導(dǎo)語：在建筑精神論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

第1篇

一、宿舍文化內(nèi)涵

宿舍文化作為高校和諧校園文化建設(shè)的重要組成部分，指的是高校校園環(huán)境中，把學(xué)生作為主體，把宿舍及其周邊場所作為主要活動區(qū)域，把積極向上、健康的課外活動作為主要活動內(nèi)容，把校園精神作為主要特征的一種學(xué)生共同創(chuàng)造和享受各種文化形態(tài)的群體文化。良好的宿舍文化對優(yōu)良學(xué)風(fēng)的養(yǎng)成起著積極地促進(jìn)作用，與此同時，大學(xué)生集體主義精神的培養(yǎng)和教育也在宿舍文化的構(gòu)建和完善中不斷地得以促進(jìn)和發(fā)展。特別是在當(dāng)前高校后勤社會化工作的逐漸深入，學(xué)生公寓制與社會化管理模式已經(jīng)開始施行，學(xué)生宿舍越來越成為學(xué)生生活和學(xué)習(xí)的重要場所，高校大學(xué)生管理和大學(xué)生集體主義教育勢必要向?qū)W生宿舍轉(zhuǎn)移。

二、新時期加強(qiáng)大學(xué)生集體主義教育的必要性

（一）幫助大學(xué)生正確處理好集體利益和個人利益之間的關(guān)系

集體主義本身是對社會主義社會集體和個人之間關(guān)系的倫理關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系的概括，反映了社會主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系的本質(zhì)，它不但是社會主義勞動者個體行為的道德價值導(dǎo)向，同時也是社會主義集體行為的道德價值導(dǎo)向。在大學(xué)生群體中，每個個體來自不同的地域，受到過不同的教育和文化熏陶，因此，每個人在處理與他人、集體、社會的關(guān)系時，就會有著不同的價值取向。特別是在當(dāng)前多元價值觀開放的年代，大學(xué)生對個人、集體和社會之間關(guān)系的處理有著自己獨(dú)特的思想認(rèn)識和表達(dá)方式。大部分的思想認(rèn)識和表達(dá)方式都是符合社會主義社會性質(zhì)和發(fā)展方向的，但任然有少部分大學(xué)生對待集體和社會的態(tài)度已經(jīng)超出了社會主義價值觀所倡導(dǎo)的范圍，甚至已經(jīng)滑向個人主義、利己主義、拜金主義的深淵。這就要求高校應(yīng)該及時地對大學(xué)生的精神追求做好積極的引導(dǎo)，教會他們?nèi)绾握_處理個人利益與集體利益之間的關(guān)系，堅決杜絕學(xué)生個人利益至上的不良習(xí)氣，想方設(shè)法培養(yǎng)學(xué)生集體主義精神，在實(shí)際生活中養(yǎng)成集體主義至上的觀念。

（二）幫助大學(xué)生提高現(xiàn)實(shí)交際能力的需要

新一代大學(xué)生普遍是獨(dú)生子女，從小幾乎都是在父母的呵護(hù)下長大的，較為習(xí)慣“唯一”的生活狀態(tài)。進(jìn)入大學(xué)之后，臥室由在家時的一人間變?yōu)榱怂娜碎g或六人間，以前的屬于自己的私人區(qū)域變?yōu)樗膫€人或六個人的私人區(qū)域。環(huán)境的突然改變沒有立即帶來大學(xué)生心理上的變化，當(dāng)代獨(dú)身子女身上普遍存在的溝通障礙和個人主義思想在大學(xué)宿舍里面有所蔓延。其中，缺乏有效溝通更是成為了阻礙宿舍里、室友間深厚友誼養(yǎng)成和寢室良好學(xué)風(fēng)形成最主要的因素。特別是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，大學(xué)生善于運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)獲取信息和知識，通過網(wǎng)絡(luò)來學(xué)習(xí)和生活。同時，當(dāng)他們在現(xiàn)實(shí)生活中遇到困難和挫折的時候，他們寧可選擇不相信寢室的室友，反而將這種情感的宣泄和釋放通過網(wǎng)絡(luò)來實(shí)現(xiàn)，從而使得本來應(yīng)該屬于人與人之間的交往變成了人與機(jī)器的交往，嚴(yán)重淡化了學(xué)生的現(xiàn)實(shí)感，忽略了構(gòu)建現(xiàn)實(shí)良好人際關(guān)系的生存守則，導(dǎo)致在現(xiàn)實(shí)生活中，越來越多的大學(xué)生缺乏現(xiàn)實(shí)的溝通能力、協(xié)作能力和最基本的自我表達(dá)能力，進(jìn)而導(dǎo)致不少大學(xué)生在踏入社會之后，長時間適應(yīng)不了現(xiàn)實(shí)社會生活，存在嚴(yán)重的溝通障礙和社會融合力。對大學(xué)生進(jìn)行集體主義精神教育，有助于大學(xué)生盡快適應(yīng)學(xué)校群居生活，幫助大學(xué)生在集體中重新定位自己、發(fā)現(xiàn)自己的個人價值、集體價值和社會價值。

三、新時期大學(xué)生集體主義教育中存在的問題

（一）大學(xué)生的“集體主義”觀念淡薄

市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在給人們帶來巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時，也在逐漸淡化著人們的集體主義精神。受西方價值觀的影響，大學(xué)生自我意識、成長意識不斷增強(qiáng)，這在一定程度上對青年價值觀的形成有積極的作用，但是正是由于大學(xué)生主體意識的增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了利己主義、拜金主義。部分大學(xué)生過度強(qiáng)調(diào)個人價值的實(shí)現(xiàn)，而忽視了他人利益、集體利益的實(shí)現(xiàn)，在很多大學(xué)中都存在著大學(xué)生為得獎學(xué)金、評先進(jìn)資格、入黨資格等進(jìn)行明爭暗斗、撕破臉皮的現(xiàn)象，對學(xué)校的校風(fēng)、學(xué)風(fēng)產(chǎn)生了極為惡劣的影響，這值得引起社會和學(xué)校的廣泛重視。

（二）理論與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)容易使學(xué)生產(chǎn)生逆反心理

目前，各大高校的思想政治理論課教師普遍認(rèn)為在課堂上對學(xué)生進(jìn)行集體主義教育非常困難。其原因就在于書本上的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)的發(fā)展有時并不能做到完全同步，只要在現(xiàn)實(shí)生活中，同學(xué)們發(fā)現(xiàn)書本上闡釋的內(nèi)容和實(shí)際生活是脫節(jié)的時候，老師在課堂上的所有努力都會白費(fèi)。同時，任課教師與學(xué)生接觸的機(jī)會往往僅限于課堂，走出課堂后，很少有時間和機(jī)會關(guān)注學(xué)生的日常生活，在這種情況下，輔導(dǎo)員成了鞏固課堂教育成果最主要的人員。但是，一個輔導(dǎo)員往往要帶幾百個學(xué)生，不可能對每位學(xué)生的思想狀況都掌握得滴水不漏，而且現(xiàn)實(shí)狀況是大部分的輔導(dǎo)員常常忙于日常的工作瑣事，往往忽視掉對學(xué)生至關(guān)重要的思想政治教育工作，對集體主義精神的培養(yǎng)也僅體現(xiàn)在每年定期舉行的各種大型活動中，并沒有將這項(xiàng)工作細(xì)化到學(xué)生生活的方方面面，這就造成學(xué)生在形成集體主義意識的過程中，很容易就中途淡化、甚至完全喪失了這種思想認(rèn)識。

四、宿舍文化建設(shè)對大學(xué)生集體主義教育的重要性

（一）加強(qiáng)寢室文化建設(shè)是培養(yǎng)大學(xué)生集體主義精神的有效途徑

一般來說，大學(xué)里的各個學(xué)院（系）相對比較獨(dú)立，學(xué)生群體主要有學(xué)生宿舍、班級、年級、學(xué)院（系）等四種群體組織。其中，宿舍是大學(xué)生四年中呆的時間最多的場所和活動區(qū)域，生活里的瑣事閑聊、學(xué)習(xí)中的奮進(jìn)拼搏、情感中的歡樂悲傷，都會潛移默化地影響到同寢室的人。因此，加強(qiáng)寢室文化建設(shè)就成為了當(dāng)前培養(yǎng)大學(xué)生集體主義精神的最為有效的途徑。充分利用寢室文化的構(gòu)建，引導(dǎo)和教育大學(xué)生樹立集體主義的意識，努力增強(qiáng)他們的凝聚力。例如，舉辦寢室美化大賽、寢室才藝大比拼等活動，充分釋放和挖掘同學(xué)們的想象力和創(chuàng)造力，讓他們在打造完美寢室的過程中，認(rèn)識到集體的力量、感悟到集體的溫暖，讓大學(xué)生明白個人利益和集體利益的辯證關(guān)系。只有這樣寓教育于活動中，把集體主義為原則的社會主義道德與自身的實(shí)踐統(tǒng)一起來，才能使集體主義教育更加形象化、具體化，才能更好地弘揚(yáng)集體主義精神。

（二）加強(qiáng)寢室文化建設(shè)是檢驗(yàn)大學(xué)生集體主義精神的試金石

當(dāng)前，各高校對于集體主義精神的教育主要集中在課堂上，通過思想政治理論課的教育和引導(dǎo)促進(jìn)大學(xué)生集體主義精神的培養(yǎng)。但是，對于如何檢驗(yàn)大學(xué)生集體主義精神的培養(yǎng)情況，還沒有一個行之有效的方法和渠道來得出結(jié)果。目前，正值后勤改革的發(fā)展階段，探索寢室文化建設(shè)如何促進(jìn)學(xué)風(fēng)建設(shè)的方向正好賦予了寢室文化建設(shè)檢驗(yàn)大學(xué)生集體主義精神培育情況的這一重要使命。寢室文化建設(shè)的優(yōu)劣直接反映著這一寢室凝聚力的高低，體現(xiàn)著寢室個體最基本的集體主義意識和集體榮辱觀。一個寢室的文化氛圍營造的特別好的話，相對來說，該寢室在寢室之間的感召力、寢室成員之間的友愛度、成員個體內(nèi)心的集體主義意識就要強(qiáng)得多；相反，該寢室各種反映人與人之間關(guān)系的各項(xiàng)指標(biāo)都是呈負(fù)增長的趨勢。同樣的，如果一個寢室成員之間的友愛度、成員個體內(nèi)心的集體主義意識強(qiáng)的話，也會直接影響到整個寢室文化的構(gòu)建。

五、宿舍文化建設(shè)對大學(xué)生集體主義教育的作用發(fā)揮

（一）構(gòu)建良好的宿舍環(huán)境

良好的宿舍環(huán)境可以陶冶人的性情、熏陶人的心靈。構(gòu)建良好的宿舍環(huán)境既要靠宿管工作人員打造好一個良好的物質(zhì)環(huán)境，同時還需要大學(xué)生與宿管人員一起維護(hù)，將基本的物質(zhì)環(huán)境盡量最優(yōu)化，使得宿舍環(huán)境為學(xué)校的校風(fēng)建設(shè)、學(xué)風(fēng)建設(shè)提供最佳的教育環(huán)境。真正讓學(xué)生自己感受到在宿舍里邊住得舒心、住得放心、住得安心。這就要求，宿管人員要在衛(wèi)生干凈整潔的基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)的宿舍布局，將不同學(xué)院和專業(yè)劃定在不同的區(qū)域，這樣便于開展個性化宿舍建設(shè)評比活動；同時，根據(jù)以學(xué)院和專業(yè)為單位的寢室劃分，不同專業(yè)的同學(xué)根據(jù)他們的專業(yè)特色，從整體色調(diào)、墻貼內(nèi)容、物品擺放、綠化美化等方面進(jìn)行寢室風(fēng)格的設(shè)計，力爭打造專業(yè)特色鮮明、格調(diào)品味高雅的宿舍文化，形成積極向上的文明風(fēng)氣，弘揚(yáng)團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體主義精神。

（二）強(qiáng)化科學(xué)的宿舍管理

“三點(diǎn)一線”的生活是對大學(xué)生活最簡單但卻最真實(shí)的概括，大部分學(xué)生的生活無外乎就集中在宿舍、教室和食堂。其中，宿舍又是大學(xué)生普遍呆的時間最多的地方，因此，加強(qiáng)宿舍的管理是大學(xué)生常規(guī)管理工作中最為重要的組成部分。宿舍成員一般來自不同的地區(qū)，生活習(xí)慣、性格和經(jīng)濟(jì)條件等有很大差異，而且大部分學(xué)生都是第一次在學(xué)校過集體生活，要通過規(guī)范、科學(xué)的宿舍管理引導(dǎo)他們學(xué)會適應(yīng)集體生活、學(xué)會如何與人和睦相處。通過寢室衛(wèi)生的檢查、寢室大功率電器使用的規(guī)范和限制、寢室晚歸情況的登記和處理，將宿舍管理的獎懲通報情況納入到個人德育考核中，通過這種方式，不斷規(guī)范大學(xué)生的行為，積極引導(dǎo)他們將共同的“家”打理得更好，從而幫助他們培養(yǎng)起從小集體到大集體的集體主義精神。

第2篇

關(guān)鍵詞：克羅齊；藝術(shù)；形象；情感；表現(xiàn)

藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)是克羅齊美學(xué)的核心命題和理論基石，但是，它并不是克羅齊關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的唯一論述。這是因?yàn)椋囆g(shù)概念具有時代性特點(diǎn)，從歷時性的角度來看，同一美學(xué)流派或者同一美學(xué)家，在不同時期里，對藝術(shù)本質(zhì)問題的回答可能不盡相同。正如克羅齊自己說的那樣，“美學(xué)是藝術(shù)科學(xué)，它不像某些經(jīng)院學(xué)派所想象的那樣，能夠一勞永逸地確定什么是藝術(shù)”①。

克羅齊關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的另一個表述來自于1928年他為《大英百科全書》（Encyclopaedia Britannica）所撰寫的“美學(xué)”（Aesthetics）條目。在該條目中，克羅齊提出了略不同于《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)》（1902）和《美學(xué)綱要》（1912）的美學(xué)新主張：藝術(shù)不是形象，也不是情感，而是形象和情感的先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一，即“形象—情感”的審美表現(xiàn)。

一、“形象—情感”的審美表現(xiàn)之內(nèi)涵

根據(jù)亞里士多德第一實(shí)體理論，質(zhì)料因是“構(gòu)成了一個物體而本身繼續(xù)存在著的東西”②。因此，在探究藝術(shù)本質(zhì)之前，首先有必要對構(gòu)成藝術(shù)的因素進(jìn)行一番考察。

克羅齊認(rèn)為，構(gòu)成藝術(shù)的根本因素有兩個：一個是“形象”，一個是“情感”。為了說明這一點(diǎn)，他列舉了古羅馬詩人維吉爾的著名詩作《埃涅阿斯紀(jì)》的例子。在他看來，詩中寫到的那些具體情節(jié)和細(xì)節(jié)，“都是人物、事件、神情、姿態(tài)、言語的形象，都是純粹的形象”，并且“這些形象都被灌注著一種情感”，“一種人的情感”③。正是因?yàn)橛辛松鲜鰞蓚€經(jīng)常存在且必不可少的因素，《埃涅阿斯紀(jì)》才能以“詩”的特有的方式充分地表達(dá)出來?？梢?，形象與情感是藝術(shù)須臾可不離的兩個要素。

所謂形象，是指直覺的對象?？肆_齊說：“直覺的活動能表現(xiàn)所直覺的形象，才能掌握那些形象。”④朱光潛先生對“形象”一詞作了注釋，他說：“事物投射一個形影在心里，心里那個形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’?！庀蟆颉蜗蟆?，是一個比較通行的名詞。”⑤他還進(jìn)一步指出，藝術(shù)的特性是Ideal（意象），因?yàn)樗o的是具體的形象。⑥這也就是說，形象就是客觀事物或事件的具體形態(tài)，就其作為單純的物質(zhì)來說，心靈并不能有所認(rèn)識，但是，經(jīng)過心靈觀照，同時賦予形式，這些形象就被灌注了一種特定的情感，心靈抓住這個完整的形象，這完整形象的形成即表現(xiàn)即直覺即藝術(shù)。

這種情感，從性質(zhì)上來說，是一種精神活動?？肆_齊認(rèn)為，在審美活動中存在一種激動的心境，“而這種心境，即我們所說的情感”，它就是“曾經(jīng)產(chǎn)生過思想、欲望、行動，如今也仍在思想，仍抱有欲望，仍在感到痛苦和歡欣，仍在折磨著自己的全部精神活動。”⑦換句話說，情感是一種從邏輯推理來說無法言傳的特殊的體驗(yàn)，它通過形象油然而生，并且灌注在形象當(dāng)中，直到全部轉(zhuǎn)化為形象。正是在這個意義上，克羅齊指出，藝術(shù)必然是抒情的直覺。情感給了直覺（或表現(xiàn)）以連貫性和完整性。

那么，形象與情感到底是什么關(guān)系呢？克羅齊明確指出：“這兩個因素在進(jìn)行最初的和抽象的分析時雖然看起來是兩個東西，但是我們卻不能把它們比做兩條線索，而且它們并不是交織在一起的，因?yàn)榍楦写_實(shí)已經(jīng)全部轉(zhuǎn)化為形象了，并且成為一種欣賞性的，因而也是業(yè)已獲得解決和完成的情感?！雹鄬τ谶@個判斷，我們可以從三個方面進(jìn)行理解：

第一，所謂最初的和抽象的分析，是指在直覺活動尚未開始，還沒有經(jīng)過審美作用（也就是克羅齊所說的心靈賦形活動）時的分析。這時候，形象只是形象，情感還只是情感，它們只是在直覺界線以下的感受，二者之間不存在任何聯(lián)系，“無非是原有的這些情感—形象”⑨，它們僅僅被人從物質(zhì)上加以看待，是無形式的物質(zhì)?！拔镔|(zhì)在脫去形式而只是抽象概念時，就只是機(jī)械的和被動的東西?！雹庖虼?，我們首先必須排斥如下兩種主張：（1）把審美的事實(shí)僅僅看作只在形象，或者僅僅看作只在情感；（2）把它看作形象與情感簡單地堆在一起，看成是形象與情感的總合或湊合。這兩種主張，克羅齊稱其為審美領(lǐng)域中的“經(jīng)濟(jì)債務(wù)”11。執(zhí)這種美學(xué)主張的學(xué)派，關(guān)心的只是藝術(shù)到底是由形象或由情感構(gòu)成，還是由形象與情感共同構(gòu)成。前者將情感與形象割裂開來，使得藝術(shù)失去了整一性，降低了藝術(shù)的品位。后者則同樣剝?nèi)チ怂囆g(shù)的外衣，把它們當(dāng)成牽強(qiáng)附會地貼在藝術(shù)之上的沒有生氣的“東西”，失去了所有的“詩味”。究其原因，是他們還沒有厘清形象與情感的關(guān)系，或者把它們的關(guān)系“歸咎于這種關(guān)系之外的條件”12。

第二，藝術(shù)既不是情感，也不是形象，同樣也不能把自己說成是二者的總合。那么，形象與情感的真正關(guān)系應(yīng)當(dāng)是什么呢？克羅齊認(rèn)為，形象與情感看起來似乎是兩個不同的東西，但是直覺活動一旦開始，形象便能借助心靈造作、賦形、表現(xiàn)的力量，立即灌注著一種情感，同時，情感也瞬間轉(zhuǎn)化為全部形象。正如承認(rèn)內(nèi)容具有形式、形式充滿內(nèi)容一樣，必須承認(rèn)情感是有形象的情感、形象是可以感覺到的形象，“沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象”13。只有認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們最后把藝術(shù)表達(dá)為形象還是表達(dá)為情感也就無所謂了?？肆_齊在這里表達(dá)了一個十分明確的觀點(diǎn)：在真正的藝術(shù)中，情感和形象的關(guān)系不是分裂的關(guān)系，也不是總合的關(guān)系，而是一種統(tǒng)一的關(guān)系。這種統(tǒng)一也不是理解為抽象的、死的統(tǒng)一，而是整體的、活的統(tǒng)一，克羅齊稱之為“先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一”14。也就是朱光潛先生所說的“心靈綜合”，他說，“情感與意象相遇，一方面它自己得表現(xiàn)，一方面也賦予生命和形式給意象，于是情趣意象融化為一體。這種融化就是所謂‘心靈綜合’”15。

第三，“先驗(yàn)綜合”是康德哲學(xué)的基本概念。他認(rèn)為，心靈具有三種先驗(yàn)的認(rèn)識能力：感性、知識和理性。感性是指“通過我們被對象所折方式來獲得表象的這種能力”?！敖柚诟行?，對象被給予我們，且只有感性才給我們提供出直觀?！?6換句話說，所謂感性，就是指主體自我借助于感覺經(jīng)驗(yàn)而形成感性直觀的先驗(yàn)綜合能力。對此，克羅齊做出了創(chuàng)造性的發(fā)揮，他把康德的感性直觀理解為審美表現(xiàn)，并把感性認(rèn)識的對象（即形象）規(guī)定為直覺活動的情感。直覺是認(rèn)識的原始形式或初級的認(rèn)識活動，它介于知識和概念之間，它“恰恰由于是缺少智力和邏輯根據(jù)的，因而充滿情感和激情，它絕不賦予別的東西以直覺和表現(xiàn)的形式，只把這種形式賦予精神狀態(tài)”17。所以，朱光潛先生認(rèn)為，克羅齊所說的直覺的活動就是美感的活動，美感的活動就是藝術(shù)的活動。18

綜上，我們認(rèn)為，克羅齊所說的“先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一”，其實(shí)就是“形象—情感”的審美表現(xiàn)，它必然是“抒情的欣賞”或“抒情的直覺”，抑或“純直覺”。簡而言之，藝術(shù)即抒情的直覺。

二、“形象—情感”的審美表現(xiàn)之特征

在確定藝術(shù)是“形象—情感”的審美表現(xiàn)之后，克羅齊將藝術(shù)置于整個心靈的精神生產(chǎn)形式當(dāng)中，并且明確指出，藝術(shù)是有別于其他精神生產(chǎn)形式的，藝術(shù)不是哲學(xué)，不是歷史，不是自然科學(xué)，不是想象的游戲，不是直接情感，不是解說或宣講，也不是實(shí)用活動。19

通過對這些否定結(jié)論進(jìn)行分析，我們不難看出，“形象—情感”的審美表現(xiàn)具有非邏輯性、純粹形象性、具體情感性和非實(shí)用性的基本特征。

1. 非邏輯性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是哲學(xué)。“因?yàn)檎軐W(xué)是對存在的一般范疇的邏輯思考，而藝術(shù)則是對存在的非反射性的直覺?！?0這表明，“形象—情感”的審美表現(xiàn)本質(zhì)上是一種直覺活動，直覺就是“見到一個事物，心中只領(lǐng)會那事物的形相或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言”21，具有鮮明的非邏輯性特征。

早在《美學(xué)原理》一書中，克羅齊就已經(jīng)指出：“知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的”22。他在直覺和邏輯、想象和理智之間，十分清楚地劃了界限。哲學(xué)可以超越和消除形象，而藝術(shù)只能是直覺和想象，且只能“生活在形象的圈子里，就像它生活在自己的王國里一樣”23。

在這里，有必要對邏輯性作一點(diǎn)說明。在克羅齊看來，黑格爾所理解的“運(yùn)動或發(fā)展沒有一些東西是特殊的或偶然的，它們是一種普遍的東西。它們沒有一些東西是感性的，它們是一種思維、一個概念、一個實(shí)在的真正概念。關(guān)于這個概念的邏輯理論便是具體的普遍，‘對立面的綜合’的理論”24。當(dāng)中既存在“死東西”，又包含“活東西”25?！爸旅腻e誤”在于黑格爾的辯證法僭越了邏輯，普遍理念抹殺了具體內(nèi)容了，個體事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)概念成了辯證法運(yùn)動的載體。但是，他同時又認(rèn)為，黑格爾“具體的普遍”概念“摧毀了具有獨(dú)斷的抽象同一作用的邏輯性的假概念，給予邏輯的概念以一種我們可以叫做‘直覺的’具體的性質(zhì)”，這也正是他“具有獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)明”的地方。26

基于這一點(diǎn)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)自身的理性和邏輯性同辯證觀念的理性和邏輯性是有差別的，為了區(qū)別黑格爾的觀念邏輯，突出藝術(shù)的特征和獨(dú)特性，他稱這種邏輯為“感覺邏輯”或“美學(xué)邏輯”。27

2. 純粹形象性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是歷史和自然科學(xué)。因?yàn)椤皻v史意味著要對現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)做出批判性的區(qū)別”，“自然科學(xué)是經(jīng)過鑒定的、抽象化了的歷史現(xiàn)實(shí)”，而藝術(shù)則“依靠純粹的形象而存在”28。作為表現(xiàn)的科學(xué)的美學(xué)，沒有藝術(shù)形象，沒有形象的表現(xiàn)是無法想象的。

形象的產(chǎn)生貫穿于直覺活動的始終，純粹形象性是內(nèi)在于藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中無需分辨的特性?？肆_齊說：“一種沒有獲得表現(xiàn)的形象，也就是說，它不是言語、歌曲、圖案、繪畫、雕刻、建筑，甚至不是喃喃私語的言語，至少也不是在自己心中輕輕吟唱的歌曲，不是自己在想象中所看到的并由其自身來對整個靈魂和肌體施以色彩的圖案和顏色，這種形象是根本不存在的?！?/p>

藝術(shù)形象之間還具有內(nèi)在的連貫性。如果沒有這種形象的連貫性，藝術(shù)也會失其形象魅力。在克羅齊看來，這是藝術(shù)與“某些特定的歷史準(zhǔn)則”（如藝術(shù)要遵守“逼真”規(guī)律）之間僅有的聯(lián)系了。藝術(shù)逼真并不是什么別的東西，它恰恰是強(qiáng)調(diào)形象之間的連貫性。

藝術(shù)形象還具有欣賞性和幻想性的特點(diǎn)?？肆_齊認(rèn)為，藝術(shù)不需要區(qū)分實(shí)際存在的現(xiàn)實(shí)和想象存在的現(xiàn)實(shí)、行動的現(xiàn)實(shí)和希望的現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)“形象—情感”的審美表現(xiàn)，不需要借助任何外在的推動力量。藝術(shù)不同于想象的游戲，需要諸如“休神養(yǎng)性、消愁遣煩、流連一些事物的令人喜愛或引人眷戀之情和傷感之思的表象等”來推動，它總是通過直覺活動本身來塑造自身的具體形象。正因如此，克羅齊認(rèn)為把藝術(shù)稱為想象還不夠準(zhǔn)確，應(yīng)該稱其為幻想，“詩的幻想或創(chuàng)造性的幻想”29。

3. 具體情感性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是直接情感。所謂直接情感，是僅僅作為藝術(shù)因素的原有情感，這種情感往往被人從物質(zhì)上加以看待，并不是藝術(shù)情感本身。這種直接情感要轉(zhuǎn)化為“可以感受到的、具體的情感”，轉(zhuǎn)化為自己謳歌的對象，就必須“表現(xiàn)出來”。“只有精神或美學(xué)的表現(xiàn)才能真正表達(dá)情感，也就是說，才能使情感具有令人信服的形式，才能把情感變?yōu)檎Z言、謳歌和形象?！?0

表現(xiàn)具體情感與宣泄直接情感應(yīng)該被嚴(yán)格區(qū)分。在克羅齊看來，那種洋溢或發(fā)泄直接情感的藝術(shù)作品，或藝術(shù)作品中有類似的情況都是為美學(xué)所否定的?！靶蜗蟆楦小钡膶徝辣憩F(xiàn)之所以可能，其根本原因在于直覺?？肆_齊認(rèn)為，具體情感給了直覺以連貫性和完整性，直覺之所以是連續(xù)的和完整的，是因?yàn)樗磉_(dá)了情感。這也就是說，由直覺產(chǎn)生的形象是純粹形象，它不是藝術(shù)家通過聯(lián)想或回憶而得到的缺乏內(nèi)在整一性的、支離破碎的形象，也不是某些形象的隨意組合，而是藝術(shù)家通過詩的幻想或創(chuàng)造性的幻想，表現(xiàn)了可感受的具體的情感。因此，直覺活動是形象與情感的審美表現(xiàn)的過程，二者缺一不可。

這種具體情感性還體現(xiàn)在它是可以通過欣賞活動而獲得的?？肆_齊說，情感如果不是在其痛苦的過程中加以體驗(yàn)，而是經(jīng)過觀賞獲得，我們就可以看到：它會在整個精神領(lǐng)域中廣泛傳播，而這個精神領(lǐng)域也就是世界領(lǐng)域；它會得到無限的共鳴：歡快和憂傷，欣悅和痛苦，緊張和放任，嚴(yán)肅和輕率，等等。31不僅如此，在這樣的領(lǐng)域中，各種具體的情感相互聯(lián)系，彼此滲透。這種情感可能在程度上有著細(xì)微差別，甚至每一種情感，還保存著它獨(dú)自的面貌和原有的主要動機(jī)，但當(dāng)它納入審美表現(xiàn)活動當(dāng)中時，它們就不再局限于自身、歸結(jié)為自身了，而成為了抒情直覺不可分享的部分了。

4. 非實(shí)用性

克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是包括解說或宣講在內(nèi)的一切實(shí)用活動形式。藝術(shù)并不是抱某種實(shí)用意圖的東西，不被實(shí)用意圖所駕馭和限制，不論這種實(shí)用意圖是什么樣，也不論這意圖是要把某種哲學(xué)的、歷史的或科學(xué)的真理灌輸?shù)饺藗兊男撵`中去，還是要使人們的心靈產(chǎn)生某種特殊的感覺。總之，一切抱有某種實(shí)用意圖，追求實(shí)用意圖的行為，都與藝術(shù)毫無關(guān)系。

相比其他的實(shí)用活動，解說或宣講更加接近藝術(shù)活動。但是，即便如此，解說或宣講也不會是藝術(shù)。因?yàn)樵诳肆_齊看來，“解說或宣講會使表現(xiàn)喪失‘無限性’和‘獨(dú)立性’，使表現(xiàn)降為達(dá)到某一目的的手段，并融化到這一目的中去了”32。不管這種目的是什么，甚至是“某種歡樂、、舒暢甚或樂善好施、俠肝義膽的效果”，藝術(shù)也要與之保持相對的距離。不僅藝術(shù)當(dāng)中要避免產(chǎn)生、惡劣的作品，而且同樣也要避免納入那些促人行善、助人為樂的作品；因?yàn)檫@兩種情況都是非美學(xué)的。

藝術(shù)的這種非實(shí)用性特征緣自席勒意義上的審美不確定性。席勒認(rèn)為，審美判斷“既不根據(jù)任何法則又不考慮任何目的，在單純的觀照中通過他的單純的表現(xiàn)方式而產(chǎn)生”33。也就是說，在審美關(guān)系中，形象和情感“和我們各種力量的整體有關(guān)，但不是這些力量中的任何一個單獨(dú)力量的可確定的對象”34，不可能向他尋問到一個更為確定的回答?；谶@個觀念，克羅齊認(rèn)為對“政治詩”，即向詩索要政治的目的，應(yīng)該抱以忌諱的態(tài)度。因?yàn)檫@時候的詩，已經(jīng)成為“政治”，不再具有雋永、富于人性的詩味了。

當(dāng)然，克羅齊并不是沒有意識到，藝術(shù)雖然不是哲學(xué)、歷史、自然科學(xué)等上述其他精神活動，但是卻不能與這些精神活動的種種不同形式彼此之間相互分離和各自孤立，他們之間存在著一定的序列關(guān)系和辯證關(guān)系。正如任何其他精神活動范疇一樣，藝術(shù)往往是要以所有其他范疇的精神活動為前提，受所有其他范疇的制約，同時也制約所有其他的范疇。也正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)家不可能把自己封閉起來，置生活和思想于不顧，僅僅侈談藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)，他必須同時“是思想和行動的世界的參與者，正是依靠這種參與，他才能通過親身經(jīng)歷，或根據(jù)對別人產(chǎn)生的同情心，來充分體驗(yàn)人世滄?！?5。

三、“形象—情感”的審美表現(xiàn)之價值

“形象—情感”理論是克羅齊后期美學(xué)思想的集中闡述，對于整個克羅齊美學(xué)來說，具有重要的理論意義和價值。

首先，“形象—情感”理論進(jìn)一步突出了藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)。

將藝術(shù)界定為“形象—情感”的審美表現(xiàn)，涉及了從“形象—情感”到“形象—情感”的表現(xiàn)的過渡方式?？肆_齊將這種過渡方式稱為先驗(yàn)綜合形式的統(tǒng)一，即直覺。在克羅齊看來，直覺與表現(xiàn)之間的關(guān)系，從實(shí)質(zhì)上來說，也是哲學(xué)的其他部分所提出的同一個問題，如同內(nèi)部與外部、精神與物質(zhì)、靈魂和肉體的關(guān)系，在實(shí)踐哲學(xué)中，則是意圖與意志、意志和行動的關(guān)系。這個問題如果不解決，也就不可能真正弄清楚直覺與表現(xiàn)的關(guān)系。

在早期美學(xué)著作中，克羅齊主要從三個方面來論述直覺與表現(xiàn)關(guān)系。第一，從表現(xiàn)的概念來看，事物觸到感官后，心里能夠準(zhǔn)確地抓住這個完整的直覺，這個完整的直覺就是表現(xiàn)，它和直覺、審美的活動、心靈的審美的綜合、藝術(shù)創(chuàng)作等詞實(shí)在都是同義。第二，從藝術(shù)的定義來看，藝術(shù)的表現(xiàn)總是體現(xiàn)為情感的表現(xiàn)，情感經(jīng)過直覺活動，即心靈的賦形活動呈現(xiàn)為個別的意象和形式，便得到了表現(xiàn)。第三，直覺的整一性來看，舊美學(xué)雖然承認(rèn)藝術(shù)的整一性，但忽視了直覺的整一性，一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時既是它自己又是普遍性，這是由直覺的性質(zhì)所決定的。36

在此基礎(chǔ)上，克羅齊提出藝術(shù)是“形象—情感”的審美表現(xiàn)，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了直覺和表現(xiàn)在“哲學(xué)上和形式上”“最高綜合來結(jié)合在一起”。他說：“靈魂之所以是靈魂，因?yàn)樗彩侨怏w；意志之所以是意志，因?yàn)樗彩切袆印Ｋ?，直覺之所以是直覺，因?yàn)橥ㄟ^本身行動，它也是表現(xiàn)。直覺與表現(xiàn)是同一個東西，而不是兩個東西。想象和表現(xiàn)也不是兩類東西，沒有表現(xiàn)的形象是不存在的。”37

克羅齊這種把直覺和表現(xiàn)看成同一個東西的主張，是有著深刻的哲學(xué)意味的。這種直覺和表現(xiàn)的同一性，不僅對于精神的一切領(lǐng)域都是應(yīng)予肯定的，而且在藝術(shù)領(lǐng)域中，更加突出了其他領(lǐng)域可能缺乏的那種鮮明性和突出性。正是在這個意義上，克羅齊明顯地否認(rèn)藝術(shù)生活中有抽象精神論，也否認(rèn)由此而來的哲學(xué)上的兩點(diǎn)論。由此，“形象—情感”這個先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一觀念才對克羅齊整個美學(xué)思想體系產(chǎn)生作用。

其次，“形象—情感”理論較好地解決了藝術(shù)傳達(dá)的可能性問題。

對于藝術(shù)傳達(dá)，克羅齊前后有過兩種表述：一種叫做外射，另一種叫做溝通。它們都關(guān)涉同樣一個問題，即藝術(shù)家的“形象—情感”能否被認(rèn)識；如果能夠被認(rèn)識的話，它是如何被認(rèn)識的。

所謂外射，就是把內(nèi)在的審美的直覺品，借助物理的媒介，如語言、顏色、聲音、線條之類，放射到外面去，留下可以讓旁人欣賞的痕跡。從本質(zhì)上看，“形象—情感”的審美表現(xiàn)是一種直覺活動，直覺活動總是先于實(shí)踐的活動，且而不依存于它們。如果考慮直覺外射的話，勢必就要回答外射的目的、手段以及效用等問題，這樣不可避免會遇到“藝術(shù)與效用”和“藝術(shù)與道德”的關(guān)系難題?？肆_齊為了保持這種藝術(shù)的“獨(dú)立性”，從根本上否定了直覺品的外射活動。因?yàn)樵谒磥?，“沒有這種獨(dú)立性，藝術(shù)的內(nèi)在價值就無從說起，美學(xué)的科學(xué)也就無從思議”38

克羅齊似乎也有覺察，直覺品的外射活動盡管在理論上、性質(zhì)上是不可能被稱之為美學(xué)的，但在實(shí)際上卻不可避免的。為此，克羅齊特別引入了“溝通”概念，所謂溝通工作，就是對藝術(shù)“形象—情感”的保存和傳播。溝通關(guān)系把“直覺—表現(xiàn)貫注在一個客體上”39的。它顯示出了“形象—情感”和“形象—情感”的表現(xiàn)是有區(qū)別的。二者的區(qū)別在實(shí)際當(dāng)中難以捕捉，因?yàn)檫@兩個過程一般是迅速地交替出現(xiàn)，甚至是混合在一起的。對于這一點(diǎn)，應(yīng)該引起足夠的重視。否則，就會“把藝術(shù)與技術(shù)混為一談。”40

克羅齊提出“溝通”理論，較好地解決了藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題。第一，藝術(shù)與技術(shù)分屬于直覺活動與實(shí)踐活動，它們之間存在明確的界線。第二，斷不能將藝術(shù)與技術(shù)分開，應(yīng)當(dāng)把技術(shù)一詞作為藝術(shù)勞動本身的同義語來運(yùn)用，因?yàn)椤皟?nèi)在技術(shù)”本身正是直覺—表現(xiàn)的形成。第三，藝術(shù)傳達(dá)活動是以技術(shù)為先導(dǎo)的，因而它能產(chǎn)生“形象—情感”的物質(zhì)客體，即藝術(shù)客體。

最后，“形象—情感”理論在一定程度上承認(rèn)了藝術(shù)分類的合理性。

克羅齊關(guān)于藝術(shù)分類的觀念經(jīng)歷了從藝術(shù)不可分類到藝術(shù)分類有其合理性的轉(zhuǎn)變過程。

在早期著作中，克羅齊從直覺或表現(xiàn)的整一性原則出發(fā)，否定了藝術(shù)分類的必要性。支撐這個結(jié)論的理由主要有四點(diǎn)：第一，表現(xiàn)沒有形態(tài)和程度的分別，表現(xiàn)本身已經(jīng)是一個種，本身不能再作為類。第二，表現(xiàn)在審美意義上是平等的，不能確定某種藝術(shù)的特殊性，因此不能以哲學(xué)或者美學(xué)的方式分類。第三，表現(xiàn)的形式具有不確定性。生命中從來沒有復(fù)現(xiàn)的事物，表現(xiàn)的形式自然也不會重復(fù)，內(nèi)容的變化決定了表現(xiàn)的形式也將變化。第四，表現(xiàn)是心靈的活動，其獨(dú)特性也表明藝術(shù)不可分類。41

對于這種否定藝術(shù)分類的觀點(diǎn)，在當(dāng)時已經(jīng)受到了美學(xué)界的普遍批評，其追隨者科林伍德對此也頗有不滿。用朱光潛先生的話說，這種“否定藝術(shù)的分類與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)”的錯誤等于在“否定科學(xué)方法在美學(xué)領(lǐng)導(dǎo)的運(yùn)用”42。其實(shí)，克羅齊也意識到了，按照藝術(shù)客體的技術(shù)性和物理性加以歸納整理的藝術(shù)分類論，其本身是“合理的和有益的”。他承認(rèn)，這種分類，依照藝術(shù)作品的形象和情感因素，把藝術(shù)作品分成悲劇、喜劇、抒情、雄壯、愛情、田園式、浪漫型等種種類型，“這種做法實(shí)際上是有好處的”43。

只不過，克羅齊特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是：不能從這種把作品加以分門別類的觀念中引出完成作品的美學(xué)規(guī)律和評價準(zhǔn)則。這是不應(yīng)該有的，而且應(yīng)當(dāng)把這種做法加以否定。在他看來，從理論上說，這種藝術(shù)分類準(zhǔn)則會嚴(yán)重束縛藝術(shù)批評，使那些有藝術(shù)才能的人受到奴役，把這些所謂規(guī)律和準(zhǔn)則變成使自己屈服的工具，阻礙了藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。他舉例說，19世紀(jì)的文學(xué)批評之所以取得巨大進(jìn)步，正因?yàn)樗诤艽蟪潭壬蠏仐壛怂囆g(shù)分類的所謂準(zhǔn)則。

我們認(rèn)為，克羅齊的“形象—情感”的審美表現(xiàn)理論立意高遠(yuǎn)，內(nèi)涵豐富，是對傳統(tǒng)西方美學(xué)的批判性總結(jié)，開辟了現(xiàn)代西方藝術(shù)理論的新路，實(shí)現(xiàn)了西方藝術(shù)理論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。由于其審美表現(xiàn)理論確立了藝術(shù)在人類心靈中的獨(dú)立地位，在這個意義上，克羅齊的審美表現(xiàn)理論“無疑標(biāo)志著美學(xué)發(fā)展的新紀(jì)元的開端”44。此外，審美表現(xiàn)理論還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)想象在藝術(shù)活動中的地位，突出了形象思維的基本特征，為解決審美和藝術(shù)活動的特殊性問題奠定了堅實(shí)的理論基礎(chǔ)，因而它還是“西方美學(xué)史上最系統(tǒng)、最完整的形象思維理論”45。總的來說，克羅齊的表現(xiàn)理論是時間上和理論上雙重意義的現(xiàn)代性美學(xué)，體現(xiàn)出與傳統(tǒng)美學(xué)迥異的理論個性，顯示了非理性主義、審美純粹主義和強(qiáng)烈的主體主義的特點(diǎn)。由于理論貢獻(xiàn)巨大，使得其在現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展史上長期占據(jù)著主導(dǎo)地位，對后來美學(xué)思想的發(fā)生與發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。諸多重要的美學(xué)家對表現(xiàn)主義美學(xué)進(jìn)行了深入的考察和批判，并且吸取了重要的理論養(yǎng)分去建構(gòu)自己的美學(xué)理論。例如形式主義美學(xué)、符號論美學(xué)和美國新批評主義美學(xué)，都深受表現(xiàn)主義的影響。表現(xiàn)主義美學(xué)對20世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響則更為深遠(yuǎn)，某些基本觀點(diǎn)甚至被一些現(xiàn)代派藝術(shù)家們奉為創(chuàng)作的依據(jù)。

注 釋

①③⑦⑧⑨17192023272829303132343537394043克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》，黃文捷譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第13頁、第2頁、第10頁、第3頁、第3頁、第64頁、第5-7頁、第5頁、第5頁、第5頁、第5-6頁、第7頁、第7-8頁、第8頁、第9頁、第9頁、第11頁、第16頁、第17頁、第18-19頁、第23頁。

②亞里士多德：《物理學(xué)》（第2卷），北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室：《西方哲學(xué)原著選讀》（上卷），北京：商務(wù)印書館，1981年，第133頁。

④⑤⑥⑩11121314212238克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛等譯，北京：外國文學(xué)出版社，1983年，第15頁、第165頁、第170頁、第12頁、第230頁、第233頁、第233頁、第164頁、第7頁、第16頁、第126頁。

1518朱光潛：《文藝心理學(xué)》，上海：開明書店，1937年，第162-163頁、第163頁。

16康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第26頁。

2425克羅齊：《黑格爾哲學(xué)中的活東西和死東西》，王衍孔譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第16頁、第23頁。

26仰海峰：《具體的普遍、相異辯證法與克羅齊哲學(xué)的建構(gòu)》，《理論探討》2004年第4期。

33席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984年，第108頁。

3641羅常軍：《直覺、表現(xiàn)與藝術(shù)——表現(xiàn)主義藝術(shù)本質(zhì)論研究》，碩士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2008年。

42朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第636頁。

44徐平：《藝術(shù)：認(rèn)識的曙光——克羅齊〈美學(xué)原理〉導(dǎo)引》，南京：江蘇教育出版社，1990年，第5頁。