印度佛教的講唱藝術在當時頗有影響，唐朝士大夫甚至以識梵字、能梵音相標榜，有王維文句為證：“苑舍人咸能書梵字，兼達梵音，皆曲盡其妙”。
如果說西域僧人所傳并非原貌，中土西行僧人也只是淺層次的模仿，那么印度僧人的大規模入華，則能帶來原汁原味的佛教講唱藝術。早在東漢永平年間，就有中印度僧人迦葉摩騰、竺法蘭來華譯經。4世紀以后，印度僧人開始大規模進入漢地。僅東晉南北朝，經陸海兩路入華的印度僧人就達五十余人。他們不遠萬里來華傳教，理所當然會借鑒在印度已經實踐成功的手段――講唱、樂舞等表演伎藝。這以游走僧的講經唱誦最為明顯。在印度的雨季過后，佛教徒會四處游方、講唱教義，日常供養主要源于化緣，所謂“日中一食，樹下一宿”(《四十二章經》)。入華后，他們依然珍視“沿門教化”的布道手段。后來，這一傳教方式被中土僧人繼承，“一缽千家飯，孤身萬里游”的現象甚為普遍。在中國，游方僧人化緣又稱“打齋飯”。為了更容易從施主手中得到供養，僧人大多會說唱類似“數來寶”、“蓮花落”的吉祥話。由此推斷，中國僧人走街串巷說唱佛教故事的行為，亦深受印度佛教講唱藝術的影響。
與游走不定的說唱相似，中土寺院也秉承天竺“精舍”所具備的娛樂表演功能。據楊街之《洛陽伽藍記?景樂寺》記載：“至于大齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”每逢齋會，寺廟便上演許多來自西域的歌舞，而這些表演溯其本源，當與天竺佛教有千絲萬縷之聯系。及至唐代，在寺廟之外，甚至出現了沿村表演
的講唱樂隊，其聚集處多以“歌場”、“戲場”為名。這一現象及其名稱亦可溯至印度。例如，北周初年入華的犍陀羅國(中印度)僧人閣那崛多，其翻譯的《佛本行集經》(卷13)中有：“戲場……或試音聲，或試歌舞，或試漫話、謔戲、言談”。這里，多種表演藝術同臺競技的“戲場”也走出了城市和精舍，進入“多羅樹叢”中。
此外，以兩大史詩為代表的印度世俗講唱藝術也極有可能傳人敦煌地區。《羅摩衍那》雖然沒有漢文譯本，但其故事曾在新疆、吐蕃廣泛流播。就敦煌等地出土的文獻來看，除了梵文本《羅摩衍那》外，尚有于闐文(中古伊朗語)、吐蕃文、吐火羅文、回鶻文等多種語言的譯本或改編本。考慮到早期藏語七音節詩，甚至“在韻律方面也受到印度格言詩作的影響”，我們便可以推斷：傳人西域、吐蕃的印度史詩彈唱表演，很可能依附于當地的曲藝活動而來到敦煌，進而影響變文講唱。
當然，在印度講唱藝術傳入之前，中國也有著類似藝術形態。《周禮?春官》載有瞽人向民間婦女“誦詩，道正事”；《漢書?霍光傳》有“擊鼓、歌唱，作俳優”；以及在四川、江蘇等地出土的講唱俑，都證明了漢地曲藝活動的存在。但這些都還處在較低的發展水平上，無法與印度講唱藝術相比。梁末僧人慧皎曾評價道：“東國之歌也，則結詠以成詠。西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。夫圣人制樂，其德四焉：感天地、通神明、安萬民、成性類。如聽唄，亦其利有五：身體不疲、不忘所憶、心不懈倦、音聲不壞、諸天歡喜。”慧皎認為佛教表演藝術可以媲美“圣人制樂”。略去其宗教情結不計，我們仍然可以看出，佛教的歌贊、講唱等表演藝術遠比中土發達。因此，當印度講唱藝術隨佛教傳人，與中國說唱傳統碰撞時，按照文化傳播的一般規律，接受影響的無疑應是中方。
二、西域梵劇與敦煌變文
梵劇是印度古典文學的重要組成部分，“從現有的古典戲劇和演劇理論看來，它在公元前后已經到達了成熟的階段，文人的戲劇已經產生而且有了相當完備的固定的形式。”代表劇作家有跋娑、首陀羅迦、馬鳴等。印度早期佛教雖然在“十戒”中明示“不歌舞倡伎”，但后起的大乘佛教卻很注重借梵劇來傳播教義。每逢大型供養會，常上演《龍喜記》(Ndgdnda)等佛教色彩濃重的戲劇。隨著中印文化交流的逐漸深入，印度梵劇自然會以東傳佛教為中介，與西域戲劇相雜，漸次影響到中國境內。
梵劇的戲文為韻白相間，其表演主要通過講唱和舞蹈來完成。閣那崛多翻譯《佛本行集經》時，曾以“那吒迦”音譯梵語“Ndtaka”(戲劇)，并注釋“以歌說古事”。這表明，中土最遲到隋代就已經了解梵劇的表演形態。在此之前，“蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時人中國……此時外國戲劇，當與之俱入。”后來，隋文帝在宮中設七部樂，“天竺伎”便是其中之一，可見印度樂舞等表演藝術來華已成較大規模。下面，筆者將以具體劇目為例，詳細闡述西域所傳梵劇與敦煌變文講唱的關系。
20世紀初，德國探險隊在吐魯番發現三個貝葉梵文戲劇殘卷。1911年，由梵文學者呂德斯(H.Ltiders)整理出版，定名為《佛教戲劇殘本》。其中可辨認的一部戲劇為九幕劇，殘存最后兩幕，卷尾標明是“金眼之子馬鳴造《舍利弗》(Sariputrapakarna)劇”。據此，許地山認為《舍利弗》的作者為印度佛教詩人兼梵劇作家馬鳴，劇本中許多詩句“是從馬鳴自己底《佛所行贊》取出來底”。《舍利弗》原為歌舞劇形態，在印度本土5世紀時依然十分流行，有法顯的《佛國記》為證。該劇經西域傳人中土以后，廣見曲目流傳，宋人鄭樵將其歸為“梵竺四曲”之一。由此推斷，《舍利弗》進入中國之后，其影響主要在音樂領域，而戲劇情節則散見于其他佛教故事中。
此外，德國探險隊還發現了多種《彌勒會見記》抄本，這和西域地區曾經盛行的彌勒信仰有關。彌勒信仰約于公元2世紀在印度北部形成，后傳入西域，其相關經變在巴利文經典、小乘《阿含經》和漢譯大乘佛經中均有體現。因此，《彌勒會見記》有多種西域文字的抄本，也就不足為奇。因論題和篇幅所限，下文主要分析吐火羅文和回鶻文抄本。
吐火羅文《彌勒會見記》(Maitreyasamitinataka)的抄本殘卷，最先由德國探險隊在新疆焉耆的碩爾楚克發現。1974年冬，當地農場工人又在焉耆千佛洞附近發現較完整的抄本。因為這兩部吐火羅文抄本直接從梵文翻譯過來，所以劇本形態保存良好：每幕幕前都標注演出地點、出場人物和演唱曲調，其“具有的特點與同一地區的其他著作一樣，即一種戲劇傳奇，其中歌詠與道白交替出現……”，用類似舞臺指導的說明來結束各幕，并標以梵文“ndtaka”(舞、劇)來明示所屬的文體類型。
回鶻文《彌勒會見記》(Maitrisimit)，最早也是由德國探險隊在吐魯番發現的。1959年4月，新疆哈密縣佛廟遺址出土保存較完整的抄本，共586葉，分27幕，主要用散韻相間的文體寫成。據第一幕末尾的“題記”可知：該劇由“圣月”法師從梵文翻譯成吐火羅文，然后再由“智護”法師譯為回鶻語；所以傳抄該劇，是當地官吏布施功德的結果。據此可知，梵劇東傳的第二次語言轉換當為回鶻文。與吐火羅文劇本比較來看，回鶻文本雖幕前仍用紅墨標明演出場地，但未標出場人物和演唱曲調，并且還省略了許多唱詞。如此“編譯”之后，回鶻文本雖然還可以視為演出底本，但其“戲劇表演特征”已明顯減弱。德國突厥學者葛瑪麗(A.V.Gabain)在研究之后認為：回鶻文本應歸屬為“宗教講唱文學”，“可以說是(回鶻)戲劇藝術的雛形”；在民間節日中，善男信女云集寺院，白天布施，“晚上聽勸諭性的故事，或者欣賞演唱掛有連環畫的有聲有色的故事。講唱人(可能由不同人扮演不同角色)向人們演唱諸如《彌勒會見經》之類的原始劇本。……從而達到向群眾宣傳教理的目的。”
回鶻文本的翻譯和傳抄為何會簡化蛻變，其確切原因今已不得而知。但根據相關資料我們可以推測：當時，回鶻民族并沒有與梵劇匹配的成熟戲劇形態，因此翻譯傳抄也就不可能以復制演出為目的；翻譯者，特別是傳抄人員，便會想當然地省略自以為“多余”的劇本格式，以適應本地區傳統的講唱藝術形態。關于這一推測可以和英國學者貝利(H.w.Bailey)的《中亞佛教時期的說講故事》一文相互參照：“于闐的說講佛經故事，有塞種游牧民族和后代子孫這些口傳故事作背景，喜歡聽故事的情形，到了佛教時期還是一樣。”
上述吐火羅文和回鶻文抄本完成的時間，學界普遍認為是6―7世紀左右，而此時正值中國變文講唱的序曲階段。梵劇經西域進一步東傳，就來到漢文化的前沿――敦煌。作為漢唐期間中西交通的咽喉要地，敦煌
是佛教東漸的樞紐，曾深受回鶻文化的影響。因此，梵劇能夠以回鶻講唱傳統為媒介，傳播至敦煌。就現存資料來看，這一影響集中體現在《破魔變文》(p.4524)中。
從故事內容來看，講述舍利弗與六師斗法的《破魔變文》與貝葉梵文戲劇《舍利弗》有諸多相似之處；另外，法國學者列維(Sylvain Levi)在詳細比照《彌勒會見記》和《破魔變文》所依據的《賢愚經》之后，認為二者“在內容上以及一些細節上有著如此多的相似之處，以至于絕不能相信它們之間沒有什么關系”。考慮到《賢愚經》在直接從梵文翻譯成漢文之前，最初是由中國僧人在于闐聽到并整理的，我們便有理由推斷：表演舍利弗和彌勒故事的梵劇，經西域流傳到敦煌，不僅故事情節相互雜糅，還在沒有成熟戲劇形態相匹配的情況下，逐漸蛻變成較為簡易的講唱藝術形態。
這里需要說明的是，關于回鶻文《彌勒會見記》的文體歸屬，學界頗有爭議：或稱之為講唱文學，或稱之為原始劇本。筆者以為，這和關于變文文體的爭論同屬一類問題。經多年研究，國內外敦煌學者現已認定變文講唱和戲劇表演之間存在著密不可分的關系。因此，回鶻文《彌勒會見記》和變文一樣，雖然在本質上屬于敘述體的說唱底本，但也具備代言體雛形，從而提供了舞臺表演的可能性，是說唱敘事向戲曲過渡的橋梁。另外，變文講唱作為一種大眾文藝，其表演形式自然會隨環境的改變而調整精簡，這也印證了西域所傳梵劇的演變軌跡：梵劇在印度本土為成熟的戲劇形態，但卻在西域文化的影響下逐漸蛻變；到敦煌之時，因中國戲曲尚未成形，梵劇無法恢復其原貌，只得完全漢化，最終和變文講唱融為一體。
（1.三江學院 東亞文化研究中心，江蘇 南京 210012；2.南京大學 中文系，江蘇 南京 210093）
摘 要：本文論述了敦煌三危山旅游文化中的古代民俗資源，對一批詩文原文作了細心的闡釋，有助于歷史文化的研究和現實旅游文化的開發利用。
關鍵詞:敦煌；三危山；旅游；俗文化
中圖分類號：G112文獻標識碼：A
一、敦煌三危山道教遺跡與旅游風俗的傳統
敦煌三危山又名卑羽山，或作升雨山，現在民間又呼為火焰山。西起莫高窟前大泉河東岸，向東綿延六十里，西面是鳴沙山，東面有無窮山，主峰在敦煌城東南四十里，莫高窟東北十里，海拔1778米。從莫高窟遠望，三峰危峙，故稱“三危山”。敦煌三危山因在唐代就著名而有深厚的文化淵源。
斯五四四八《躉吐肌吩唬骸按味入瓜州界。……其東即三危山。”斯二五九三《沙洲圖經》曰：“又三危山古跡事、樂V事，投龍事，在沙井。”《重修肅州新志•沙州景致》云：“山在城南，與雪山相接，四時積雪不消。”在明代已被命名為旅游一景，但實際在敦煌唐人中就已經很有名了。故敦煌本《敦煌二十詠》中就有《三危山詠》一詩，而且也提到四時含雪。詩云：
三危鎮群望，岫（xiu）凌穹蒼。
萬古不毛發，四時含雪霜。
巖連九隴，地竄三苗鄉。
風雨暗溪谷，令人心自傷。
在唐人筆下，當時三危山這里仍然是不毛之地，所以令人心傷。但是，卻與泉水養生和飲酒養生兩種風俗有關。唐代三危山下也流行佛教。斯五四四八《躉灣h》曰：“南山，有觀音菩薩曾現之處，郡人每詣彼，必徒行來往，其恭敬如是。”人們來南山燒香是養生需要，祈求平安。南山就在莫高窟對面三危山的南端，那里至今仍然有佛寺，香火很盛。廟宇不遠有“觀音井”，原來是在沙灘和山中，這一口井實為養生井，井水甘甜，井沿上有一道指印，相傳為觀音菩薩現身的地方，所以當地人認為養生井成了神井，喝了能長壽，更具養生價值。斯一三九八3《酒帳》殘卷有“十月四日迎賽南山酒一斗。”這種祈賽民俗就是三危山下南山民眾的以酒養生的風俗。
再看看以下三危山先秦漢代及以后相關記載。《尚書•禹貢》曰：“三危既宅，三苗丕敘”是也。意思是：“三危山已經可以居住了，三苗獲得了安定。”《山海經•西次三經》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鳥居之。”郭璞注：“今在敦煌郡。“《淮南子•主術訓》曰：“東至D（yang）谷，西至三危。”高誘注：“三危，西極之山。”《史記•五帝本紀》曰：“三苗在江淮荊州，舜遷三苗于三危”是也。（畢）沅曰：山在今甘肅肅州北塞外。”漢劉向《九嘆•遠游》曰：“馳六龍于三危兮，朝西靈于九濱。”又《括地志》曰：“山在沙州敦煌縣東南三十里，山有三峰，故名，亦名卑羽山。”《隋書•地理志上》曰：“大業置敦煌郡，改鳴沙為敦煌。有神沙山、三危山，有流沙。”《都司志》曰：“三危為沙州望山，俗名升雨山，今在城東南三十里，三峰聳峙，如危欲墜，故名。”《元和郡縣圖志》曰：“躉拖兀三危山，在縣南三十里。山有三峰，故曰三危。”這些記載說明敦煌三危山是在沙漠中，先秦以來是極為有名的地方。
中國古代舜的神話與三危山和道教也有特殊關系。《后漢書•西羌傳》載：“及舜流四兇，徙之三危，河關之西南羌地是也。”注：“今沙州敦煌縣。”這四兇指的是三苗，本《尚書•舜典》舜“竄三苗于三危”之說。《孔安國傳》曰：“三危，西裔之山，舜竄三苗于三危。”三苗，古國名，據《史記•五帝本紀》載，三苗國其地在江、淮、荊州（今河南南部，江西西部，湖南北部）。這座三危山，原來是道教遺址。自先秦以來也傳播有古代舜的神話傳說。道教所尊崇的黃帝即是中華民族最崇拜的始祖，而堯舜禹都是黃帝的后裔，也是道教尊崇的對象。道教在這里立三危山景，認為這里是養生之地，象征中華民族歷史的悠遠。說明敦煌遠在佛教傳入我國以前民間乃自流傳著道教的信仰。
在漢代，敦煌有一位矯慎，也是一個修黃老的道教仙人。《重修肅州新志•沙州衛•仙釋》曰：“矯慎，字仲彥，扶風茂陵人，少學黃老，隱遁山谷，因穴為室，仰慕松喬引導之術，馬融、蘇章咸鄉里，帳苯醞譜鷸。年七十余不娶。忽歸，自言死日，至期而逝，后有人見慎于敦煌。故前世異之，傳為神仙云。”
他在這里修道養生，經過七十年而成神仙，所以證明敦煌是一個養生之地。
在魏晉，敦煌龍勒人索靖(239-303)信奉道教，惠帝時拜為對策第一，又拜為駙馬都尉，伯四一卷記載他為酒泉郡太守。據伯三七二卷以及莫高窟第156窟前室《莫高窟記》曰：他曾游三危山和鳴沙山，所以在后世的莫高窟址題壁曰“仙巖寺”，用道教寺廟名稱。這說明在古代敦煌，信奉道教在這里養生修道已成傳統。
據《晉書•隱逸傳》載，西晉十六國時期，有一位索襲，字偉祖，敦煌人也。碩德名儒，虛靖好學，無心入仕，卻好修道教陰陽之術，尊道崇教，又著天文地理十多篇，年79卒于鄉里①。也證明敦煌是一個養生的好去處。
又據《晉書•藝術傳》載，索(dan)字叔徹，敦煌人也。既博經通儒，亦好道教陰陽之術,善術數占候，常為鄉人占夢，年七十五卒于家②。
又見羅福長《沙州文h補•康再榮條》曰，康再榮，唐代敦煌人，亦信奉道教，他以道教四靈和八卦思想作咒祈福。這些實例都證明信仰道教養生是敦煌的傳統。
民國年間仍有敦煌道觀廢墟，稱為“老君堂”，在三危山主峰東南麓，西距觀音井五里，原有古廟廢墟，時見道觀的古瓦和龍鳳s等等古物。今存敦煌研究院之內有一塊鐵碑，記載了這個道觀1918年修葺的情景。魏晉以后，佛教傳入敦煌，遂喧賓奪主矣。
秉承敦煌唐人的傳統，清朝道光年間敦煌縣縣太爺蘇履吉寫有《敦煌八景》八首七律詩，其中第一景《危峰東峙》就是寫三危山的，詩曰：
矗立三峰碧漢間，相看積雪接天山。
朝暾初上高如掌，暮靄微凝翠若鬟。
是處排空還聳峙，幾回憑眺欲躋攀。
停車道左頻翹首，云自無心璣都洹
詩中“三峰”寫的就是三危山。這詩是在整個西域大地理背景下寫的，因此，三危山接天山，從朝暾到暮靄，寫出了三危山排空而來的氣勢。
總之，以上考述說明，從先秦至唐代，三危山――敦煌第一景乃是中華本土道家神仙的養生景觀。三危山綿延昆侖山，蘊含的是東王公和西王母的神話世界。古跡在這里雖然沒有完整留下，但是古董和遺跡卻有蛛絲馬跡可尋。唐張彥遠《歷代名畫記》記載，晉明帝司馬紹曾經畫過《東王公西王母圖》，衛e畫過《穆天子宴瑤池圖》。離敦煌不遠的河西走廊過去也存在過西王母石室。特別是1972年考古發現了酒泉丁家閘十六國墓中，保存著東王公和西王母壁畫，繪在覆斗形的墓頂，東王公和西王母兩兩相對，坐于昆侖山上養生，下面畫著山巒、樹林、野牛、麋鹿、野羊、九尾狐等，非常精彩，它是道教的養生俗文化遺存，和莫高窟249窟的東王公和西王母在佛教的背景下的養生畫面迥然不同。
二、三危山道教女神西王母與
陶淵明道教詩之比較
三危山的西王母遺址，因為道教女神西王母而名聞遐彌。故而1928年道士王永金在三危山重修王母宮。至今峰頂原有的寺塔已廢。山上可見有小草以及樹木的化石，可知古時這里有草木生長，益于養生。這里西王母的神話養生境界可與晉代陶淵明的道教詩歌互相比較，又別有一番和平的天地。
陶淵明有關《山海經》的詩，最強調三青鳥，故而先來談談三青鳥，它們是為西王母養生而存在的。《山海經•西山經》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鳥居之。是山也，廣員百里。”郭璞注：“三青鳥主為西王母取食者，別自棲息于此山也。”《山海經•海內北經》曰：“西王母梯幾而戴勝杖，其南有三青鳥，為西王母取食。”西王母也和孔子講的一樣“民以食為天”。即有食物她才能在這里生存，而三青鳥是三只神鳥，又《山海經•大荒西經》曰：“沃之野有三青鳥，赤眉黑目，一名曰大v（li），一名曰少v，一名曰青鳥。”郭璞注：“皆西王母所使也。”故后世人皆羨之，隋代薛道衡《豫章行》詩曰：“愿作王母三青鳥，飛來飛去傳消息。”《淮南子•主術訓》曰：“東至D(yang)谷，西至三危。”高誘注：“三危，西極之山。”指三青鳥由D谷至三危往返取食。漢代劉向《九嘆•遠游》曰：“馳六龍于三危兮，朝西靈于九濱。”亦指西王母事。唐代段成式《戲高侍御七首》其二曰：“曾城自有三青鳥，不要蓮東雙鯉魚。”后世多用于情的信使。唐代李白《相逢行》曰：“愿因三青鳥，更報長相思。”三青鳥正是愛情信使。可以這樣說，三青鳥神話核心是養生取食，這是生命之源。
其次，講陶淵明有關《山海經》的詩以前，也先介紹一下河西走廊的西王母古跡。清初《重修肅州新志》西王母古跡，有西王母“仙釋”。北周庾信《入道士館》詩曰：“金花開八景，玉洞上三危。”由此可知，三危山上有玉洞，就是美玉做成的洞子，是為道士古傳說，表現了道教養生的幻想。《重修肅州新志•沙州衛•仙釋》曰：
“西王母，史漢云，《安息長老傳》：‘聞條支有弱水，西王母未嘗見’。而《列子》在史、漢之前已云：‘周穆王升昆侖之丘，遂賓于西王母，觴于瑤池之上’。故晉太守馬岌以肅州西南山當之。《山海經》又云：‘三危之山，有青鳥居之，為王母使者，傳書，取食’。要之流沙之境，洵為仙靈窟宅，神人往來棲息之鄉。爰著之于此焉。”③
這三青鳥伴隨西王母對三危山來說那是太重要了，他成了中國本土道教以及民間信仰熱愛鳥類的文化標志。以上整個來說就是道教養生的文化背景。一有水，二有瑤池宴，三有三青鳥取食。而西王母的意境從單一神的居處擴大到了“神人往來z息之鄉”，有眾神相互溝通的環境，所以已經不是一個神在瑤池和在三危山養生，而是許多神來瑤池和三危山養生了，也就是說，三青鳥不僅為西王母一神送食和養生，也為眾神送食和養生。鳥類和養生文化便有了密切的關系。
魏晉南北朝時代，在遠古作為中國古代神話的昆侖山和西王母神話，還有穆天子神話，已經演變為道教及其民間信仰的神仙養生之境和道教的女神養生。晉代大詩人陶淵明著名的《讀山海經十三首》詩，其實這一組詩可看成道教養生詩，它的特點就是：其中昆侖山，西王母，三青鳥以及穆天子是作為道教一個養生的神仙境界的整體提出的。十三首詩中有五首是依次涉及穆天子，西王母、昆侖山、和三青鳥的，真可以說這一組詩是以西王母養生神話為軸心展開絢麗多彩的神話藝術意境的，與敦煌三危山和河西走廊一帶西王母神話傳說的道教養生文化背景是一致的。今即選其中五首重點講述其養生。
其中第一首是歌詠穆天子的，隱含三青鳥送食西王母養生到昆侖山會穆天子之事，詩曰：
歡然酌春酒，摘我園中蔬。
微雨從東來，好風與之俱。
泛覽周王傳，流觀山海圖。
俯仰終宇宙，不樂復何如？
意思是：
歡歡喜喜斟上一杯美酒，
又從后園里摘來了蔬菜。
微微的雨從東面飄過來，
和順的風讓人寬舒心懷。
于是翻看起穆天子傳記，
瀏覽山海經神仙的風彩。
俯仰間宇宙萬物收眼底，
這日子不快樂又將如何？
這首詩陶淵明首先揭示飲春酒和食素菜的養生背景。所謂“春酒“就是冬釀春熟之酒。先秦制春酒是非常考究的。《詩•豳風•七月》曰：”為此春酒，以介眉壽。”意思是：釀造芳香春酒，換求長生不老。看看，是在強調飲酒養生。詩里的“周王傳”，那“周王”就是指周穆王；所謂“周王傳”就是指《穆天子傳》。那就是晉人說的從魏襄王墓中得到的那本書。書中記述了周穆王登昆侖養生觀四荒，西游作賓于西王母的養生民俗故事。晉代郭璞為之作注。這一首詩是嫣趙明在歷經耕田、讀書和養生之樂以后，周穆王的神話將他引入無限廓大的宇宙中遨游，樂趣無窮。詩中所記山海經圖，晉代郭璞曾為《山海經》作注，有圖及贊。陶淵明所見恐即原書。今原圖已失，為清人補畫之圖。
其中第二首又換了一個角度，是歌詠西王母養生的，隱含三青鳥送她在昆侖山會見穆天子之事。詩曰：
玉臺凌霞秀，王母怡妙顏。
天地共俱生，不知幾何年。
靈化無窮已，館宇非一山。
高酣發新謠，寧效俗中言。
意思是：
玉山瑤臺越出云霞秀美，
王母仙姿綽約美妙容顏。
她與天地同生死共命運，
不知已經度過幾千萬年？
所有神靈變化無窮無盡，
樓臺館舍不止一座山澗
歡宴穆王唱首新的歌謠，
那意蘊絕不同世俗語言。
欲了解西王母如何養生，讀了這一首詩，可知：第一，西王母居處是養生最佳的處所。這一首詩中的“玉臺”，是指玉山的瑤臺，就是西王母的居處。《山海經•西山經》曰：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。”而所謂“瑤臺”，則是瑤玉建成的臺。《離騷》曰：“望瑤臺之偃蹇（jian）兮”。在玉的世界里生活，是養生最佳的地方。因為玉文化的本質就是養生。
第二，西王母容顏好是美玉的功勞。這一首詩說西王母有“妙顏”，會是指《山海經•西山經》所說：“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝。”也應該是指《漢武帝內傳》說的：“頭上大華髻，戴太真晨嬰之冠，履玄W（qiong）L文之舄（xi）；際之年可卅，修短得中，天姿庵靄，云顏絕世。”這兩者并不矛盾，因前者不過是特殊藝術裝扮。這還說明西王母故事在漢代以后已經在民間勝傳，而陶淵明所據也應當是《漢武帝內傳》。而重要的是西王母妙顏從何而來，當然是用玉來養生的結果。你看她全身上下珠光寶玉，才使得她顯得那樣年輕。
第三 ，西王母與天地同壽，是養生的結果。晉代陶淵明認為西王母“天地共俱生，不知幾何年？”與他同時代的人，顯然支持他的觀點，晉代張華《博物志》卷八說了一個更為有趣的故事：
“漢武帝好仙道，祭祀名山大澤以求神仙之道。時西王母遣使乘白鹿告帝當來，乃供幛九華殿以待之。七月七日夜漏三刻，王母乘紫云車而至于殿西南面東向，頭上戴七種玉勝，青氣郁郁如云。有三青鳥，如烏大，使侍母勞。時設九微燈。帝東面西向，王母索七桃，大如彈丸，以五枚與帝，母食二枚。帝食桃輒以核著膝（xi）前。母曰：‘取此核將何為？’帝曰：‘此桃甘美，欲種之。’母笑曰：‘此桃三千年一生實。’唯帝與母對坐，其從者皆不得進。時東方朔竊從殿南廂朱鳥中窺母，母顧之謂帝曰：‘此窺小兒，嘗三來盜吾此桃。’帝乃大怪之。由此世人謂方朔神仙也。”④
請看，這是第一次西王母與樹結合的神話意境。西王母多么會養生，有紫云車代步，有三青鳥送食，有七種玉勝裝扮，有七顆仙桃美餐。受他的影響，漢武帝也會安排神仙養生的待遇，接受乘白鹿使者的傳信，設九微燈照明，又五顆仙桃嘗鮮。古人認為，西王母其所以長壽，那是因為與她吃了長壽桃有關。民間遂把大桃子命名為“王母桃”，或“壽桃”，或“蟠桃”。這是道教養生學導致的飲食養生風俗。后世遂有《蟠桃會》之曲，見《曲海總目提要》卷三十一，曰“陳摶生日，東方朔偷桃祝壽為名”，這里東方朔偷桃顯然是漢武故事衍化，與以上所引張華《博物志》所述相合。在后世戲曲中延續了壽桃養生風俗的神奇。
第四，西王母住處非一處，但都是長壽居處。這一首詩說西王母居處：館宇非一山，為什么？因為各古書記載不一。《山海經•西山經》說她住在“玉山”；《山海經•海內北經》說她住在“昆侖墟北”；《山海經•大荒西經》說她住在“昆侖之丘”；《十洲記》說她住在“昆侖之墉城”；《穆天子傳》說她住在“m（yan）山”。但都是與美玉、泉水、三青鳥等等養生環境為伴，故都是長壽居處；而詩人陶淵明這首詩詠西王母的養生詩，也配合著描述了西王母美麗而年長，高雅又平易近人的形象。
其中第三首則主要是歌詠昆侖山與養生的，隱含三青鳥送西王母會穆天子之事。詩曰：
迢遞槐江嶺，是謂玄圃丘。
西南望昆墟，光氣難與儔。
亭亭明\照，落落清瑤流。
恨不及周穆，托乘一來K。
意思是：
看那遙遠槐江上的山嶺，
是稱為玄圃之上的高丘。
向西南可望見昆侖之墟，
那神光靈氣真難以比儔（chou）。
聳立的瑯\樹光明遠照，
西王母瑤池水潺潺清流
恨不能趕上周穆王時代，
托乘他的馬車一起遨游。
這首詩里的“槐江嶺”，“瑯\樹”，是描寫西王母在昆侖山居住養生環境的豐饒。《山海經•西山經》說：“槐江之山，多藏瑯\、黃金、玉。實惟帝之平圃。爰有羲，其清洛洛。”這“平圃”就是詩中的“玄圃” ，《山海經•西山經》說：“平圃” ，郭璞注：“即玄圃也。”玄圃是天帝――即黃帝的園圃，也是他女兒西王母的居住之地，那是無限光明、美妙、宜人而又圣潔之地。西南望昆侖之墟，也是西王母居住的地方，而那里，《山海經•西山經》又說：“南望昆侖，其光熊熊，其氣魂魂。”郭璞注：“皆光氣炎盛相j耀之貌。”也就是說那地方光芒萬丈。那瑯\樹很高、很高，《山海經•海內西經》曰：“瑯\樹”，清郝懿行注：“《玉篇》引莊子曰：”積石為樹，名曰瓊枝，其高一百二十仞，大三十圍，以瑯\為之實。”瑯\樹的瓊枝之子似珍珠。周穆王和西王母就是相會在這一個富饒而有詩意的瑯\樹下，樹上掛滿珍珠，巨大樹枝遮蔽下的養生之地。詩人陶淵明寫出了他恨不能一游的神往之情。瑯\樹結珍珠的瓊枝，便衍生出西王母與e錢樹的傳說。見下圖。這是第二次西王母與樹結合的故事。
以上西王母e錢樹座圖，采自何志國《四川綿陽河邊東漢崖墓》⑤；e錢樹上的西王母圖采自劉世旭《四川西昌高草出土漢代“e錢樹”殘片》⑥,都反映了漢代風俗。
漢魏時代的人認為昆侖山是天柱子。也許是那時代的人多見八級以上大地震，才導致古人有如此奇特的想象。晉代張華《博物志》卷一曰：“昆侖山東北，地轉下三千六百里，有八玄幽都方二十萬里。地下有四柱，四柱廣十萬里。地有三千六百軸，犬牙相舉。”⑦既有四柱支撐，天就不會塌下來，就可以養生。還有“小昆侖”之說。晉代張華《博物志》卷一又說：“漢使張騫渡西海，至大秦。西海之濱，有小昆侖，高萬仞，方八萬里。東海廣漫，未聞有渡者。”也是一方神仙養生世界。而陶淵明詩中提到的昆侖墟，又是四瀆之所出。晉代張華《博物志》卷一又曰：“四瀆河出昆侖墟，江出岷山，濟出王屋，淮出桐柏。”⑧有了四瀆，就有了活命的養生之水，生命之源。
其中第五首是歌詠三青鳥與養生的，隱含西王母在昆侖山會見穆天子之事。詩曰：
翩翩三青鳥，毛色奇可憐。
朝為王母使，暮歸三危山。
我欲因此鳥，具向王母言：
在世無所須，惟酒與長年。
意思是：
偏偏飛翔的三只青鳥，
羽毛顏色奇異而可愛。
早晨接受西王母指使，
晚上又回到三危山來。
我想借助三青鳥使者，
向西王梢話對她禮拜
在這人世上別無所求，
唯有酒長壽和樂開懷。
三青鳥又稱“三鳥”。最早見《楚辭•九嘆》曰：“三鳥飛以自南兮，覽其志而欲北。愿寄言于三鳥兮，去飄疾而不可得。”洪興祖補注曰：“《博物志》：‘王母來見武帝，有三青鳥如烏大，夾王母。’三鳥，王母使也，出《山海經》。韓愈詩云：‘浪憑三鳥通叮嚀。’用此也。”但是在漢代，司馬相如把三青鳥混同為太陽神話中的“三足烏“了。司馬相如《大人賦》曰；“吾乃今目睹西王母肴話資住⒋魘ざ穴處兮，亦幸有三足烏為之使。”可見在漢代三青鳥就和三足烏合壁了，太陽中的神禽三足烏，也是西王母養生的的坐騎和侍者。今日所見漢畫像s常有三足烏和九尾狐作為瑞鳥以及瑞獸站在西王母座旁，作為養生長壽的象征，本此也。所以陶淵明才說“在世無所須，惟酒與長年。”也許陶淵明飲的古代米酒，果然與今日的酒不同，而有養生作用，否則他就是因無知而誤認為就是養生物。
其中第七首又是歌詠西王母愛惜綠色三株樹，藉以養生的。這是西王母第三次與樹結合。依然隱含三青鳥，昆侖山，穆天子，這西王母第三次與樹結合的詩曰：
燦燦三株樹，寄生赤水陰。
亭亭凌風桂，八干共成林。
靈L撫云舞，神鸞調玉音。
雖非世上寶，爰得王母心。
意思是：
燦爛輝煌三株樹葉如玉珠，
寄托的根須在赤水的背陰。
亭亭玉立的桂樹迎風招手，
八棵樹就成了茂密的樹林。
靈性鳳凰在云彩上面跳舞，
神奇鸞鳥發出圓潤的玉音。
這雖沒有被世人認作珍寶，
但民得養生卻使西王母歡心。
這是繼瑯\樹以后，又一種三株樹，也是神話中著名的養生樹。給樹起名始于中國神話，標志著古人熱愛植物，熱愛植物就是熱愛養生。尤其喜歡樹，給樹起名。所以陶淵明寫西王母，三危山和三青鳥的詩，描寫西王母的神話環境，必得寫上三株樹。《山海經•海外南經》：“三株樹在厭火北，生赤水上，其為樹如柏，葉皆為珠。一曰其為樹若彗。”郝懿行注曰：“《莊子•天地篇》曰：‘黃帝K乎赤水之北，遺其玄珠。”此“葉皆為珠”的神話藝術構思，被采入敦煌壁畫，莫高窟西魏第285窟中就有這種“葉皆為珠”的三株樹。莫高窟盛唐第217窟，房屋旁就有五棵“葉皆為珠”的三株樹。以上考述說明，遠在先秦時代，敦煌第一景乃是中華本土道教西王母神的養生景觀。此三株樹的葉上掛的玄珠乃養生珠，食一顆而為神，故《皇帝傳》曰：“蒙氏女奇相氏竊之（玄珠），沉海去為神。”
三、敦煌有關三青鳥的民間故事
在敦煌民間，流傳著三青鳥的故事。它是專門談三危山的西王母民間故事的。我在1982年至1986年每年暑假兩個月，到敦煌采風和研究，在民間聽到不少故事。滿有趣的。那故事是這樣說的：
三危山主峰的木樓旁，有一座小巧玲瓏的廟宇，叫西王母宮。相傳王母最早就住在這座山上，以后為啥搬到瑤池去了呢？有一個“三青鳥”的傳說。
古時候，三危山的峰巒疊嶂，瀑布飛瀉，桃紅柳h，云霧繚繞。青松密林里有一種奇特的鳥兒，它的嘴唇殷紅，頂冠粉白，披一身碧綠色的羽毛，長著三只烏黑閃亮的爪子，叫做“三青鳥”。