時間：2022-08-20 09:39:08
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中國傳統器樂的傳播和創作中，對器樂曲牌的運用是一大特點。每一個曲牌既均是一首獨立的音樂作品，其母體（原生形態）又具有音樂基本材料的意義，通過“一曲百奏”的再創作，可以演化派生出千姿百態的“子體”性質的再生形態，乃至新生形態的變體。筆者學習研究馮光鈺先生的《中國民族音樂的傳播變遷與“同宗”現象》、《中國同宗民間樂曲散論》以及屠明的《湖北民間器樂曲<十樣錦>研究》文章后，對這一領域的研究產生了濃厚的興趣，認為有必要對器樂曲牌進行進一步研究。由于能力有限，首先從湖北入手，看《大開門》在湖北各地流傳的情況。文章主要運用比較的方法，對《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》進行采集研究。
二、《大開門》的來源
《大開門》的由來，通過查閱《中國音樂詞典》，其中記載到《大開門》是《水龍吟》的另一種稱謂，它是一種曲[第一論文 網( dylw.NET) 專業提供寫作論文的服務,歡迎光臨]牌，或簡稱發點。戲曲樂隊常用的伴奏樂曲，有曲無詞。用嗩吶主奏，鑼鼓配合。《水龍吟》的曲譜在清乾隆十一年（1746）成書出版的〈新定九宮大成南北詞宮譜〉卷之二十七越角只曲中收入有一曲，演唱劇目是《月令承應》。查此《月令承應》為清代前期戲曲作曲家張照所編寫。故可分析出這首曲譜在《新定九宮大成南北詞宮譜》編定前就已流傳。
三、《大開門》的流傳地域
湖北的地理方位在全國處于較發達的中心位置，南來北往、東通西達，把南北的文化融合。特殊的地理條件使湖北民間器樂的分布自然形成四片有地方特色的區域，大致可劃分為：鄂東、鄂西南、鄂北與江漢平原片。《大開門》主要分布在鄂西堂調、鄂北打調、牌子鑼、襄河吹打以及府河傢業等樂種中。（1）鄂北打調主要是流傳于鄂北片（襄陽市所轄襄陽區、老河口、谷城、保康、南漳、宜城、棗陽、隨州以及神龍架、鄖陽地區興山縣等廣闊地區）。（2）牌子鑼和府河傢業主要是流傳于鄂東片（黃岡、咸寧、荊州三個地區和武漢、鄂州、黃石、沙市、宜昌五市）。（3）鄂西堂調主要流傳于鄂西南片（清江沿岸的長陽、秭歸、五峰、建始、恩施、利川、枝城等縣市）。（4）襄河吹打主要流傳于江漢平原片襄河中下游（襄陽以下的稱襄河）。從流傳的樂種可總結看出，這些樂種都屬于民間吹打樂。吹打樂與其他樂種相比，其主要特點表現在大型套曲結構和打擊樂器的應用兩個方面。
四、《大開門》的樂隊形制
《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》共找出11首《大開門》，其中有3首其主奏樂器為竹笛，其余8首主奏樂器為嗩吶，為比較起來更加統一，故選取5首都以嗩吶為主奏樂器的《大開門》。
其次，從樂隊的形制入手進行分析。由于《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》中并沒完全把打擊樂詳細的注釋出來，所以有些是從其譜例標示的鑼鼓經中分析得出。（1）鄂西堂調除主奏樂器外，還加上鼓、鐺鑼、馬鑼（小鑼）和镲，演奏人員共為5人。（2）鄂北打調除主奏樂器外，還加上鼓、小镲、大镲、小鑼，演奏人員共為5人。（3）牌子鑼除主奏樂器外，還加上碰鈴、板鼓、堂鼓、大鈸、鐺鑼、馬鑼、大鑼、小鑼，演奏人員共9人。（4）府河傢業除主奏樂器嗩吶2支外，加上少量打擊樂堂鼓、中鈸，演奏人員為4人。（5）襄河吹打除主奏樂器嗩吶2支外，還加上鼓、大鑼、小鑼、鈸，演奏人員為6人。
綜上所述，可看出5首《大開門》都是以吹管樂器嗩吶為主奏部分，打擊樂器均使用了鼓類樂器。所有打擊樂器均為1人1件。無論是主奏樂器，還是樂隊形制，5首《大開門》基本一致。
五、音樂形態
為更有力的論證《大開門》的同宗現象，必須要對其音樂形態進行分析研究，找出其內在的一些共同特征。擬從調式、旋律音列、骨干音、音程關系、句末落音、曲式結構方面進行比較分析研究。
第二，從音程關系來看，5首《大開門》中，每首都運用了大二、大三、純四、大六度這些音程關系，都運用級進的音程關系。
第三，本人通過這5首譜例進行分析，發現《大開門》的音樂形態基本一致，首部材料都運用3 2進行貫穿，對其進行加花變奏的手法。樂曲前四小節的旋律在核心音上都運用了3 2，旋律都圍繞這兩個音進行加花變奏。其中，牌子鑼和鄂北打調用的是均分節奏，府河傢業和襄河吹打是對原形的第一個音進行時值上的縮小。鄂西堂調是對原形的第一個音時值的擴大。這種時值上的變化，使主題之間形成了音級時值上的遞增。
第四，各種腔句與樂曲終止，都是明確調式調性，展示風格特征、創造音樂形象的不同驛站或終點。它們都有鮮明的民族性、地方性與藝術屬性。這5首《大開門》在句末落音上也有相似之處，鄂北打調的《大開門》句末落音主要為do和sol；牌子鑼的句末落音主要為do和sol；鄂西堂調的句末落音主要為do和la；府河傢業的《大開門》句末落音主要為sol；襄河吹打的《大開門》句末落音主要為sol。
綜上所述，在調式、旋律音列、骨干音、音程關系、句末落音、曲式結構方面進行比較分析后，可看出這5首《大開門》，由于受流傳地域的影響，旋律及結構形態有些殊異，但還是可看出其同宗的脈絡。
六、應用場合及功能
民間音樂是一個民族在長期的生產實踐與社會實踐中形成和發展起來的，同人民群眾的生活習慣、思維方式、語言特征及情感表現等都有著密切關系。應用場合和功能來比較分析5首《大開門》也是有必要研究的一個方面。牌子鑼是與民俗活動相依存而發展的，它被廣泛用于民間的紅、白喜事、迎神賽會、賀喜祝壽等活動。在紅喜事，即婚禮中，奏大樂（兩只嗩吶奏）大開門，在白喜事，即喪禮中，大開門走合字調，以表哀傷。府河傢業的演奏形式分大樂、細樂、打板樂，莊重、肅穆的場合，禮儀性的迎賓、送客，奏大樂，《大開門》便在其中。襄河吹打是當地各種民俗活動的重要組成部分，各種曲牌在不同場合的應用有一定[第一論文 網( dylw.NET) 專業提供寫作論文的服務,歡迎光臨]的規矩，《大開門》被用于紅白喜事中。鄂西堂調中分為堂調和客調，堂調用于紅白喜事中迎送親戚賓客的曲牌，客調用于各種禮儀活動的開始與結束。堂調、客調均用《大開門》。鄂北打調曲牌用于民間紅白喜事及春節廟會、玩燈舞會等場合。通 過對《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》的記載分析，《大開門》主要用于紅白喜事中，這5首運用情況基本一致。
七、結論
通過5首《大開門》的比較研究分析，它們并不象《八板》、《柳青娘》等那樣在旋律整體上相似，在樂隊形制、音樂形態和應用場合及功能這幾個方面，還是可以看出它們的共性。德國著名哲學家萊布尼茨說道：世界上沒有兩片完全相同的樹葉。在音樂中，更是不可能存在完全相同的兩首樂曲，但經過微觀分析，可以論證這5首《大開門》是來自同一源頭。對器樂曲的比較研究，本文是初次涉及，還存在一些并沒完全解釋清楚的方面，如《大開門》屬于吹打樂，那打擊樂的譜例分析還未涉及到，還需進一步收集研究。
注釋：
樂種這一概念目前在學術界有多種不同的定義。本文取《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》的定義：“根據有自己地區性的傳承班或師承關系，有一定數量的傳統曲目，有自己的地方特色，有當地的群眾基礎等四個條件，按民間已有的稱謂，將其歸納界定為三大類12個樂種：吹打樂類有‘鄂西堂調、鄂北打調、牌子鑼、土家八仙、沮水巫音、襄河吹打與府河家業’等7種；弦索樂類有‘老河口絲弦、宜昌細樂與江漢絲弦’等3種，鑼鼓樂類有‘夾鈸鑼鼓’與‘花燈鑼鼓’2種”。
參考文獻：
①馮光鈺.中國同宗民間樂曲散論[J].星海音樂學院學報.2002（4）
②中國音樂辭典[M].人民音樂出版社，1986年第1版
③馮光鈺.中國傳統民間樂曲傳播[M].華文國際出版公司，2002.8第1版
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⑤《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》.第188頁
⑥《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》.第12，487頁
⑦《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》.第26頁
⑧《中國民族民間器樂曲集成·湖北卷》.第979頁
⑨屠明.湖北民間器樂曲十樣錦研究[J].中國音樂學.1999（3）
⑩劉正維.傳統音樂的兩大終止群體[J].音樂探索.1994（1）
{11}陸建業.簡論民族音樂文化的社會功能[J].藝術探索.1997（1）
移風易俗倡新風倡議書范文
全縣廣大黨員干部：
為進一步弘揚勤儉節約、艱苦奮斗的優良傳統，凈化社會風氣，引導廣大黨員干部自覺踐行黨的群眾路線，帶頭確立健康的生活方式，以實際行動，移風易俗，破舊立新，堅決抵制不良習俗。特發出如下倡議：
一要破舊立新，提倡婚事新辦。提倡婚事新辦，以參加集體婚禮、社會公益活動等方式，舉辦一個節儉適度而又不失隆重、富有紀念意義的婚禮。自覺抵制婚車成串影響交通、鞭炮濫放污染環境、大辦宴席鋪張浪費的不良現象，力求婚禮儀式簡樸、氛圍溫馨。既體現禮儀之風、人文之風，又彰顯文明之風、節儉之風，形成社會主義新風尚。
二要摒棄陋習，提倡喪事簡辦。提倡喪事簡辦，弘揚勤儉節約、厚養薄葬，采取獻一束花、植一棵樹、敬一杯酒、開一個家庭追思會等方式祭奠逝者。杜絕在街道、廣場、居民小區和庭院等公共場所搭建靈棚、吹奏鼓樂、高音播放哀樂。自覺抵制在社區內、道路兩旁撒紙錢、焚燒紙扎冥幣、搞封建迷信、大肆燃放煙花爆竹等不良行為，倡導文明節儉的喪葬新風。
三要崇尚節儉，提倡喜事廉辦。提倡在生育、升學、入伍、生日、喬遷等喜慶事宜時，自覺抵制盲從攀比、跟風宴席，做到不請客、不送禮、不收禮，不講排場，不比闊氣，在親朋好友間通過一束鮮花、一條短信、一杯清茶、一句問候等文明方式，表達賀意，增進感情。自覺除陋習、樹新風。
良好習慣需要我們自覺養成，社會文明需要我們共同創造。讓我們積極行動起來，從我做起，從現在做起，以文明節儉為榮、大操大辦為恥;以艱苦樸素為榮、愛慕虛榮為恥;以厲行節約為榮，鋪張浪費為恥，爭做文明新風的積極倡導者、主動傳播者和自覺實踐者。同時，要在自己的親朋好友中開展宣傳，反對奢靡浪費之風，切實減少餐桌上的鋪張、舌尖上的浪費，自覺做移風易俗、勤儉節約、文明辦事的推動者，為營造清純簡樸的社會風氣，促進經濟社會又好又快發展做出應有的貢獻!
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廣大干部群眾：
崇尚禮儀是中華民族的優良傳統，禮尚往來、宴請客人是我國的傳統習俗，是親朋好友之間溝通情感增進友誼的一種方式。但是，近年來我縣婚喪喜慶大操大辦之風愈演愈烈，人情消費持續攀升，加重了廣大干部群眾的經濟負擔和精神壓力，扭曲了正常的人際關系。為反對大操大辦，樹立文明新風，特發出如下倡議：
一、節儉操辦，控制規模。提倡婚事新辦、喪事儉辦、喜事簡辦，盡量控制宴請的次數、規模和檔次, 盡量減少邀請對象和范圍，人的一生紅白喜事宴請的次數最多不超過5次，每次宴席最多不超過20桌，既體現禮儀之風、人文之風，又彰顯文明之風、節儉之風，形成社會主義新風尚。
二、破舊立新，移風易俗。倡議在生兒育女、升學、入伍、生日慶典、喬遷新居等喜慶事宜時，自覺抵制盲從攀比、跟風宴席，做到能免則免、能減則減，不講排場，不比闊氣，盡量不請客、少請客，不送禮、不收禮，用其他積極健康的慶祝方式代替大操大辦、鋪張浪費，自覺除陋習、樹新風。
三、干部帶頭，做好表率。廣大黨員干部要自覺帶頭，率先垂范，自覺反對鋪張浪費，不濫發請帖，不大操大辦，做移風易俗、勤儉節約、文明辦事的表率;要動員自己的家屬及親朋好友積極行動起來，不大辦宴席，不過量飲酒，反對奢靡浪費之風，形成良好的社會氛圍。
良好習慣需要我們自覺養成，社會文明需要我們共同創造。廣大黨員干部職工和市民朋友們,讓我們積極行動起來，從我做起，從現在做起，以文明節儉為榮、大操大辦為恥，以艱苦樸素為榮、愛慕虛榮為恥，崇尚勤儉節約,反對大操大辦,爭做文明新風的積極倡導者、主動傳播者和自覺實踐者，為營造清純簡樸的社會風氣，促進經濟社會又好又快發展做出應有的貢獻!
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全體干部：
崇尚禮儀歷來是中華民族的傳統。蘇巷自古以來民風淳厚，重情尚禮。但近年來，這種傳統禮儀在日常生活中已逐漸異化變質。辦喜事請客賑酒之風已涉及到社會各個階層，人人身在其中，不堪重負，給和諧社會建設帶來了危害。為改變這種局面，鎮黨委、政府、共青、婦聯、工會等單位號召全鎮干部迅速行動起來，從我做起，從現在做起，移風易俗辦喜事，爭作文明新風的倡導者、傳播者、實踐者。我們要做到：
一、提高認識，增強移風易俗喜事新辦的緊迫感。民諺說，人情大于債，頭頂鍋來賣，這句流行語反映了請客送禮之風盛行的情況。近年來，鋪張浪費辦喜事的陋習有所抬頭，講排場、比闊氣、慕虛榮，請客送禮，揮霍浪費，已成風氣。有的人因此負債累累，給家庭、給親友、給自己都帶來了難言的苦惱。我們要深刻認識移風易俗喜事新辦的重要性，以喜事新辦為榮為美;我們決不為落后的輿論壓力所動搖;更不被他人的時髦做法所誘惑，把自主權掌握在自己手中，堅決抵制這股歪風!做到婚事新辦、喪事儉辦、喜事簡辦，既體現禮儀之風、人文之風，又顯現文明之風、節儉之風，形成社會主義新風尚，切實推進文明新風建設，做移風易俗的先鋒。
英語文化教學涵蓋方方面面，從最初的如何稱呼別人，如何打招呼，到如何拜訪、接客送客、約會、告別，還有致歉、用餐、助人、交朋友等等。這里我們舉以下幾個方面的例子來說明在中職英語教育中應注意哪些文化差異，從而在教學中滲透給學生相應的文化背景。
(一)寒暄(Greetings)
寒暄不論在中國文化還是西方文化中都是人與人交流過程中非常重要的一個環節。遇到熟人或陌生人我們都免不了跟別人寒暄，在中國文化中，我們經常用到的寒暄語是:“吃飯了嗎?”“到哪里去呀?”這些都是很親切、隨意的問候而已，其實并不是等待對方真正回答問題。而英語文化中這幾個寒暄語卻意義不同。一個男子對一個女子說:“Haveyouhadyourmeal?”表示的是該男子對女子有意，想約她吃飯。至于“whereareyougoing?”這樣的問候語在英語文化中會被認為是打探他人的隱私，這就是犯了文化錯誤(culturalmistake)了。英美人常用的寒暄語有:Goodmorning/afternoon/evening;Hello;Howareyoudoing?Howareyougettingon?回答可說:Verywell/Notbad/Fine．還要注意的是西方文化中，他們不僅會跟熟人打招呼，也會跟迎面而來的陌生人說一聲Hi。筆者認為在當今社會，我們也不妨像這樣給陌生人以問候。
(二)美與丑(Beautyvs．Ugliness)
對于同一個東西，中西文化審美標準不同。Oneman’smeatisanother’spoison(蘿卜青菜，各有所愛)。前面已經舉過“狗”這個詞的例子。下面我們來看“孔雀”。在漢語文化中，孔雀是“美麗”“吉祥”的象征，孔雀開屏更是寓意著大吉大利。而在英語文化里，孔雀(peacock)象征著“炫耀”“虛榮”等義，英語會說asproudasapeacock(驕傲得像孔雀一樣)，asvainasapeacock(虛榮得像孔雀一樣)。其他的形象如“龍”、“喜鵲”、“老鷹”等在中西文化中都有不同含義。在具體教學中也應該注意區分。
(三)紅與黑(Redvs．Black)
對于一個不了解英語文化背景的人來說，大抵會把blacktea翻譯為黑茶而非紅茶，把brownsugar翻譯為棕糖而非紅糖。再如翻譯“青衣”和“青天”時，同是一個“青”字，英語要翻譯成blackdress和bluesky。對顏色的喜好也反映在各自的生活習俗上。中國人的“紅白喜事”中，“紅”代表喜慶，而“白”指代的是葬禮，對應到英語文化中，就是“白黑喜事”了，因為他們結婚時多穿著白色婚紗，而參加葬禮時多穿黑色衣服。
二、中職英語教育中的文化滲透方法
1、教材與文化背景相結合。也就是在教學的過程中遇到相關的文化背景就要立即給學生補充;
2、定期給學生進行文化專題的補充。如每周末給學生進行一堂特定內容的文化講座(茶文化、餐桌文化、禮儀文化);
3、用文化來吸引學生注意力和刺激學生的學習興趣。我們可以利用放映有文化內涵的英文電影、播放英文歌曲等方式來起到讓學生在放松之余又能了解文化的作用;
4、組織學生進行跟文化相關的活動如排演小話劇、做一個minilecture等方法，讓學生親自找話題并實踐往往事半功倍;
5、老師可根據學生的興趣向學生推薦有關的書籍、電影等材料。俗話說:興趣是最好的老師。為學生尋找資源也是教師的一項重要任務。
寧夏、甘肅、青海等地有的回族把祝安詞簡稱為“色倆目”，回族人見面時，致者說“色倆目”(平安，您好)，回答者則說“安色倆目”<平安，您也好)。《西域番國志》、《哈烈志》記到穆斯林相見的禮節時說：“相見之際，略無禮儀，惟釋屈躬，‘撒力馬力’一語而已……”。“撤力馬力”就是“色倆目”、“阿來庫”；“惟釋屈躬”，回族說”色倆目”腰微前躬。這說明回族的見面禮早已成為一種習慣。
互致“色倆目”還有許多講究。一般是晚輩先向長輩致“色倆目”。平輩親友相逢，年幼者向年長者致“色倆目”。教民與阿訇相遇，教民先致“色倆目”。客人見了主人，客人先致“色倆目”。出門在外的要向當地留住者先致“色倆目”。乘騎者對步行者先致“色倆目”。男對女先致“色倆目”。夫對婦先致“色倆目”。（西北有的地方是婦對夫先致“色倆目”）。少數人對多數人先致“色倆日”。如個別人到清真寺或碰紅白喜事，要向多數人高聲道“色倆目”(你們好)，多數人中凡是聽到的要回色倆目。這樣少數人就不再一一去向每個人致“色倆目”。
回族在相互說“色倆目”時，同時還握手。有些地方的回族在致“色倆目”肘，右手置撫胸前，腰微微前躬，表示從內心敬重對方，衷心地祝愿。有些地方的回族在致“色倆目”時，雙手抱拳或平揚雙手，表示親切莊重。還有的回族在致“色倆目”時，相互伸出右手相握，左手撫在對方的右臂上，意為關系非常密切，親如一家。如果有的人出門遇到不相識的回族，致“色倆目”問好，對方就知道你也是回族，有什么要辦的事，就一定熱情幫助。
回族反對說“色倆目”時搖頭晃腦、喜喜哈哈等不穩重的表現。對年輕人見了老人不致“色倆目”，視為一種沒禮貌的行為，遭到眾人的輕視和議論。對于聽到別人致“色倆目”而不回“色倆目”的，視為高傲不禮貌的行為，遭到眾人的辱罵。
鹵從何來
烹具出現之后,人們對飲食新法的向往和追求不僅使烹調方法不斷增加,而且使調味的用料已不局限于礦鹽或海鹽,周代時“醢”――肉醬的出現,使飲食方法和烹調技術有了一個質的飛躍。先民們發揮聰明才智,又將“醢”演變成用小麥、黃豆等制成的“豉”或“醬”,但“醬”及“醬油”只是局限于作為小食和酒之用,還未有善用于烹調的論述。而“醬”已經是“鹵”的雛形。隨后,“甑”、“蒸”、“炸”、“瀹”、“烙”等法也相繼產生。從這種種原始烹調方法,逐漸發展到《齊民要術》中介紹的“綠肉法”。“綠肉法”云:“用豬、雞、鴨肉,方寸準,熬之。與鹽、豉汁煮之。蔥、姜、橘、胡芹、小蒜,細切與之,下醋。”此即為“鹵”的鼻祖。到明清時期,“鹵水”的材料和配方基本固定,從此“鹵”這種制作方法正式登上廚壇。
自從鹵之出現,一直到上世紀80年代初以前,廣東人還在享受著“一般鹵水”以及“精鹵水(油雞水)”等傳統固定配方所制成的鹵水品種,而制作鹵水使用的材料大多以香料藥材、清水或生抽為主,注重豉香,但缺乏肉味和鮮味,口感則以大咸大甜為主。到了上世紀80年代末至90年代初,隨著粵菜對外界飲食交流的深化,粵式鹵水掀起了一場“鹵水革命”。
在“要想燒雞好,香料加好湯”到“唱戲靠腔,煮菜靠湯”等一系列調味概念的引導下,借鑒四川鹵水的調制之法,加入自身獨有香料配制的“潮州鹵水”隨之誕生。“潮州鹵水”中加入金華火腿、大骨、瑤柱等鮮味原料,使得“新派”的鹵水品種不僅帶有濃香的藥材香味,還增加了鮮味和肉味,令粵式鹵水食品更增齒頰留香之魅力。
世代傳承的鹵文化
鹵制品之所以受到當地人的喜愛并且流傳下來,首先在于它本身獨特的風味。在烹制過程中,原料本身之味和逐步滲入到原料內部的鹵汁之味發生作用,制品滋味醇厚,香郁誘人。同時在調味品和腌制的作用下,制品色澤悅目,香味撲鼻也給人一種心理上的享受。另外,鹵制品的便捷也是它能流傳下來的重要原因,既可冷食,又可熱食,老少皆宜,既能作為筵席中的冷菜,又能作小菜、快餐、小吃、零食,便于攜帶,給當地人的食用帶來了便利。再次,制作過程簡便。只要將鹵汁調配好,然后將原料燒煮成熟就可以了,制品存放一定的時間后,只要再入沸汁中煮沸幾滾,就又能保存數日。經過數次鹵制的鹵水,俗稱老湯,鹵品的風味質量以老湯為佳,老湯蘊含了屢次鹵制留存的豐富營養,是鹵之精華。
鹵文化經歷了漫長的發展歷程,逐漸成為當地人的一種飲食文化世代傳承。它蘊含的是人們對鹵制工藝的鐘愛和對鹵味的深厚感情,甚至在潮汕地區,無論游神賽會、祭祖拜神、節日或紅白喜事,用鹵品祭祀已經成為一種敬畏神靈的莊重儀式。人們已經將鹵文化深入到了生活和禮儀之中,成為一種文明的象征。
鹵之美味源于湯
要想制得一手好鹵味,關鍵在于調配好各種鹵汁。所謂“唱戲的腔,廚師的湯”,其實說的就是鹵水上的功夫。著名的潮州鹵水,是南派鹵菜的始祖,長江以南各省市的鹵法大同小異,多少都與之類同。內容不外乎是糖鹽醬油、大小茴香、豆蔻砂仁、陳皮桂皮、沙姜甘草、花椒胡椒,然而用法用量則極其講究,千變萬化。街邊買來的便宜鹵水食品,大都入口咸重,卻后味淺薄,原因就是各種調料的配比來得不講究,真正講究的鹵水并不使用大量鹽分,因此口感清香,甘草、沙姜等各種調味料的加入,更使主料具有了滋補養身之功效。由此可見,鹵水湯才是鹵食味美營養與否的關鍵。
世間美味皆可鹵
鹵只可用水?當然不是,油亦可,稱之為“油鹵”。不同于傳統的食材思路,武漢人把海鮮也給鹵了,取其名曰“油浸大蝦”,將配方不明的香料投入熱油,制成“鹵油”,燒至120℃大火改小火,入足兩寸大海蝦后,關火,加蓋,待其涼透,其味也入透,撈出瀝去浮油上桌――其蝦殼肉易于分離,蝦肉彈性十足,鮮辣適口。但是,從營養學的角度來看,“油鹵”雖味美,但是容易使人攝油過量,不及水鹵更為健康。
其實何為好鹵本無定論,調出適合自己的口味,用您的閑適之情自行在家做點鹵味,將愛生活愛美食的心緒絲絲融入濃郁的鹵香之中,堪為人生之一大樂事,悠哉美哉!
極品鹵味推薦
鴨脖子
鴨脖子其實同雞腳一樣,肉少骨多,但是如果鹵夠了時間,味道就會進入到每個骨頭的絲絲縫隙,在用盡各種技巧和功夫之后,把骨頭縫隙中的肉吃到,把味道吮吸到,才是吃鴨脖子的樂趣。剛入口之時,并未感受到辣的感覺,表層的鴨肉肉質比較緊,咬起來很有口感,吃完表層的肉之后,就要看自己的牙齒和舌頭的功夫了。會吃的人會把細枝末節里的肉都慢慢吃到,吃得很徹底很干凈。南浸清淡北鹵油鹵,是一種高級的烹飪方式,從吃生肉走到這一步,過程還著實漫長。
貼對聯
一般貼對聯都在大年三十下午。春聯種類多種多樣，較為常見的有門聯、春條、斗方等。
門聯一般貼在院門兩側，凡新喪未滿三年的家庭，所貼門聯須是藍色或是黃色的。
春條，視其內容，貼在相應之處。如大門外墻壁上，貼“春回大地”；進了院子，貼“滿院春光”；馬車上貼“日行千里”；汽車上貼“一路順風”、“出入平安”等。
人們還把“福、祿、壽”三字，寫成正方菱形的斗方，分別貼在門上或正屋中央，表示“財源茂盛”、“福來運轉”等。
另外，一些家庭還在財神、灶神等年畫左右貼相應的小對聯。
燒香祭神、祭祖先
每年的臘月底，農村的大街上經常會小販叫賣年畫，這些年畫中買的最多的是我們傳統敬重的各類神仙，如財神（財神爺）、灶神（灶王爺）、門神這三類年畫幾乎是每家必備的。
大年三十下午天快黑時，每家每戶開始按家族一起上街，在面向祖墳的方向燒香磕頭，迎請過世的祖先們回家過年。迎接完畢后，還要回到家中再次燒香磕頭，并在供奉祖先牌位的桌子上敬上水果、酒、肉等各種食品。
晚上吃年夜飯之前，家里的主婦要提前剪好各類紙衣服、紙錢等，在門神、灶神、財神等需要敬香的位置燒香，并燒紙衣服、紙錢等用來敬神。
年夜飯做好后，還要將飯菜挑一些放在碗里或盤里敬奉祖先。從初一到初五，每家都要在早上和中午到供奉祖先的家族中奉上早飯和午飯，并燒香磕頭祭祖后再開始吃飯。初五一般不走親戚，初五傍晚家族成員一起“送”走祖先。
鏈接：除夕祭祖
除夕祭祖，是中國流傳至今的傳統風俗之一。一方面是源于“百善孝為先”和“慎終追遠”的傳統觀念，在辭舊迎新之際對祖宗先輩表示孝敬之意和表達懷念之情；另一方面是由于人們深信祖先神靈可以保佑子孫后代，使子孫后代興旺發達。這一傳統習俗代代相傳，人們每逢除夕總要舉行祭祀儀式，感恩追始，祈求保佑。在過去，祭祖儀式一般在除夕下午在族人祠堂舉行，身穿盛裝的同一姓氏宗族參加，儀式較為隆重。而現在，老百姓一般都在吃團年飯之前在家中的先祖神龕面前擺起美酒佳肴，進行拜祭。
烤年火
小時候烤年火的家庭很多，但現在好像越來越少了。在除夕晚上或初一早上天剛亮，有的人家會在院子里用玉米稈或干木柴豎起來擺成堆，然后點燃烤火。
有些村子也會在一些公共場所做一些動物模樣的泥塑（按每年屬相制作），這些泥塑內部中空，并在鼻子或嘴巴處留出通道，用以點火燃燒，讓村民在過年期間可以隨時烤火。
有關烤年火的傳說很多，且各地都有不同的說法，但其中的寓意大部分是驅邪避難，一年紅火。
鏈接：烤年火的不同傳說
傳說一古時候，有一種怪鳥叫九頭雉雞。每到大年初一，就飛出四處覓食。九頭雉雞頭部破爛，不斷滴血，血滴在哪里，哪里就遭殃。后來，人們發現九頭雉雞十分懼怕火光，于是就用燒柴火的辦法防御它飛來。久而久之，形成了燒年火的習俗。直到現在，每逢年節，在一些農村家戶里還能看到當院備一捆谷草，初一五更點燃。
傳說二臘月二十三是小年，家里的神仙要到天上匯報下界一年的人世百態，喜怒哀樂，紅白喜事。家家戶戶放鞭炮，燒高香送神。當然有送神就得有接神。接神在大年初一的早晨，甚至更早些。神仙下來時，帶著滿身的吉祥和喜慶。老百姓要想讓神仙第一時間到自己家里，就得引起神仙的注意，所以燒起紅紅的年火以便神仙看到。年火燒得越旺，也就預示著來年的日子越紅火。燒年火有很多的要求。比如說在燒時，柴禾最開始是要豎立著，燒到最后，柴灰倒向哪個方向，來年在哪個方向就會有好兆頭。
說書唱戲耍社火
說書（鼓書）、唱戲在我們當地農村有非常好的演出和觀看傳統。一些經濟條件不錯的村子每年都會在特定時間請曲藝團唱戲說書，曲藝團如果名氣很大，往往會吸引很多外村村民前去觀看。
過年期間是曲藝表演、文娛活動最密集的時間，除了說書唱戲以外，還有踩高蹺、劃旱船、舞獅、舞龍、扭秧歌、八音會等各種表演活動。
鏈接：上黨八音會
上黨八音會是一種民間吹打樂，在山西省東南部的長治、晉城一帶廣為流傳，因其主要使用鼓、鑼、鈸、笙、簫、笛、管等八種樂器，故名“八音會”。上黨八音會最初由鑼、鼓、鈸、笙、管、嗩吶等樂器組成，后來又逐漸增加了小镲、梆子、胡琴、笛子等樂器，兼吹兼打，吹打結合。
明隆慶年間（1567~1572年），沈潘宣王朱恬在潞州為官，他喜愛音樂，把昆曲、皮簧等由南京帶到上黨，與當地原有的音樂交相輝映。當時，不僅每年農歷正月十五在潞州城內大街小巷大鬧燈會，而且還在城西南開辟“天晚集”，在夜間興起歌舞，為集市生意助興。明清以來，八音會越來越受群眾喜愛，凡婚喪嫁娶、滿月祝壽、慶功賀典，都要請八音會演奏。
在漫長的發展歷程中，上黨八音會積淀了明清小曲、秧歌小調、梆子戲、民歌等曲目，已被列入全國首批非物質文化遺產保護項目。
山西面食
俗話說，“世界面食在中國，中國面食在山西。”山西面食種類繁多，按照制作工藝來講，可分為蒸制面食、煮制面食、烹制面食三大類，有據可查的面食在山西就有280種之多，其中尤以刀削面名揚海內外，被譽為中國著名的五大面食之一。
在過年期間，一般家庭都會做一些特別的面食，如禮饃、馓子、茶面等。
禮饃
歷史悠久、源遠流長的民間禮饃，是在禮儀慶典、歲時節日民俗生活中用面粉特意加工、裝飾過的食品。人的一生中要經歷誕生禮、滿月、百日、周歲、成年禮、婚禮、壽禮、葬禮等，禮儀習俗中的禮饃便在這歲時節令中慢慢形成。饃有食用與觀賞之分，白事的禮饃一般是供觀賞，其它禮儀的禮饃以食用為主。
過年時所用到的禮饃一般用于祭神祭祖。最常見的禮饃是紅棗禮饃，即用面粉做成各種形狀，然后在禮饃上面用紅棗做各種裝飾。有些家庭還會根據每年不同的屬相來捏制不同的動物禮饃。
茶面
茶面也叫面茶，各地做法不一。長治一些農村一般以玉米、小麥、大豆、小米、芝麻原料，將其炒制后研磨成粉狀，煮熟成粥狀食用。在熬煮時，一般會加入豆腐、馓子等。
近一兩年，很多超市、菜市場都可以現場打磨養生糊。在挑選打磨食材時，一般主張選用常見粗糧，不建議加入藥材成分。
因粗糧被打磨成粉末狀，在食用后很容易被人體吸收，血糖容易快速升高，所以有糖尿病的朋友要慎重食用。
馓子
馓子，是我國一種古老的食品。將面粉搓成細繩，彎曲如環，入油鍋炸成金黃色，香酥無比，為南北之通食。《名義考》云：“繩而食之，曰環餅，又曰寒具，即今馓子。”
制作方法
原料：面粉500克，雞蛋1個，鹽12克，植物油500克(約耗100克)。
步驟：將面粉放入盆內，兌入約250毫升溫水(天熱可用涼水)，雞蛋1個，鹽12克，同時放入，待鹽溶化后，用手把面抄勻，再用手把面扎成柔軟光滑有筋力的面團，蓋上濕布餳20分鐘。
關鍵詞：鄉村樂班；風俗傳統；現狀；農村文明建設
中圖分類號：J02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0180-02
一、引言
鹽淮地區位于我國江蘇以北，含有兩個最具代表性的蘇北城市―鹽城與淮安。由于方言區中，我國蘇北一帶以鹽淮地區為最佳典型的南北方言融合區，其結合了南方方言區的少許吳語方言特點和北方方言區的江淮方言語調特色，形成了獨具一格而又多樣豐富的南北互融方言區。這一方言區的特殊性也顯現在其地區的民間習俗以及音樂色彩上，鄉村樂班是一種帶有濃郁民間色彩的樂隊團體，其重要的現狀意義和發展道路值得我們更深刻的進行分析和探索。
二、鄉村樂班在鹽淮地區社會存在的現狀分析
首先我們對現階段鄉村樂班的現狀做一個實地調研和分析，采用調查問卷的方式進行廣泛搜尋信息，得到現狀的認識并進行深入思考。
在藝人眼中，民間藝人分為三種類型，一種是無法找到工作，為了謀生而不得不選擇學習一技之長，找一個民間較有名氣的師傅學習，以奏樂作為自己的畢生工作。一種是從小愛好音樂，家里卻沒有條件學習，只有自學或“偷學”這樣的方式，在進行其他工作時將奏樂作為副業以充實自己的生活。另一種以家族傳承形式延續樂班，論技術和形式都比前兩類顯正統。這樣三類人中我們不清楚哪一類居多，但很明顯有兩類人都沒有經過專業的訓練就已在樂班行業做的非常紅火，家族傳承類的樂班在鄉村逐漸減少，但依舊有少部分存在。據調研結果我們總結有以下幾點問題：（1）大部分藝人認為樂班沒有一個正規管理的系統，除了傳統曲牌沒有更新奏樂的素材，沒有政府資金扶助和樂器供給，所以導致樂班自行存在必須依靠自力更生的經濟收入，由此從過去這樣一種傳達鄉土文化風俗特色的樂班活動逐漸演變成鄉村禮儀樂隊這樣的商務行業。從這一點考慮中我們想到了地方傳統風俗特色的傳承和保護，如再以不規范的商業運營方式去運用樂班，農村經濟發展就必定受樂班的約束，而鄉民也會因為昂貴的邀請價格逐漸減少請用樂班做紅白喜事，繼續發展下去，也許這樣的傳統特色風俗就會逐漸消失，而延續已久的歷史價值就不復存在，更有少數部分一直傳承的家族樂班其特色或形式禮儀無法受到重視，非物質文化遺產也無法從樂班中發掘。（2）民間藝人的工作量很大，運作范圍也較廣，而藝人的地位卻一直不見長，沒有一定的生活保障，就算頻繁參與婚喪儀式奏樂，也只能勉強“混口飯”，藝人希望能得到政府和文化部門的關心和支持，更希望鄉村樂班藝人這個行業可以穩定存在于這個社會中，就算是為農村服務，只要這樣的職業受到社會肯定和支持，他們都愿意低收入的奉獻。按這樣說來，如果想在農村建設中開發利用好鄉村樂班，就必須將樂班藝人的工作做到完善，對藝人組織工作的管理，對藝人音樂技能的專業培訓，對藝人表演素材的更新和修正，對藝人的資金扶助和道具供給，這些都是值得我們及更多人去關注的民意。
在農民眼中，鄉村樂班是他們的風俗傳統，不可改變也不想改變，并認為樂班奏樂形式越豐富就越顯主人“氣派”，更有些年輕鄉民認為，如果家里辦事不請樂隊會被鄰里鄉親“說閑話”，他們認為樂班在農村是非常需要的，但是對于農村經濟條件并不好的人來說，請用樂班是一筆不少的開銷，有些老前輩說道：“以前的樂隊班子幾胎被子幾包煙就可以請到，現在就算幾百胎被子幾條香煙也請不動的啊。”更有很多鄉民跑上來開始埋怨為什么讓樂班奏樂價格抬的這么高，為什么就沒有人“專門管這一塊”？不能因為鄉里需要樂班就這么抬價啊等諸多，當然我們也知道樂班發展至今形成了一種市場規范，而在過去很多年前，村里鄉民更注重家鄉的風土人情文化習俗，鄉民在需要時便有一些擅長于奏樂的藝人來幫忙，這既是行為學中常說的社會規范，從三四十年代社會道德規范一直存在，只是在發展過程中，藝人們為了給自己多份謀生的方式，只有利用農村對于樂班的需要，給自己求得收入，如若樂班的奉獻沒有回報，樂班的后備材料就得自己付出，沒有扶持和幫助就只能以商業運營的方式繼續沿襲下去，這樣一來鄉村樂班的應用從社會道德規范逐漸演變為市場規范，結果導致這種規律一旦形成，就很難再往社會規范形式上返回，而在此時，我們就更需要用一種引導和規范來束縛樂班市場化的突出，增強社會規范的價值意義，做到兩者平衡發展，減少藝人與鄉民的諸多潛在壓力。
在文化管理干部眼中，鄉村樂班非常迎合老百姓的需要，樂班為老百姓提供了喜聞樂見的文娛節目，豐富了農村文化生活，可以引導老百姓不斷進步，他們認為這需要根據不同地區樂班的特色和規格來定，樂班是一個在農村普遍存在的群體，只有他具有一定的地方民俗的特殊性或歷史價值才可以考慮。文化部門人員認為鄉村樂班的功能性體現在滿足了老百姓的精神需求，就算“三送”工程中的送戲下鄉，也無法深入到農村生活喜樂中。在他們認為，樂班出現的問題也是不少，總結歸于四點：一、從樂班藝人的素質上來說層次不齊，有些出于正規院校畢業，有些只是在民間進行自行學習，接受教育的不同在文化與音樂素養上也是有差距的。二、從職業道德方面來看，大部分藝人更注重利益需求，而忽略社會需求。三、節目過于單一，持久沒有能夠出現新的題材。四、節目內容健康問題值得完善。從這幾點問題中我們看出了一部分實質性矛盾，比如藝人為謀生不得不將樂班運營形式趨于商業化，政府部門認為既然樂班具有商業性質，與老百姓構成交易買賣，就完全不需要政府的扶持，但政府與文化管理部門也希望能夠成立演出行業協會，引導管理樂班，使其按正確方向發展，監管演出節目內容，使其更加積極向上，從而提高老百姓的文化素養和品位。
三、鄉村樂班在鹽淮地區的發展趨勢和價值
以上根據調研采訪，對鹽淮地區鄉村樂班的現狀做了分析和總結，而在我們了解現狀的基礎上，需要對樂班在農村文化建設中的開發利用進行深一層次規劃和探究。鄉村樂班在人民群眾、民間藝人和文化管理干部的理解里，有兩層涵義，一是奏樂吹打班子，即農村進行喪禮或婚禮儀式時按地方風俗演奏傳統曲牌的班子。二是演出團體，農村老百姓很喜愛的娛樂節目就是由這樣的團體來創作表演的。在我們對老百姓、民間藝人和文化管理人員進行的采訪中，發現老百姓和民間藝人認為吹打班子―也就是我們所說的奏樂樂班鄉村樂班中不可以缺少的，祝壽婚慶或者喪事，必須邀請奏樂班子來進行儀式奏樂，但老百姓與民間藝人更喜歡鄉村樂班以主要表演團體為重點。百姓在物質生活中得不到足夠的滿足時就會將這種附著性加于精神生活中，而老百姓在沒有對文化要求特別苛刻的基礎上，是無法形成自我提升文化素養的能力的，所以文娛表演對于農村老百姓來說，是一種精神享受和放松，同時也形成了一種惡性演變：由于農村老百姓需求的精神享受內涵頗有偏差，導致樂班為適應農村老百姓的精神需求而改變了原有傳統的表演方式，突出農村老百姓腐化特色較明顯的低俗表演，以這樣的方式來吸引更多農村老百姓的眼球，從而賺取更多的利益。
由此一來，我們也就明了為何老百姓會如此喜歡鄉村樂班中的演藝團體，因為樂班提供了這樣扭曲的節目素材讓他們看來是搞笑，刺激和有趣味的，而為何樂班會如此喜歡利用演藝團體，因為迎合廣大農村老百姓所需求的那種低級趣味，使得老百姓尋求更多從低俗中獲得的幽默，再以商業手段壟斷整個農村紅白喜事的演藝行業，從中獲得更多的利潤。文化管理人員認為鄉村樂班中的演藝行業需要強加管理，重視奏樂樂班的發展與繼承。演藝行業盛行至今，雖獲得農民老百姓一貫的喜愛，卻導致農村精神文化趨于腐敗和退步，這一行業的壟斷對于當地文化建設和經濟發展都有著不同程度的影響，我們應當加強鄉村樂班的建設管理工作，逐漸提升奏樂樂班的重要地位，保留本土傳統音樂文化，增強百姓對傳統文化繼承和保護的責任意識，讓鄉村樂班成為官方化的為民服務性行業，在鄉村樂班樂隊和演藝兩套班子中做到改革和創新，使得鄉村樂班在對農村文化建設起到積極引導和渲染作用力的同時，獲得社會經濟的穩定增長。
四、總結
為了讓鄉村樂班更加良好的發展沿用下去，又對社會的文化與經濟發展起到一定的積極作用，我們應制定詳盡方案，在計劃與策劃準備完全充分的基礎上，予以實施。實施方案要從以下幾點著手考慮：
（一）鄉村樂班的組構問題。鄉村樂班如今是由兩部分（樂隊和演藝團）甚至兩部分以上（另加宗教儀式團體和“假哭”團體）構成，民間自發組織，大部分民間樂班組織未經工商局注冊，也為曾在政府文聯或文化部門登記，以自由組織為主，這也是導致樂班形式及演出內容質量問題嚴重不協調的重要原因。首先應重新審視是否將鄉村樂班歸屬至文化部門管理和是否將奏樂樂隊和演藝團體一同納入鄉村樂班的問題，奏樂樂班是保護和繼承好本土傳統文化一支生力軍，演藝團體是引導和提高老百姓精神文明素養的有力支撐，將兩者結合，將兩者分開隸屬于哪一部門，將演藝團體另謀商業途徑？這些都是我們需要詳細思考的決策性問題，而這些問題的良好處理取決于樂班本質的功能性以及樂班存在可開發利用的功能性，對社會的回報對百姓的服務對文化事業的貢獻，是我們尋找到鄉村樂班的又一束潛力股，所以樂班構建問題是值得我們重新審視和思考的。
（二）樂班藝人檢選和培訓問題。鄉村樂班質量的優良絕大部分由藝人的層次高低決定，要提高樂班的質量就需要對鄉村樂班進行一個評定藝人的標準，如若達到相應標準即可組織參與鄉村樂班行業，如若未能達到標準，需要進行一定的專業培訓。同時，對鄉村樂班已定藝人進行定期強化培訓，包括音樂技能、音樂常識、音樂創作、傳統音樂保護和宣傳等知識普及，倡導創作更多新穎的音樂素材，提高整體樂班的音樂文化素養，從而成為提高農村文化建設的發展導航。
分餐制的歷史變化
據《宣和畫譜》說，南唐后主李煜想了解韓熙載夜生活的情況，令顧閎中去現場考察，繪成了這幅《韓熙載夜宴圖》。《夜宴圖》為一長卷，夜宴部分繪韓熙載及其他幾個貴族子弟分坐床上和靠背大椅上，欣賞著一位琵琶女的演奏。他們面前擺著幾張小桌子，在每人面前都放有完全相同的一份食物，是用8個盤盞盛著的果品和佳肴。碗邊還放著包括餐匙和筷子在內的一套進食具，互不混雜。這里表現的不是圍繞大桌面的會食場景，而是古老的分餐制，似乎是貴族們懷古心緒的一種顯露。其實這也說明了分餐制的傳統制約力還是很強的，在會食出現后它還有一定的影響力。
在晚唐五代之際，表面上場面熱烈的會食方式已成潮流，但那只是一種有會食氣氛的分餐制。人們雖然圍坐在一起了，但食物還是一人一份，還沒有出現后來那樣的大家津液交流的事實。這種以會食為名、分餐為實的飲食方式，是古代分餐制向會食制轉變過程中的一個必然發展階段。到宋代以后，真正的會食――即具有現代意義的會食才出現在餐廳和飯館里。宋代的會食，由白席人的創設可以看得非常明白。陸游的《老學庵筆記》說北方民間凡有紅白喜事會食時，有專人掌筵席禮儀，謂之“白席”。白席人還有一樣職司，即是在喜慶賓客的場合中，提醒客人送多少禮可以吃多少道菜。陸游以前，白席人已有記述，《東京夢華錄》就提到了這種特殊的職業：下請書、安排坐次、勸酒勸菜，謂之“白席人”。白席人正是會食制的產物，他的主要職責是統一食客行動、掌握宴飲速度、維持宴會秩序。當今雖然罕見白席人，但每張桌面上總有主席(東道)一人，他的職掌基本上代替了白席人，他要引導食客一起舉筷子，一起將筷子伸向同一個盤子。
在傳世宋代繪畫《清明上河圖》上，我們看到汴京餐館里擺放的都是大桌高椅。在宋代墓葬的一些壁畫上，我們也看到不少夫婦同桌共飲的場景。在17世紀日本畫中描繪的清代船宴中，我們看到官員們圍著一張桌子猜拳行令，桌上擺放著美酒佳肴。這都說明會食傳統經過千多年發揚光大，已是根深蒂固了。
當我們現在力圖倡導分餐制時，會遇到傳統觀念的挑戰，也會遇到一些具體的問題。會食制在客觀上是促進了中國烹調術的發展的，比如一道菜完完整整上桌，色香味形俱佳，如果分得零七八碎，不大容易讓人接受。難怪有些美食家非常擔心，擔心改革了會食制，具有優良傳統的烹調術會受到沖擊，也許會因此失掉許多優勢，因為分餐與會食對饌品的要求肯定會有很大不同。其實，這也沒什么要緊的，丟掉一些傳統的東西，意味著有更多的機會創造新的東西。
高桌大椅改變了飲食方式
分餐制的歷史無疑可上溯到史前時代，它經過了不少于3000年的發展過程。會食制的誕生大體是在唐代，發展到具有現代意義的會食制，經歷了一個逐漸轉變的過程。周秦漢晉時代，筵宴上分餐制之所以實行，應用小食案進食是個重要原因。雖不能絕對地說是一個小小的食案阻礙了飲食方式的改變，但如果食案沒有改變，飲食方式也不可能會有大的改變。事實上中國古代飲食方式的改變，確實是由高桌大椅的出現而完成的，這是中國古代由分食制向會食制轉變的一個重要契機。
西晉王朝滅亡以后，生活在北方的匈奴、羯、鮮卑、氐、羌等族陸續進入中原，先后建立了他們的政權，這就是歷史上的十六國時期。頻繁的戰亂，還有居于國家統治地位民族的變更，使得中原地區自殷周以來建立的傳統習俗、生活秩序及與之緊密關聯的禮儀制度，受到了一次次強烈的沖擊。正是在這種新的歷史背景下，導致了家具發展的新趨勢，傳統的席地而坐的姿式也隨之有了改變，常見的跪姿坐式受到更輕松的垂足坐姿的沖擊，這就促進了高足坐具的使用和流行。公元5～6世紀新出現的高足坐具有束腰圓凳、方凳、胡床、椅子，逐漸取代了鋪在地上的席子，“席不正不坐”的傳統要求也就慢慢失去了存在的意義。
在敦煌285窟的西魏時代壁畫上，看到了年代最早的靠背椅子圖形，有意思的是椅子上的仙人還用著慣常的蹲跪姿式，雙足并沒有垂到地面上，這顯然是高足坐具使用不久或不普遍時可能出現的現象。在同時代的其他壁畫上，又可看到坐胡床(馬扎子)的人將雙足坦然地垂放到了地上。洛陽龍門浮雕所見坐圓凳的佛像，也有一條腿垂到了地上。
唐代時各種各樣的高足坐具已相當流行，垂足而坐已成為標準姿勢。1955年在西安發掘的唐代大宦官高力士之兄高元墓，發現墓室壁畫中有一個端坐椅子上的墓主人像，雙足并排放在地上，這是唐代中期以后已有標準垂足坐姿的證據。可以肯定地說，在唐代時，至少在唐代中晚期，古代中國人已經基本上拋棄了席地而坐的方式，最終完成了坐姿的革命性改變。
用高椅大桌進餐，在唐代已不是稀罕事，不少繪畫作品都提供了可靠的研究線索。如敦煌473窟唐代宴飲壁畫，畫中繪一涼亭，亭內擺著一個長方食桌，兩側有高足條凳，凳上面對面地坐著9位規規矩矩的男女。食桌上擺滿大盆小盞，每人面前各有一副匙箸配套的餐具。這已是眾人圍坐一起的會食了，這樣的畫面在敦煌還發現了一些，構圖一般區別不大。還有西安附近發掘的一座唐代韋氏家族墓中，墓室東壁見到一幅《野宴圖》壁畫，畫面正中繪著擺放食物的大案，案的三面都有大條凳，各坐著3個男子。男子們似乎還不太習慣把他們的雙腿垂放下地，依然還有人采用盤腿的姿式坐著。
《沉疴》以上世紀90年代的農村生活為背景，記錄一位老人生命最終階段，家族的親情與冷漠、堅守與糾結，通過對民間俚語、禮俗的鉤沉，和原汁原味的民間生態，反映傳統的生死觀念、人倫觀念在現代社會遇到的挑戰和變化，同時也揭示了人性的幽微，世情的冷暖。
山東師范大學黨委書記商志曉在致辭中說：“趙月斌長篇力作《沉疴》是山東文學在2016年度的重要成果，這一次圍繞這部長篇小說的研討，既是山東師范大學對于山東文學創作的關注與支持，也是山東文學批評發展建設過程中濃墨重彩的一筆。”
“一切堅固的東西終將煙消云散”
有一年暑假，黃德海正在家里午睡，忽然聽到屋外有一個人在滔滔獨白，如泣如訴，如怨如慕。他忍了一會兒，但那聲音太有穿透力了，實在無法再睡著，就到門外去看。原來獨白的是一個老太太，罵她兒子的鄰居。本來兒子跟兒媳婦吵架，鄰居去勸架，她非常不高興，就一邊用一個掃帚虛掃著大街，一邊連綿不絕地罵。
“我當時怎么也弄不清楚這個事兒，人家是勸架的，怎么會挨罵呢？后來才知道，她其實希望兒子把兒媳婦打一頓，但是因為鄰居的一勸，沒有打成，她非常生氣，所以才跑到街上來罵。”黃德海說，“看《沉疴》，就勾起我這個想象來。”
小說中的“奶奶”，跟罵街的老太太一樣，到底要老成什么樣子，才會不明理智到這種地步，連人世的好歹都分辨不清了？“月斌更為出色的是，選取了一個特別容易展示矛盾的場景，就是在“爺爺”去世前后。在我們山東，一個人生病期間和每年的過年前后，都是特別容易出現矛盾的。”黃德海說，年節禮儀比較多，生病期間需要人，所謂“生要人，死要人，無事端端要何人”，生死之際和年節間，特別需要人，矛盾也特別容易多發。
讀了《沉疴》，賈振勇想到馬克思的一句話：“一切堅固的東西終將煙消云散。”顧廣梅想起了蘇童的長篇小說《黃雀記》：“他也是講親人之間的彼此捆綁。《沉疴》的深刻度一點不亞于那個作品，甚至有超越，它是建構在一個文化的肌理上來探討最至親的人的關系。”
張煒讀《沉疴》，一開始有點驚訝，“對山東作家來講，出手有點怪異”。按照傳統觀念，山東作家現實感很強，寫得有分量，也很正統，所謂的“氣”很正；但是靈活不足，所謂的“創新”不足。
張煒說：“月斌的這部長篇小說在群體中是相當特別的。它的煙火氣很重，很傳統很中國，讀了以后，會想到《金瓶梅》和《紅樓夢》那種敘事，氣息上并不陌生。它寫局部，寫細節，很是細膩。但是它又有西方馬蒂斯拼貼畫的意味，把不同的文本拼貼起來，讓讀者在心里重新組裝，像拉美結構主義的東西。所以它既是先鋒的，又是傳統的。”
電影《冰山上的來客》里有一首《戰友》，歌里唱到：戰友離開以后，感覺就像哈密瓜斷了瓜秧；斷了瓜秧以后，哈密瓜依然甘甜。張煒用“一只毛絨絨的瓜”來表達對趙月斌的期待：“那是一個很成熟的瓜了，不能繼續成長，雖然芬芳四溢，甘甜可口。月斌還是一個毛絨絨的、正在成長的、正在膨脹的瓜，現在‘味道’就很好，會越來越甘甜。”
民族痼疾的反叛與回歸
人與人之間的情感大致分為三個方面，一是利害，二是血緣，三是彼此相互吸引。宋遂良指出，“這個作品主要談的血緣，血緣能不能構成一個情感的主要的東西，親人之間情感的脆弱性、易損性，親人的仇恨比別人的仇恨還要加倍，愛人的謊言像毒藥一樣。”
宋遂良說：“人類怎樣克服自身的弱點？特別是中國人，先天就被禮、孝、仁義道德所局限，所以我們的感情很不自然，很不真實。所以我們虛偽、嫉妒、小氣，這些東西是民族的痼疾――沉疴。”
楊克指出，“小說《沉疴》是我今年讀到的鄉土中國的一個典范式的作品，它不是濃墨重彩的潑墨的寫，它是點染的寫的，寫得非常細，寫出了中國的民俗、山東的民俗，特別有代表性。”
由《沉疴》，很多人想到了“中國故事”。劉照如評價《沉疴》：“用相當有創意的文本寫了最中國化的人，和發生在這些人身上的事。”
中國故事，即原來強調的“本土化”。在劉照如看來，這“是中國作家的一種自信，但同時也可以說是不自信。我們是中國人，我們用中國語言寫中國人，寫中國小說，為什么非要強調本土化和中國故事這個概念呢？這就說明，曾經有一些前輩作家用西方經驗寫小說。”
劉照如指出，中國人的人際關系和價值觀什么時候表現最集中？就是紅白喜事的時候。這時候，平時不來往的所有的社會關系全被扯動。所以，人結婚的時候和去世的時候是最能表現中國人的心理的。什么是最中國化的故事？劉照如說：“我們會經常想到：我們的父輩，他們經常失去尊嚴地活著，是最低水平的生存，沒有尊嚴。”當前，中國巨大的變化，是寫作者應該考慮的問題。
人性是與生俱來的，有好有惡。劉燁園指出，我們要探討的是在什么條件下、什么環境下，好的人性抑住了壞的人性，壞的人性蓬來，又是什么造成的。小說中“奶奶”敢作敢為，放在過去，要是一個大家閨秀，如果讀了書，學了法律，會成為思想的引領者。“在這種小的、封閉的、地域的、扭曲的文化中間，她就成了一個惡的人物。”
方言作為中國故事的一種呈現方式，也出現在《沉疴》中。馬兵談到山東方言寫作的傳統：“文學史上，《金瓶梅》《醒世姻緣傳》都是由山東方言寫成的。張煒主席的《丑行或浪漫》用膠東方言寫成，張新穎老師有篇文章談論這個小說，名字很有啟發，叫《行將失傳的方言和它的世界》。”