時間：2023-03-16 15:41:45
導語：在后現代哲學論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果（如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究），然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節目錄
一．施蒂納其人及其代表作介紹
（1） 施蒂納其人及其所處的歷史環境。
（2） 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
（3） 施蒂納的理論觀點及對其分析。
二． 論施蒂納的當世影響與沖擊
（1） 施蒂納思想對當時各種哲學（重點是費爾巴哈哲學）的批判。
（2） 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三．施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1． 施蒂納與克爾凱郭爾
2． 施蒂納與尼采
3． 施蒂納與阿多諾
4． 施蒂納與后現代思想
四．結論
主要參考文獻
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
譚培文《唯物主義如何可能成為社會主義哲學基礎的歷史唯物主義》，《華中理工大學學報·社會科學版》
【關鍵詞】后現代主義;媒介延伸論;媒介訊息論;媒體等同;虛擬現實
【中圖分類號】G420 【文獻標識碼】A 【論文編號】1009―8097(2009)10―0028―03
媒體技術觀是指人們對媒體技術的看法和觀點,它是隨著媒體技術本身的發展而變化的,是一個動態發展的概念。回顧媒體技術的發展歷程,先后出現了“媒介延伸論”、“媒介訊息論”、“媒體等同”、“虛擬實在”等代表性媒體技術觀。在新媒體技術迅猛發展的今天,在后現代主義不斷沖擊人類思維的時代,我們亟須對媒體技術觀進行系統而深入的研究。本文將基于后現代主義哲學的相關理論,解析不同時期代表性的媒體技術觀,系統闡述后現代視域中的媒體技術的特點和影響,以期發掘出隱藏于技術背后的新理念,逐步實現媒體技術與人的有機融合,進一步探討教育技術學科中技術與人的關系。
一 后現代主義概述
20世紀60年代前后,西方社會開始由發達工業社會步入后工業時代。隨著后工業時代的來臨,后現代主義思潮開始在西方社會興起。經過上世紀70、80年代的發展,漸成氣候,到90年代形成了全球性的影響,并波及到我國。后現代主義原是一種以批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向,當解構主義加入后現代主義行列之后,它逐步發展為一種遍及哲學、社會學、美學、藝術、宗教等領域的在全球頗有影響力的文化思潮。其中,后現代主義哲學作為后現代主義思潮產生和發展的理論基礎與思想核心,它被概括為一種開放、多元的思維方式。廣義的后現代主義哲學泛指19世紀以來所有對現性展開批判和超越的哲學流派或思潮。自19世紀尤其是19世紀中葉以來,西方一部分哲學流派不滿于“現代主義”將主體與客體、現象與本質、內在與外在的二元分離或對立的思維方式,從而展開對現性的批判與超越。這些流派主要有:海德格爾的“存在哲學”,哈貝馬斯的“交往合理性”理論,以及后結構主義、解構主義等。總之,凡重視非理性價值,體現以人為尺度的哲學流派均可視為廣義的后現代主義哲學思潮。
總言之,后現代主義倡導多元性、開放性和創造性,突出主體性、透明性、和諧型(人與人、人與自然的和諧、協調)。[1]它以存在論代替了現代主義的認識論,用模擬取代了現實。后現代思維方式則是以強調否定性、非中心化、破碎性、反正統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征的。這與肇始于笛卡爾的,以肯定、建設為特征的現代主義哲學形成了宣明的對照。[2]本文則主要借鑒后現代主義的理論基礎和思維方式,結合后現代主義哲學思潮對不同時期的媒體技術觀展開相關論述。
二 媒體技術與媒體技術觀
媒體技術的發展經歷了很長一段歷史,媒體形式隨之發生了從簡單到復雜、從單一到多樣的變化,人類對媒體技術的認知也見仁見智,不同時期各種媒體技術觀層出不窮。
1 媒體技術的嬗變
媒體作為儲存、提供和應用信息的工具,在發展過程中有一些重要的里程碑。在古代,圖畫和手稿的發展,以及借助它們對文本進行儲存和復制,可以看做是媒體發展的一個重要的里程碑。媒體發展的一個更顯著的跨越是15世紀印刷術的發明。從此,文本和圖畫的大量制造成為可能。19世紀留聲機的發明以及照相、投影和動畫的發展為信息的傳遞創造了新的可能。20世紀60年代廣播電視等大眾傳媒的電子時代預言式地宣告了“現代”思想的破產,電子“后現代”已經來臨。20世紀70年代末,個人計算機被開發出來并投入市場,之后至80年代,計算機得到了廣泛的應用。現今的媒體憑借著世界性的計算機鏈接,正通過無線電、電視和網絡使通信加速。計算機網絡的茁壯成長已經形成了一張用于人類交流的巨大的網,它能提供生動的資源,有力的工具和交流的平臺,這種新的電氣語言形成了瞬息的反饋環。在信息技術發展的推動下,產生了一門新媒體技術――虛擬現實技術。
2 代表性媒體技術觀:“媒介延伸論”、“媒介訊息論”、“媒體等同”和“虛擬現實”
(1) 媒介延伸論和訊息論
隨著電視、報紙和廣播等大眾媒介的發展,人們開始關注到媒體技術的地位和內容。20世紀60、70年代,加拿大著名的傳播學家麥克盧漢在《理解媒介――論人的延伸》中提出“媒介是人體的延伸”。在他的觀念里,輪子或者文字都是媒介,因為輪子是人腳的延伸,文字是人的語言在其他載體上(石頭、羊皮、紙)上的延伸,它們能克服空間和時間的障礙,幫助我們將信息傳播得更遠更久。可以看出,麥克盧漢的媒介概念涉及非常廣泛,它和傳統的媒介概念存在著較大的差異。此外,他在書中還指出:“‘媒介即是訊息’大概可以靠指出以下的事實來闡明:任何技術都逐漸創造出一種全新的人的環境,環境并非消極的包裝用品,而是積極的作用進程。”[3]“媒介即訊息”的理論提示人們在實踐中要充分認識到媒介自身產生的社會影響問題。此觀點主要側重媒介自身的影響和產生的社會后果,突破了人們對媒介的狹隘的認識,把媒介的概念的范圍得到最大限度的擴大,對人類社會活動和人類使用工具的性質進行了全新的闡釋。
(2) 媒體等同
20世紀90年代,在以計算機為代表的信息技術迅猛發展的背景下,斯坦福大學的巴倫•李維斯和克利夫•納斯經過大量實驗得出如下結論:人們對電腦是很禮貌的;人們對待用女聲說話的電腦和用男聲說話的電腦是不一樣的;屏幕上放大的人臉可以侵入私人空間;屏幕上的動作和現實中的動作一樣可以影響人的生理反應。在他們主編的《媒體等同:人們該如何像對待真人實景一樣對待電腦、電視和新媒體》一書中全面向我們證明了人和電視、電腦以及新媒體技術的互動關系與真實的社會關系和真實的物體空間的瀏覽是完全一致的。此研究表明媒體被看成了真實的人和地點,適用于社會關系和交往的那些規則決定了人們對媒體的反應,而不是如何使用類似于錘子或汽車之類工具的那些規則在起決定性作用。這就暗示著媒體不單純是工具硬件,它同時也是社會生活中的成員,與人類有著緊密的社會關系,我們與媒體之間有著交往和互動。所以,個人與計算機、電視和新媒體之間的相互關系實質上是社會的,自然的,就如同顯示生活中的一樣。[4]換句話說,新媒體所塑造的“存在”已經與現實中的“真實”拉近了距離,該觀點對于我們研究人――機關系,以全新的眼光看待媒體技術是非常富有啟發意義的。
(3) 虛擬現實
近些年隨著系統論、控制論、信息論的發展,產生了一套符號系統,不斷在大眾媒體或數碼科技的模型或符碼中制造事實,這正是虛擬性的體現,是一種“虛擬現實”,它不再像現代科學經由公理演繹來推出真理,而是用模型的方法來創造事實。虛擬現實是指實際上而不是事實上為真實的事件或實體,[5]它是當今計算機網絡所表現出的一種現象和功能。“虛擬”一詞的當代用法來自軟件工程,后來變成了任何一種計算機現象,從計算機網絡上的虛擬郵件到虛擬工作組,到虛擬圖書館甚至虛擬大學。在每種情況下,這個詞所指的是一種不是正式的、真正的實在。美國電影《駭客帝國(The Matrix)》所虛構的那個程序和機器控制的世界,也許就是對未來社會絕好的形象化隱喻。當然這不一定會成為事實,但我們必須要高度重視新媒體技術對社會的影響。
三 從后現代主義哲學視角審視上述代表性的媒體技術觀
1 “媒介延伸論和訊息論”已經折射出“后現代主義的影子”
麥克盧漢關于“媒介是人的延伸”隱含著那么一種“虛擬即實在”的傾向,這正符合眼下的新潮流。他那時候已經意識到時代即將變革的本質,新媒介將使異常成為常規。隨著上世紀90年代互聯網的興起,人類社會迎來了網絡社會或信息社會。網絡作為一種媒體無疑使得麥克盧漢的格言“媒介即訊息”得到了進一步的確認。
麥克盧漢在40年前就創造了“地球村”、“信息時代”這樣的詞匯,其思想與“后現代主義”或“后結構主義”還是有部分的重疊。當然,就后現代思潮的基礎而言,常把麥克盧漢的早期作品,和那些流行文化作者的作品比較,其中包括巴特和結構主義者如列維―斯特勞斯(他們主要研究媒介的結構,而很少涉足媒介的實質)。這些說法所內含的意義是,麥克盧漢是個原后現代主義者,他對媒介的探索率先討論了后現代的觀點。麥克盧漢的媒體技術觀強調了社會的分裂性、多元性和由擬像(或脫離概念化的符號)所主導的消費文化的崛起。[6]
2 “媒體等同”體現后現代主義的“交往理性”
德國哲學家哈貝馬斯提出,后現代主義哲學不再提倡主體哲學對客觀自然的認識和征服,而是關注可以達到溝通的主體間性,不管是在人際關系層面上,還是在內心層面上。哲學的研究焦點因此從工具理性轉向了交往理性。如上文所述,人和電視、電腦及新媒體技術的互動關系與真實的社會關系和真實的物體空間的瀏覽是完全一致的,所以“媒體等同”的理念強調了人和媒體的交互,筆者認為此觀點正體現了從工具理性向交往理性的轉折。
那么,我們如何和媒體進行交互呢?在實際使用媒體的過程中,作為存在者的人此時變成媒體空間的“主角”,他們在那里會將虛擬空間里的人和物當作現實生活中的“實在”進行交往活動。媒體技術所塑造的虛擬空間其實是“擬”而不“虛”的,人們在虛擬情境里,可以自由交互和通信,自發形成彼此需要的關系,他們會像現實生活中一樣去合作和競爭,構筑一個理想的社區。此時他們既是虛擬的角色又是現實中的人,他們往往與媒體進行著“真實”的交往,自覺不自覺地把現實中的規范、倫理攜帶到網上,使網上行為具備現實生活的仿真性。舉一個簡單的例子來說明我們如何將現實與媒體相聯系的。電腦桌面并非真正的桌子,而我們卻把它當作書桌,那樣,我們可以放置很多東西。當我們用鼠標把一個廢棄不用的文件拖入屏幕上的垃圾箱圖符時,我們已經把圖符當作一個虛擬的垃圾箱使用。而那些當垃圾倒掉的比特文件也不是真正的(寫在紙上)文件,但實際上,它們卻起著文件的作用。這些足以見得,其實人們的現實生活和媒體空間之間有著緊密的交往關系,人們在不自覺中便已經沉浸于媒體之中。馬克•波斯特曾經說過:“模擬飛行的電腦游戲與伊拉克的空戰簡直是一回事。”[7]
3“虛擬現實”實現后現代主義的“‘存在論’轉移”
后現代主義哲學中,存在論是關于存在的研究,它致力于發展一種外周景象,以便讓我們體悟并言說各種存在的隱含的背景,即各種存在在其中成為真實的和有意義的世界或境域。[8] 換言之,存在論與我們對事物存在的認識有關,而與事物本身無涉。海德格爾認為“存在者”,泛指的是一切的人和物,而“存在”,則指的是存在者的存在,它表現為存在者的出現,顯露為某種現象,把東西擺出來。對于人這一特定的存在者,他的存在就是他的生存的方式,是他在特定的歷史時空中的存在。[9]可見,海德格爾提出的存在論問題觸及了世界或事物顯現的背景。
所謂存在論轉移,是指我們在認識實在方面的改變。它是一種發生在我們世界的變化,發生在我們的知識和感覺所根植的整個背景的變化,甚至在我們尚未意識到正在發生什么之前,各種事物就已經改變了。通俗地講,存在論轉移就是指發生在當前現實生活中的變化。例如,計算機的數據搜索功能可以一下子找出我們所需要的各種資料;在幾納秒的時間內,微處理器便能吞吐大量的數據;構建網絡平臺可以實現遠程教學。這些實踐足以證明,我們將計算機引入生活以后,世界本身得到了很大的改變。由此,可以說計算機實現了存在論的轉移。
談論“虛擬現實”,不是指稍縱即逝的幻覺,而是研究人類生命和思想層面上意義深遠的轉移,即研究形而上的東西。在海德格爾看來,“形而上學”的使命本來就是要詢問存在者之存在,或者進一步說,它追問的是存在者之所以存在的根據。所謂存在的根據,海德格爾指的是決定存在者的“生成、消亡和持存中的某種可知的東西”。[10]虛擬現實創造了一種實在的新型關系,它實質上可以看作是在人工形式下再造我們的世界。虛擬現實系統可利用網絡空間來表現物理空間,甚至在傳送實況過程中,我們能體驗到遙在,同時,支撐著網絡世界的數據,卻將用戶從驅動其軀體的內部生物能中拉走,進入虛擬的實在情境中。參與的觀念已經深入到虛擬性的核心中,并且用戶已成為在互聯網運作的媒介。麥克盧漢關于人類的想法,即人類的感官或多或少地與各個媒介有聯系,他也建議過“用戶是所有媒介的內容”。美國學者馬克•波斯特曾經提出:“從延伸和代替手臂的棍棒演變到賽博空間中的虛擬現實,技術發展到今天,已經對實在進行摹仿、倍增、多重使用和改進。”[11]
四 結語
綜上所述,后現代主義哲學強調存在論優先于認識論,批判現代主義二元對立的思維,它致力消解真實與虛擬的“二元”。在后現代的視域里,媒體技術實現了人與媒體的交往,實現了存在論的轉移,暗示著人和媒體的和諧與協調。至此,我們可以系統地從后現代主義哲學角度理解具有上述代表性的媒體技術觀,以進一步深入研究人與媒體的關系,具體歸納為表1:
現今生活中,人類不僅要學會應用媒體技術,更應充分注意到媒體技術更深層次的文化涵義。媒體的身影隨處可見,媒體的進步與發展伴隨著理論的不斷充實與完善,我們有理由相信在新理論的指導下,人類對媒體的研究將會越來越成熟,教育技術也會在研究人與媒體技術的相互關系中不斷發展。由于人類歷史是一條自我意識之路,所以隨著對媒體認識的進一步加深,我們也將會增加對我們自我的認識。
參考文獻
[1][6]克里斯托夫•霍洛克斯.麥克盧漢與虛擬實在[M] .北京:北京大學出版社,2005.
[2] 王治河.后現代哲學思潮研究(增補本)[M] .北京:北京大學出版社,2006.
[3] 麥克盧漢.理解媒介――論人的延伸[M] .北京:商務印 書館,2000.
[4] 巴倫•李維斯,克利夫•納斯.媒體等同[M].上海:復旦大學出版社,2001.
[5][8]邁克爾•海姆.從界面到網絡空間――虛擬實在的形而上學[M] .上海:上海科技教育出版社,2000.
[7][11]馬克•波斯特.第二媒介時代[M] .南京:南京大學出版社,2000.
〔關鍵詞〕韓忠嶺 音樂教育哲學 音樂哲學 教育哲學
21世紀以來音樂教育哲學已經成為中國音樂教育學界的顯學，很多音樂學者都在進行這方面的研究。在眾多當代學者中，韓忠嶺從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學思潮的流變中梳理出自己的觀點，大膽質疑，并進行理論上的建構和探索。通過在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下尋求音樂教育哲學的范式，以及對我國學校音樂教育哲學訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠的視野關注音樂教育哲學的問題，將其理性的思維、嚴謹的學風、扎實的理論基礎淋漓盡致地體現在音樂理論研究的實踐之中。
一、研究之“精”
（一）明確界定研究視域
作者在“音樂哲學視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學視閾中的教育本質訴求”中都對研究視域進行了界定，并使之一一對應，不僅增加了文章時間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對“音樂哲學”進行解釋時，特別強調了“音樂哲學”和“音樂美學”的區別。作者所研究的“音樂哲學”視域主要是有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，并分為前現代音樂哲學、現代主義音樂哲學、后現代主義音樂哲學三種視閾對音樂哲學進行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對應西方的“前現代、現代、后現代”的音樂哲學視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學視閾。前封建主義即指先秦時期，封建主義是封建社會時代，后封建主義對應我國特殊的歷史時期，主要指封建社會消亡民國開始的現代時期，從時間上講，一直延續到“”和改革開放初。作者認為之所以稱之為“后封建”，是因為這類似于西方的后現代之意，在文化和藝術觀念上，藝術存在形態上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對中國音樂教育哲學研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對每個時期的音樂教育哲學觀進行梳理，并不是要對中國的時期進行時代上的劃分，至于這種視域的界定是否準確，也只能在時間的檢驗中由后人評說了。
（二）精確的“取點深做”
該書符合“取點”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下取域，意在構建一種合理自然的音樂教育哲學思想，為的是達到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學。作者認為以往的音樂教育哲學大多是以“音樂哲學”為“本體”進行延展開來的，沒有充分體現出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對音樂教育工作者的教育行為會造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構建我國音樂教育的哲學：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補己之短；三要繼續弘揚，繼承我國音樂教育、美育的優良傳統；四要體現本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構要追求中國特色，體現自我價值。 在此基礎上，作者經過兩個視閾的層層推進，最終概括出音樂教育價值的“五性三觀”的哲學觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術的藝術性、審美性、實踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現教育本質，追求音樂教育的知識觀、人性觀、審美觀。 這種“價值論音樂教育哲學之思”乃是作者“取點深做”的精髓。
二、研究之“新”
（一）新的詞匯見解
作者在本書當中對一些音樂教育知識體系中常見的高頻詞匯進行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們在閱讀的時候更加輕松準確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊。例如：作者對 “音樂本體”進行了分析并給出了自己的解釋：對“音樂本體”，根據自己的理解給予它“三本”的哲學訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質”問題考量。“對音樂的“本源”考量，意在重視音樂與生活和情感的聯系，反映在音樂教育之中，教學實踐要與生活實踐相聯系。對“本身”問題的考量，意在重視構成音樂藝術的形式和內容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識體系的教學。對“本質”來說，他認為音樂審美是音樂教育價值的取向。這“三本”問題構成了音樂本體的較為明確指向的意義，對于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現“音樂本體”的意義。
（二）新的行文表述
關于行文表述風格作者有自己的獨特看法，他認為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規范，但他認為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認為音樂的美是藝術美的屬性，音樂的創作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因為美是音樂的屬性之一，美依附于音樂的形式而存在，正如咸是鹽的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創作過程之中，融入了創作者的審美才成為含有音樂美的藝術作品。作者追根溯源，把每一個關鍵的詞匯都找到其出處，并對其進行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學者們提供方便。
三、研究之“果”
作者之所以在行文中時刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學”，是因為哲學是支撐中國教育事業的大廈，如果根基沒有打好，結出的再多果實也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎上研究音樂與教育、藝術與人生的關系，探索音樂教育的本質、價值、社會功能以及在整個大教育中的地位和作用，進一步挖掘并能夠從哲學的層面思考研究當前我國學校音樂教育的一些最根本的現實問題。希望能澄清人們對音樂學科的認識，希望能呼吁國家和社會對國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學科的教育地位，希望對音樂課堂教學指導思想能具有實際的現實意義。所以，作者對中國音樂教育哲學的探索無疑為中國音樂教育事業的發展提供了較為新穎的理論。
雖說作者在行文中引述外國的理論大多是來自中國的譯著，難免會有失偏頗，但筆者認為這已不足為奇了。起碼，作者在為探索中國音樂教育哲學做出了學術貢獻，這是學術的進步，也為音樂教育事業的發展奉獻了自己的一份力量。
【關鍵詞】 西方 后
一、西方哲學演進的歷史進程與代表人物
從總體上看，“西方哲學演進的大致脈絡是：它從對第二國際在理論上的實證主義傾向的批判發端，從方法論角度強化了歷史哲學的主體性邏輯，形成了以人本主義為主要傾向的理論基調，并在第二次世界大戰以后在薩特等人的‘存在主義的’思潮中達到。20世紀50年代中期之后，隨著對斯大林模式的批判，哲學直接突顯為人道主義的旗幟，在這一背景下，西方內部又孕育出拒絕人本主義的科學主義傾向。在這其中，法蘭克福學派是一種獨特的思潮，它在早期強勁地保持了西方總體的人本主義傾向，而這種人本主義傾向的來源又是獨特的，并且從40年代初對啟蒙的批判開始，它演化出一條不同于早期西方的道路。”[1]具體來說，西方的歷史演進大體可分為以下幾個時期：
（一）發端時期
在這一時期（20世紀20-30年代），西方哲學的突出特點是具有主體性傾向，即注重人的意志和主體性。代表人物主要有盧卡奇、科爾施、葛蘭西、布洛赫。
（二）深化時期
在這一時期（20世紀30-60年代中期），西方哲學的突出特點是具有人本主義傾向。具有比較大的影響流派主要有三個：一是存在主義，代表人物主要有薩特、梅洛-龐蒂、列裴伏爾；二是弗洛伊德主義，代表人物主要有弗洛姆、馬爾庫塞、賴希；三是法蘭克福學派，代表人物主要有霍克海默、阿多諾、本雅明、哈貝馬斯、施密特。馬爾庫塞、弗洛姆同時也是這一學派的重要代表人物。
（三）終結時期
在這一時期（20世紀60-70年代），西方哲學的突出特點是內部沖突并紛紛轉向，即在后現代的話語語境中思考和分析問題。代表人物主要有實證主義流派的德拉·沃爾佩和科萊蒂；結構主義流派的阿爾都塞和普蘭查斯。另外在這一時期還要介紹阿多諾的《否定的辯證法》著作中的思想。在這里，需要說明的是：我們對西方歷史發展階段的劃分，包括代表人物的歸屬階段，只是一種相對的劃分，因此，我們對這種劃分要彈性的給予理解，而不要絕對的去認識和把握。
二、西方之后的
西方于20世紀70年代左右終結了，但這并不意味著它的影響也已終結了，更不意味著的終結。其實，西方的這種終結只是“經典理論邏輯之終結”，事實上，直到今天，人們還可以從后現代的話語語境中感受到它的影響及其思想痕跡的存在。
國內學者對后概念界定的意見也不一致。在《西方的邏輯》（北京大學出版社，2010年版）一書中，作者仰海峰是以“后”來表述或統稱了西方之后的，并未具體劃分和界定理論傾向。而在《西方哲學的歷史邏輯》（南京大學出版社，2003年版）一書中，張一兵教授把西方之后的劃分為三個思潮或流派，即后現代、后馬克思思潮、晚期。他認為，后現代已背離了馬克思的初衷，因為后現代否定一切工業文明及其文化形式，其主導方面是借后現代主義思潮來重新構建后現代，如生態學的和女權主義的；后馬克思思潮不贊成，但在另一方面，卻承襲了的批判傳統，實際上這一思潮與保持著一定的距離，代表人物主要有早期的德魯茲、布爾迪厄和鮑德里亞，晚期的德里達以及齊澤克等人；晚期是西方的傳承者，但是在后現代社會的話語語境下討論的新生問題，代表人物主要有杰姆遜、伊格爾頓、德里克、科爾納和波斯特等人。但有的學者并不是這樣劃分的，如陳學明教授在其《西方前沿問題二十講》（復旦大學出版社，2008年版）著作中，十分明確的把生態學的列入了西方的范疇之內，認為生態學的不是西方之后的，而其本身就是西方理論。王雨辰教授在其著作《哲學批判與解放的烏托邦》（黑龍江大學出版社，2007年版）一書中，用“國外”統稱這些在后現代思潮中理解、評價哲學的理論流派。
可見，無論是在國外還是在國內，人們對西方之后的的理解和認識是有分歧的。但在國內有一點大家還是形成了共識，即認為人們已實現了從西方研究到西方之后的研究的轉換。國內這種研究視域轉換的標志就是“國外研究”二級學科的確立。
“國外研究”二級學科的確立，意味著這是我們對西方研究的繼續和深入。特別是從國外研究理論基礎層面考慮的話，我們對西方的研究可能才剛剛開始。也就是說，我們對西方的研究還遠遠不夠，還需要我們沉淀出更多的理論成果，進而為我們的事業做出新的理論貢獻。
[關鍵詞]后現代主義哲學
圖書情報學認識存在學科體系
[分類號]G250
1
引
言
用哲學化的視野觀察科學可以使我們更深入地揭示科學研究與知識、社會存在和人之間的關系，并最終促使我們用更為合理的方法得出更真實反映社會存在的理論…。圖書情報學理論和實踐中對自身理論基礎和身份的迷惑正是缺乏學科哲學觀照(philosophicalcounterpart)的反映。在此研究需求下，國內外學者開始探索圖書情報學哲學層面的解釋和理論基礎”。]，其中后現代主義哲學解釋下的圖書情報學研究不乏深入見解。
本文在回顧圖書情報學哲學研究淵源的基礎上，對后現代主義哲學(也有“后現代哲學”的說法，本文采納馮俊教授的說法，即后現代主義的哲學轉向，后現代主義哲學是后現代社會的社會特征、知識特征、文化特征、心態和思維方式以及生活方式在理論上的反映)與圖書情報學的關聯研究進行述評，在此基礎上提出后現代主義哲學對圖書情報學若干問題的一種解釋。
2 國內外研究現狀
“后現代主義”一詞最早被用來描述現代主義內部發生的逆動，涵蓋哲學、文學藝術和社會文化，是一種思維方式和態度，以否定性、非中心化、破碎性、反正統性、不確定性、非連續性以及多元化為特征。后現代主義哲學的指導思想對圖書情報學現狀具有映射價值，并能夠為其發展提供可能的方向和觀照。
2.1 國外研究現狀
國外圖書情報界的研究者基本認同圖書情報學與哲學的天然內在聯系。約赫蘭德(Birger Hjrland)曾總結出圖書情報學研究的如下哲學假設，包括社會建構主義(social constructivism)、批判理性主義(critical rational―ism)、經驗主義(empiricism)、女性主義認識論(feministepistermology)、解釋學和現象主義(hermeneutics andphenomenology)、歷史主義(historicism)、哲學(marxist philosophy of science)、范式理論(paradigm―theory)、后現代主義和后建構主義(postmodernism andpostconstmeturalism)、理性主義(rationalism)、現實主義和批判現實主義(realism and critical realism)、實用主義(pragmatism)和系統論(systems theory)。隨著哲學層面上圖書情報學研究的深入，科學哲學①、社會認識論、信息哲學開始進入研究視野。
在此基礎上，后現代主義哲學與圖書情報學的關系開始引起關注。主要分為后代主義哲學與圖書情報學研究本身的關系以及對圖書情報學學科環境的觀照。
密蘇里大學圖書情報學院的巴德教授(John M，Budd)是較早開展圖書情報學與后現代主義哲學關聯研究的學者，認為經過修正的認識論可以解釋圖書館的本質和人在圖書情報學實踐中的認識狀態，并強調解決問題可以有多種途徑和方法，即用后現代主義認識論取代以理性和絕對正確為代表的現代性理論。1998年，萊德福德依據福柯的論文“The fantasia of li―brary”，運用后現代認識論的觀點對圖書館、圖書館實踐、圖書館員以及讀者的認知和理解進行重構，提出“圖書館的目標是使讀者和作者自由建構自己的知識，而不是理解外界強加的知識排序”。此后，福柯的觀點開始被越來越多的圖書情報學研究者關注。200B年，萊德福德運用知識考古學的方法探討圖書情報學中的“管狀視野和盲點(tunnel vision and blind spots)”，即圖書情報學中的話語成規何以成為問題，這種話語成規如何阻礙圖書情報學研究多樣化以及如何利用福柯的知識考古學來促使圖書情報學的研究者進行反思，并促使新的話語規范的形成。這種運用后現代主義哲學典型理論方法對圖書情報學的研究路徑和研究活動本身進行的思考，推動了圖書情報學哲學研究的嚴謹化和深入化，并促使圖書情報學展開跨學科思考。
與此同時，美國情報學家維思格提出了后現代科學知識變遷的概念，包括知識的非個人化、可信度、零碎化和理性化，在這種情況下，情報學應該成為一門后現代科學，即不應完全了解外在世界的運作，而是以問題為導向。英國情報學家穆迪曼提出圖書情報學的教育背景不再是informatin society能夠表述的，應該用“復雜的、片段的和后現代”來表述，圖書情報學關注公共知識社會變遷的管理視角已不再適用。霍巴則把書目指導和學生教育聯系起來，提出傳統的書目教育應該汲取后現代教育理念，圖書館應是一個在話語背景下的學習中心。
國外研究至少在三個方面為圖書情報學提供了研究幫助：①為關于圖書情報學本質的思考提供新思路，比如福柯的觀點、后現代認識論；②為圖書情報學研究提供了多種研究方法，比如解釋學的方法、話語分析的方法等；③為圖書情報學學科生存環境提供新的解釋，以此幫助研究者重新認識圖書情報學的社會存在。
2.2 國內研究現狀
國內哲學層面的圖書情報學研究，一方面是引進介紹西方哲學理論；另一方面也試圖用本土話語來解釋本土現象，或用西方話語來透視本土現象。傅榮賢認為中國古代文獻收集、整理和利用的每一個環節都是向個體存在敞開的，表現出與科技相對的哲學性。金勝勇等人提出用科學哲學的判斷標準來對圖書館學的科學性進行觀照性研究。王知津則對情報學中的哲學基礎理論、哲學方法應用、哲學理論應用進行綜合分析。
其中，國內學者運用后現代主義觀點和方法對圖書情報學展開研究較晚。蔣永福明確提出中國的圖書館學具有后現論特征：價值多元主義、權利話語取向、工具理性盛行。王建冬論述了后現代主義思潮對情報學基礎理論的影響，包括波普爾現代本體論思想、庫恩科學歷史主義以及社會建構主義的科學哲學在情報學理論中的顯性引入與啟發以及新解釋學和社會建構主義兩種取向的作者、讀者與文本關系的后現代解讀方法對情報學認知觀和領域分析等基礎理論的影響。王知津認為情報學中表現出的非表達特質、不確定性、多元性和去中心化等是后現代主義的典型特征，而情報學所面臨的主要問題和困境在很大程度上是情報學后現代主義趨勢的表現。俞傳正認為后現代主義階段的科學哲學對“語境”的關注會對情報學的發展和走向產生重大影響。賴鼎銘分析了后現代社會對圖書資訊服務的沖擊，包括對經典作
品的解構、數字化技術對教育和學習體制的虛擬化沖擊以及數字化技術對圖書資訊服務的質量、可得性和可用性的新要求。葉乃靜提出后現代社會的圖書館學要從傳統的精英視角為大眾服務。此外還有對后現代圖書館的描述。
國內學者對圖書情報學與后現代主義哲學的關注主要集中在對圖書情報學研究和實踐現狀的分析上，并沒有涉及研究所反映的社會存在以及對研究本身的歷史分析和邏輯分析，內容較為淺層。值得注意的是，國內學者開始探索深層次運用后現代主義哲學的理論和方法關注國內圖書情報學的研究與實踐，比如俞傳正在其博客中提到國內圖書館事業的后現代轉型，即從事業轉向職業，藉以改變國內圖書館事業發展的瓶頸，并提出如何借助話語分析方法對圖書館用戶進行分析。
3 后現代主義哲學對圖書情報學現狀的解釋
3.1 技術的地位
技術要素在圖書情報學發展中的地位不言自明。從討論芝加哥大學圖書館學研究生院對技術、方法和管理技能的忽視開始，美國學者一直關注新技術的出現對圖書館學和圖書館事業以及情報學之間關系的影響。薩瑞塞維克認為情報學與信息技術有密切的相關性，約赫蘭德認為“一門學科必須由其研究對象而不是使用的工具來界定”。歐美研究者承認信息技術在促進情報學出現和發展的同時也在一定程度上蒙蔽了研究對象本身，連薩瑞塞維克也提出情報學面臨著最大的危險――忽視用戶和人，只專注于技術。
如何看待技術在圖書情報學中的地位?一方面，生態后現代主義認為技術既不是拖著我們尾巴隨它而走的獨立力量，也不僅僅是一種中立的、非價值的工具集合，每一種新技術的目標和設計都反映了我們的文化。圖書情報學中的技術應該成為學科價值和方向的體現和實現手段。另一方面，后現代主義哲學中的非理性主義認為技術是知識體系理性的表現形式，是現代社會最能展現理性實力的手段。現代性的圖書情報學研究正是用技術證明人對社會存在的掌控以及其在學術群體中的尊嚴地位。圖書情報學中普遍存在的工具理性被人們質疑，其解決之路又在哪里?①在于對技術的重新定位，即技術為理論、實踐和價值服務，而不是技術本身是理論、實踐和價值；②在于技術適用范圍的確定，并不是所有問題都適合用技術解決以及在方法選擇表中的排序。非理性主義中對工具理性的發難、強調情感思維和感性方法可以作為突破口。傳統的社會學方法，扎根理論，也能促使圖書情報工作的改善并提供新的思路。
3.2 多種聲音的存在
圖書情報學研究的一大特點就是多種聲音同時存在。有人統計國內關于圖書館學研究對象的觀點，20世紀90年代末有五六十種之多。該特點一方面體現出研究者對研究對象、本質和基點的固執追求；另一方面又表明圖書情報學的研究正愈來愈顯現出后現代主義哲學非中心化、非基礎主義、非理性主義和視角主義的特征。表現為：①拋棄“普遍性知識、總體化語言”，圖書情報學的總體總是不完全的，需要增補，這種增補有賴于認識的深入以及認識對象本身的發展；②圖書情報學的客體和主體都是非中心的、非封閉的，只有正確認識圖書情報學認識對象和認識活動的位置與空間，才不會局限于“機構”與“非機構”、“大圖書情報觀”與“小圖書情報觀”之爭；③圖書情報學中不存在絕對的真理和永恒的框架，即不能對任何觀點抱以絕對化或力求學界統治地位的想法，也不能將追求真理與追求絕對等同；④對圖書情報學的研究應脫離固定界限概念限制，傳統哲學和邏輯實證主義推崇的是概念分析，但其分析對象往往是抽象的和靜止的，忽略了對象本身的動態發展和復雜性，圖書館學所關注的“圖書館”正是如此。國內圖書館學研究傾向于找到學科研究基點，試圖通過明確學科基點和學科體系的建立來指導實踐并確立其科學地位的做法體現出現代性和后現代的碰撞與沖突、堅持與突破。
3.3 身份危機
關于圖書情報學身份的迷惑以及由此帶來的危機感一直是研究者關注但又不愿直面的問題。學科的地位以及由于現代性理論中對理性、地位的尊崇使得我們一直陷入“術”與“學(道)”爭論的怪圈中。從圖書館專業(1ibrarianship)、圖書館研究(1ibrary study)到圖書信息學(1ibrary and information study)，這些變化可以顯示此學科研究取向的范式遞變，圖書信息學的研究與學科本身也從錄音帶、影帶、光盤到網絡，不斷學習調整，以求跟得上技術變遷的腳步，但卻面臨名稱的爭議、學院歸屬、失焦的教育目標、核心課程的難產、學生來源狹隘、本土性教材、研究工作等方面的困境。后現代主義哲學能夠為這種身份危機以及由此產生的困境帶來什么改變?首先是思想的轉變，圖書情報事業不再是最初現代性中維護自由與公平的宏大事業，在其合法性危機、技術導致的生存危機的背景下，需要從現代性時期的一項事業轉而成為后現代時期一項普通的職業；其次轉變方法，比如后現代主義哲學的建構主義，即關注用戶使用圖書館的目的及圖書館對他的幫助是什么。現代性指導下的用戶研究由常態模式看用戶，因此，在某一時空背景下，某一群人的行為是一樣的，和個人的信息需求情境沒有相關性。建構主義認為使用者是在建構環境，而不是適應環境。所以，預測及了解用戶如何使用信息，必須先了解其信息需求產生的情境，進而了解用戶是在怎樣的情境下使用圖書館。圖書館若能由意義建構理論來了解用戶信息需求產生的情境，并提供幫助，圖書館使用率必能提高，圖書館存在的意義得以體現。
4 后現代主義哲學指引下的圖書情報學未來――一種可能
4.1
圖書情報學的存在環境
圖書情報學的誕生與知識和信息傳播及利用密切相關。利奧塔對后現代社會知識和科學狀況的考察展現出社會知識的深層特征。①知識的信息化(量化和可操作化)，以計算機運用為代表的信息技術正迅速改變知識的性質，只有將知識轉化為可操作的信息量，才能被生產者和使用者獲取和使用。②知識的商品化。知識和認識者之間不再是單純的外在關系，而是為了價值的生產者和消費者的供求關系。如此，知識的獲得(包括研究)和知識傳播(包括教學)都發生了改變。圖書情報學面臨前所未有的挑戰：知識的信息化要求那些傳統載體形式的知識必須改變，否則將失去存在的價值和可能性；知識的商品化使得人們獲取知識的動機、知識流動的方式、知識的生產都將與利益、價值和金錢緊密相關，那么純粹的閱讀、文化的教養與熏陶、知識的提供，乃至傳統的保存和繼承都將受到金錢的制約與改變，傳統的圖書館使命和情報機構的工作該將何去何從?
4.2
圖書情報學的認識與存在
對認識和存在關系的重新解讀是后現代主義哲學的重點。后現代主義哲學影響和解釋下的圖書情報學認識和存在的關系表現為：①圖書情報學的認識對象(存在)處于不斷的變化中，即社會存在的變化。從最
初施萊廷格以圖書館整理作為圖書館學研究對象開始，圖書情報學對研究對象的認識經歷了所謂的由淺入深、由具體到抽象和由機構到知識信息的過程。這一變化正是由認識對象變化引起，即從最初的圖書整理、簡單的圖書資料提供，到近現代的信息檢索和提供，圖書情報學的認識對象在不斷擴展、豐富。于良芝也認為隨著信息職業的細化，圖書館職業和情報工作所要解決的問題發生了巨大變化。②圖書情報學的認識與存在之間并不是簡單的對立關系，而是統一于科學知識對存在的解釋中。即研究者自身的立場、文化知識背景和社會背景決定著其對存在的解釋，正是這種理解的歷史性使得圖書情報學的知識必須建立在解釋的基礎上，并不存在絕對的客觀立場。因此，圖書情報學的研究必須出現多種聲音，即視角的多元化、解釋的多元化和意義的多重性。同時，這種解釋性的認識表示我們認可的學說和觀點也是建立在視域融合的基礎上，即研究群體的共識。③圖書情報學的認識對象只有變化、復雜，沒有絕對的唯一和本質，試圖找到各種現象和存在簡單化的努力都無助于問題的解決。④圖書情報學的認識本身是開放的、多元的，且僅僅是對存在的一種解讀。⑤單純的概念不能解決圖書情報學的問題，固定界限的圖書館概念不能把握龐大復雜且流動著的圖書情報學認識對象。
4.3
圖書情報學的學科體系
傳統的圖書情報學學科體系大多以線性的、單一的、封閉的模樣出現，并試圖囊括所有認識存在。在后現代主義哲學解構主義、利奧塔的知識合法性判斷等觀點指引下，圖書情報學的學科體系應具備以下特征：①開放性，即學科體系的邏輯解構容許新內容的加入；②非確定性，學科體系不能成為宏大的“元敘事”，即不能試圖成為解釋一切的標準統一語言，也不能試圖規定研究群體的話語，話語的多樣性以及學科知識的話語敘述傾向才是學科的發展趨勢；③非線性，即學科體系的各要素間充滿差異且彼此互補，邏輯結構體現的是多向性，而非直線單向。
[摘 要]對后現代主義的看法，一般可分為兩種，即階段說和反省說。兩者不能截然分開。階段說強調：“后現代”是“現代”之后的一個新時代(后工業時代、信息社會等等)，后現代主義是適應新時代的新變化而應運而生的理論。反省說強調：后現代主義根本是為了批判當代西方的發達社會，特別是它的文化狀態，以及對自啟蒙運動以來形成的西方的認知范式和理論概念的反省和批判。在眾多后現代主義學者中，法國學者利奧塔的“后現代狀態”論對歷史學的挑戰最為明顯，因為他認為自啟蒙運動以來的“宏大敘述”已失去可信性，出現了“后現代狀態”。在這種狀態下，歷史學的“元敘述”發生了危機，亦即有關完整的歷史概念的說明、完整的歷史知識都發生了危機。歷史研究出現了“原子化”、“微觀化”等變化。“后現代狀態”論以及一般后現代主義的啟示之一是，西方長期形成的歷史一線進步的普遍觀念和西方中心論遭到了極大沖擊。西方學界的風向有了變化。
一、后現代主義：階段說和反省說
至少從20世紀70年代以來，先是在西方，逐漸地也到了東方和中國，“后現代主義”成了一個時髦的詞。它被用來說明當代許多事物的最新發展，從具體的建筑、電影、美術等到抽象的哲學、學術思想、理論等。歷史學也毫不例外地受到了它強烈的沖擊，關于后現代主義，目前國內的中文著作和譯作已經很多，對它的解釋和說明也五花八門，各種各樣。這本不奇怪，因為后現代主義強調的就是多樣性、不確定性。我們在這里主要就后現代主義大師之一讓·弗朗索瓦·利奧塔(Jean-FrancoiS Lyotard)的觀點作些分析，或許它可以從某個角度更好地幫助我們理解后現代主義對歷史學的挑戰。
一般來說，可以根據諸多后現代主義學者的觀點和關于后現代主義的評論，把有關它的看法分為兩種：階段說和反思說。當然兩者是不能截然分開的。
一種比較普遍的看法是把“后現代”看成是一個“現代”之后的新的時代，即階段說。具體分期大體在20世紀60年代以后。這種說法有其一定的道理。20世紀六、七十年代之后，隨著科技的飛速發展，世界的面貌確實發生了巨大的變化。有說是后工業時代的，有說是從現代向后現代過渡的，有說是信息社會的、知識社會的，等等。雖眾說不一，但都說明社會確實變了，時代確實發展了。而且可以預料，這種變化是全方位的、全面的，不只局限于經濟、政治，或文化、意識形態某一個或某幾個領域。再有，這個新變化還只是開始。新的社會，不論如何命名，都還在發展中，還會延續很長時間，就像歷史上的工業社會和前工業社會那樣漫長。今天，雖然我們還不能對它的全貌作出描述和判斷，但這個新的復雜的世界必然會要求產生新的理論、新的方法和新的價值觀，以適應種種新的變化。傳統的、老一套的認識模式、理論、范疇和方法顯然已經不夠了。因此，把后現代主義看作是應運而生的理論也未始不可。
新的時代的出現，除了科技、經濟等突飛猛進的原因外，還與對現代社會的不滿、反抗和批判有關。對自啟蒙運動以來西方現代社會(或資本主義社會)發展的全面的反省和批判正是后現代主義的一個重要特征。事實上，這種反思和批判并不是從“后現代主義”才開始的。遠的不說，在20世紀60年代，這種批判不論從思想上，還是行動上都出現了一個。從思想上說，在60年代，福柯(Michel Foucault)等批判家已嶄露頭角；從行動上說，60年代的政治激進運動和其他方面的運動層出不窮。這兩者相互影響。相互促進，對時代的發展留下極深的印痕。在政治激進運動中，法國巴黎的學生運動，或稱五月風暴，特別引人注目。這次風暴并不是一場傳統意義上的革命。參加風暴的學生和工人都沒有推翻和奪取政權的綱領，但它對法國和西方社會的影響卻是深遠的。學生們強烈反對傳統價值，摒棄教授及前賢們的經驗，盡管從表層上看顯得有些粗糙、絕對，但從深層上卻極大地促使社會生活的改變，尤其是思想的解放。五月風暴以后后現代主義思潮在法國形成并不是偶然的。福柯、德里達(Jacques Derrida)、利奧塔、鮑德里亞(Jearl Baudrillard，又譯布希亞)等后現代主義大師可謂如魚得水，大顯身手。有意思的是，正是在發生五月風暴的1968年，在《Manteia》雜志第5期上，羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)發表了名為《作者之死》的文章，聲稱“作者”是屬于現代的；隨著現代的結束，“作者”就死了。未來的文字的全部多樣性集中在一個固定點上：這已不是至今一直認定的“作者”，而是“讀者”。
除了法國的學生激進運動外，美國的反戰運動也是風起云涌。特別值得注意的是20世紀60年代末美國興起的嬉皮士運動。它是對歷史形成的社會準則的否定。這時出現的“性解放”和“性時尚”也在社會性別問題上掀起風波。
1968年蘇聯入侵布拉格則預示著蘇聯式的社會主義模式已陷入難以自拔的困境。
所有這些變化，雖然從表面上和性質上看，都有許多不同，但它們都反映出一個重要的事實：即一種時代性的變化已經出現，一個新的時代——文明過渡的時代已經開始。這個文明過渡是從工業文明向后工業文明的過渡，從現代向后現代的過渡。
這種深刻的變化自然會引起社會人文科學家的思考。從這個意義上說，后現代主義是對上述種種社會變化和政治激進運動等運動作出的反應是有道理的。正因為如此，一些后現代主義學者就主張這種“后現代”階段說，如美國的詹明信(Fredric Jameson)、美國的伊哈卜·哈桑(Ihab Hassan)、法國的讓·弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)等，盡管各人涉及的領域和各人的理解并不相同。
然而，不同意這種“階段說”，或者認為，主要不應強調“階段說”的也大有人在。如有的學者指出，把“現代”和“后現代”視為前后相續的兩個歷史發展階段“這種觀念本身就受到現代西方歷史哲學的重要影響，即把歷史的演化視為一種一線發展、不斷走向進步的過程，而后現代主義批評的一個重點，就是要摒棄這種歷史觀念，將歷史的發展視為一種多元的、開放的過程。”因此，“不應該把‘現代’與‘后現代’視為是一種歷史時間上的先后關系，而應該把后現代主義的產生，視為是一種對現代社會的反省”[1]。也有學者認為，不宜把“現代”、“后現代”僅僅理解為先后出現的歷史分期，而只需看到這兩個概念之間的銜接關系，即“后現代”這個概念的提出是在“現代”概念之后，是建立在“現代”概念的基礎之上[2]。
的確，僅僅把“現代”與“后現代”看作是時間上連續的兩個歷史階段是不夠的。應該看到，“后現代”和“后現代主義”的提出，從根本上說，是為了更好地認識和批判當代西方的發達社會，特別是它的文化狀態；以及對自啟蒙運動以來形成的根深蒂固的西方的認知范式和理論概念進行反省和批判。這兩者是相輔相成的。自啟蒙運動以來西方傳統的認知范式，實際上也就是西方的“現代”概念的基本內容，如普遍理性、科學主義、進步觀念、自由理想、實用主義等等。對這些概念的懷疑和質難并不都由后現代主義者發起，如在20世紀60年代時就有不少西方的思想家對“普遍理性”表示懷疑。精神分析學和后結構主義語言學的發展加深了這種懷疑。后現代主義可以說是這種種懷疑的集大成者。它的懷疑是全面的，也可以說，后現代主義要對西方“現代”的人文傳統進行一次全面的審視和改寫。在后現代主義者看來，“現代”的那些傳統概念已經不能認識、解讀當今的世界。對過去的認知范式、已有的文本和話語、原有的知識體系都要進行一次徹底的清理，重新的審視。這就是后現代主義要做的工作。
由此可見，后現代主義主要意味著一種認知范式上的、文化和意識上的轉變。這種轉變的一個明顯的特點是，過去習慣的那種靜止的、結構式的、有規律的、線性的、有序的、進步的觀念越來越受到質疑，而特別強調的是多樣的、隨機的、獨特的、另類的、相對的、個人的、能動的觀念。雖然具體到人文科學各個學科，在這些觀念的變化上還有不少爭論和程度的不同，但總的趨勢應該是清楚的。從總體上說，這種趨勢反映出當代的學術思想對傳統的實證主義思想的進一步的批判和揚棄。我們可以把這看作是當代在認知范式和文化意識上發生的一種普遍過程。這是舊的文化范式的被打破，并由此引起的人文知識認知論基礎的更新。這樣來看待后現代主義及其帶來的變化或許可以看得更深入些。
如果從這個角度來看待后現代主義，那么從眾多的對它的概念的解釋和定義中，至少可以認定它是一種思潮，一種學術思潮、文化思潮，或者文化運動。俄國學者尤里·別斯梅爾特內寫道：“后現代主義是在(20世紀)60年代末，在文學批評、藝術和哲學中形成的一種思潮。它的形成與一系列法國的和美國的作家和學者(雅克·德里達、米歇爾·福柯、羅蘭·巴爾特、保羅·德·曼、海登·懷特、西利斯·米勒爾)的活動有關。從70年代末起，后現代主義的影響開始在民族學、史學理論中顯現出來，后來也在歷史學中顯現出來。”[3]這位學者的概括可以給我們提供一個比較清晰的大致的輪廓，當然，實際情況比這要復雜得多。
以上我們對如何理解后現代和后現代主義作了一些解釋。下面，我們想選擇一位有影響的后．現代主義學者，具體分析一下他的觀點，作為個案，可以有助于我們獲得對后現代主義者的論述的實際感受，看看他們是如何展開闡述的。我們選擇的這位學者是法國哲學家讓一弗朗索瓦·利奧塔。需要首先說明的是，有影響的后現代主義學者并不少，他們的觀念又各不相同，因此，選擇利奧塔并不是因為只有他才具有代表性，而是因為他的觀點不僅很有影響，要探討后現代主義問題是無法繞開他的；并且，他的觀點也便于我們說明后現代主義對歷史學的挑戰和沖擊這個我們關注的題目。
二、利奧塔的“后現代狀態”概念
“后現代性”一詞并不是利奧塔首先提出的，但他賦予了這個詞以獨特的含義。在他著名的論文《后現代狀態：關于知識的報告》中[4]，利奧塔對此作了系統的闡釋。這篇論文是利奧塔在1976年應美國威斯康辛大學召開的一次有關后現代的學術研討會上作的報告的基礎上修改而成的。
前面已經說過，后現代主義的主要含義是指對現代以來西方社會的認知范式的反省和批判。那么，人類的認識活動是如何體現的呢?認知范式和基本概念又是如何形成的呢?可以說，人類的認識世界的活動的最基本的體現，認知范式和基本概念的形成途徑，都離不開“知識”(knowledge)，即人類在每個時期所掌握的全部知識。可見，要分析人類的認識活動和認知范式，都離不開對“知識”的剖析。因此，一些后現代主義學者從“知識”切人對西方社會和西方文明進行解剖就不是偶然的了。例如福柯就是這樣做的。他對“知識”解剖的結果是，揭示了在“知識”背后存在的“權力”活動的秘密。利奧塔的上述論文也是“關于知識的報告”。他同樣從“知識”切人進行分析。《后現代狀態》一書開宗明義便說：“此書的研究對象是最發達社會中的知識狀態。我們決定用‘后現代’命名這種狀態。”[5]
利奧塔對“知識”的理解很寬泛。他指出：“一般地說，知識并不限于科學，甚至不限于認識。”[5]它還包括“能力”、“訣竅”這些方面。我們沒有必要去詳細介紹利奧塔對“知識”的界定，但有必要簡略地說明他所用的幾個概念以及他的有關觀點，否則就無法了解他的思想了。
第一個是知識的“合理性”(legitimacy)問題。所謂“知識的合理性”是指知識是否被認可為是“知識”，如果它被認可是“知識”，那它就有了“合理性”，它的存在的理由就得到了確認。而這個知識獲得“合理性”的過程就被稱為“合理化”(1egitimation)。這個“合理化”過程是長期的、不易發現的。長期以來，知識的“合理性”問題被認為是理所當然的。“知識”就是“知識”，似乎自然就是如此，不成問題。利奧塔卻大不以為然。他認為，知識的“合理性”是一個很重要的問題。只有了解“知識”“合理化”的過程，了解知識之所以成為知識的程序，才能知道這種“知識”獲得“合理性”的原因、它目前的狀態和今后可能發生的變化。
第二：個是“知識”與“敘述”(narrative)的關系問題。利奧塔認為，知識的“合理性”問題還需要從知識內部來進行考察。這就牽涉到“敘述”問題。因為，“敘述”是“知識”使別人和自己認識到它確是“知識”的必要手段，而且，“知識”在“合理化”過程中對“敘述”的依賴越來越明顯。現在的問題是，“知識”需要依賴“敘述”來表明自己是一回事，“敘述”能不能使“知識”“合理化”是另一回事；或者說，“敘述”本身有沒有“合理性”以致可以成為“知識”“合理化”的根據。利奧塔認為，這正是“現代性”與“后現代性”的區別所在。
在利奧塔看來，各類“知識”都是遵循一定“游戲規則”的話語(discourse)活動。在20世紀以前，這些話語活動都是依仗某些“宏大敘述”(grand narrative)而進行的，并構建起一套“元話語”(meta-narrative)。這時，“知識”是憑借某種“宏大敘述”使自己獲得“合理性”的。“宏大敘述”是“知識”“合理性”的標準。利奧塔把這一時代稱之為“現代”、“現代性”或“現代狀態”。他寫道：“當這種元話語明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個宏大敘述時，我們便用‘現代’一詞指稱這種依靠元話語使自身合理化的科學”[5]。也就是說，“現代”就是指這個時代的“知識”可以從它所屬體系或所依賴的體系本身獲得“合理化”的根據。
與此相反，當20世紀發生利奧塔所謂的“敘述危機”后，情況就發生了變化。“后現代”就是對這種新狀態的表征。因此，“后現代狀態”的最主要的特征就是對“元敘述”(meta-narrative)或“宏大敘述”的懷疑。利奧塔寫道：“簡化到極點，我們可以把對元敘述的懷疑看作是‘后現代’”[5]。所謂“元敘述”可以理解為形而上學本體論性質的敘述。從西方哲學史上可以看出，“元”也就是“形而上”的意思，也就是建立在惟一的起源、基礎和出發點之上的敘述。“元話語”也是這個意思。“元敘述”發生了危機，這就是利奧塔所謂的“后現代狀態”。而對“元敘述”、“元話語”的懷疑便導致建立在“元敘述”、“元話語”基礎上的整個知識大廈發生了時代性的危機。
利奧塔強調，所有啟蒙運動以來的“宏大敘述”已統統失去了原有的可信性(credibility)。利奧塔把這種敘述的衰敗稱之為“合理性的解體”(delegitimation)。
在西方歷史上，最有影響的“宏大敘述”，可以啟蒙運動的“宏大敘述”(或“元敘述”)以及黑格爾的“宏大敘述”(“元敘述”)為例。黑格爾的“宏大敘述”主要以觀念系統的形式表現出來。這體現在他的《哲學全書》中。至于啟蒙運動的“元敘述”主要是啟蒙理性。它朝向一個美好的空想世界。啟蒙運動以來的哲學就是以這種理性的“元話語”來作為衡量“合理性”的標準的。
至于在“宏大敘述”衰敗的“后現代狀態”下“知識”的特點，以及利奧塔與其他學者的爭辯等等問題，這里就不多說了。
三、“后現代狀態”與歷史學
既然“后現代狀態”的特征是所有“元敘述”的危機，那么聯系到歷史學又有哪些影響呢?具體到歷史學，除了有啟蒙理性或黑格爾的“宏大敘述”的影響外，歷史學中的“元敘述”還指對完整的歷史概念的說明，這套說明可以是科學的，也可以是不科學的。也就是說，“元敘述”實際是指歷史學家提出的那套完整的歷史知識。要說明的是，“元敘述”比起歷史理論來要更為廣泛。歷史理論是指對歷史過程的反省。這種反省是完整的，經過思索的，是以科學原則為基礎的。“元敘述”概念比歷史過程理論要廣泛。也就是說，任何歷史理論都是“元敘述”，但不是任何“元敘述”都有理論的特性。總起來說，我們可以這樣理解：“元敘述”是對歷史(主要是歷史過程)的一套完整的說明，它常常帶有理論性。
那么，在“后現代狀態”下，歷史學的“元敘述”發生危機意味著什么呢?這種危機的表現何在?所謂“元敘述”危機的表現，一是在“后現代狀態”下，歷史學失去了“元敘述”的功能。在這點上，在學者們中間存有不同的看法。有的認為，這種功能是完全失去了，或基本失去了。有的則認為，只是部分地失去了。但總的說來，強調“元敘述”功能的喪失或削弱，都是指那種構建完整的或宏大的歷史過程解釋的努力已經不時興了。這就涉及“元敘述”危機的另一表現，即歷史知識的個別化，歷史知識的個人的—心理的功能和社會的—整合的(或分解的)功能的強化。順便說一句，早在19世紀末，尼采(Friedrich NietzsChC)就預見到了這種變化。總之，“元敘述”危機導致歷史知識的社會文化功能的變化，導致歷史學的重心從社會—政治任務向個人的—心理的任務的轉移。這就使得社會中分解的傾向得到強化。問題是這種歷史知識的“原子化”是否意味著方法論的退化，有沒有克服危機的方法?由于“后現代狀態”下的歷史學是一個新的問題，又由于“后現代”原本就反對絕對化、明確化，因此，在這種狀態下的歷史學究竟應該如何發展，是個見仁見智的問題，很難提出一個確定的答案，不過我們還是可以討論若干有關的問題。
我們先要看一看在近代形成的群眾性歷史意識與職業歷史學相互關系的機制此時是否還起作用?答案是：它們還在起作用。但是它們在“后現代狀態”下已發生了根本性的變化。當然，這些變化并不是突然發生的，而是有個過程的。下面簡要分析一下這些變化。
首先，歷史學提供勸諭性榜樣的功能。這是歷史學最穩定的功能。在“后現代狀態”下，它能否還保存下來?按理說，當“元敘述”失去其可信性時，歷史學即使還保存某些知識，也很難是科學的。自然，歷史學會作各種努力來適應新的形勢，以圖繼續發揮自己的功能。一個明顯的例證是近段時間熱門的“微觀史學”流派和“微觀史學”與“宏觀史學”的沖突。微觀史學家在實踐微觀史學的同時，總是強調宏大的歷史—文化語境的必要性。本來，說明語境的技能是正常的職業歷史學家的特征之一。對嚴格意義上的歷史學來說，它的最主要的原則雖是區分過去和現在，但同時必須構建歷史語境。這些都是正常的歷史研究的要求。至于微觀史學，當它把研究對象確定為微觀事物、“突發事件”時，如何說明宏觀的歷史語境呢?有什么具體可行的方法和成功的范例呢?很遺憾，雖然“微觀史學”確實取得了不少的成功，也有許多杰出的作品，但從理論上和實踐上都不能說已經完滿地解決了這個問題。有的學者甚至認為，“微觀史學”是不可能的[6]。
其次，歷史學的認同功能。“歷史”的概念里包含有一定的尋找“認同”的手段，或者說，“歷史學”負有認同的任務。這種尋找“認同”的手段是與“記憶”的一定的“書寫形式”的歷史類型有關。在“后現代狀態”下，這種“認同”功能有了很大的變化。有的學者甚至認為，歷史記憶已不再成為“認同”的基礎[7]。這位學者認為。在“后現代狀態”下，每個人是在同一的文化空間形成自己的認同的。在這個實質上：是同一的文化空間中，不僅有西方古代的圣賢，如柏拉圖、亞里斯多德，而且同樣有東方古代的圣賢，如老子、孔子。因此，近代形成的基本上以民族—國家邊界為界的歷史記憶就不起多大的作用。總之，可以認為，在“后現代狀態”下，記憶的類型確實發生了變化。它從原有的歷史類型向新的類型轉變。前者是為社會在歷史空間的集體認同服務的，后者則為在所有文化空間內的個人的認同服務的。總之，在科學知識“原子化”傾向發展的情況下，不能很好地解決宏觀語境問題是值得注意的。
也有學者對利奧塔關于“元敘述”不可信的觀點提出質疑。如有學者認為，歷史學需要某種整合材料、編織情節的敘事前提。“這就是說，雖然元敘述在本性中有可疑之處，元敘述仍是歷史編纂必不可少的認識整合力量。而且，元敘述本身也具有歷史性，新的歷史經驗需要新的解釋根據和理由，人們可以不斷尋找更好的敘述形式。”[8]這位學者還引用雷迪(W．Rcddy)的話指出，宣布一切元敘述的徹底終結，這本身就是“一種特別霸道的歷史敘述”。結論是：后現代主義者不是不要元敘述，而是采取了虛無主義的元敘述[8]。
關于“元敘述”的問題自然還可以討論，不過需要提醒的是，“后現代狀態”和后現代主義這類命題并不只是對一些具體問題的闡述，在這些具體問題上，即使在后現代主義學者之間也是爭議不斷的。重要的是，正如前面強調的，后現代主義是對舊的認知范式的反省、批判和對新的人文知識認識論基礎的更新與探討。對于這種大的變化，我們應該給予更多的關注和研究。
那么，對利奧塔關于“后現代狀態”、“宏大敘述”的危機等論述應該如何看呢?它對我們有什么啟示呢?首先，應該明確，利奧塔的論述只是整個后現代主義思潮中的一部分，不能以偏賅全，但在許多重要特征和趨勢上，它又與整個后現代主義相通。其次，不論是利奧塔，還是后現代主義說的都是西方國家的情況，特別是西方發達國家的情況。我們絕不能簡單地套用到我國或其他任何非西方國家。但我們又不能以為這是身外事，可以置之不理。我們所以要研究利奧塔和后現代主義，不僅是為了在全球化趨勢發展迅速的今天，及時了解西方文化學術和社會思潮的發展變化，而且也是為了使我們自己的文化發展可以更好地對應新的環境，開展更多的交流和對話，從而獲得更全面、更有成效的發展。
利奧塔對“宏大敘述”的懷疑有一點是很值得重視的。可以說，這點也反映了后現代主義的精神。從歷史學的角度看：西方的“宏大敘述”，從啟蒙運動的“普遍理性”到黑格爾和蘭克的“歷史主義”具有兩個主要的特征：即歷史一線進步的普遍觀念和西方中心論。這兩者是相輔相成的。啟蒙運動以后，隨著西方國家的崛起，歷史進步的觀念和科學理性的觀念已被視為歷史研究的指導思想。歷史學也被視為是“一門科學，不多也不少”[9]。自19世紀以來，隨著西方殖民主義的擴張，西方文明廣泛滲入非西方國家。現代主義的歷史思維與西方中心論更緊密地結合在一起，越來越具有全球的性質。對西方現代主義歷史思維的質疑并不是從后現代主義開始的，但后者的沖擊具有顛覆性質。既然現代主義歷史思維注重理性，注重西方，注重中心和精英，注重線性發展和進步，它就忽視了歷史的許多重要方面：非理性、非西方、邊緣、“它者”、“另類”、弱勢群體、底層群眾、日常生活、微觀事物、突發事件、婦女、個人、枝節等等。而這些也就成了后現代主義史學強調的方面。盡管現代主義的歷史思維和西方中心論在西方學術界可謂根深蒂固，即使在后現代主義的某些著作中仍可看出它們的某些影響，但后現代主義能夠直面這些問題，尖銳地提出質難，高呼“宏大敘述”的衰敗，還是很有意義的。這標志著西方學術界的風向有了大的變化：以西方的“元敘述”為準，以西方為中心的時代已經遭到重大的質疑；重新認識非西方文化的價值，以平等、認真的態度進行交流和對話，促進全球文化的豐富多彩和多樣化，這樣的方向已被提了出來，盡管距離目標還十分遙遠。對我們來說，最重要的啟示是：認識和發揚非西方文化，特別是中國文化，主要應該是國人的責任。我們需要了解和研究包括西方在內的一切海外文化，借鑒所有有益的養分，但著眼點只能是繼承和發展我國的文化。
[參考文獻]
[1]王睛佳，古偉瀛．后現代與歷史學——中西比較．序[A]．后現代與歷史學——中西比較[M]．濟南：山東大學出版社，2003．3．
[2]盛寧．人文困惑與反思——西方后現代主義思潮批判[M]．北京：三聯書店，1997．27．
[3]Ю．Л．ВессмертныЙ，“некоwорые соображенияоб нзучении феномена власти и о концеп-циях лостм одернизма имикроистрии”／／Одиссей·1995，М．“НауКа”，1995，стр．6．
[4]Jean—Francois Lyotard，The Postmodem Condition，University of Minnesota Press，1984．
[5]讓·弗朗索瓦·利奧塔·后現代狀態：關于知識的報告[M]．車槿山譯．北京：三聯書店，1997．1，40，1—2，2．
[6]См．н．Е．Колосов，О невоэможности мнкро-истории／／Казус-2．
[7]См．м．Ф．Румяндева，Теория истории．М．，2002，стр．22．
[論文摘要]在藝術史上,自主性藝術與非自主性藝術在不同時期呈現出不同的表現形式。隨著這種藝術審美觀念的變遷,傳統現實主義藝術、現代主義藝術和后現代主義藝術體現為不同的審美特征。
驚顫使后現代藝術呈現出與傳統藝術、現代藝術不同的審美特征。驚顫在后現代藝術尤其是大眾藝術中既不象傳統藝術那樣強調藝術世界與現實世界的同一,也不象現代藝術那樣強調藝術世界與現實世界的疏離,而更加注重追求藝術世界與人們經驗的分裂。
本雅明把靈韻藝術和美的藝術稱為自主性的藝術,而把20世紀機械復制時代所產生的藝術稱為非自主性藝術。美的藝術是指傳統藝術自身具有審美性,這種審美性是由自身直接呈現的。藝術自主是指藝術只為自身而存在,只展示藝術自身的美。后審美藝術觀是指藝術自身不具有審美性,它的審美性是由審美活動賦予的,建筑的審美性是在使用和感知中獲取的,電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復制藝術的典范進行分析,從機械復制、價值和功能等非自主性方面對其進行闡釋,充分地肯定了電影的進步意義,認為電影具有革命性,能夠發揮出巨大的潛在革命能量。
最早對藝術自主性進行思考的是康德。他分別為真、善、美立法,將藝術歸于美的領域,認為藝術是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎上,將藝術自主性理論從康德的美學領域推廣到人類學領域。席勒認為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動,客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出,使藝術、審美成為一個脫離現實實在的自足世界。20世紀初西方藝術研究逐漸由外部研究轉向內部研究,把藝術作品作為藝術研究的對象,藝術自主性研究突現,產生了諸如形式主義、新批評等藝術理論流派。面對著現代社會的諸種危機,部分現代的理論家也將自主性藝術看作是解決危機的途徑和方法,法蘭克福學派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術形式構建出審美烏托邦來對抗異化的社會。現論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學認知領域、道德實踐領域和藝術審美領域這三大領域,認為藝術作為一個自主自律的領域是文化合理化或文化現代化的產物。藝術自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產物。
歐洲先鋒主義首當其沖對現代主義的藝術自律和資本主義藝術體制給予打擊和顛覆。本雅明從機械復制的角度對藝術自主性給予質疑,認為“為藝術而藝術”是具有自主性的藝術神學的表達,它拒絕藝術所有的社會功能,喪失了藝術在當今社會中應當承擔的歷史和社會任務。“因為,當時隨著第一種真正革命性的復制手段攝影術到來(即社會主義與之同時出現),藝術覺察到了威脅的來臨,數百年后,這一危機業已無可置疑,它是以‘為藝術而藝術’學說作出回應的,這其實是一種藝術神學。由此產生了一種以‘純粹’藝術的理念形式表現出來的否定式的神學,這種藝術不僅排斥任何一種社會功能,而且也拒絕從表現方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點。)”〔1〕p.256機械復制使藝術喪失了自主性,使藝術的整個特質發生了根本性的改變,也使藝術的價值和地位發生了根本變化。藝術作品的大批量復制,藝術不再是少數特權階層和精英階層的獨有之物,而是成為大眾革命或消遣之物,使藝術從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領域,從自主性走向了非自主性。“由于藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎,因而它的自主性外觀也就一去不復返了。”〔2〕p.109機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活,大眾成為藝術審美實踐活動的主體。藝術復制技術的提高,虛擬場景的逼真再現,使藝術成為一種新的感知、認知和實踐方式,展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業社會,機械復制所塑造的虛擬的審美假象,成為現實生活的仿像,使大眾沉浸在其所創造的夢幻的審美世界中,引導著大眾現實生活的審美和消費傾向。
傳統藝術美學從亞里士多德起突出強調的是審美的社會認識功能;現代藝術美學強調的是主體精神層面的理性認知;而后現代藝術美學領域和范疇發生了轉移,它轉移到了感性、感官領域,這也是藝術自主性消亡的表現形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎上產生,他從人的本能欲求角度出發,恢復被理性控制、壓抑的感性權利和審美欲求,以求擺脫異化,獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力,它是各種感官和體驗的綜合體,以此擺脫虛無主義,獲得價值的體現。本雅明指出電影創造新的藝術美學,使藝術審美滲入到新的領域——感官,即電影美學是感官的美學。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現藝術政治化理想。后現代美學從以往形而上學領域思辨哲學中走出來,進入到了形而下的身體領域,林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術不再是美的呈現之物,而是感官的體驗之物。
傳統現實主義藝術理論是以理性主義哲學為基礎,以藝術為工具來實現對社會、人生本質的認識,所以這時藝術創作是以現實為材料,運用典型化的手法進行重新加工、組合,形成具有靈韻的藝術符號。別林斯基指出傳統藝術品是以“個性的普遍性”呈現的,它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受。“每一部長篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現在你的眼前,就像朦朧的幻象一樣,像驀地在高處傳出的和音一樣,像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術典型性,藝術符號的能指和所指關系是穩定的、同一的,是直接指向日常經驗和審美經驗的,也就是說,藝術與現實是完全統一的。這時藝術符號并不是完全對現實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現實性的存在,因為藝術作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現實的模仿而呈現出對現實的創造性加工。別林斯基認為傳統藝術是以和諧統一的完美外形來再現現實的普遍性,“都包含在它從存在的可能性顯現為存在的現實性這一有機的過程中。思想像一顆看不見的種子,落在藝術家的靈魂中,在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長,成為確定的形式,成為充滿美和生命的形象,最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界,在這個世界中,一切部分都和整體相適應;每一個部分獨自存在著,構成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎上藝術才會形成一個獨立的、鮮明的、完整的形象,從而體現出現實性的存在,這就使藝術在與現實的統一性的基礎上高于現實,突破了以往藝術理論的“模仿說”。現實主義藝術雖然不再是對現實的機械反映或再現,但仍是以現實為基礎的典型化塑造,是一種獨一無二的個人創造的產物,具有強烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎是建立在藝術與現實同一性上,其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠。
論文摘要：主體性原則是在反對中世紀宗教哲學上帝創世論中逐步確立起來的，主體原則、真理原則是其基本特征。一些現代哲學家對此進行了評判，探討其本真所在。
西方主體性原則是通過“我思”主體的確立而形成的原則，是主體和客體相互作用，人與自然界相互影響辯證發展的過程。基于對主體性原則局限性認識，一些現代西方哲學家對主體性原則進行了批判和改造，試圖在理論上超越這一原則。
一
人類中心論其實就是一種主體中心論，夸大了主體作用，把主體看作是解釋客體和行動的意義的起源。存在主義者提出“身體～主體”這一概念，其目的為了擺脫笛卡爾的二元論，而為此必須找到一個中介，它既是存在和認識活動的主體，又是被作用的客體和被認識的對象。身體既是顯現的主體、存在著、經驗著的現象，又是被顯現的對象、現象的身體、現象的場所。有的結構主義者用結構和模式取代了主體，把主體消融在語言的關系網絡中。
后現代主義者對主體的解構主要體現在主張差異和多元，反對霸權話語，消解作者的中心地位，德里達就是要解構一切中心和基礎，消解在場的形而上學包括主體形而上學。消解中心性的主體，就是消解語音中心主義，提高文本地位。即符號的本質就是一個差異的、蹤跡的系統。他認為，無論在口頭話語還是在文字話語的體系中，每個要素作為符號起作用，就必須具備指涉另一個自身并非簡單在場的要素。這一交織的結果就導致了每一個“要素”都建立在符號鏈或系統的其他要素的蹤跡上。這一交織和織品僅僅是在另一個文本的變化中產生出來的“文本”。在要素之中或系統中不存在任何簡單在場或不在場的東西。只有差異和蹤跡、蹤跡之蹤跡遍布四處。也就是說差異是文字本質，任何其它事物都只能存在于差異之中并被差異而產生。由此可知，脫離差異，自我指涉自我確定意義的作者和起支配作用的主體是不存在的，語言不是說話主體的功能，文本無作者。德里達認為主體是有意識的和說話的，主體取決于差異系統和延異活動，主體唯有在與自身相區分中，在拖延中、在推遲中才被構成。也就是說，差異是根本性的，主體不是中心性的支配者，而是無中心無統一性的多元化的存在。福柯從知識的相對性以及知識和權力的關系來看待主體性問題。他認為人并非是歷史的永恒，以人為代碼來說明事物的秩序，只是現代認識型的結果，人是歷史的產物，現代以人為中心的認識型也必將為歷史所淘汰。也即所謂的“人之死”和“主體的終結”。想到人只是一個近來的發明，一個尚未具200年歲的人物，一個人類知識中的單一褶痕，想到一旦人類知識發現一種新的形式，人就會再次消失，這是令人鼓舞的，并且是深切安慰的源泉。他認為并不存在自我決定、自我設計和自我控制的獨立自主的主體，主體是被塑造的，是話語和權力關系的結果。語言的力量不但外在地塑造主體，而且還內在地規范一個人的主體性的形成。人的自主性從來都被社會文化所左右，主體是被塑造的主體是社會的和歷史的，是破碎的、離散化的、相對多元化的，沒有宏觀意義的統一性和絕對的意義。人的那種零散化的語言的內臟構成自己的形象!當然福柯否定的是以人為中心、為萬物秩序的基礎的大寫的自我，即超歷史的絕對性主體，而不是一般地反對主體。哲學上抽象的主體死了(似乎存在于現實生活中的具體主體也死了)。
主體性哲學相信主體能夠認識真理，并能通過獲得真理去改造世界和完善自身，創造性和自由是人類自我完善的兩大動力。真理是推動社會進步、完善人性的手段和人類追求的目標。現代西方哲學則有不同的真理觀。
尼采就宣揚意志主義的真理論，否定真理的客觀性，認為真理是為了某一目的、從某一角度進行的認識，只要強力意志呈現的生活不能被歸結為單一形式，就不會有單一的真理。承認真理本身就是一種錯誤。所謂“真理”，無非是主觀的信念，是對某種判斷的確信和評價。他說：“真理就是這樣一類錯誤：要是沒有它，某一些生物就活不成。對于生命來說，價值才是最終決定的東西。”他認為“‘真理的標準’是對生物的生存‘有利’、‘無利’，而非‘實在’與‘不實在”’，“真理的標準就在于提高權力感”。總之，“有用就是真理”，“強力就是真理”。克爾凱戈爾則主張“主觀真理”說：沒有客觀真理，只有主觀真理。真理是主體對自身的主觀性的把握。真理存在于主體的內在精神之中，真理只有對于人、對于人的主觀性才有意義，真理就是主觀性。他認為，真理是客觀的不確定性對最為激情的內在性適應過程的依附，是客觀依附于激性的內在性適應過程，這是存在的個人可以獲得的最高真理。他強調信仰，信仰越強烈，存在的程度越高，真理就是信仰。他寫道，“哈姆雷特說得好：存在與非存在只有主觀的意義。”
一、后現代教育思想的主要觀點
從20世紀中期起，后現代主義逐漸成為一種西方社會流行的哲學、文化思潮。后現代教育思想作為后現代主義思潮的一部分，為了使教育順應“后工業社會”的發展，對現代教育的一種反思。現代教育也可稱為“精英教育”，而后現代教育則為“全民教育”、“通識教育”、“主體教育”、“終身教育”。后現代教育思想的觀點主要有以下五種：
1.人性化的教育觀追求完美、豐富人性、關注人性化是教育的最基本的追求，也是教育的永恒話題。使人看清自己和自己所生活的世界，并有意識的改變自己、改善自己所處的環境，使自己能夠更好的生活，是教育的真正目的。
2.對話式的教育觀在傳統的教育中，老師只是傳授書本知識，而后現代的對話式教育觀要求學生能夠主動思考，用對話的方式激發學生思維。
3.提問式的教育觀提問是開發大腦思考能力的最佳方式，找出問題，并沿著問題一個個的去尋求答案，在不斷的提問、解答、再提問、再解答中，不斷加深對問題的認識。
4.民主式的教育觀后現代教育思想是一種追求民主的教育理念，提倡學校要采取民主參與制的管理模式，努力營造暢所欲言、組織協調、團結合作的民主校園氛圍。
5.創新型的教育觀創新是科技發展的動力，有創新，就會有發展。后現代教育思想認為，教育必須注重對學生創造性的培養。后現代教育思想觀就是要培養學生懷疑、批判的意識，積極探索，開拓創新。
二、漢語言文學獨特的文學優勢
到目前為止，漢語言文學的發展和世界其他各種語言文學相比，漢語言文學不僅有文字所共有的文學形式，如論文、散文、小說、傳記等，還有其特有的格律，如詩、詞、賦、曲的形式。漢語言文字獨特的文學優勢在于這些漢語言文學所特有的格律，它為漢語言文學增添了比世界其他任何語言都要絢麗豐富的內涵。獨特的文字能夠產生獨特的文學樣式，文字的特性也就決定了文學的形式。漢語言文學的一字一音、一字一義的特性，孕育出了聲調優美、意境豐富的格律詩、詞，使文學的思想美和韻律美相融在一起，達到了和諧的統一。
三、后現代教育思想下如何進行漢語言文學學習