時間：2023-03-21 17:03:17
導語：在表演形式論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗
學生姓名：
系別：音樂系
專業：音樂學
指導教師：
年月日
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
主要內容：
音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。
主要問題：
1、什么是音樂表演藝術及意義。
2、音樂的表現與精神性內涵。
3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。
4、音樂表演的情感體驗——投情。
5、音樂表演—賦予情感以生命。
6、音樂表演中審美情感的體驗。
7、對于音樂表演者的技巧與表現統一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作；
2﹑找出有價值的課題；
3﹑依據論題精確尋找相關資料；
4﹑論文撰寫；
5﹑在老師的知道下進行修改；
6﹑定稿并準備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書館和上網查閱相關資料文獻；
2﹑真理原有資料；
3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。
進度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫開題報告并準備開題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開始正文協作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1]王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
【關鍵詞】 高校；舞蹈專業；畢業形式；多元化
畢業考核，是對高校學生學習成果的檢驗，也是高校為社會發展輸送人才的門檻，但門檻的設定因以專業性質為依據制定。而目前對舞蹈專業而言，絕大多數高校依舊沿用著與非藝術專業一致的畢業形式――畢業論文。不但與舞蹈專業培養專業型舞蹈人才的目標相悖，更失去了其檢驗所學成果的目的。
一、我國高校舞蹈專業學生畢業形式現狀分析及存在問題
目前我國高校舞蹈專業的畢業考核仍以單一的畢業論文形式為主，畢業論文是學生畢業及學位資格認定的最重要的參考依據。而近年來，我國的本科畢業論文質量從整體上呈現下滑趨勢，抄襲的現象屢有發生，畢業論文流于形式，出現選題和研究路徑固化，缺乏個性化指導關注等問題。究其原因有兩點：一方面忽視了學生的主體作用；另一方面，畢業形式有待于創新和完善。
（一）選題和完成路徑固化
為確保畢業論文質量，學院教務管理部門相繼實施了一系列措施并逐漸形成操作標準，如組織專家組審核選題，在答辯環節引入專家組集體評議等。然而指導教師為了確保學生能夠順利完成學業，往往會忽視學生的個性化指導需求轉而迎合專家組，基本不會提出具有突破性的選題，更不會放手讓學生在畢業論文中另辟蹊徑。容易形成選題和實踐完成路徑的固化，導致許多畢業生在走向工作崗位后，在相當長的一段時間內，難以適應業界真正的需求。
（二）缺乏個性化指導關注
對應屆畢業生而言，一名教師在有授課任務的同時指導多名學生的論文寫作，而學生會在畢業論文寫作期間離校參加就業招聘會，考研復習或各類社會實踐，這些因素導致指導教師和學生在畢業論文寫作期間無法投入足夠的時間和精力，學生們往往會從互聯網上復制粘貼大部分固有選題的解決方案應付了事，在一定程度上導致了本科畢業論文抄襲現象的一再發生。
【作者簡介】
楊蕾（1995-），女，漢族，本科，沈陽師范大學戲劇藝術學院學生，專業：舞蹈表演。
*本文為沈陽師范大學2015年度大學生科學研究基金項目A類（項目編號：W2015249）課題論文。
（三）無法實現教學相長
對大多數指導教師而言，選題和完成路徑的重復讓指導流于形式，對指導教師的教學和科研成果起不到促進作用，很難達到教學相長的目的。
二、針對高校舞蹈專業學生實行多元化畢業形式的必要性
高校舞蹈專業旨在培養擁有教學，表演，創作等能力的高精尖舞蹈人才。他們對所學內容的掌握不僅反映了課堂教學效果和學校管理水平，更涉及我國舞蹈藝術的發展。畢業形式則是對舞蹈專業學生學習成果的檢驗。多元，合理的畢業形式應該是從學生成才的角度出發，配合相應的教學模式，向完成素質教育的目標行進的。因此，針對高校舞蹈專業學生實行多元化畢業形式重要且必要。
（一）學生職業發展多元化的需要
多元化的畢業形式有利于培養高校舞蹈專業學生自主選擇的能力及獨立完成學習成果展示的能力，使學生的個性與能力得到極大發揮，提高學生對本專業的自信程度。學生選擇自己喜愛的畢業形式，諸如教學成果展示，畢業晚會等，增強了學生學習，創作的熱情與積極性，以及對本專業的熱愛程度。
多元化的畢業形式可使舞蹈專業學生消除對畢業論文的應付心理，通過選擇適合自己的畢業形式，真正達到學有所知，學有所用。
學生所選擇的畢業形式與畢業后的工作意向息息相關，多元化的畢業形式亦對工作經驗積累有著積極作用。
（二）經濟社會需求多元化的需要
所謂“科教興國，人才強國”，經濟社會的繁榮與發展離不開人才的培養，而社會對人才的需求是多元化的，既包括理論研究人才，也包括實踐型人才。高校對人才的培養應該具有針對性，對高校舞蹈專業學生實行多元化畢業形式正是很好的契合了我國藝術人才的培養方向，是經濟社會需求多元化的體現。
【結語】
對舞蹈專業學生實行多元化的畢業形式，既有效貫徹了學以致用的教學原則以及教師主導作用和學生自覺性、積極性相結合的原則，又增加了學生的舞蹈實踐機會；既符合專業特點，也滿足了學生實際發展的需求。是我國藝術人才培養的助推力，是文化建設內容中的奠基石。
【參考文獻】
[1] 何志堅.本科畢業論文不寫也罷.載《中國青年報》，2007年12月17日。
[2] 潘懋元.高等學校教學原理與方法[M].北京： 人民教育出版社，1998.
[3] 黃萍.本科畢業論文（ 設計） 質量滑坡的原因及對策[J].理工高教研究，2004（8）：23-25
關鍵詞:敦煌變文;講唱藝術;道具;表演方式;藝術創作
中圖分類號:J608文獻標識碼:A
敦煌變文講唱時,其講說的散文與吟詠的韻文交替進行,將曲折動人的故事情節有效地傳達給觀眾。作為講唱藝術的一種類型,敦煌變文講唱過程中,圖言并用。因此,深入了解敦煌變文講唱時所使用的基本道具及其表演方式,對于全面認識敦煌變文具有重要的意義。
一、敦煌變文的講唱儀軌
探討敦煌變文講唱的道具與表演方式時,首先應該了解一下它的講唱儀軌。從題材的角度來看,敦煌變文可以分為佛教變文與世俗變文兩種類型,后者的講唱儀軌可能是在前者的基礎上簡化而成。關于變文講唱儀軌,文獻中幾乎沒有直接記載。
佛教變文的講唱與俗講密切相關。因此,有必要先了解一下俗講儀軌。在正統講經中,除了主講法師、都講外,通常還設有維那、香火、梵唄三職。維那負責處理事務、維持秩序,香火、梵唄分別是行香、歌贊等人。俗講時一般也具有上述五種職責之人,而且講經儀軌與正統講經沒有太大區別。俗講主要包括如下幾個環節:唱誦押座文、唱經題目、詮釋經題、講唱正文、回向發愿、散場。其間多次穿插念誦佛號之事。
P.3849中有關于俗講儀式的記載:夫為俗講:先作梵了。次念菩薩兩聲,說押座了。素舊(唱)《溫室經》。法師唱釋經題了。念佛一聲了。便說開經了。便說莊嚴了。念佛一聲,便一一說其經題字了。便說經本文了。便說十波羅蜜等了。便念念佛贊了。便發愿了。便又念佛一會了。便回(向)發愿取散云云。
已后便開《維摩經》。講《維摩》:先作梵,次念觀世音菩薩三兩聲。便說押座了。便素唱經文了。唱日(白)法師自說經題了。便說開贊了。便莊嚴了。便念佛一兩聲了。法師科三分經文了。念佛一兩聲,便一一說其經題名字了。便入經說緣喻了。便說念佛贊了,便施主各發愿了。便回向發愿取散。①
S.4417所記錄的俗講儀軌與此基本相同。
開講正文前的作梵、說押座文,目的是安靜聽眾,莊嚴道場。孫楷第在談及“押座文”時,說道:
至押座之義,頗不易解。近世儒者,或以為其文錄置佛座之下因而得名。然押座文乃開題前所吟,似不必取義于佛座。余今竊為之說:押者即是鎮壓之壓,座即四座之座。……然則押座之義可釋為靜攝座下之聽眾。開講之前,心宜專一,故以梵贊鎮靜之。②這種解釋應該符合押座文的原意。其后都講唱經題目,法師開釋經題。P.3849文中的“莊嚴”疑為“發愿”二字,發愿大概是對于施主的祝愿。俗講的主體部分是開講正文,先由都講唱經一節,法師接著講說吟唱,如此循環下去。
最后是回向取散,法師將此講經功德回向眾生。P.3770即保留了比較完整的回向文,該卷首題“俗講莊嚴回向文”:第六回向發愿側聲弟子某甲等合道場人,愿持如上受戒懺悔所生功德,盡將回施法界眾生:未離苦者,愿得離苦;未得樂者,愿令得樂;未發心者,愿早發心;已發心者,愿速修習;已修者,當座(坐)道場,證大菩提,永無退轉。愿弟子等現在世中,無諸災障;煩惱惡業,念念消除,智慧善牙,運運增長;行住坐臥,身心安樂;當來世中,同共往生,兜率天宮,遇彌勒佛,禳彝跏,隨佛下生,三會龍花,聞佛說法,皆得度法界眾生,與諸眾生一時成佛。
回向后,取散時還常唱誦解座文,如P.3128《解座文》文中寫道:“各自念佛歸舍去,來遲莫遣阿婆嗔”,就是典型的俗講解座文。
佛教變文的講唱,繼承了上述俗講儀軌中的一部分。俗講中散、韻結合的方式,在變文講唱中同樣得到充分運用。由于聽眾以俗眾為主,講唱正文前的押座文也被保留下來。S.2440《八相押坐(座)文》,標題原有,其中寫道:此方日沒西方照,莫道西沉日便無。此方入滅化余方,莫道世尊真滅度。譬如長天有月,被浮云障翳不出來。身中有佛性甚分明,被業障覆藏都不現。欲長空月現,先須要假狂風。欲得身中佛性明,事須勤聽大乘經。u(殘)云被狂風吹散去,月影長空便出來。在聽甚深微妙法,身中佛性甚分明。一沾兩沾三沾雨,滅卻衢中多少塵。一句兩句大乘經,滅卻身中多少罪。
我擬請佛,恐人坐多時,便擬說經。愿不愿?愿者檢心(合)掌待。
ご恕棟訟啾洹費鶴文與一般俗講的押座文,基本沒有區別,甚至可以說,套用到一般的俗講前,也未嘗不可③。P.2187《破魔變》的押座文末尾有“‘欲問若有如此事’,經題名目唱將來”之語,這正是變文演出套用俗講押座文的重要標志。
變文講唱的結束時,也有發愿取散儀式。譬如《八相變》的文末寫道:況說如來八相,三秋未盡根原,略以標名,開題示目。今且日光西下,座(坐)久延時,盈場并是英奇仁(人),闔郡(群)皆懷云(文)雅操。眾文俊哲,藝曉千端。忽(或)滯淹藏,后無一出。伏望府主允從,則是光揚佛日,恩矣恩矣!④
文中“府主”在敦煌文書中的愿文、講經文中也比較常見,大概是指歸義軍政權的某一執政者。說唱者在此先夸贊恭維聽眾,然后懇切奉勸府主等奉行佛法,這與一般的俗講結尾沒有差別。
《破魔變》押座文后還有發愿回向之語:
已(以)此開贊大乘所生功德,謹奉莊嚴我當今皇帝貴位:伏愿長懸舜日,永保堯年,延鳳邑于千秋,保龍圖于萬歲。伏惟我府主仆射,神資直氣,岳降英靈,懷濟物之深仁,蘊調元之盛業。門傳閥閱,撫養黎民;總邦教之清規,均水土之重位。自臨井邑,比屋如春;皆傳善政之歌,共賀升平之化。⑤說唱者以“開贊大乘所生功德”進行回向,可見將此變文講唱當作了講經。佛教變文的說唱者可能也會由俗講僧人充當,所以在講唱變文時,自然會襲用一些俗講儀軌與術語。這在變文文本的其他方面也可以看出,譬如文本中常見書寫一些小字“佛子”、“觀世音菩薩”等等,它們表示講唱到此處時,說唱者帶來觀眾一起念佛名號。這種帶有佛教共修法會性質的活動,昭示了佛教變文講唱的特殊性,也是其與一般說唱文學的區別之一。
此外,變文也有提示散場的解座文。變文的解座文也應是套用了俗講,一般附于正文之后。關于變文講唱的解座文,孫楷第做過比較詳盡的論述:解座文今無單行本。惟今所見變文,正說后尚多有附頌贊者。如國立北京圖書館藏潛字八十號失名變文演佛出生成道事者,正說后有贊二十七行,即解座文。其結末四句云:“高(適)來和尚說其真,修行弟莫因;,莫阿婆嗔。”以缺字甚多,不知其義。然今《三身押座文》后附書有類似之句,其辭云:“今朝法師說其真,坐下聽眾莫因循;念佛急手歸舍去,遲歸家中阿婆嗔。”此文末二句文義當同。言聽講迄當速歸舍,若稽留日莫,則“阿婆”嗔也。“阿婆”者,六朝以來流俗人稱年長婦人之詞。⑥
這一論述比較貼切地解釋了解座文。
盡管變文講唱襲用了不少俗講常用的儀軌,但兩者之間也有顯而易見的一些區別。變文講唱為了進一步迎合俗眾的趣味,它的講唱儀軌在俗講的基礎上作了明顯的簡化。一般的俗講中,都講仍然擔任必不可少的唱經角色,變文講唱時,則已經不再需要都講。其他的角色如維那、香火、梵唄等,有時可能也會被取消,與此同時,講唱法師承擔了全過程的講唱任務,因此,其個人的講唱技藝受到了越來越多的關注。
二、配合敦煌變文講唱的基本道具
圖畫是配合變文講唱的基本道具。
唐代以后,敦煌變文講唱風氣逐漸盛行,為達到更好的講唱效果,講唱過程中經常采用圖畫相配合。《全唐詩》收錄吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩⑦,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時配合使用了畫卷。此外,敦煌變文卷子還有表示圖畫單位的“鋪”、“立鋪”等。譬如《漢將王陵變》中寫道:“二將辭王,便往斫營處。從此一鋪,便是變初。” ⑧又如,P.3627尾題:“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”,而P.2553中有“上卷立鋪畢,此入下卷”。這些世俗題材的畫卷還不能稱為嚴格意義上的變相。唐宋之際,“鋪”是佛教變相的常用量詞,在畫史文獻中,則很少見到它與世俗題材圖畫連用,而世俗變文中卻使用了“鋪”這樣的佛教變相術語,從這個角度看,世俗變文的講唱以及配合使用的圖畫,都可能受到了佛教變文、變相直接的影響。
由“立鋪畢”取代“講畢”,至少說明在變文講唱時,圖畫已經成為一個十分重要的道具。傅蕓子還依據“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:
但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的。可見講唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B18
他的推論有一定的道理。
巫鴻則認為變文講唱表演的形式有可能受到俗講的影響,由此他設想了配圖講唱《降魔變文》的具體情形:
我們可對“降魔”變文的說唱做如下重構:兩位故事講述者互相配合,“說者”以散文的形式講述一段故事,“唱者”隨后吟唱韻文并展示該段畫卷。每段韻文(抄在手卷背面)唱完后,“唱者”便卷起這段圖,并展開下段場景,而“說者”又繼續往下講述畫中描繪的段落。“B19巫鴻的這一推測可能有一定道理。
上述這些學者從不同角度的論述,有助于我們推想變文講唱時的表演情形,但是由于研究視角、資料有一定局限性,所以不利于對變文講唱的道具及其表演方式進行全面觀照。
本文認為,敦煌變文講唱時,為了便于說唱者表演以及聽眾的觀看,使用圖畫等方面的表演方式可能是多樣的。探討其配圖講唱的表演方式時,需要注意如下三個方面:
首先,配圖講唱變文的表演方式不是一成不變的,它很可能隨著時間的推移而發展變化。起初敦煌變文的講唱或許會受到俗講影響,存在“說者”、“唱者”兩位互相配合的情形,其中一人手持畫卷向觀眾展示相關故事情節。伴隨著敦煌變文講唱在民間的普及,尤其是一些民間講唱藝人加入講唱者行列后,講唱的儀軌可能逐漸擺脫佛教俗講的影響,呈現出日益簡化的趨勢,與此同時,配圖講唱的表演方式也可能產生變化。因此,在變文講唱的后期階段,尤其是在世俗變文的講唱過程中,可能通常會是一位講唱者邊講唱邊展示圖畫。現代日本寺院的僧人,還在以類似的方式表演看圖講唱故事B20,除了使用掛軸畫卷外,有時還使用類似P.4524這樣的畫卷,這種方式似乎可以溯源到唐代的變文講唱。
其次,敦煌變文講唱的表演方式可能會因地制宜,不拘一格。唐代時,變文講唱風氣一度盛行,還出現了比較固定的講唱變文的場所,即“變場”。《酉陽雜俎》卷五《怪術》記載一則僧人與李秀才的對話之事:其僧又言:“不逞之子弟,何所憚!”秀才忽怒曰:“我與上人素未相識,焉知予不逞徒也?”僧復大言;“望酒旗,玩變場者,豈有佳者乎?”B21 大概因為李秀才初到后的“笑語頗劇”,夾雜著不少調侃之語,引起了此僧的輕視,乃至將他與“玩變場”者聯系到一起。除了這種相對固定的變場外,街衢要路、戲場家宅等都可能臨時充當講唱的場所。固定場所與臨時場所中的表演方式可能略有不同,前者可能會設立相對固定的聽眾座位,并根據他們的視線朝向等,設置相對固定的圖畫展示方式,因此通常可以將橫卷或立鋪的一端固定到某個位置。而在臨時場所中,配合變文講唱的圖畫使用方式可能更加靈活,手持展示或固定圖畫都有可能。
再次,配合敦煌變文講唱的圖畫,由于集中表現了基本故事情節,因而,很可能成為講唱者隨身攜帶的基本道具。這種圖畫主要包括橫卷與立鋪兩種形式,在材質上,橫卷可能多為紙本,立鋪或許常采用絹布。在配合敦煌變文講唱時,橫卷上的畫面一般根據故事情節的發展逐步橫向打開,而立鋪畫面的內容適合豎向展示,因此,定點懸掛的可能性較大。橫卷上將很多個故事情節進行連續繪制,每一個故事畫幅相對較小,不利于遠距離觀看,換言之,不適合在聽眾很多的情況下進行表演。而一個主題的變文故事可以繪在多個立鋪上,立鋪上每一個故事的畫幅可能較大,隨著講唱的進展,這些立鋪可以先后懸掛出來,比較適合遠距離觀看,在聽眾較多時也可以展演。
由此看來,敦煌變文講唱的配圖表演方式,還與道具本身的特點有著比較緊密的關聯。
① 此文主要依據向達的校錄,同時參照了S.4417。參見向達《唐代俗講考》,載于周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第50頁。 ② 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第118-119頁。
③ 此押座文無疑是配合變文講唱的,對此孫楷第有論述,他在《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文中,寫道:“今以倫敦大英博物館藏單行本《八相押座文》,與北京圖書館藏潛字八十號卷子失名變文前所載押座文相讎,其梵贊三十八句全同。可知此‘三身’‘八相’二押座文,乃變文前所用之押座文。”參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第119頁。
④ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第514頁。
⑤ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第531頁。
⑥ 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),第119-120頁。
⑦ 曹寅等編《全唐詩》(第774卷),中華書局,1960年版,第8771頁。
⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第66頁。
⑨ 這種圖畫提示語一般處于散文結束,韻文即將開始之初,所以從這個角度來看,它也可以稱為“入韻套語”等等。
⑩ 根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中《八相變》(一)選錄。其他提示語,則根據《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。
B11程毅中《關于變文的幾點探索》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第388-389頁。
B12梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第146-148頁。
B13根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。
B14轉引自向達《唐代俗講考》的注釋第24條,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第65頁。
B15梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-105頁。
B16譚嬋雪《河西的寶卷》,載于《敦煌語言文學研究通訊》,1986年第1期。
B17孫子書(即孫揩第)《近世戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,載于《輔仁學報》,第10卷,第12期。另參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155頁。
B18傅蕓子《俗講新考》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155-156頁。
B19N綴琛獨褚侵械拿朗酢―巫鴻中國古代美術史文編》,三聯書店,2005年版,第380-381頁。
B202渭梅維恒《繪畫與表演――中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第174頁。
B21段成式《酉陽雜俎》,中華書局,1981年版,第55頁。
Props and Performing Methods of Dunhuang Bianwen Talking & Singing
YU Xiang-dong
(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
關鍵詞：走進湘西，感受藝術，感悟隨想
一、走進湘西
湘西土家族、苗族自治州位于湖南省西北部，與湖北省、貴州省、重慶市接壤，面積15486平方公里，境內居住著土家族、苗族、回族、瑤族、侗族、白族等少數民族，人口264.58萬人，其中土家族105萬人，苗族86萬人，少數民族占總人口的72.9%。轄吉首市和龍山、永順、保靖、花垣、古丈、鳳凰、瀘溪七縣。
好山好水好地方，人好酒醉情更釅。自古以來，湘西為湘川咽喉之地，歷史悠久，山水奇異，民風淳樸。境內自然景觀絢麗多彩，人文景觀獨特神奇。這里峰巒疊嶂，林木參天，溪河縱橫，洞穴成群，名勝迷人，既有全國落差最大的流沙瀑布，又有工藝精湛、風格獨具的古建筑老司城祖師殿。大自然的鬼斧神工，造就了這塊洞天福地。
湘西的美在于山。巍巍武陵是湘西的脊梁。高聳入云的八面山呈現出“風吹草地見牛羊”的“塞外風光”；莽莽蒼蒼的高望界，林海綿亙，蔭天蔽日，珍禽異獸不絕于野；四季綠意誘人的南華山，有如一只棲息于湘西山地的金鳳凰。
湘西的美在于水。山青水秀，滔滔酉水是湘西亙古不息的血脈。兩岸青峰對峙，青幽迷人的猛洞河享有“天下第一漂”的盛名；靜謐的皮渡河，修竹夾岸，十里長廊一畫屏；而澄明浩淼的棲鳳湖，則是湘西熠熠生輝的一顆明珠。
湘西的美在于人。“智者樂山，仁者樂水”，奇山異水賦予了湘西人這種神韻。湘西人既有著“紅燈千盞人萬疊，一片纏綿擺手歌”的輝煌藝術，又有著誼俠尚義的古道熱腸和淳樸的民情。
湘西的美更在于音樂。土家人能歌善舞，其經典主要有土家族茅古斯舞、擺手舞、跳馬舞、銅鈴舞等。“咚咚喹”——一種土家族特有的吹奏樂器，還有跳馬舞、打溜子，沖出了國門，走向世界！“你歌沒有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六個月，剛剛唱完一只牛耳朵。” 苗族人民在敬祖祭神必唱各種神歌，婚喪大事必唱慶賀悼慰的歌，生產勞作更分門別類，隨時隨事唱著各種悅耳開心的歌曲。
于是，2004年6月28日，音樂學系師生一行120多人抵達湘西土家族、苗族這醉人的土地，欲將課堂所學理論赴之于實踐，采得大“風”歸，進行為期10天采風“淘金”大行動。
二、感受藝術
（一）民歌
湘西民歌最大的特色就是富于幻想和熱情，保留著濃郁的巫風，它為中國民族音樂的浪漫主義傳統奠定了基石。湘西民歌包括了生活在湘西地區土家、苗、漢等各族人民的民族歌曲，有巫歌，儺歌、擺手歌、哭嫁歌、山歌等等，它是土家、苗、漢文化融合與交會的結晶。
在土家族村落，三位白發蒼蒼的老者為我們表演了即興演唱。如此年齡的老人，卻有一副硬朗的身體，唱起歌來底氣十足，絲毫不比小伙子遜色。這大致相當的曲調，他們唱了一代又一代，已經基本固定。其旋律高亢，聲音嘹亮，跳度較大，他們唱起來悠悠緩緩，一點都不覺得費勁。現編的歌詞也唱出了對遠方客人的熱烈歡迎。民歌中有用鑼鼓伴奏演唱的號子，多是鋤草號子、田秧號子等這類抒情的平緩號子。
終于目睹了土家族“哭嫁”這一千古絕唱，但是他們不叫歌，只是一種風俗習慣。土家姑娘在接到男友通報結婚的日子前十天半月，邀親鄰依次圍坐，哭起嫁歌來。有哭祖先、哭爹媽、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌詞有傳統模式的，也有聰明姑娘觸景生情的即興創作。內容有回憶母女情，感謝養育恩，訴說分別苦，母教女為人處世等。論文大全，走進湘西。我們欣賞的是一段母親哭女兒的歌，母親邊哭邊唱，女兒趴在母親腿上只哭不唱。這表現的是真摯的母女情，催人淚下！但她們是請來專為我們表演的，也就在一定程度上失去了真實性，希望以后還有機會觀到“貨真價實”的哭嫁。
（二）器樂
湘西的民族器樂豪放、灑脫，表現了土家族、苗族人民的淳樸、善良。
此次我們欣賞的最多的是吹打樂。論文大全，走進湘西。藝人們表演的曲目很多，《將軍令》是上花轎時所演奏，《安慶》是新郎新娘見面時所演奏，無論演出時的節奏、形式都充滿了喜慶的味道。“打溜子”是吹打樂的一種，又稱“打家伙”、“打家業”等，是盛行于湘西北土家族地區的一種古老的民族打擊樂，凡遇土家婚嫁迎娶、逢年過節、調年擺手等喜慶場合都少不了它，甚至有些土民有事無事打打鎦子自娛自樂，故在民間廣為流傳。樂器主要由嗩吶、鑼（兩面）、鈸（兩面）組成。曲目繁多，內容豐富。五位老藝人站成一行表演，俗稱“五人溜子”。那情緒異常粗獷，音量洪大，其旋律又不失優美，打擊樂的節奏比較鮮明、固定，就象是在為一曲原始樂舞在伴奏，場面雖不能稱為龐大，但絲毫不減熱鬧的氣氛，因此以其特有的魅力，常被稱為“土家族的交響樂”，其藝術魅力可見一斑。論文大全，走進湘西。
兩人表演的嗩啦齊奏，不顯得單調，反而覺得這才是這種古老樂器的魅力之所在，并得到了淋漓盡致的表現，這便是華彩段。這種嗩吶據說已有2000多年的歷史，與一般的嗩吶有些不同，要大一些，按孔多一個。《大開門》、《滿堂紅》都是為了表達美好祝愿的曲牌。
還有單純的鑼鼓樂，就是一面鑼一面鼓。兩位老者表演，但這種已不是純粹的器樂，中間插有少量的唱段。論文大全，走進湘西。據說還具有一定的實際功用。
（三）歌舞
民間歌舞又是湘西民間音樂中出類拔萃的品種之一。湘西土家族、苗族都是能歌善舞的民族。土家族的主要傳統舞蹈有“擺手舞”、“茅古斯”等，苗族有“鼓舞”、“接龍舞”等。
擺手舞是在擺手節這種土家族習俗中表演的，約在每年春節期間舉行。幸運的我們卻在這個時候開了眼界。擺手舞在擺手堂門前舉行，擺手堂前寬坪中豎了一高約十幾米的旗桿，兩面龍風旗迎風招展，頂端一只白鶴振翅欲飛。論文大全，走進湘西。在春雷般的大鑼大鼓聲中引出全場沸騰的擺手舞。大約近30人圍成一個大圈，邊走邊跳，眾人雙手按照節奏左右擺動，偶爾還唱出聲來，多由一人領唱，眾人和。鑼鼓的節奏時緩時急，表演者的動作也隨之變化，也有兩個人對跳的，但總的隊列不變。擺手舞過后，接著表演了茅古斯舞。這茅古斯舞的十幾名表演者全身都披著稻草。開始上來一人，邊說邊唱邊表演，情緒緩和。不久眾人齊上，一副反映原始狩獵的舞蹈場面展現在眾人面前，其情緒異常粗獷。老人們介紹，這個歌舞是在原始人狩獵之前跳的，因為他們必須要祭管著野獸的山神，否則打不到獵物，即使打到了也要受山神的懲罰，因此以其實用性一直延續到現在。這擺手舞與茅古斯舞都是帶著一定的祭祀色彩。論文大全，走進湘西。
（四）曲藝
我們還有幸欣賞到了《十二月采茶》、《撿蘑菇》等當地的茶燈藝術。空曠的場地上，三男三女組成對，在小型的器樂隊伴奏下跳了起來，演員們還邊跳邊唱，場外時而人聲幫腔。男演員化裝成小丑，動作比較滑稽。鳳凰茶燈分為文茶燈和武茶燈兩種，是鳳凰縣獨有的地方民間曲藝藝術、音樂自然流暢動聽。茶燈沒有悲苦戲，都是喜劇、詼諧風趣，深受民眾喜愛，其內容多為贊美生活、歌頌愛情，是鳳凰的民間優秀傳統藝術瑰寶。上面的兩支曲目是文茶燈，武茶燈一般是一人獨唱，眾人和。
（五）戲曲
儺戲，又稱儺愿戲，是當地較有名氣的戲曲品種形式之一，其歷史悠久，約形成于明末清初，清康熙末年便有儺戲演唱的記載。儺愿戲表演往往粗放，服飾簡單，語言通俗，常用道具有牛角、儺鈴、師刀、面具等。縣內保留的儺戲劇目有《孟姜女》、《七仙女》等小本戲。曲調有孟姜女調、開山調、師娘調等。儺戲歷來無職業班社，藝人多為巫師，或附于壇門。1958年被當做迷信活動禁止，1981年派員參加省儺戲研討會之后，農村逐漸恢復演出。在儺戲演出中，還穿插著不少巫術表演，如過火炕、吞火吐火、踩刀梯等。特別是上刀梯、滾刺床、走犁頭、過火槽是儺戲中最精彩的表演節目。我們欣賞到一道士打扮的老人在鑼鼓的伴奏下跳、唱，又似在講話，又似在做法，以祀豐收年成，顯赫先民的勇敢精神。
三、感悟隨想
湘西之行感悟頗多。給我印象最深的就是這方水土造就出的璀璨的音樂文化，它們帶給了我莫大的興趣，并使我陶醉于其中。在室內呆久了，聽多了西方的古典交響樂，看慣了那些華麗的西方歌劇，這些特色鮮明的民間藝術呈現在眼前，真是耳目一新，有中相見恨晚的感覺，西洋古典音樂能夠流行于世界的各個角落，為什么我們的古老藝術就不能堂堂正正的走向世界呢？當然，這是一個漫長的過程，需要我們一代又一代人堅持不懈的努力。而我們現在接觸到的還只是一點皮毛，滄海一粟，更多的“寶藏”還需要我們去發掘整理、推廣。可如今，如此豐富的“寶藏”卻面臨著失傳的危機。據當地老人介紹，這些古老而珍貴的藝術品種，得不到那些年輕人的青睞，他們認為這些都是一些過時的老古董，沒啥新鮮的，不值得去繼承，更不用說去發揚光大了。這個危機應該盡快的解決掉，否則這些無形的藝術資源就會面臨絕種的境地，對于國家乃至世界都是一個不小的損失。
同時，由于沒有過這樣的外出采風經驗，事前的準備工作做得也不充分，因此在采的過程中遺漏了不少有價值的“風”，記錄下來了的，由于水平十分有限，也難免存在錯誤。回來之后，通過查閱相關的資料，向老師和同學們請教，整理出了報告，盡最大努力將湘西之行的個人成果躍然現于紙上。文章中可能純有大量的謬誤，懇請老師能夠幫助指導更正！
參考文獻
[1]、《品讀湘西》廣東旅游出版社龍迎春著2006-1-1
[2]、《沈從文作品精選》長江文藝出版社楊芳芳選編2004-1
[3]、《中國少數民族音樂概論》上海音樂出版社杜亞雄編著
論文關鍵詞：與歡快的旋律結合后，使歌曲更具有童稚、樂觀、浪漫的氣息歌曲由七個樂句兩個樂段組成第一樂段平穩的節奏與略帶跳動的音調，表現了夏雨下個不停第二樂段節奏較寬，是主人翁情感的抒發后兩小節節奏緊縮，曲調迂回，點明了歌曲的主題意境
二、設計理念：
以音樂審美為核心的基本理念，應貫穿于音樂教學的全過程，在潛移默化中培養學生美好的情操、健全的人格。音樂教學要體現以審美為核心、學生發展為中心、體現新型師生關系、體現新的評價方式。我采用多種方式加強學生的音樂感受，導入時用《小雨沙沙》的音樂創造一種有關雨的氛圍，通過謎語激發學生興趣，引導學生對音樂表現形式和情感內涵做到整體把握。在歌曲教學中我采用多次聆聽來達到學生能演唱的目的，對美妙的音樂有所記憶，利用沙錘伴奏來讓學生探索樂器的特點，在寬松和諧的氛圍下，每個學生都積極地參與到音樂活動中來了，并且促進了學生的個性發展。在創作表演中，各組組內交流合作，努力探究創造小學音樂論文，各組互評，學生自評，從而完善了評價機制，至此，本節課的教學便實現了新課標規定的音樂課程的價值。
三、教學目標：
1、能夠喜歡雨的音樂，感受音樂所描繪的雨的形象，引導學生用歡快活潑、富有表現力的情緒演唱歌曲。
2、感受并表現歌曲中的節奏，養成細心傾聽音樂的習慣。
3、讓學生能用不同的演唱方法來表現歌曲，進一步提高學生運用打擊樂為歌曲伴奏的能力。
4、感受不同的構思，不同旋律，相同內容，風格情緒的變化。
四、教學重難點：
1、重點：引導孩子用優美的聲音、愉快的情緒表現《踩雨》。
2、難點：歌曲中相似旋律及切分節奏、附點八分音符的表現。
五、教具準備：
教學課件、小樂器（沙錘）、鋼琴。
六、教學策略與方法：
音源創設情境 聽唱式、表演式
七、教學過程：
1、課前準備：播放歌曲《小雨沙沙》（營造課堂氣氛）
2、導入：謎語：千條線萬條線掉到地上都不見 （以謎語激發學生興趣）3、感受大自然的聲音
設計意圖：鈴聲響了,師走向講臺,說:“今天我給大家帶來一節非常有意思的課,(激起學生興趣)用上你們的耳朵和眼睛,(提出活動要求)把你們的觀察告訴我。（學生更加精神集中，猜測即將發生的事情）”師說出了一個簡單的謎語，學生感覺出乎意料，驕傲地說出了謎底，接著音樂響了，雷聲轟轟﹑風聲呼呼﹑雨聲嘩嘩﹑師隨著音樂的速度與節奏與課前準備好的幾個學生出其不意﹑精神抖擻﹑步伐整齊﹑動作劃一的舞動。學生被震撼了﹑驚呆了，數秒鐘后，掌聲雷動，跺腳聲咚咚，全班都開始了。師問了幾個問題，“你們看到了什么？聽到了什么？”教室內頓時氣憤熱烈，按捺不住地舉手發言交流，積極主動地思考發現。熱烈討論后，師歸納大家的意見，播放輕快的歌曲《踩雨》。
4、歌曲《踩雨》教學：
①聆聽歌曲《踩雨》觀看下雨情景圖小學音樂論文，說感受：（情境創設，自然引入雨天
的情境，有趣而自然的進入了本課的主題。）
設計意圖：消除顧忌打開心扉說出真心話說出真感覺。
②快樂旋律三分鐘訓練，引導學生用各種雨的聲音來訓練力度記號的表現。
1=D 2/4
pf
3 45 5 5 - ︱3 4 5 5 5 - ︱
小雨 沙沙 沙 大雨 嘩嘩嘩
fp
5 65 4 3 4 5︱34 3 2 1-
大雨 大雨 嘩嘩 嘩 小雨 沙沙 沙
設計意圖：音樂課是一個實踐性很強的教學活動，必須讓每個學生都愿意參與,這既是師德的具體體現，也是學生眼中教師人格魅力的集中凝聚。簡單的練聲使每個學生都很平等的參與著，簡單的基礎上同學們想出了不簡單的方法，比如合作表演，比如為旋律配伴奏等等。學生的精彩表演師都用歌曲的各種節奏作為獎勵送出。為下一環節的演唱做好鋪墊。
③聆聽感受歌曲：
·旋律（節奏）訓練引出歌曲（多次聆聽為演唱做好鋪墊）
·師送歌聲給學生
設計意圖：教師轉變教育觀念，擺正自己在教學活動中的地位，放下架子，走下講臺，成為學生學習的組織者、引導者和參與者，建立一種資源共享的伙伴型師生關系，也拉近了師生距離，讓學生覺得也不會再難為情不好意思等。
· 多次聆聽(輕聲模唱)感受歌曲描繪的情緒(培養學生細聽輕唱的習慣)
· 感受哪一句歌詞最能表現出我們在雨天里踩著小雨時的樂趣
· 給歌曲伴奏 （讓師生一起探索樂器特點）
設計意圖：學生的想法各式各樣,在單獨表演時都比較容易,但在合作表演時錯誤較多,所以有些學生在把自己創意展示時,其他學生應做忠實的觀眾或聽眾,可在接下來的合作表演中得心應手。
·“踩呀踩呀……”讓學生們站起來一起有節奏的做一做腳上的動作。
(合作 探究)
④演唱歌曲： （讓孩子們用歡快活潑、富有表現力的情緒演唱歌曲）
·相似旋律處對比演唱
·歌曲處理找困難全班幫助解決 （互幫互助養成良好學習氛圍）
·借助樂器用優美的聲音、愉快的情緒演唱歌曲
⑤創作表演：（組織學生進行綜合性表演，表現出音樂之美）
設計意圖：這一創作活動留給了學生自主體驗，自我探究的空間，驅使他們積極主動地參與活動，激發學生的創新能力和豐富的想象能力，為學生提供了合作機會，體驗
了與他人合作的愉悅。通過師生之間、學生之間平等互動與交流，通過教師更富有激勵性的個性評價語言，使學生在饒有興趣的學習氛圍中主動探究，積極參與，充分發揮想象力和創造力小學音樂論文，逐步獲得創造、表演、感受、評價等藝術能力，同時提高學生的合作交往等能力，促進學生全面發展。
⑦結束：師呼喊學生一起走出教室踩雨
教學反思：
再好的方法，如果一直延用，長時間沒有變化與改進，學生都會對之慢慢失去興趣。“年年歲歲教此書，歲歲年年法不同”應是我們教師的不斷追求。如果我們采用多樣的教學方法，自然會保持音樂課堂的恒久魅力。
在本課教學中首先用學生熟悉的歌曲創造了簡單﹑輕松﹑愉快的學習環境，導入環節中教師用肯定的語句激中了學生的精神，在歌曲教學過程中把自己的歌聲送給學生拉近了師生的距離，最后環節學生的創作表演體現了課標的合作性。從這一案例中，我深深地感到有效的的學習方式給我們音樂課堂帶來的是學生興趣的高漲，是教師有效的教學，老師們放開手讓孩子們發揮課堂的分分秒秒吧！
5月4日第九屆年會正式開幕，本屆年會主席、青島大學音樂學院院長陶亞兵主持會議。學會會長王子初宣讀了本屆全國高校學生中國音樂史論文評選的結果并頒發證書和獎品，他回顧了1978年以來音樂史學的發展。副會長梁茂春、鄭祖襄分別對參評的古代和近現代、當代音樂史研究論文進行點評。梁茂春教授提出“選題要小、挖掘要深、邏輯要嚴、立意要新”的十六字口訣。他以為，本次論文評選中，富有創新意義的、具有閃光點的論文不多，應提倡年輕學者在研究中要有創新思維，要有敢于超越前人、超越老師的勇氣。4日下午，大會分中國古代音樂史與近現代音樂史兩個會場舉行學術研討。
反省昨天――近現代史研究
戴嘉枋以音樂史研究為題發言，認為歷史是一條河流，歷史的發展有其必然的規律與結果，探討其因果關系是音樂史學一個任務。文藝的畸形繁盛是音樂為政治服務走到極端的必然結果。后音樂的大發展是對音樂的一個否定，今天有人喜歡樣板戲不是懷念樣板戲，而是對戲曲舞臺上的老戲不滿足。他指出：目前音樂史的研究呈“兩極化發展”，通史與個案的研究較多，而斷代史的研究較為薄弱；斷代史是通史的局部“放大”，應“大處著眼，小處著手”，以歷史局外人的身份來客觀地看待研究對象，以史料為基礎對研究對象進行考證。
汪毓和就重寫近現代音樂史表示對自己著述不同意見與觀點討論的歡迎，提出“音樂史學應與民族音樂學相融合”，“縱向研究與橫向研究”兩種結合，從而使“研究更為深刻”。向延生介紹了新版抗戰歌曲集編撰的背景及不同時期不同地區抗戰歌曲的發展情況；同時也介紹了抗戰爆發后蕭友梅先生在給政府的報告中，提出要培養歌詠指揮、培養軍樂隊，改變音樂學院辦學思路、強調音樂為抗戰服務的一些重要史實。馮長春有關30、40年代“學院派”論爭的研究也引起與會者重視。
劉云燕對現代京劇樣板戲旦角唱腔的音樂分析，錢彤有關賀綠汀與20世紀早期流行音樂研究成果的介紹，彭麗有關彭修文研究，孟維平、李巖對近現代音樂研究提出的思考和見解，臺灣中國文化大學趙廣暉教授對臺灣原住民音樂的介紹等發言，也受到關注。
追朔從前――古代史研究
修海林通過對巴蜀三組文物圖像的考證，結合文獻將其置于歷史的文化背景中進行考量，以對南宋時期的南方雜劇的角色及其表演形式分析研究，認為鼓、板、笛或鼓、板、篳笠為南宋兩種主要的雜劇樂器組合形式。賀志凌通過對新疆出土箜篌與巴洛雷克古代豎琴的比較，對箜篌的形制與淵源進行了考證，得出二者同斯基泰文化之源但不同流的結論。孔義龍的《論一弦等分取音與編鐘四聲音列》，王洪軍的《見于〈國語?周語下〉的鐘律文獻再解讀》和王清雷的《史前禮樂制度初研》，前兩文分別側重于考古學和文獻學兩種不同的方法，對鐘律進行了研究與探討，而王清雷則通過對史前鐘磬之樂的考證，對當時的禮樂制度進行了初步的分析。此外，章華英對古琴的打譜研究與理論做出總結；朱國龍對古的考釋等給學者們留下了深刻的印象。
中國古代樂譜的研究，一直是音樂史研究的重要方面也是薄弱環節。楊善武有《敦煌樂譜研究的新突破》的發言，他通過對同名曲《傾杯樂》旋律重合問題的探討，來證明林謙三在1955年有關琵琶定弦推論之正確，并旁證了燕樂二十八調中閏角調的存在。徐元勇對留存于海外（主要為日本）的明清樂譜的保存情況進行了研究，并提供了許多珍貴的新樂譜資料與照片。李穎則對明清時期唱樂記錄的形式即樂譜形式進行了歸納與總結。
古代史研究論文與發言較多，限于篇幅，不一一詳述。
學科建設與教學
鄭祖襄就中國音樂史的研究現狀發言，指出“隨著研究領域和范圍的擴大，研究層次的不斷提高以及研究方法的多樣化發展，中國古代音樂史的研究正不斷走向深入”。就目前研究的深度與廣度而言，主要體現為文獻史料研究、古代樂譜研究、古代少數民族音樂研究、中國樂律學史研究、音樂考古學研究、音樂思想研究、曲調考證七個主要方面。他強調了古代少數民族音樂研究的重要性，針對目前研究較為薄弱的狀況，以及因缺少文獻記載對其研究所造成的困難，提出應以“考古學的方法”和“用歷史的語言代替歷史學”的觀念進行研究。并認為“考古樂器的類型學研究”和“建立一套科學的古樂器測音體系”是音樂考古學學科發展過程中必須要面對的兩個重要問題。
郭樹群指出：目前音樂史學學科理論建設還處于初級階段，提出音樂史學史和方法論的研究應有更廣闊的視角，呼吁音樂史學界“重視學科理論建設”。他還強調在音樂史的教學中應“弘揚歷史理性主義精神”、“營造歷史體驗的氛圍”，注重“資料基礎與方法論的建設”，倡導一種“多維性的學術研究”。此外，高興提出“中國音樂科技史”的研究課題，是音樂與自然科學相交叉而成的一門邊緣學科。
隨著社會經濟的快速發展，在滿足人們物質文化需求的背后，精神文明需求則成為了人們生活中不可或缺的一部分，如今隨著電影、電視等視聽媒體的普及，戲劇作為一門古老的藝術，擁有了更廣闊的發展舞臺，對此，社會需要大批的影視作品表演人才。
目前已有不少高校開設了戲劇影視表演專業，教學安排主要是參照中央戲劇學院和北京電影學院的相關專業進行的，但是戲劇影視表演具有很強的實踐性，在普通高校實行以上著名院校的人才培養計劃顯然是不科學的，一是學生的素質不高，大部分學生的表演理論知識和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學設施不能與高等院校相比，教師教學經驗和閱歷匱乏，學生缺乏舞臺表演鍛煉的機會。所以，各高校應根據自身的特點，探索適合自身的教學方法和教學模式，以培養實用型的人才為目的。[1]
二、戲劇影視表演多元思維教學的重要性
多元思維的戲劇影視表演教學是結合各種實際情況、先進的表演特色與教學理念，充分利用先進的教學視聽資源，創造多元化的教學環境，培養學生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業的教學還存在著許多弊端，多元思維的教學模式可以更好地利用先進的科技資源彌補傳統經驗教學中的固有思維模式，做到將聲樂、表演有機的結合，不僅能更快的提高學生的影視表演素質，而且可以促進學生其他專業課的學習。
三、基于多元思維的戲劇影視表演教學
1.教學手段的多元化
第一，要更新教學觀念。在眾多的藝術高校中，“重藝輕文”是一個普遍的現象，很多學生都有著優良的藝術天賦，但在文學修養方面卻嚴重缺失，這給教學帶來了很大的困難，演員不只是面對的一個死角色，而是要奔著將角色dylw.net演活的心態去演，賦予角色靈魂，創造出一個有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學修養，只有這樣才能對劇本、人物心理、故事社會背景有一個清楚的認識和理解。對此，在對表演系開設的課程中，還應增加文學科目，鼓勵學生們去閱讀一些優秀的文學和影視作品，開闊學生的視野，提升他們自身的文學修養。
第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實踐性很強的課程，傳統的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學過程中，教師應采取集體授課為主，小組課，個別輔導課，專業表演課等作為輔助開展多元化的教學，爭取以高效率的教學模式來贏得學生的喜愛。戲劇影視表演專業的學生一般都具有好動的特點，在教學過程中，教師應以提供指導、點評和建設性意見為主，為學生制定教學計劃，課題自選，充分調動學生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實踐性較強的學科，必須依靠學生自身去摸索、去反復練習和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個良好的文化環境和學習氛圍，啟發學生們自主探索和創作。表演專業的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學生，掌握學生各自的優缺點，因材施教，更好的去誘導和啟發學生學習。
第三，利用好多媒體教學資源。戲劇影視表演并不是像數學、物理等一些很抽象的科目，傳統教學中教師只能憑借自己的教學經驗和感覺進行教學，但隨著科技的發展，多媒體教學為影視表演提供了一個更為直觀和專業的平臺，通過多媒體對一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學資源的呈現，大大提高了教學效率和教學質量，教師可以通過講解一些典型的表演風格和藝術特點，增強學生對不同藝術派別的辨別能力，此外，還可以通過觀看，來鍛煉學生的模仿能力，提升他們的表演素質。
2.利用多元化的方式培養學生的表演能力
培養學生的表演水平要從日常教學做起，在平時的表演活動中，要善于從多角度對人物做全面的分析，如在什么樣的社會背景下，人物的心理狀態怎么樣，人物的性格特點如何等等，這些都是需要積累的經驗，一個優秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個人物形象時，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗。
3.實踐表演形式的多元化
戲劇影視表演的實踐形式是多種多樣的，如各大節日晚會（元旦、中秋、國慶等），個人主題音樂會、各種音樂才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業老師的現場指導，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內部還具有一些專門的表演社團，可以積極的參與其中，通過與其他同學的交流探討，提升自我素質，獲取更多鍛煉的機會。[2]
4.培養學生表演鑒賞能力的多元化方式
一是利用觀賞性藝術表演提升學生的鑒賞能力。在學習了一定的表演學的基礎上，學校可以組織學生們觀賞一些經典的影視作品或校內外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達的方式，讓學生們對演出節目進行評價，并找出作dylw.net品中值得借鑒和學習的地方，提高學生們對影視作品的鑒賞能力和表演欲望。
二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學生對表演的鑒賞能力。學校可以在自身能力范圍內，邀請影視表演的專業人才，如表演家、藝術家等來校舉辦公益講座，讓學生們近距離的接觸藝術的魅力，通過表演家對表演技巧和對劇作人物的剖析，拓寬學生的視野，培養他們敏銳的洞察力，進而提升他們對藝術的鑒賞能力。[3]
5.教學影視作品選擇的多元化
各國影視作品的特點都不盡相同，所以，教師在教學過程中，應多方面的選取教學素材，例如歐美引領時尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對歐美表演剖析的題材，此外，在我國各民族的藝術表演都有著自己的特色，可見，世界之大，各個國家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時，教師們也應拓寬范圍，做到與時俱進，擇優選取。利用多樣化的表演素材，擴大學生的表演范圍，提升學生的表演能力。
總之，隨著社會的不斷發展，人們對影視視聽享受的要求更高了，信息化的時代，一切都在快節奏的進行，尤其是影視業的發展，比其他行業的更新換代更快，所以，教師們要結合實際需要，開展多元化的教學方式，不斷提升學生們的表演素質，為社會培養更多更專業的表演人才。
參考文獻
[1]劉宏偉，新時期戲劇影視表演教學初探[期刊論文]-四川戲劇2012（1）
一、上好數學活動課的意義
1、能夠達到教、學、做的統一。
數學活動課以學生的活動為主，強調活動性，顧名思義，既“活”又“動”，其表現有四，一是學生在活動中感受情感上的愉悅，學生喜歡活動，這就調動了學生的非智力因素。二是學生思維活躍，顯現了各種思維品質，并在活動中得到培養和提高。三是活動靈活而富有彈性，它可以讓學生自愿選擇，以滿足學生的興趣愛好發展的需要，而不是“一刀切”。四是感官密切配合，協調行動，學生在做中學，學中做，達到教、學、做的統一。
2、學生的興趣、愛好得到充分發揮。
數學活動課的特點是開放性。開放性集中體現在活動內容的開放、活動時間的開放、活動空間的開放以及師生關系的開放方面。活動內容的開放是指活動內容不受教材、教學進度的限制，可以大膽地選擇形式多樣的內容，如數學史、數學思想和數學方法、數學學習方法、數學墻報的編輯、數學小論文的寫作、數學社會實踐性等。活動時間的開放是指學生可以依據自己的興趣和愛好，按自己的學習需要、學習速度和計劃，選擇參與活動的時間。活動空間的開放是指學生可以把教室、校園乃至社會作為自己活動的空間，師生關系的開放是指教師不采用專斷式教學，而是實行民主，師生合作進行活動課的教學。這樣學生的興趣、愛好可以得到充分的發揮。
3、充分體現學生的主體性。
數學活動課不拘泥于統一的方法和同一種答案，強調發揮學生自身的主動探索和創造精神，給每個學生的發展留下廣闊的空間，集中表現為學生在活動中可以充分發展其能動性、自主性和創造性。例如教師可讓學生進行這樣一個活動：請學生采集應用數學的問題。對采集的問題進行分析求解，并把結果寫成小論文。在這樣的活動中，學生獨自去發現問題，充分發展了學生的能動性、自主性、創造性。
二、數學活動課的內容與組織
凡能激發學生學習數學的興趣，體現數學美的素材均可列入數學活動課的內容之中，數學活動課的內容主要有三大來源，第一來源于學生的需要、興趣、愛好和特長，第二來源于社會生活，第三來源于數學知識，以幫助學生鞏固、驗證、拓寬已有的數學知識，在確定活動課的內容時，應注意知識性、科學性、可接受性以及趣味性等原則，具體地說，數學史、數學家的故事、數學學習方法、趣味數學、動手制作、數學應用、數學知識的拓寬和加深等都可以列入到數學活動課的內容，目前中學數學教材中穿插的“想一想”、“做一做”、“讀一讀”、“探究與思考”以及實習作業等內容，為開展數學活動課提供了基本內容。
下面結合實例說明如何上好有關數學史、數學家故事的活動課。
（一）準備工作
1、利用課余時間去收集數學發展史的有趣小事故。
2、以小組為單位，在所收集的資料中選取適合自己表演的材料，每組準備1—2個。
3、選出有4—5人組成的評委，表演結束后，由評委評出一、二、三等獎。
4、評定要求：每個小組收集到的數學發展史小故事，經改編，可以用故事、小品、圖片解說等形式表演出來，哪個小組表演的生動、有趣明了，可得最高分。
（二）活動步驟
1、整個過程由兩個主持人主持。
2、主持人宣布活動開始，將這堂課的意義告訴各位學生，宣布評分規則，表演順序可由抽簽決定。
3、每個小組表演結束后，可以由主持人根據表演內容，提出問題，讓其他同學回答，以增添氣氛，回答正確有獎。
三、數學活動課的形式
數學活動課的內容豐富多彩，其形式也靈活多樣，總的來說可采用三種形式：集體活動、小組活動、個人活動。
1、集體活動。
集體活動可以吸收大批學生參加，這種活動有全校性的、全年級性和全班性的。具體的活動方式有：數學游戲、數學家故事會、辯論會、數學小品等。數學游戲包括比賽、燈謎、表演等內容，其宗旨在于鞏固數學知識，擴大學生的視野，培養學生學習的興趣，拓寬解答問題的思路，鍛煉并發展學生的智力。在游戲中要順利解答每道題，需要分析斷斷，歸納推理及多思熟慮、靈活機智，因此人們常說，多做數學游戲會使人變得更聰明。
數學活動課上可以就一些似是而非的數學問題或一些疑難問題組織“師生辨證會”，可以由教師提出問題，讓學生回答，也可以由學生提出問題教師回答，也可以用全班學生分成小組，每兩組提出問題互問互答，在辯論中，學生用自己所學過的知識進行激烈而積極的辯論，可以充分調動學生學習數學的積極性、主動性，同時還可以交流師生之間的感情，促進學生語言表達能力。
2、小組活動。
小組活動是數學活動課的基本組織形式，是建立在學生對某項活動的興趣、愛好的要求的基礎上的，它機動靈活、小型多樣，能讓學生獲得學習和實踐各個專項活動的機會，有助于學生擴大和加深某些方面的知識，發展他們的興趣愛好和特殊的才干，小組活動一般包括編輯數學園地、組織興趣小組等。
3、個人活動。
英語論文開題報告范例 一、論文題目：Classroom Interaction And Oral English Teaching
二、研究現狀：
對于課堂互動與英語口語教學之間的關系，國內的研究主要集中在：
(1)構建主義模式 它是以構建主義理論為基礎的互動模式，司洪海在《構建主義理論與英語口語教學》中從對現有教學模式的反思入手，探討將構建主義引入英語課堂教學的必要性、可行性及其意義和作用。盧艷春和路雅琴在《構建主義與大學英語口語課堂教學》中則分別從構建知識觀構建學習觀構建教學觀入手，強調以學生為中心的主動性、構建性。
(2)角色扮演模式 徐志敏、王瑛在《大學英語課堂互動教學中角色扮演探究》中著重探討了在角色扮演的互動教學中教師的作用，對指導教學實踐具有重要的意義。而黃玉蘭在《角色扮演引入英語專業口語教學中》從角色扮演是多為互動英語口語教學模式的應用探討了角色扮演這一教學方法的目的、步驟和利弊等方面。
(3)以學生為中心模式 這一模式被單獨研究的較少，黃影秋在《以學生為中心提高英語口語課堂教學效果的探索中》通過對學生口語課堂學習存在的問題的分析，提倡以學生為中心，實現教與學的雙邊互動。并提出闡述如何運用其他教學策略提高口語的教學效果，促進學生交際能力的提高。而劉蓉在《談英語口語課堂互動》中則提出了互動可以創造以學生為中心的口語課堂和整體小組作業模式，提高口語交際能力。
(4)合作性學習模式 這種模式的研究較為普遍和盛行，它興起于美國，在后來取得實質性的進展的一種教學理論與策略。黃艷在《合作性學習在大學英語課堂的應用》中提出了以下幾種合作模式，從而的出該模式的優勢所在。顧曉樂在《合作性學習與情景劇表演》中從情劇表演的角度來證明合作性學習的有效性。肖巧玲在《大學英語口語教學中的合作學習》中則通過合作學習在口語教學中的實踐探究合作學習應注意的原則。而慕東文在《合作性學習的特點、目標、內容和實踐策略》一文中，他用人文精神和平等民主合作原則，對待新的理念，指導英語口語教學。
(5)情景設置模式 它主要是根據Gillian Brown George Yuled的語言情景對第二語言習得者的交際緊張、焦慮的研究表明口語情景設置不適當，會影響學生用目標語進行交流，進而強調進行口語教學情景設置的重要性。張舍茹、孫邊旗在《英語口語教學的情景設置》中就論述我們應注意情景互動教學中應遵循的原則，及如何設置英語口語教學中情景設置的形式兩個小方面局部性的探討了情景設置這種互動模式。孫久榮在《論英語口語課的情景教學》中對情景設置這個模式從宏觀上進行了分類，進而得出開放式情景和封閉式情景，為情景設置互動模式研究開辟了一個小領域。
三、研究的目的及意義：
通過對目前已經發展起來并比較成熟的幾種互動模式的歸納來看：關于人際互動這種互動模式在目前的互動性研究中被單獨研究還比較少，沒有被當作一種獨立的模式應用到英語口語課堂教學中，它更多的是被貫穿到其他幾種互動模式當中。因此，本論題認為它還有進一步研究的空間。
四、研究的理論依據和研究方法：
本論題將以教育心理學的理論為基礎，以互動理論和構建主義理論為依據，運用歸納總結的方法對已有的研究進行宏觀上的概述，從而引出本文論題，通過例證分析、驗證人際互動模式對課堂英語口語教學效果的提高所具有的重要意義。
五、提綱：
Introduction
Chapter One Definition and Theoretical Basis of Interaction
1.1 Definition of Interaction
1.2 Theoretical Basis of Interaction
1.3 Some Main Interactive Modes in the Present Classroom
Chapter Two The Necessity And The Principles of Following InteractionTeaching Mode
2.1 The Disadvantage of Traditional Oral English Teaching Mode
2.2 The Necessity and Merit of Taking InteractionTeaching Mode
2.3 Oral English InteractionTeaching Mode Should Follow the Principles
Chapter Three Personal Interaction in the Oral English Teaching
3.1 The Relationship Between the Teacher and Students
3.2 Two Types of Personal Interaction
3.3 Classroom Climate
3.4 Classroom Size
Chapter Four The Evaluation of the Interactive Oral English Teaching Mode
4.1 Some Principles Should Follow When Evaluating
4.2 The Concept of Evaluating
4.3 The Technology of Evaluating
Conclusion
六、參考文獻
Jonssen, DHThinking Technology: Toward a Constructivist Design Model .Educational Technolgy. 3 (1994)： 3435.
Littlewood, William. Communicative Language Teaching .Cambridge: Cambridge University Press .1981.
盧艷春， 路雅琴。構建主義與大學英語口語教學。 前沿雜志。 11 (2006)：98100.
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