時間：2023-03-25 10:42:51
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音樂感覺之美是聲樂藝術表演中歌唱審美的重要組成部分。音樂感覺可以使演唱者在心理上產生審美情感和愉悅的感受，演唱者通過演唱將這種感受充分地表達出來，讓欣賞者也能感受到這種愉悅的美感。在演唱時，演唱者除了要培養音樂審美感受，還要重視演唱方面的基礎訓練如音樂的節拍、音準、速度、節奏、力度等，還要積極地體驗生活，揣摩生活中人們的情緒、語調和心理，體驗大自然美麗的景色，還要經常傾聽美的音樂以及歌唱家和演奏家的表演，體會不同風格音樂的韻味美，演唱者還要注意加強自身的藝術修養，使自己的音樂感覺更加豐富。
2演唱情感的審美體現
情感指的是人的心理反應，通過演唱者的情感可以激發欣賞者的想象力，提高其思維能動性，情感審美是聲樂表演藝術不可缺少的組成部分。人的情感豐富，而且個人對情感的表現程度以及方式都有所不同，但都會受歷史條件和社會環境的制約和規范，再通過人理智的支配而表現出來。情感審美標準表現的是對非黑白的評價。在個音樂作品演唱得是否成功，取決于音樂作品的思想內涵，它所表現的時代精神、社會意義、聽眾愿望都體現出演唱者的內心感受。另外，情感審美所反映出來的情感是演唱者的真情流露，要避免做作、捏造和虛情假意。音樂作品中涵蓋的情感強弱、輕重、深淺以及準確度的刺激是相互對應的，歌唱者要能夠很好地把握表現分寸，挖掘音樂作品的思想內涵，使自己的情感得以升華，塑造出更加感人藝術形象。情感審美又是心靈的直接溝通的橋梁，歌唱藝術表演得以流傳的原因，其關鍵在于它所傳達的情感具有很強的感染力，使欣賞者能夠感知音樂作品優美旋律背后的感情世界，使欣賞者感到愉悅，從而獲得真正的審美感受。只有歌唱者對于欣賞者的審美感受是有知時，他的歌唱才能影響到欣賞者的思想。一個成功的演唱者，不僅僅是歌唱家，同時又是審美家，對于音樂作品不僅有極好的演唱能力，還有較高的審美感受能力，這樣它的藝術影響的有效性更強。
3聲樂表演藝術形象的審美體現
小號的歷史可以追溯到史前時期。最古老的“號（角）”大約在公元前7000年就出現了，那時的原始人用海螺作為傳聲工具，后來也有用獸角或象牙作制成的“號”。最早用金屬制作的小號實物是在古埃及新王國時期第18代法老的陵墓中出土的兩支小號，分別為銀和青銅制成。中世紀時，由于小號通透嘹亮的音色，受到統治者的青睞，歐洲各地的君王、貴族、主教、祭司等都擁有許多號手。然而，此時的小號無論從功能還是審美角度來說，都不能算是真正意義上的樂器，它們主要用于巫術、戰事和宗教儀式，起到傳遞聲音或使音量擴大的作用。
二、文藝復興和巴洛克時期的小號表演藝術
文藝復興時期百廢待興，人文主義精神在歐洲大陸迅速蔓延，幾乎所有音樂內容及形式，包括樂器形制都出現了重大變革。由于文藝復興時期對復調音樂的推崇，銅管樂器制成了各種大小的形制，形成完整的一套樂器來演奏和聲，以達到演奏復音的效果。隨著小號管身的加長，除了直管小號之外，為了便于持號還將其彎曲成各種形狀，有“S”形小號、“8”字形小號等等。巴洛克時期小號開始普及。18世紀德國出現了活塞式小號，起初只有一個活塞，至18世紀末逐漸形成與現代小號一樣的具有3個活塞、可以演奏半音階的小號和短號。活塞和按鍵的增加給小號帶來了新的生命力，音域的擴大和表現力的豐富使其在管弦樂隊中被頻繁使用。亨德爾著名的管弦樂《水上音樂》中，小號就承擔了主旋律聲部的角色。而在巴赫的6首《勃蘭登堡協奏曲》的第二首（F大調）中也用了一支F調的獨奏小號。
三、古典主義和浪漫主義時期的小號表演藝術
古典主義時期很多樂器的技術水平和演奏形式都已相當成熟，而當時的自然音小號卻只能適合作品的部分或者具有英雄主義風格的片段，樂器的局限性制約了它的發展。當時小號形制的重要變革是出現了有鍵小號。19世紀的西方音樂史是浪漫主義作為主導潮流的時期，伴隨著思想文化領域各種自由和進步的思潮流派、藝術風格的出現，樂器在制作技術上的改進也空前繁榮。1815年首先由德國圓號家發明了直式活塞裝置，再由比利時樂器制造商薩克斯(AdolphSax)將其應用在小號上。活塞使小號終于能自由地演奏任何一個半音，因而再度成為主流樂器。19世紀中葉，法國著名的小號演奏家阿爾班（1825-1889)寫出著名的小號音樂教科書——《阿爾班小號-短號教程》。阿爾班卓越的演奏才能賦予了小號新的生命力，使小號成為一件極富表現力的獨奏樂器。
四、現代小號表演藝術
現代音樂對小號的演奏技巧及表演方式提出了更高的要求。音高方面不斷追求更高音，甚至連樂隊作品中也偶然要求吹出高達“d3”的高音，因此自19世紀中期起制造了一些更高調的小號，如D調等。為了追求更為新穎的音響效果，各種先鋒流派進行著不斷地嘗試和探索，將爵士樂上的某些演奏技法，如滑音、花舌、各種不同速度的揉音、復音演奏、各種弱音器的使用等也用于獨奏和樂隊。由于受到音樂流派的影響，小號也出現了印象派、無調性、多調性等風格的作品，例如前蘇聯作曲家格季凱于1933年所作的《小號協奏曲》，德國作曲家興德米特于1940年所作的《小號協奏曲》等，都充分挖掘了小號的音域及性能，將傳統的表現方式提升至現代藝術的范疇，甚至還有所顛覆。20世紀之后，頂尖的小號演奏家光芒引人矚目，他們以超人的技術技巧及藝術表現力充分展示了小號的個性及其審美內涵，直接促進并帶動了小號表演藝術的深化發展。
五、結語
摘要：音樂劇是集戲劇、音樂、舞蹈為一體的一種綜合藝術形式。在其自身發展的系統內，音樂劇是其聲樂表演藝術極其重要的因素，也是音樂劇自身良性發展，取得更廣泛的社會接受效應的重要因素之一。本文從音樂劇聲樂表演藝術的演唱視角出發，對其本質進行解析，并從美學維度探討其美學原則。
關鍵詞：表演藝術論文題目
一、音樂劇聲樂表演藝術的本質與作用
眾所周知，音樂劇演唱屬于聲樂表演藝術的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術一樣，它的演唱表演本質同樣是二度創作。只是它的聲樂演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復合型的才能。所謂二度創作是指在一度創作(音樂劇聲樂作品創作系統基礎上)現實成果上的再創造，但這種二度創造是能動的、靈活的。從音樂劇聲樂創作的角度來看，一度創作是指歌詞與音樂旋律之間的契合，這種契合因音樂劇聲樂旋律所要求的個性化、獨特化而難度更大。其中也包含著創作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創作的結果。因此，對音樂劇的演唱者來言，其個人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結果，是二度創作的決定性因素。對于音樂劇演唱者的二度創作來講，也可能會出現這種情況，即在再現創作者本身的創作精神和意圖基礎上，會將原作的精髓表現得更加鮮明，甚至在音樂劇聲樂表演中，因為表演者自身的理解與感悟，會超出創作者本來的意圖，把聲樂作品中甚至是整部音樂劇的創作主題的審美傾向和美的形式體現得更加充分，使整個作品內在的藝術生命力得到全面的展示。演唱在整個音樂劇中的作用可以從兩個方面來體現，一是來自表演的本質，即創造性的再現原作，從而促使音樂劇中聲樂創作的發展。二是作為創作與欣賞的中間環節，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂劇的藝術形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂劇表演中，演唱者作為一度創作的再現環節，在完成再現與再造的同時，也使創作者的詞與曲在音樂劇演唱的實踐中被眾多欣賞者所檢驗與接受，同時，因為欣賞者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創造時的反饋，也使詞曲創作者不斷修正和促進自己的創作能力，創作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂劇聲樂創作者創作出的作品必須經過聲樂表演這個環節，才能被欣賞者所把握、所接受并及時反饋給創作者，從而形成一個良性地循環系統。從音樂劇欣賞角度而言，音樂劇聲樂表演的過程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂作品、接受音樂劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯系，充分發揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調整、修正自己的表演能力。而作品內容的體現運用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說出‘話’來，‘話’就是表達一定內容的思想，所以這種音樂，作為唱出來得‘話’來看，就只能有一個任務，就是要使這個內容得到音樂的表現，而這內容，就憑它較明確的定性被音樂在它可能的范圍里帶進觀念領域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見，音樂劇演唱者二度創作所展現的新的作品內涵，對欣賞者所產生重要影響。同時，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對于國內音樂劇接受能力的培養，當然這不僅僅是音樂劇演唱者個人的責任，這也需要恰當的適合中國戲劇土壤的戲劇音樂成分，除此以外也包括音樂劇的傳播途徑比如音樂劇行業主體音樂劇劇場等。
二、音樂劇聲樂表演藝術的美學原則
音樂劇演唱歸屬聲樂表演系統，它的二度創作的本質決定了其美學原則最終要以真實性來體現其創造性、用歷史的連接性來展現其時代的人文的心理內涵并運用自己的表演技巧將作品充分的表現給欣賞者。
1.真實性與創造性
“真實是藝術的生命”。音樂劇聲樂表演具有二度創作的基本性質，決定了它必須協調統一真實性與創造性兩個層面，。所謂真實性，是指在音樂劇聲樂表演系統中演唱者對作品內容的理解和把握的準確程度。它也體現著表演者的綜合藝術修養及感悟能力。在音樂劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂表演的基本規律，同時，也要把握舞蹈表演規律和戲劇表演規律，把握住不同時期、不同風格的音樂劇中的聲樂作品。對于音樂劇中的聲樂藝術表演，其真實性就是表演者綜合能力的完美體現。在音樂劇聲樂表演活動中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對聲樂作品真實度再現的前提與基礎4。因具有特定的人物情感活動中。如在音樂劇《貓》中，對劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動作的把握，對劇情的了解，對劇中音樂的理為音樂劇演唱這種對作品真實度要求較高的聲樂形態，如果表演者能夠將各種角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達到作品真實性要求。所謂創造性是指在音樂劇聲樂表演忠實原作的基礎上，表演者充分發揮主觀能動性而對作品理解的升華、深化及再創造，當然，最終展示在表演者個性化的表現方式上。如被譽為英國音樂劇第一夫人的著名演員伊蓮佩姬，其演唱風格極具個性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個性的表演風格被英國國家歌劇院以及戲劇協會授予終身成就獎。著名華裔聲樂教育家趙梅伯教授就聲樂表演的個性也提出了自己的看法，他說：“個性是屬于個人的，沒有個性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點與表現。沒有個性的藝術家永遠不會有驚人的成就，所以說個性是藝術家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養是本質，而個性卻是原動力，所以缺乏個性的歌者是不能行之久遠的”5。由此可見，音樂劇聲樂表演的真實性與創造性是統一的。首先要忠實原作的作品，又要體現出表演者具有個性的理解和二度創造。
2.歷史性與時代性
所謂歷史性是指音樂劇聲樂作品特點的歷史時期和風格特征。它是特殊歷史條件下的產物，其特征一是具有特定時代的特殊內容和形式;二是具有特定時代的審美理念和審美風格;三是具有歷史延續過程中的承續性和變異性8。綜觀音樂劇四個發展時期，每個時期的聲樂作品風格均體現著該時期的音樂形式內容、創作欣賞審美理念，并為其后期的聲樂元素承續性做鋪墊并給予啟示。比如萌芽時期，十九世紀大眾娛樂之勢盛行，創作有旋律性和娛樂性的小歌劇、喜歌劇藝術;在戲劇和音樂設計上，存有與劇情不大相關而純粹為了讓歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度與嚴謹度，演唱方式上單調，通俗性不夠，欣賞者接受程度較難。隨著音樂劇藝術的發展，到了成熟期，音樂劇作品的創作從時事主題轉移到了一些通俗的話題上，聲樂作品更加追求旋律的優美性，基本符合了當時人們的審美觀念，形成了流行曲風和通俗劇情稱道的歐式新音樂劇。眾所周知，任何一部音樂劇的聲樂作品都是一定風格流派、歷史時期的產物。以科恩羅杰斯和小哈姆斯坦為代表的音樂劇古典流派，此時期的代表性音樂劇《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《音樂之聲》中經典聲樂作品《老人河》、《美麗的清晨》、《多來咪》、《雪絨花》;由韋伯和萊斯為代表人物的音樂劇現代流派，該時期的代表性音樂劇《貓》、《艾薇塔》中經典曲目《回憶》、《阿根廷別為我哭泣》等等。它們都是不同歷史時期的特殊產物，并體現著這一歷史時期的風格和特征。因此，真正的音樂劇聲樂表演者都應該從理解和把握作品的歷史背景和創作意圖開始，以便更真切地表現作品的歷史風格。首先，了解到創作者的創作意圖，改變音樂喜劇制作簡單，主題膚淺、思想不深刻的狀況，揭示出了當時美國社會人們地位不平等的歷史現狀，喚起了人們的良知。其次，了解到劇本的主要內容、時間、人物性格等元素。當然，對音樂劇演唱者來說最重要的是在把握歷史時期和作品風格基礎之上，對聲樂作品進行的理解和演繹。由此可見，音樂劇聲樂表演的“二度創作不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間所維系的一種辨證、統一關系的紐帶”。6對音樂劇聲樂作品的歷史風格的準確把握和再現。是對音樂劇歷史個性的尊重，同時，也是音樂劇中聲樂作品獲得明確的美學原則和社會意義的可靠性保證。然而，音樂劇聲樂表演的復雜性不僅在于演員自身所承擔的多樣性的表演任務，更在與表演者不可能脫離自己時代的審美眼光去理解作品。這也體現出了時代所具有的特定性和不可替代性。即特定歷史時期的音樂劇聲樂作品自身所存在的豐富性和情感性。那么，在現實中音樂劇演唱者如何在時代的立場上，盡可能完美演繹曾經是歷史的作品。趙梅伯先生認為：“表演不可機械，而是需要靈魂與精神的。一個音樂家的責任是要能把過去名作的思想、意義表現在聽眾眼前。這位表演者不但要有天賦、技術與修養，還需要有豐富的想象力，能夠構成一種幻想與環境，使作品復活，有力地在聽眾中傳播自己的思想”。
1、形體語言是歌唱主體心理活動的外在表達。我們常說喜形于色，也就是說人的情感通常會通過外部神態或形體動作表現出來，外在表現和內在情感是一個有機的不可分割的整體。歌唱主體在舞臺上的活動是非常豐富的，他是聯系聲樂創作和聲樂欣賞的紐帶，他要通過自己特有的的藝術表達形式讓觀眾體驗審美享受，還要創造性地再現作品的深刻內涵。
2、歌唱是音樂化的語言，形體語言是重要的組成部分。作為一種藝術形式，歌唱與純音樂最大的不同在于純音樂是以寫意為主，而歌唱所要表達的則是一個具象的相對寫實的過程。歌唱表達的是創作者和歌唱主體賦予聲樂作品的一種對某人或某物的情感寄托及特殊的體驗，這其中包含了豐富的情感體驗。恰當靈活的形體語言可以幫助表演者更好地展現作品的內涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據表演者對作品的領會而創造出來的充分發自內心的一系列心理活動的外在展示。表演者事先都要經過精心設計和反復訓練后才會走上舞臺展現給觀眾，并在與觀眾的交流互動中對形體表演不斷改進完善。
3、形體語言是對聲樂作品的二度創作。舞臺上的歌唱表演是歌唱主體對聲樂作品的再創作，而創作材料就是自己的五官四肢。他無法把作品內涵象畫家一樣在彩紙上表現出來，只能借助自己的肌體，把自己的藝術思維和藝術體驗刻畫在自己的身上。因此，一個好的歌手，要有良好的形體運用技術，還可通過服飾或道具等增強作品的表現力。
二、歌唱表演中形體語言運用技巧
1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動傳神地地表達出自己的復雜細微的感情。舞臺上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動觀眾，真切地把歌曲的內涵傳遞給觀眾，絕對卻離不開眼睛的配合。歌手要通過眼神與觀眾進行交流，更要把作品中的內在情感通過自己的眼神傳遞給觀眾。對于不同風格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內容密切配合，以達到最佳表演效果。
2、手勢。不管是在生活中還是在舞臺上，手勢都是一種運用非常普遍的表達方式。手勢可以說是一種非常豐富的無聲的語言。我們會發現，幾乎沒有哪個歌手會在舞臺上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢可以渲染氣氛，表達情感，運作優美，恰到好處的手勢更能增強歌曲的感染力。要求舞臺上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢，還要能靈活地運用各種手勢表情達意。當然，手勢是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。
3、面部表情。面部表情能準確地反映我們的內心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達的也是一個豐富多彩的內在感情世界。不同的歌曲的內容表達的感情也不一，演唱者要能充分領悟音樂作品中的思想感情內涵，通過自己復雜靈活多變的面部表情細膩地表達出來。觀眾能通過歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時候甚至比動人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。
4、形體表演。歌唱表演者在舞臺上的外在形象也非常重要，要明確自己的身份，要及時進入角色，把自己的意氣風發斗志昂揚的風貌展現給觀眾。要時刻注意自己的動作表演要與歌曲內容協調一致。通過優美的形體動作把歌曲內涵展現出來，達到形神兼備的境界。
在中國，由于骨子里的民族傳統觀念影響，表演方面，中國學生不如歐美學生那么外放。在學習初期，中國的學生往往不敢表演。原因有多種：羞怯、擔憂、不自信在學生心里，那扇叫表演的心門還未被開啟。此時，首要任務就是要讓學生敢于表演。教師可在課堂上開展“照鏡子”、設定形象模仿、根據音樂風格即興等表演等訓練。讓學生拋開所有無謂的束縛，敢于表現。而在訓練中，對于學生每一次的自我突破，教師一定要及時給予肯定與贊賞。在訓練過程中，在教師積極的引導下，我們會漸漸發現，越來越多的學生都一心一意投入表演當中。最終，教室內將形成一股強大的磁場。表演，它就是有一種無形的魔力，會感染到身邊每一個人。教師通過開展表演專項訓練，可以激發學生表演熱情，挖掘學生內在表演素質，使學生能初步掌握創造舞蹈形象的技能，樹立表演信心。在學生敢于表演后，教師再極力引導學生將表演與舞蹈融合。讓學生領會表演是舞蹈藝術的靈魂，在舞蹈中，無時無刻要充滿表演意識。每一次舉手、投足、旋轉、跳躍，每一個眼神、表情都絕不能有任何松懈與馬虎，要用心去感受。舞動的每一個瞬間都是與觀眾的對話，最終將舞蹈作品完美詮釋。
二、提高音樂感受力，將舞蹈與音樂有效融合
在舞蹈表演中，音樂是不可或缺的一部分。舞蹈的表達手法是直觀的，音樂則是抽象的，舞蹈是視覺藝術，而音樂是感官藝術。二者相互映襯，融合，便是一種享受。音樂能夠為舞蹈制造意境、凸顯主題、烘托情緒、彰顯風格。在舞蹈表演過程中，舞者的情緒、動作應該與音樂基調相一致。例如，抒情段時，舞者的動作應該是輕盈、柔美、延伸，情緒處理可以為淡然而煽情的。當音樂推進時，動作幅度、力度要明顯放大。根據音樂表達的情感，情緒可激昂、可歡躍、可憤慨一個好的舞者能將動作、情緒、韻律、與呼吸巧妙地融匯在不斷變換的音樂里，從而產生更準確、更鮮明、更形象、更細膩的表演。在舞蹈教學中，教師可以靈活采用多種類型的音樂，通過不同類型音樂刺激學生聽覺，引導他們細心聆聽，仔細揣摩，大膽想象，產生聯想，并準確運用與表達。訓練學生對音樂的感受力。啟發學生如何將舞蹈與音樂共融，進而激發學生的表演欲，提升他們的表演能力。
三、提高文化水平，修煉內在素養
論文摘要人與人交談，要給對方的不是“字”，而是“情”；演唱者要給觀眾的不是“歌詞”而是“感情”。美妙動人的歌聲來自情真意切的情感表達。
引言
高爾基曾在論文學藝術創作時說過：“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”這句話同樣適用于歌曲的藝術創作。當我們拿到一首聲樂作品時，首先要做的事就是熟悉作品，而這首作品只是停留在紙面上的死的東西．它必須通過歌唱者的演唱才能使聽眾充分體會和感受，有的演唱者能做到聲情并茂并通過美妙的聲音把歌曲的思想內容表達得淋漓盡致：而有的呢，雖然他的聲音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成譜面上的東西，沒有賦予作品情感色彩，以至于演唱時神情呆板，手足無措、毫無熱情：有的甚至矯揉造作。失去了歌唱的意義。雖然我們在唱歌時，毫無疑問對聲音的發聲方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是對情感的表達。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么?我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是指聲音唱出來，那么充其量只不過是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表達的重要性。因此歌唱者只有從各方面豐富自己．提高自己的文化修養和音樂素質。很合理的對作品進行二度創作、三度創作、四度創作……。這樣你的歌聲才能真正打動和感染聽眾。本論文就試著從下面幾個方面淺談如何提高歌曲的藝術表現及其處理的基本方法。
1、歌曲內涵的理解
內涵是指作品的內在含義，即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內涵是演唱歌曲的基礎。歌曲是作曲家的藝術結晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情，所以當我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創作特點、風格流派、以及有關地區的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品，更達不到藝術表現的境界，只能是唱音符，唱一個一個的字音，就不可能把自己從事的表演專業發展到更高的水平。”這是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時間單放在發聲練習上，要知道提高了綜合修養，聲音上也會提高，如果有了認識，即使走彎路也不會太遠。”一首歌或長或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情，這就需要我們歌唱者認真去發掘和領會。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創作于1934年，當時正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時既要表現出美好回憶的語氣，又要體現出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內心想像，在深入規定情景中去抒情達意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續的強拍休止及三連音的運用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時同樣要注意體現梅娘在規定情景中的處境，當深情呼喚無望時：“但是……但是你已經不認得我了，……”那種不可抑制的內心痛苦之情。總之，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發音樂的想像力。歌唱者應將歌曲的內容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環境之中，這就是一個好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時，眼前又會出現一個被敵人蹂躪的婦女，獨自站在黃河岸邊，哭訴自己內心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾。“因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進而深刻的理解和表達作品的內涵。”
3、音色的運用
當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外，還要考慮運用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求．才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等。總之，我們要善于調整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設計為‘輕柔的紗布在微風中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”
一般來說，抒發強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱氣勢宏偉或抒發強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合：到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進行歌曲的藝術表現時，如何去表達豐富的歌曲內涵，以及怎樣用不同的音色去表達不同的情感，那么如何使感情的發展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時，使其更細膩，在不同情感交替轉換時，使其更統一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現第一樂段的主題，我們在演唱時如能充分地發揮這些漸強、漸弱的表現力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動，從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結束句“舊情不堪重回首”中最后一個“首”字，演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達歌曲的意境。
5、各種對比手法的關系
5.1快、慢關系
當我們唱比較快速、活潑的曲子時，內心應有穩定感。強調旋律的流暢和連貫，不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非常快，這就要氣息跟情緒的穩定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現出來。
同樣的，唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時應帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強、弱關系
我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規律，因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感，但是我們在實踐中時，總是唱得強有余而弱不足，有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的，而多數人都沒有太在意，只認為開頭就是要唱成強蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強弱規律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的，例如：唱一個延音的強音時，它都有一個由弱到強，或由強到弱的過程，因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
辯證唯物主義認為:“內容和形式是揭示事物的內在要素和它的結構、表現形式的一對范疇。內容是指構成事物的一切要素的總和，它是事物存在的基礎;形式是指把內容諸要素統一起來的結構或表現內容的方式;一切事物都具有內容和形式兩個方面，都是內容與形式的統一。”蹦床項目藝術表現力的內核構架與表現形式同樣也存在這樣的辯證統一的關系。劉曉純認為:“美都是有內容和形式的。它的內容是自由創造活動，它的形式是感性的形象。內容和形式的辨證關系，同樣也適用于美。美是內容和形式的統一，是對象的形式特征表現著人的自由創造活動內容的感性形象。產品要達到美，除了自由創造的內容以外，還有一個事物的形式問題……事物的形式變化與實現自己的目的和要求是一致的，統一的。”
2蹦床項目運動員氣質
“藝術表現力是蹦床項目運動員內在精神氣質和外在動作表現的統一，運動員的不同氣質類型在競賽過程中會有不同的藝術表現力的發揮。”從運動心理學的角度看，氣質是個體心理活動的動力學特征，它影響個體心理過程的速度、強度、靈活性等方面的動力性的心理特征。氣質上的差異是運動員在運動競賽中的一個本質特征。它不僅影響著感情的表現，也影響著其它心理過程，甚至影響性格特點的表現。所以，“運動員的氣質特點對其運動能力的發揮起一定的作用。”魏爽的《試析藝術體操運動員的藝術表現力及其培養》一文通過進行問卷調查得知，膽汁質氣質類型的運動員能在比賽中充分展示自我，完全融入比賽的環境，多血質氣質類型的運動員適合從事藝術體操運動，認為該氣質類型的運動員能很好地活躍表演氣氛，全身心投入比賽，粘液質氣質類型的運動員適合藝術體操運動，認為該氣質類型的運動員在比賽中表現穩定，表演內涵豐富，而憂郁質類型的運動員不適合接受競技藝術體操的高水平訓練。因此我們不難看出，膽汁型氣質和多血質氣質類型與粘液質和憂郁質類型的運動員相比，在比賽中就更加容易興奮，更能充分表現自我。運動員氣質類型的差異有時直接體現在比賽時藝術表現力的發揮和運用上，并對比賽成績產生或多或少的影響。
3動作風格
體操大詞典把動作風格定義為:運動員完成動作的突出特點。常指運動員比賽時某一種類型動作或成套動作的突出特點。世界上任何藝術創作都力求形成一種風格，以顯示藝術家的獨特風貌。獨特的風格是每一位藝術家終身為之奮斗和追求的藝術理想。運動員的技術風格愈是鮮明，愈是獨特，其審美的藝術魅力愈是強烈，表明運動員的動作愈趨成熟。動作風格是運動員本人的才智、天賦、氣質、綜合修養(思想修養、文化修養、藝術修養)、審美情趣和身體素質的集中反映和必然顯現。凡才能卓越的運動員，均盡最大努力尋找能夠有力地體現出自己獨特個性的動作，而選擇適合表現自己特點的動作，又是充分表現運動員個性特征的基本保證，運動員這種尋找動作的過程，本身就是錘煉和創造動作風格的過程。因此，所謂動作風格，其實就是運動員具有強烈個性的動作在整體上所表現出來的一種獨特而鮮明的藝術形象。動作風格的形成是運動員的動作逐漸趨向藝術化的標志之一，也是運動員的情感、氣質、綜合修養、審美情趣和身體素質通過動作的自然流露，更是運動員精神風貌的突出表現。
4表情
表情是人類特有的心理與生理反映，是傳遞感情的導體。表情被現代人歸納在了心理學的范疇里。表情是通過身體姿態和面部表情來表達內在情感的一種手段，也是表現力不可缺少的一部分，特別是在競技健美操等項目中，其作用顯得尤為重要。一個優秀運動員的臨場表現是精心訓練而得來的，特別是表情。在控制好自身姿態的同時，再加上富有感染力的眼神，運動員內心的情感就可以充分的表露出來，達到內外合一的效果，以此來增強運動員的藝術表現力。
5成套動作編排的藝術性
成套動作編排藝術性的高低，無疑對體操類競技項目(如競技體操、競技健美操、藝術體操、技巧和蹦床等)藝術表現力亦產生不同程度的影響。編排的藝術性涉及面很廣，包括對音樂的選擇;動作與音樂的配合;編排中要有新意;動作連接要巧妙;開始與結束動作要別具一格;成套動作要有起浮，以及快、慢、動、靜、張弛等對比及變化。編簡單的動作排列過程，而是一個具有藝術性和戰術性的創造過程，我們利用同樣的難度、數量和完成水平可以編出效果不同的兩套動作，如同建筑家以同樣的材料，用不同的設計，可建造出不同形式和美感的房子一樣。蹦床項目一套好的編排是要經過精心設計和處理的，不僅動作獨特新穎，難度驚險，風格突出，布局合理，動作的發展與變化應有邏輯性，不能簡單的把毫無內在聯系的動作堆積在一起，而且要完全符合競賽規則。成套動作的編排是一項非常細微的工作。它像一個工程師和雕塑家經過精心設計雕刻出來的精品，通過運動員的表演以及自身的技術與能力，來表現其藝術的價值和生命力。
6形體美
形體美是蹦床項目藝術表現力很重要的表現形式之一。“形體美兼具自然美和社會美。就人體的生理形態而言，基本上屬于自然美的范疇;就人體必然打上人的思想性格烙印而言，又屬于社會美的范疇。形體美主要通過人體的自然性因素表現出來。人體的自然性因素是人的形體美的基礎。以自然屬性因素為基礎構成的形體美，也是勞動實踐的產物。”就形體美的自然性因素而言，它主要表現在身體外在的優美姿態，是人的自身曲線美，是指人的軀體線條結合人的情感和品質，通過形象、姿態訴諸于欣賞者眼前的一種美。它與體型美有點相似，但又不完全相同，形體美更側重后天的訓練，通過訓練使人體的一些基本形態方面表現得更加優美動人，它是在走、跑、跳以及轉體、繞環、波浪等身體運動過程中的身體形態的美。蹦床形體美是人的本質力量在自身的直接展示，是人的本質力量在自身的直接確證和實現。“形體美是由視覺器官所感知的空間性的美，其特點是邊界線，線的運動可以構成具有廣度和厚度的空間形體。點動成線，線動成畫，畫動成體。”
7動作美
動作美是通過身體動作的運動而表現出來的，它們受時間、空間、方向、速度等因素的影響。動作美是運動中健康能力、器官系統機能，表現能力和精神風貌的體現，是形體美的一種表現形式，它的美不僅來自各種體育運動，還來自人們日常生活中的動作美。英國著名哲學家培根說:“相貌的美高于色澤的美，而秀雅合適的動作美又高于相貌的美，這是美的精華。”體形美、姿態美、動作美是形體美的核心，體形的完美和正確的身體姿勢可以促進人體外形的完美，這在某種程度上反映了有機體機能的完美程度，也反映一個人的精神面貌和氣質。
在蹦床比賽中，運動員用高超的難度動作、獨特新穎的構思、，以及優美的動作充分體現出最佳的柔韌性、高度的靈敏性、協調性、速度、穩定的平衡能力，向人們勾畫出一幅美麗又驚險的畫面，以自然流暢及特大的動作幅度和超常的表現力，給人們展示出優美和諧的動作美。蹦床動作技術的特點主要是多樣性、復雜性和優美性。通過動作位置高低的變化、速度的變化、層次的變化、幅度的變化，共同構成了競技健美操所特有的一種風格和美學特征，使人們產生了驚險、意外、刺激的情緒美。
參考文獻
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認定獎勵的問題
參加大學生藝術展演并獲得獎項是所有參賽單位和參賽者的夢想與追求。本文僅就藝術展演中的音樂表演和音樂科研論文獲獎在基層學校的認定、獎勵談談相關問題。
藝術表演包括聲樂、器樂、舞蹈、戲劇類的表演節目，主要是學生參與表演的賽事。雖說從教育部和省教育廳獲得的只是一紙獲獎證書，但證書的背后卻有諸多利益關聯。因此，訪談各校在藝術表演獲獎認定獎勵方面不僅予以認定，而且予以表彰和不同程度的獎勵。
指導教師本不是藝術展演獲獎的主體，有的指導老師并沒有獲得展演獲獎的證書，但訪談的十所音樂院校中，有六所對相關指導老師予以認定和給予不同程度獎勵;有兩所學校雖不認定，但根據獲獎級別分別予以指導老師一次性獎勵金;有兩所院校前兩屆對指導教師不認定、不獎勵，第三屆開始予以認定并獎勵。
科研論文評比與報告會是大學生藝術展演活動中與其它賽項并重的賽項，訪談的十所院校中有五所對參加展演的藝術論文獲獎均予以認定和獎勵;一所學校予以認定，但不給予獎勵;一所學校教育部獲獎論文予以認定獎勵，但省教育廳的獲獎論文不予認定獎勵;一所學校不予認定，但根據獲獎級別給予一定金額的獎勵。一所學校第一屆不認定、不獎勵，第二屆起視為教學成果獎予以認定獎勵，但低于科研獎勵;一所學校至今既不認定，也不獎勵。
不難看出，藝術表演類的項目獲獎在認定獎勵上不存在不一致的問題，即便是非獲獎主體的指導教師也能獲得認可或獎勵。但藝術科研論文的獲獎在認定獎勵方面就沒有那么幸運，盡管獲獎認定獎勵的占多數，但卻亂象重重。尤其值得深思的是，個別學校甚至出現參加同一賽事的藝術表演獲獎予以認定獎勵，而藝術科研論文獲獎卻既不認定，也不獎勵的歧視性現象。
認定獎勵的依據
教育部第 13號令《學校藝術教育工作規程》第五章獎勵與處罰第十七條之規定：“教育行政部門和學校對于在學校藝術教育工作中取得突出成績的單位和個人，應當給予表彰和獎勵。 ” [1]應該說，藝術展演獲獎認定獎勵工作除個別學校外在基層學校還是得到了較好的落實，但也存在一些著實令人不解的問題，如基層學校在表演獲獎與藝術科研論文獲獎認定獎勵上的差異;論文獲獎的校際差異;同一學校有的認定獎勵有的不認定獎勵等。其原因何在？透過各校的認定獎勵機制可見一斑。
藝術表演的實踐性決定了藝術表演的各種賽事獲獎是衡量其藝術教育成就的重要標志，各校對各類表演賽事的獲獎認定及獎勵都有一套明晰的認定獎勵機制。十所院校中，有七所院校只認定政府部門組織的賽事，校外行業協會（學會）的比賽獲獎一律不認可、不獎勵;兩所學校對政府部門與行業協會組織的賽事都予以認定并給予同等獎勵;一所學校都認定，但不獎勵。各校做法雖不盡相同，但對政府組織的賽事獲獎都予以認定獎勵，且多數只認定政府組織的賽事，充分說明了政府賽事的影響力;兩所學校對校外專業機構組織的賽事獲獎也予以認定獎勵，甚至對教師個人在國家及省、部級場所舉辦的個人作品及獨唱音樂會也予以認可獎勵。
在科研興校的今天，訪談的院校均十分重視科研論文的發表，無一例外地制訂有各種明晰的分級認定標準和獎勵細則，以鼓勵和促進教師從事科研的積極性。但作為藝術領域最薄弱最需支持的藝術科研論文并沒有象藝術表演那樣幸運地擁有獨立的認定標準機制，也就是說，各校實行的是只要在學校認定刊物上公開發表的各種論文學校都予以認定獎勵的制度，科研成果的獲獎獎項僅指獲得自然科學獎、科技進步獎、技術發明獎、哲學社會科學基金優秀成果獎等科研項目性的獎項，而藝術展演各種賽事的獲獎論文卻均不在各校的科研成果獲獎認定獎勵的范圍。
縱觀各校的認定獎勵機制不難發現：各校制訂的藝術表演賽事認定獎勵機制使得各類表演藝術類獲獎在基層學校的認定獎勵都順理成章，而藝術科研論文獲獎認定獎勵機制的缺失使得藝術科研論文獲獎在基層學校的認定獎勵難以落實;一些落實較好的學校正是制訂了相關的條例才及時彌補了這一缺失，避免了獲獎認定獎勵上存在的尷尬與歧視性對待。
認定獎勵的本質
長期以來，音樂教育只重視技能課程的教育與學習，輕視理論課程的教育與學習，嚴重忽視音樂教育的科研工作，衡量教育教學成就也以藝術表演水平為主要標準。音樂教育的過程與學生的學習一直以來保持著重技能傳授、輕理論學習的傳統，音樂科研更是被嚴重忽視，甚至被擱置在被人遺忘的角落。基層學校只有藝術表演獲獎認定獎勵機制，沒有藝術科研論文獲獎認定獎勵的機制，并引發了種種問題及亂象，都是表演至上傳統意識的真實寫照。
基層學校表演藝術獲獎認定獎勵的順利實施與藝術科研論文獲獎認定獎勵的重重困難及實施中的種種亂象表明，獲獎認定獎勵機制在獲獎認定獎勵中具有十分重要的意義和作用。
教育部《全國學校藝術教育發展規劃（2001―2010）》中第三條第四點科學研究與國際交流中明確提出：“科學研究與國際交流是不斷提高藝術教育教學質量的重要條件，也是目前學校藝術教育中急需加強的薄弱環節。各級教育行政部門及學校對藝術教育的科研工作應給予充分的重視。 ”[2]和其他學科相比，藝術教育的科研是薄弱的環節，而藝術教育中音樂教育的科研又是更薄弱的環節。藝術科研論文評比及報告會的舉措正是教育部為改變藝術教育科研落后薄弱的現狀而專設的賽事，應該說，這一賽項的設置，改變了音樂只有表演賽事一統天下的傳統，在科研興教的今天，具有重要的指導意義和深遠的現實意義。
但藝術科研論文獲獎認定獎勵在基層學校的問題也清晰地表明了當前藝術教育科研的尷尬地位與遭遇忽視的嚴重程度，認定獎勵中重藝術表演獲獎的認定獎勵、輕藝術科研論文、甚至漠視藝術科研論文獲獎的認定獎勵，重教育部獲獎論文的認定獎勵、輕省教育廳獲獎論文的認定獎勵，重期刊的認定獎勵、忽略獲獎論文的認定獎勵，一方面認定政府級的賽事、另一方面又不認定政府級的賽事等，諸多有失公平、公正的種種問題，無一不反映出藝術教育科研的薄弱地位和藝術教育科研工作的任重道遠。亂象的背后投射出的是基層學校如何切實貫徹教育部的文件與學校自身制訂的文件精神、如何體現藝術教育自身的公平與公正、如何定位藝術科研論文的獲獎、如何界定藝術教育的科研成果、如何體現藝術教育科研的特殊性等深層次的問題，這些都將是基層學校今后必須面對且需要克服的重要課題。
參考文獻：
1.中華人民共和國教育部.學校藝術教育工作規程.教育部第13號令.2002年7月
2.中華人民共和國教育部.全國學校藝術教育發展規劃（2001年―2010年）.教育部[2002]6號
3.教育部關于舉辦全國第一屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2004]6號
4.教育部關于舉辦全國第二屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2007]17號
5.教育部關于舉辦全國第三屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2010]8號