時間：2023-04-06 18:33:39
導語：在德育藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
[關鍵詞]:教學語言 語言藝術 教師
教師要面向學生有效地傳授信息，必須經過語言、文字、造型等手段向學生傳授知識。其中教學語言尤為重要。
一、教學語言的科學性
教學語言的科學性，體現在教學語言的準確性、精煉性、邏輯性和系統性。所謂準確性，就是能夠正確地使用概念，科學地進行判斷，語言規范，發音準確，吐字清晰，使學生準確地理解講授的內容。所謂精煉，就是措辭精當，言簡意賅、干凈利落，不嗦，能用最簡練的語言，表達出最豐富的內容。所謂邏輯性，就是對每個論點的論證推導，步驟嚴謹，理由充分，無懈可擊，合乎邏輯的引出必然的結論，所謂系統性，就是按照事物發展的順序，層次清楚、結構條例的進行講解，抓住精華，突出重點，取舍得宜，而不是掛一漏萬，以點帶面，一堂課的講授記錄下來就是一片完整的文章。如果教師的教學語言沒有科學性，就會導致概念模糊，造成判斷上的錯誤，推理上的自相矛盾，這既影響學生掌握知識，也阻礙他們的智力發展。
二、教學語言的啟發性
教師的教學是為了發展學生的思維能力，這就要求教學語言含蓄蘊藉，耐人尋味，發人深思，富有啟發性，給學生留下想像的余地。以難度適當的多方面問題刺激學生的思維，使學生能由此及彼，由因想到果。
三、教學語言的教育性
教學始終具有教育性是一條客觀規律。教師在任何情況下都應將教書育人有機結合起來，任何學科的教師，在鉆研教材時，都要深刻體會教材的思想內容，并使之與自己的思想感情融合起來，這樣，教師的愛和憎，使他們既能準確地掌握科學知識，又能受到思想上的教育和感情上的熏陶。需要注意的是，教師不要脫離教學語言的科學性去片面追求教育性。
四、教學語言的的生動性
學生理解事物是由具體到抽象的，而教科書一般是以抽象概括的語言敘述的，文字雖簡練，但缺乏具體形象和情節，很難吸引人。這就要求教師在講授時，要根據教材的內容，緊密聯系實際，恰當舉例，運用有趣的比喻，生動形象的語言，進行繪聲繪色的描述或講解。把深奧的道理形象化，把抽象的概念具體化，把枯燥的知識趣味化。
五、教學語言的情感性
心理學認為，情感在在心理活動中具有動力性質。任何認識活動都伴著一定的情感，是在情感的動力影響下進行的。因此，在教學中，教師應懷著關心學生、熱愛學生、認真負責的態度，以富有情感、生動的語言采取多種教學方式激發學生的情緒，使其在高漲的情緒中進行智力活動，在滿足的情緒中解開知識之謎。師生雙方不僅在理智上產生同頻共振，同時，在情感上產生強烈共鳴，從而共同體驗著教學的愉快、耕耘的喜悅。
雙軌制教育，就是學生的學習生涯由藝術形式理論教育和手工技術材料操作課程并軌進行的一種理論與實踐相結合的教育體系。它不僅有一位藝術形式教育導師來教授設計的基礎課程：如繪畫、色彩、圖案以及形式研究和藝術史論等內容；還有一位技術教育導師來擔任學生技術、手工藝和材料學等內容指導。“雙軌”旨在突出課堂學習與工作室實踐、教師講授與手工藝人指導相結合，從而切實實現學生在藝術與技術、理論與實踐層面的雙重提高。這種雙線并進的教育形式早在17世紀就萌芽于法國巴黎美術學院的“布雜教育體系”，但在1919年工業化大生產的沖擊之下，“布雜教育體系”這種以藝術至上的設計觀念被德國包豪斯設計學院格羅庇烏斯提出的“藝術與技術的新統一”所取代，并對雙線并進的教育形式進行了改良，強調學院教育必須把設計理論教育和車間的手工操作結合起來。1919年成立于德國魏瑪的包豪斯（Bauhaus）是世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院。自成立至解散歷時只有短短14年，但它在這期間進行的探索與實驗卻影響甚遠，如對于傳統藝術與設計教育的挑戰：到底藝術與設計如何進行教育？現代設計教育的體系應該是怎么樣的？包豪斯的奠基人格羅庇烏斯提出：“藝術與技術的新統一”，他認為藝術與手工藝不是對立的，而是一個活動的兩個不同方面而已，于是他在包豪斯創造性地啟用了“雙軌制”教學設計教育體系，由技術教育導師和藝術形式教育導師兩部分共同進行教學；使學生共同接受藝術與技術的雙重影響。當今德國的藝術設計院校在課程的設置上仍然延續著包豪斯的傳統，保留一定的教師席位和課程給社會上擁有深厚工作經驗和實際操作能力的設計師，他們能夠非常直接有效地指出許多設計上的實際操作問題，與學校里只教授理論知識的教師相輔相成，形成一個既有理論知識指導，也能解決實際問題的設計教學體系。“雙軌制”教學方式的目的是為了使課堂教學與社會實踐結合起來，使學生能夠同時接受藝術與技術、理論與實踐的雙重素質教育，避免了設計理論和實踐操作的脫節，對現代的藝術設計教育有很好的指導意義。
二、“研討式”的定義
德國“研討式”教學模式是建立在以尊重學生思考的獨立性和獨創精神的核心上的，以“學術自由”“大學自治”為教育思想，以師生互動探討、小組協作探討為基本形式的一種教學模式。這種模式不僅在德國，而且在歐美國家都多為流傳運用，特點是思想活躍、研究氣氛濃郁。1837年，德國著名學者格斯納在德國哥廷根大學創辦了“研討式”教學，并起名為習明納（Seminar），這樣的一種教學模式培養了許多古典學者，德國教育家洪堡就是其中之一。他提出大學作為高等學術機構，具有科學探索和修養雙重任務。他首次將學術研究引入大學，主張將科研與教學相統一，通過多渠道培養人才。1810洪堡籌建柏林大學，以“學術自由”“大學自治”“教、學與科研相統一”為教育思想，在大學內部，允許師生自由地探索真理，學生也擁有選科、選擇教師，并擁有轉學的自由。包豪斯期間的藝術設計教育提倡客觀地看待事物，主張“授之以漁”。教授力求避免把自己的主觀思想和手法強加于學生，僅指導解決問題的方法而讓學生自己去尋求答案，同時還注重設計的協作性。在德國現在的藝術設計教育高等教育中，除了一小部分教授講授課以外，其他都堅持小班教學，在這樣的課堂里，課堂教學氣氛是和諧活潑寬松又具有緊張感的。每個學生都有機會直接面對教授，既鍛煉了學生的表達能力，也能及時針對問題進行調整。學生的自信心和主動性得到了培養，創造的空間也被加大了。在課堂中“研討式”教學是運用的比較多的，其核心是由教授提出案例和問題，學生通過自主學習和思考，并以小組形式探討過后再將其結論提交給教授，并與教授多次探討后得出結果。
一、班干部選拔任用藝術
班干部的選拔和任用是班集體管理的第一步，沒有班干部，班主任光桿司令，班級是管理不好的。所以說班干部的選拔和任用是非常重要班主任工作，這個工作好得好，后來的工作會得心應手。這項工作做不好，后來的工作會磕磕絆絆，事倍功半。班主任必須注意班干部的拔作用工作。
1、干部民主選舉法。
現在的許多班級干部的選拔任用是通過全班學生民主選舉來實現的。這是一種好辦法，尤其是對高年級學生，更是如此。但是，班干部的民主選舉，并不是班主任老師完全放手不管，而是盡到班主任教師的責任，做好組織引導工作。班主任接手一個新班更應該做好選舉前的組織動員工作。許多文章對班干部的選舉過程有所論述，我們在這里不做過多的闡述。
2、特約委任法。班主任為了某種特殊目的，比如幫助某后進生，調動他的積極性，可以委任他擔任某一班級干部。應該注意是的，這種委任不應該是班主任教師一個人說了算，應該事先與班委會成員交換意見，征求他們的同意后，在進行委任，最好是通過班委會進行委任。我們想多說一句的是，班主任對班級有影響力的非正式小團體的“小頭目”，有的班主任教師為了穩住班里有影響力的小頭目，不讓他們鬧事，往往用封官的辦法給予安撫。這是一種辦法，但是班主任在這樣做之前，一定要做好這些小頭目的思想工作。否則，收不到效果，反倒把班級搞得一團糟，再撤換罷免就晚了。
3、輪流執政法。這也是班干部管理的一種辦法。具體做法是，班里的所有成員按事先定好的期限輪流擔任班干部。這種辦法可以調動全班學生的積極性，鍛煉每一位學生的工作能力。但此辦法也有弊端，就是組織不好，干部搭配不當，容易造成班級的混亂。
二、違規違紀處罰藝術
處罰是不可缺少的教育手段。處罰不是目的，而是手段。處罰的目的是告訴學生這樣做是錯的，警醒學生以后不再犯同樣的錯誤，如果處罰達到了這樣的目的，處罰就可以了。在這里要指出的是現在我們的許多班主任處罰不當，或者說是處罰失當，體罰現象時有發生，這是每一位班主任必須避免的。處罰手段是班務管理的一種方式，運用得好，有利于班集體建設；運用不好，不僅起不到正向教育效果，還會產生副作用。所以，運用處罰手段應注意以下幾條原則：
1、適度原則。學生犯了錯誤，班主任要根據所犯錯誤的性質、程度、影響及自己認識情況，對照學校有關違規違紀處罰條文，給予適度的處罰。
如果“量刑”太重，當事學生不服，則產生逆反抵觸心理；如果“量刑”太輕，則起不到教育當事人的作用，又起不到警示的效果。適度原則同時有另一層含意，是說處罰手段不能濫用。如果班主任動不動就處罰學生，搞得學生人人自危，個個害怕，班級成了“勞改所”，久而久之，處罰就失去了效力，班主任失去了威信，班級不但管理不好，而且遲早會“天下大亂”。
2、及時原則。這條原則是含意是，學生犯了錯誤，班級發生了問題，班主任必須及時處理。因為，學生犯錯誤后，心里惴惴不安，比較緊張，在等待著老師的處理。這時班主任老師如果及時給予處理容易收到較好的教育效果，同時也能使“事態”得到及時控制，不至于蔓延開去。如果學生犯錯誤之后，班主任不及時處理，拖了很長時間不表態，不“結案”，學生會認為班主任無能，沒有辦法。如果班主任過了很長時間再處理，學生對自己所犯錯誤記憶淡漠，處理也就起不到教育作用了。
3、公正原則。班主任對犯了錯誤的學生進行處罰時，一定要堅持公正原則，對班里每一位學生，一視同仁，切忌偏心。如果處罰不公正，“看人下菜碟”，降低了班主任的威信，損害了班規規紀的權威，班級管理勢必受到很大的影響。
4、情感原則。處罰是一種強制性的懲戒手段，但不排除情感的作用。班主任在對學生進行處罰前，一定要講清處罰的根據；處罰后，還要做好思想工作，多找被處罰學生談心開導，使被處罰的學生從心里感到震動，相信老師是愛護自己才處罰自己的。不管何種形式的處罰，都必須以愛護受教育者，喚起被教育者的自知為目的。如果違背了這一點，任何形式的處罰都是不足取的。那種傷害學生自尊、不利于學生身心健康的處罰方式必須堅決擯棄。
三、班主任贊美表揚藝術
表揚是教育的最主要的、也是最有效的的手段。表揚的目的是把它作為一種積極的強化手段，對學生良好的思想行為給予肯定。恰當適時的表揚不但可以使學生看到自己的長處和優點，激勵其進取和自信，而且還會對其他學生的思想行為起導向作用。
1、口頭表揚法。這是班主任經常用的表揚方法——站在講臺前，說上幾句某某學生，做了什么好事，取得了什么成績，然后說我們大家應該向他學習之類的話。這種表揚方式簡單方便，但有些單調，激勵效果沒有達到最佳。班主任應該探索更多更新穎的表揚學生的方式方法，以取得更好的效果。
選題階段：論文的選題，也即是科研的選題，有時一項科研可產生多篇論文。選題過程一般可分為三步：
初擬題目：在這項工作之前必須手中有信息、資料和設想，當然可以是前瞻性研究或回顧性總結，大致可有以下幾個方面：⑴臨床遇到的罕見病和疑難病例；⑵危重病人的診治經驗；⑶閱讀國內外文獻、參加學術會議受到的啟發，進行技術和方法的移植研究；⑷新藥、新儀器的臨床應用，新的診斷方法及治療經驗；⑸上級布置或招標的題目。在初步考慮擬選題目之后，應進行全面的文獻檢索，避免題目類同、結論陳舊和不符合客觀事實。在別人研究成果基礎上尋找尚未解決的問題作為自己的研究題目。
實驗研究階段：這包括應用國外或國內的先進手段、藥物、手術方法、檢測等進行臨床試用、觀察和隨訪調查，并用動物或正常人作對照試驗，要求詳細記錄各種數據及資料，作為論證和評價成果的依據。
整理、分析資料和總結階段：對以上資料進行統計分析，繪制圖表，臨床分析和比較，得出顯效、有效和生存率、死亡率、發病率等結論，并分析其相互關系，引證文獻作對比。分析成功和失敗的原因及制約因素，并對病因學、流行病學、發病機制進行論證，包括預后的估價。最后對論文作出自我評價，提出有待進一步探討的問題。
撰寫論文階段：該詳則祥，該簡則簡，文字簡練，用語準確，恰如其氛，切忌浮夸和虛構。當然，在產生論文以前，每位作者必須學會文獻檢索，統計學的基礎知識的X2檢驗、T檢驗、F檢驗、相關分析、回歸運算、如何選擇樣本大小等，努力閱讀醫學情報信息和文獻積累，在實踐中不斷總結，逐步提高寫作水平，這樣才能水到渠成寫出真正好的論文。
五.醫學論文撰寫中的常見問題
科研設計的選題與立題問題標題太長，主題不突出。標題與內容不符，或題目太大而內容貧乏。標題單調，主題不明確。關于題目要求：⑴可檢索性；⑵特異；⑶明確；⑷簡短。命題方法：⑴方法；⑵結論；⑶探討。
關于把“構成比”當“率”的概念問題。
在醫學文獻中，我們發現有些作者對患病率、發病率、死亡率、感染率等概念混淆不清。
關于療效的確切評價問題。
只有觀察組沒有對照組：有比較才能有鑒別，醫學研究結果如無適當的對照比較，就難結論。即使有了對照組，若兩者之間沒有可比性，同樣不能得出確切的結論。
以上可見，對照組與實驗組一定在性別、年齡、病情、病期、病型、部位、療程等條件大致相同的情況下，才有可比性，其結果才有科學價值。
病例資料經過有意無意的挑選：有些論文，對所謂“資料不全”、“療程未滿”、“未隨訪到”的病例剔除不計，這樣所得的結果往往比實際療效高，因為若如此剔除，其結果的科學性必然成問題。更有甚者，對一些數據，主觀臆斷地以某種原因為理由加以剔除，完全失去了這次研究的意義。
考核方法和考核指標的科學性不夠。⑴無明確的客觀指標、僅憑患者主訴進行考核；⑵觀察、研究人員的主觀偏面性；⑶考核標準過低；⑷數據未經統計學處理；⑸考核方法不夠科學。統計學分析的差錯。⑴對照組的設立（隨機同期對照、歷史性對照、不同地區或醫院的對照交叉對照）；⑵隨機化分組（簡單、區組、分層）；⑶盲法（非盲、雙盲）。
以上資料，說明了在考核療效時一定要注意：⑴病例資料的可比性；⑵客觀數據要經統計學處理；⑶考核指標要有嚴格的科學性（可比性、指標不能過低，不能有主觀偏面性等）。圖表的應用問題：圖表是表達研究數據，使之一目了然的最簡潔方法。一般來說“圖”是從“表”來的，可以使讀者從圖中看出一個大概趨勢和實驗內容。在圖表應用上，可用文字表達的就盡可能不用圖表，必需用的也不宜過多，一般在4幅以內。
關鍵詞： 水彩畫教學 當代藝術語境 教學觀念 更新
改革開放以后，西畫體系的水彩藝術在我國得到了迅猛的發展，我們的水彩隊伍空前壯大，無論在國際還是國內都有了相當的影響，以至上世紀末的第九屆美展第一次將水彩作為一種畫種與國、油、版、雕一樣單列展出，登上大雅之堂。近幾年來，中國水彩沿著良好的態勢取得了很大的成就，在國內舉辦了多次有影響的展覽，他們得到了全國美術界、文化界的關注。但我們還應實事求是地看到，在當代藝術語境中，水彩藝術還遠未達到理想的境界，它的分量還不夠，對觀眾的號召力也不夠，在人們的觀念中還不能與其它畫種并列，依然難以擺脫附屬的小畫種地位。一個很明顯的例子擺在我們面前，水彩藝術在前兩年火熱的藝術市場中并未像其他畫種那樣成為寵兒。在國內外的國油版雕其它藝術領域，當代性問題已成為熱門話題。遺憾的是，水彩藝術自身對當代沒有更多的反思與探索，很難看到有人在認認真真做當代藝術這一塊，歷屆畫展中當代性題材的作品幾乎沒有，沒有觸及當代藝術的本質問題。
水彩藝術的當代性不足必然引發對培養準藝術家的美術學院的教育體制和水彩畫教學進行反思。目前一些本科院校的水彩畫專業學生的創作存在以下不足：其一，水彩畫創作“中國性”不夠，在吸收中國傳統繪畫的精華過于表面、膚淺，中國傳統筆墨還未在水彩藝術中進行有效的滲透，有中國文化精神的水彩太少。其二，題材單一，水彩藝術創作一直徘徊在風景靜物題材方面，人物水彩創作過于滯后，水彩藝術中那種干預社會，觸及社會問題的重大題材、歷史題材、風俗題材等太少，水彩藝術作品中缺乏那些包含當代人視覺感受和精神反應的作品，缺少對社會深層次的關注。缺失對現實的人文關懷。其三，重視技術，忽視意識。大部分創作者仍然沉浸于對某些最基本的技術問題的摸索和訓練之中，滿足一般性的寫生、小風景的反復摹寫，是藝術長期陷于俗套之中。水彩藝術當中，傳統寫實的作品過多，磨照片的作品比比皆是，無論從技術層面還是藝術觀念方面有創新的作品太少，對藝術語言和藝術樣式的實驗性、探索性不夠。水彩藝術創作除要有深刻而真實的個性體驗外，還要具備獨特的藝術語言。另一個不可缺少的條件就是作者能通過某種過人的敏感捕捉到個人與時代、傳統與變化、主體言說和個性表達之間的微妙的關系，從而使自己的藝術創作站在為時代精神代言、為群體生存代言的高度，僅僅把水彩藝術作為個人樣式的創造，在今天已失去意義，等等。我認為水彩畫教學該從下面幾點做出反省，更新觀念。
一、強化水彩藝術的中國性
水彩藝術西學東漸的過程中，以往我們有盲目地隨著西方潮流走的跡象，沒有把水彩藝術的創新真正扎根于本土文化和民族文化中，沒有形成具有中國文化內涵的繪畫藝術。中國水彩的當代性轉型，要反對文化后殖民主義，割裂自己文化藝術傳統的歷史，無視地域性、無視自己的文化。我們提倡中國水彩的當代性轉型要具有“中國性”，要具有國族精神，制造自己本土的當代性，不盲目跟風，從文化的根性入手，真正反映中國文化個性，具有中國藝術精神。中國水彩藝術家必須深刻理解中國藝術傳統，認識整個中國藝術發展的格局，還要研究世界各民族藝術的現狀與趨勢，而不能僅限于研究水彩畫本身。中國有著博大精深的繪畫傳統，其中意象論是中國古典美學的中心范疇，也是中國美學最具有世界貢獻的一個突出典范，中國水彩應該體現中國文化藝術精神、體現中國人的藝術審美價值，吸取其精華。
二、拓展水彩藝術的創作題材
現代主義非常關注畫面形式問題，極度張揚個性，很少注重畫面的精神內涵，步入當代藝術語境中，“畫什么”與“怎么畫”同樣很重要。中國水彩長時間徘徊在風景靜物題材，很少觸及重大題材，水彩畫業內對當下發生的事情不夠敏銳，對時代精神的認識和把握能力差，缺少一個大畫種應有的人文關懷。任何藝術形式應該都是時代文精神、時代審美的一面鏡子，水彩畫家應該積極了解自己的時代，感知、了解表現當代事物，從人的當下狀態的體驗與把握入手,關注時代的發展和文化的進步，兼顧藝術的“個性”與“時代性”。對藝術而言，問題意識是當代性的核心，水彩畫家還需樹立問題意識，當代是一個充滿問題的時代，生態問題、人權問題、底層問題、女性主義問題和多元文化問題等這些在當代是十分重要的問題，在中國都有十分突出而又獨特的反應。任何學術命題都需要意義，基于文化層面的當代藝術，其意義建構應該包括三個方面：必須關注當下；必須是針對當下的反思與批判應該；具有一定的藝術智性。當代水彩藝術的意義應該來自對當代一些問題的反應、反思與反省而不是回避，對問題的體驗集結著水彩藝術家藝術良知和批評責任。
三、水彩藝術寫生創作化
為了訓練學生的造型基本功，我們常常把寫生當成手段。它不失為一種好手段，可是水彩畫寫生教學現狀卻非常令人擔憂。很多學生“為寫生而寫生”、“為技法而技法”，只把寫生當練習，把寫生當成訓練基本功的一種手段，割裂了寫生與創作之間的關系，認為只有具備了扎實的基本功才能去著手搞創作。這樣往往導致學生在搞畢業創作時茫然失措。水彩畫教學中出現的這種寫生練習、技法材料訓練與畢業創作這種先修與后續后續課程脫節。4年本科學習下來學生創作能力得不到提高的弊端使我們不得不更新水彩畫教學的觀念與思考水彩畫教學程序方面的問題。為此，我們提出水彩藝術寫生要創作化，把對景寫生改為對景創作，要“為創作而寫生”、“寫生即創作”、“為創作表現而技法材料”,而不是“從寫生到創作”，要拉近寫生與創作的距離。當然，以這種觀念實施教學，并不是揚此抑彼去忽視基本功的訓練走向另一個極端——學生創作能力后勁不足，而是培養學生自覺把創作的因素和手段融入寫生訓練，在寫生的基礎上做更概括更深入的藝術創作，以創作帶動基本功訓練，使學生在創作中發覺基本功的不足，然后針對性地、目的性地加以增強。寫生之前就要做好創作構思，以創作的高要求去寫生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。為此，對于美術學水彩方向的課程，我們可以把水彩藝術創作放第一位，“從創作到技法”，強調創造意識貫穿水彩畫教學始終。以培養學生創造能力為核心內容，力求課程之初就得通過較為系統的水彩畫歷史、水彩畫鑒賞方面的教學提高學生的眼界，明確水彩藝術創作的當代性要求，水彩技法材料實驗練習、不同題材的速寫、寫生練習都得圍繞創作高要求而開展。先談創作然后進行針對性的技法材料訓練與實驗，而后者都是圍繞為創作表現而服務的，即階段目標必須為終極目標服務，基本功訓練、技法材料實驗與探索必須指向創作。
四、加強培養學生主觀能動性
粗線條地看，20世紀以前西方水彩畫家看世界的方式都是物我對立模式，畫面都是尊重客觀，畫面物盡其形、其色、其態、其情，旨在栩栩如生地模擬客觀世界，20世紀以后西方水彩畫家看世界的方式逐漸向物我相融式轉變，畫面更多關注直覺，心靈的獨特體驗，音樂的律動，純粹的形式本身，質地的感染力，等等。水彩藝術西學東漸后，國內對西畫體系的水彩的教學，長期以來，沿用物我對立式，側重表現客觀對象。相比之下美國的學生強調表現主觀，美國的大學非常重視短期作業，重視性情自然流露，注重訓練學生的藝術感受力和表現力，他們的學生沒有我們學生寫實基本功扎實，但他們思維活躍，手法多樣，作品具有極強的感染力和創造力。現在大多數院校的水彩畫教學主干課程多是以題材命名課程內容，如《水彩靜物》、《水彩風景》、《水彩人物》等。學生依賴客觀對象即“畫什么”太多，這樣很容易造成作畫客觀描摹而不主動主觀、全班畫兩組靜物風格雷同、學老師卻太像老師千人一面等不良現象。其一，遵循多元化原則，重視主觀表現，張揚個性，避免趨同而力求多樣，關注“畫什么”的同時更為關注“怎么畫”。如本課程強調技法材料實驗、色彩整合練習（圖底關系不變，更換物象色彩或提調和降調，目的都是建立和諧的色彩關系和使色彩表達某種情感）等在培養學生在水彩畫寫生與創作中變得主觀主動方面發揮的作用；其二，加強意象、抽象風格的水彩畫教學。水彩藝術技術性太強，尤其寫實水彩更為艱難（如寫實人物水彩）。傳統本科水彩畫教學以寫實水彩畫教學為主，這樣其一，教學沒有遵循藝術創作多樣化原則，在具象寫實風格水彩方面耗時太多，學生無暇進行本課程針對不同學情加強意象抽象等方面的訓練。其二，沒有遵循因材施教原則。學情是多樣和多變的，本課程一方面從具象到意向再到抽象，加強意象抽象等方面的訓練。另一方面針對視覺型、觸覺型兩種不同類型的學生因材施教，視覺型的進行偏向具象方向的訓練，觸覺型的進行偏向抽象象方向的訓練。第三，根據學生基礎不同進行具象、意象、抽象方面的訓練。
五、大力提倡新媒介的實驗、新技法的探索
中國水彩畫家，受傳統繪畫重道輕器思想的影響，長時間輕視物質技術的進步和工具材料的改進，頑固地堅守著所謂的水彩藝術“本位”。在水彩畫的學習中，學生應大膽采用新的科技成果，探索與實驗新媒介、新技法，擴展水彩藝術所用材料的范圍，對水彩藝術最基本的材料提出更高的要求，研究綜合材料技法，去尋找新的繪畫語言和達到以往不同的畫面效果。尤其是青年水彩畫家畫家應該最大限度地反映當代藝術的發展方向，反映年青一代的審美趣味，做當代審美的前晀者和實驗者，探索新的藝術形式與藝術趣味，使中國水彩與時俱進。
亞里士多德將“實踐”與“理論”和“生產”相區別，使“實踐”成為重要的、反思人類行為的概念，認為實踐指人的生命實踐、人對生活方式的自由選擇，是有關人生意義和價值的活動。實踐可以同時作為動詞和名詞，作為動詞的實踐可以解釋為“履行，如：實踐諾言”；“實行（自己的主張），履行（自己的諾言）”。作為名詞可以解釋為：“人類有目的的改造客觀世界的活動。”哲學觀認為，實踐是人能動地改造客觀世界的對象性活動，實踐是認識的源泉，是認識的發展動力，也是檢驗真理的唯一標準。人是實踐活動的主體之一，人不僅要有思維，有認識，最重要的是要實踐，通過實踐檢驗自己思維與認識的正確性，教育、管理、藝術等一切同客觀世界相接觸的人的有目的的感性活動，都是實踐。
設計的概念隨著時代的變化而變化，不同的地域、不同的文化背景、不同的目標對象、不同的使用價值賦予了設計不同的概念和含義。設計具有多元性質：從社會角度看，設計是一種需求；從文化角度看，設計是一種品味；從藝術角度看，設計是一種表達。適應現代社會需求，我們把設計細化，突出設計與社會結合，并不是要否認以往的設計概念，而是為了更好地發展設計的內涵和外延，體現設計的價值。設計本身就是一種多元文化，我們鼓勵這種多元性的存在，那么，不同領域的設計就應該有不同的概念，某一個階段對設計概念的界定，只不過是適應了當時的環境和條件，在設計歷史發展的整個長河中，只能作為當時的一個設計個性。在從圖案、工藝美術到藝術設計概念的變化過程中，設計始終都離不開兩個東西——一個是人，一個是物。從人的方面講，就是人的眼、手、腦。設計的過程要用眼睛吸收基礎元素，用腦組織創意方案，用手去實現。即使在廣泛使用電腦的今天，我們仍然是用手在操作，用眼睛在看，用腦在思考。再一個就是物，設計是通過物來實現和表達，無論是古代的造物還是現代的設計，只有通過物，人們才能看見實實在在的設計，物是設計創意的載體，也是設計思想的體現，至于通過設計產生的物，能不能實現實用或者審美的價值，那就要看設計者怎樣去操作設計的過程。所以，不論是從時間的寬度還是地域的廣度來講，“人”和“物”是設計中兩個始終不變的元素，而從哲學的角度看，“人”和“物”正是實踐中的“主體”和“客體”，設計離不開實踐性而獨立存在。
教育的本身也是一種實踐，關于教育“實踐說”的論述，有以下幾種觀點：一是從知識、經驗的傳遞入手，認為教育是促進個體社會化的過程；二是教育是根據一定的社會需要而進行的培養人的活動；三是教育是人類自身的生產實踐；四是教育是“人類加速自身建構與改造”的實踐活動。對于“教育實踐說”的幾種觀點，雖然有的學者持有不同的觀點，但是這幾種說法卻揭示了教育最基本的職能，以及我們之所以稱教育為教育的根本規定性。因此，對于教育也是一種實踐的觀點可以概括為：教育的過程就是將每個生命個體，通過教師對于經驗、知識的傳授和指導，通過學校營造的環境、氛圍的熏陶，引發學生的學習和思考，最終形成自己獨特的世界觀、人生觀和價值觀，是人類實踐活動的一部分。設計教育是以培養符合社會需求的設計者為最終目的，也具有實踐性。設計教學中的實踐行為，是學生將所學知識應用到實際中去檢驗的過程。在這個過程中，學生能夠把課堂上所學的專業知識應用到實踐中，將課堂上的理論、知識、技能用于實際，培養專業設計人才的基本實踐能力和創作實踐能力，培養學生分析問題、解決問題的能力，使學生在滿足個人心理、品性、學識需求的同時，給學生以良好的謀職需求，最終獲得一定的從業能力和不斷進行自我完善發展的能力；從學校的角度來講，學校能夠把人才培養目標與社會需求緊密地聯系起來，根據需求的變化和發展及時對教學活動作出調整，最終實現學校培養符合社會需求的人才的目標，這不僅是實踐教學的目的，也是整個教育活動的最終目的。
生產力的提高提升了我國的國民經濟水平，人們生活水平的提高使得人們在工作之余有了更多的興趣愛好去追求，當代藝術的產生滿足了人們的需求。當代藝術的群體十分廣泛，而且包含的素材種類很多，可以根據群體的不同，人們思想的不同以及不同的生活習慣來進行大概的區分。在當代的藝術作品中有一些是高校學生很容易能夠理解的，所以，在高校的美術教育教學過程中，學校及教師應當充分地利用這部分素材，進而使得學生們的藝術水平有所提高。由于社會的不斷進步和發展，人們的生活也與藝術在不斷的結合過程中，而當代的藝術更是對人們的生活產生著很大的影響。所以，將當代藝術融入美術教育教學中能夠讓學生們在學習及生活中更好地感受此藝術形式，通過對當代藝術的感受更好地認識了解社會，進而更好地融入社會。
2當代藝術的融入能夠開拓學生的視野，提高學生們的包容能力，開闊他們的思想
隨著中西文化的交流，在當今時代，我國的藝術也受到國外很多因素的影響，并將其以各種的形式體現了出來。正因為當代藝術的包容性，能夠使得它同其他的藝術做到很好的融合，所以，這種藝術作品同我們的傳統作品有著不一樣的形式。例如，在繪畫方面，科學技術的發展提升了當代的繪畫方法和手段，如我們現在常見的激光手段、數字模擬信息等。因此，學生們必須要對其進行系統地全方面學習。而在美術專業的教育教學中，學科的專業知識交叉發展使得高校在美術教學中既要讓學生提升自身的藝術水平，也要讓學生自己探尋創新點和新的靈感。
3加深當代藝術的理解及運用，豐富教育教學方式
同其他時期的藝術相比，當代藝術有著非常突出的多元性以及評價性。如果學生們對于美術的知識沒有學習透徹，很容易使其因為知識的不足導致見識方面的短淺和不足，對于很多美術知識的理解僅僅停留在理論層次而不能夠將其實際的運用到日常的生活中。針對這類問題，教師可以采用一些設計以及做一些宣傳活動等加深學生們對當代藝術的理解以及提升其運用能力。由于現當代藝術與傳統藝術不同，這就需要教師運用自己的能力提升學生的審美能力和領悟能力，將正確的美學精神傳達給學生。現階段我國教育部門對于美術教學的重視程度日益增加，很多高等學府中設有美術學院和專業，同時美術教學的性質也由以往一元化的專業辦學發展出了針對非美術專業的非專業辦學，通過一些美術鑒賞課和實際的理解課對非美術專業學生的美術水平進行引導教育，這就極大地豐富了教學方式。
4運用新媒體，充分發揮創造力
在藝術創作的過程中，每一件作品的創作產生都離不開創新能力和創造性思維。只有突破思維及其他各個因素的限制，充分地發揮創作者的創新思維和能力，才能誕生出讓人驚艷的作品。在我國傳統的美術教育教學過程中，教師通常都是根據基礎的理論來對學生們進行講解授課，這使得學生們在美術的學習及創作過程中能夠接觸的只是一些普遍常見的材料及方式，單一材料及方式的學習很容易降低學生們對于美術學習及創作的興趣，使得學生們對美術的情感層面受到影響，這種情況對于學生們長期的學習是非常不利的。時代的進步及科技的發展誕生了新興媒體。而新興媒體的產生對于此問題的解決提供了極大的幫助。通過在教學過程中對新媒體的運用，在創作中就脫離了傳統工具的束縛，學生們能夠更好地將自己的想法和創作意圖表達出來，能夠充分地發揮他們的創造思維及創造力，對于提升學生們的學習興趣及創作欲望有著很好的積極意義。因此，新媒體的出現對于現代的美術教育教學是非常重要的。在教學過程中，如果教師能夠充分的運用好新興媒體，那么學生在創作構思上就能夠擺脫傳統媒介的限制，更好地發揮創作思想。
5嚴格選取當代藝術，確保正確藝術觀的形成
關鍵詞：語言符號；任意性，數字；文化差異
自從索緒爾的《普通語言學教程》在中國出版以后，國內掀起了研究索緒爾語言理論的熱潮，特別是他的語言符號任意性理論更是激起了語言學界內部激烈的討論。各種論文和著作紛紛發表或者出版來論述語言符號的任意性理論的真正含義，褒貶不一，但都有各家之言。本文試將普通語言的任意性和個別語言的約定性及傳統性統一起來，結合索緒爾在他的論述中多次談到約定俗成、集體習慣和傳統，從一般意義上對中西方關于數字的文化差異來進一步論證語言符號之間的任意性。
一、任意性是“能指和所指”在特定語言系統中的聯結
索緒爾認為：“能指和所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是能指和所指聯結所產生的整體。我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。”他還指出，“語言間的差別和不同語言的存在就是證明：比如‘牛’這個所指的能指在國界的一邊是b-ǒ-f,另一邊卻是o-k-s。”然而“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區分兩個概念。思想本身就像一團星云，其中沒有必然的界限。預先確定的觀念是沒有的，在語言出現之前，一切都是模糊不清的。……語言對于思想所起的作用不是為了表達觀念而創造一種物質的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，是他們的結合必然導致各單位之間彼此劃清界限。”從這里我們可以看出，索緒爾所謂“先于語言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的渾然之物，因此只有當它在具體的語言中以“所指”的身份與“能指”相結合的時候，才從渾然之物變成界限相對清晰的概念。而在不同的語言里“能指”與“所指”結合的時候，都會體現出不同的特點。所以確切的說，語言符號的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意結合，而是不同的民族語言運用不同的能指劃分出不同的所指。換言之，索緒爾提出的語言符號的任意性實質上是要突出自然語言不同于邏輯思維的地方，要突出語義的民族性。
二、數字文化中所體現的語言符號的任意性
數字是人類最早認識和使用的詞類之一，而數字也是一種語言，他與人們的生產和生活也有密切的關系。在語言中，不同的數字也有不同的文化意義內涵，而有的事物也可以用特定的數字加以指代說明。從這些數字詞語的特征和文化差異的背后，我們可以發現其中所折射的各種文化的歷史特點、不同地區的風俗習慣、不同民族的心理特點等。在英漢兩種語言中，數字詞語使用的范圍、方式與含義各有其獨到之處。例如在中國文化中，數字尤其具有神秘色彩。我們通過對兩種語言的數字詞語進行對比，不僅可以發現他們背后的民族文化差異，我們還可以上升到理論的高度，把這些差異歸結為語言符號最初的任意性特點上。也就是說，數字在文化的意義上從一開始是沒有什么理據性的，它代表什么樣的文化含義是在不同民族的的發展當中由當地的人們根據自己的文化特點逐漸賦予的特有的含義。從這一點上講，數字的文化含義和其他的語言符號一樣是具有任意性的。
數字本無好壞、褒貶吉兇意義之分。但在不同的語言和文化當中，人們卻寄予了不同的內涵和色彩。在中西方都有關于數字的禁忌，在漢民族的文化中，人們講究對稱，注重成雙，喜好吉祥，總是小心刻意避諱因語言似同或構字相關而引起的不詳意義的聯想。比如數字“4”因其諧音“死”而成為人們敬而遠之的數字。人們在選擇電話號碼或者車牌號時，都不愿意有“4”。然而西方有的民族卻對“four”極為崇拜，認為“four”是公平、正義、力量的象征。早期的基督教象征主義者則認為“four”代表福音傳教士，象征著統一、堅韌和穩定。英語中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。
再比如數字“13”，對西方人來講象征著“倒霉，災難”。據說在人類的蒙昧時期，他們用十指加上兩只腳也只能數到12，凡是超過12的數目就感覺神秘莫測。后來他們發現12可以均勻的被分成兩份、三份或四份，而13卻無法均勻分開。因此他們就認為13是很不吉利的數字。另外在圣經中，亞當讓夏娃吃禁果是在13日星期五，耶穌和弟子共進最后的晚餐時猶大坐在第13個位置上，耶穌被釘在十字架也是13日，古代通往斷頭臺的臺階也是13級，給儈子手的賞錢也是13個銀幣，所以數字“13”就成了禁忌數字。西方人避諱這一數字的場合很多，如他們就餐時一桌從不坐13個人，不上13道菜；門牌、樓層、火車、飛機等均無編號13；醫院也不設13病房和病床；13號也是很多西方人所憎惡的日子，就好似中國的“黑煞日，諸事不宜”一樣。而“13”對中國人來說卻沒有如此多的忌諱，相反可以引發人們好的聯想，如兩千年來主宰中國思想文化的儒家經典俗稱“十三經”；明代帝陵稱為“十三陵”；清代有京腔“十三絕”。數字的禁忌雖然帶有某種迷信的色彩，但因其根深蒂固的隱含于不同的民族文化當中，也是應當值得引起我們的注意的。
漢英數字文化源遠流長，從古代到現代，人們對數字的認識和使用無不反映著民族文化內部所隱藏的文化心理和風俗習慣，漢民族在思維方式上講究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去認識自然。對自然的認識顯得豐富而親切，并且因感受方式、認知方式的直觀，在語言中體現出只求“意合”而不重“形式”的特點，大大擺脫了語言的束縛，使語言表達具有很深的內涵思想。因而漢語數字的表現方法顯得琳瑯滿目，異彩紛呈。西方人講究個體獨立，認為人要生存必須征服自然，所以他們重形式、重分析、重理性抽象，而數字符號則成為他們進行抽象思維的工具，他們在運用數字時力求精確嚴謹，將注意力更多放在“形合”上。這在某種程度上會限制對數字詞語聯想意義的發揮。由此可見，正是由于中西方文化的性質，雙方的思維方式和文化心理的不同，所以才導致了漢英數字代表的思想內涵、感彩和修辭效果等的不同。
三、小結
“事實上，一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎的。”數字的文化含義也是同樣如此。“一個是使選擇得以自由的任意的約定俗成;另一個是使選擇成為固定的時間。因為符號是任意的,所以它除了傳統的規律之外不知道有別的規律;因為它是建立在傳統的基礎上的,所以它可能是任意的。”人類已經進入“數字化”時代，對數字語言文化的研究，也許更具有深遠的意義和價值，我們也能從中發現隱藏在數字背后的更多的內涵和文化寓意，從而更好地認識語言符號的任意性特點。（作者單位：山東外事翻譯職業學院）
參考文獻：
[關鍵詞]貿易術語FOB風險防范
在我國的出口貿易實踐中，最常用的貿易術語有FOB、CIF、CFR。選用不同的貿易術語，買賣雙方所承擔的責任、費用和風險各有不同。究竟使用哪種貿易術語對出口更為有利，并不能一言以蔽之，每個出口企業都要根據自身的實際情況以及國外進口商的信譽狀況來慎重選擇。但是，近些年來在出口貿易中由于使用FOB貿易術語，而使出口企業蒙受損失的案例略有上升的趨勢，在此有必要論述一下在出口時使用FOB貿易術語的弊端，以向廣大的出口企業提供一些有益的參考與借鑒。貿易術語選擇得恰當與否，將會對貿易雙方當事人產生極大的影響，因為它關系到貿易當事人的切身利益。
一、FOB貿易術語的本質
FOB貿易術語原意是“船上交貨(……指定裝運港)”英文為FreeOnBoard(…namedportofshipment),是指在裝運港當貨物越過船舷時賣方即完成交貨義務。買方從該時起承擔有關貨物的一切風險及費用。在FOB貿易術語項下買賣雙方各自應承擔的主要責任、風險和費用概括如下：
賣方必須提供符合合同規定的貨物和單證；自付費用辦理出口許可證及其他有關貨物出口手續，繳納出口稅費；并按照約定的時間、地點將貨物裝上買方指定的船舶；承擔在裝運港貨物越過船舷之前的風險和費用。
買方必須支付貨款并接受賣方提供的交貨憑證；自付費用取得進口許可證并辦理進口手續；自費租船訂艙并將船名、交貨港口及時間，及時地通知賣方；承擔在裝運港貨物越過船舷之后的風險和費用。
FOB貿易術語的使用有著悠久的歷史，它的產生距今約有180余年之久。它僅適用于以船舷作為風險分界線的海上運輸及內河運輸方式。近年來，隨著國際運輸業的蓬勃發展，集裝箱運輸和多式聯運方式已成為國際貿易運輸的主流，FOB貿易術語已不適應現代的運輸方式。為此國際商會（ICC）反復強調如果當事人不打算將貨物越過船舷交付，應使用FCA術語。盡管如此，包括我國在內的許多國家的貿易商，仍然執著地使用FOB貿易術語，可見FOB貿易術語在實物界人士心目中根深蒂固的程度。
FOB本質上是在裝運港船上實際交貨的一種貿易術語，其結匯時間本應該是以交貨付款為原則。但在國際貿易中由于買賣雙方相距甚遠，難于完成在賣方交貨的同時買方支付貨款的“實際付”操作，更多的是通過運輸單據進行“象征付”，即賣方將包括海運提單在內的運輸單據通過銀行交到買方時，買方相應地對其付款贖單。在實際業務中，FOB貿易術語項下也常常采用這種信用證支付方式。
出口貿易采用FOB貿易術語時，由于買方負責租船訂艙，使得賣方不能有效地控制象征貨物的運輸提單，這便給賣方留下了風險隱患。
二、出口貿易中使用FOB貿易術語的風險類型
1.賣方面臨市場行情風險
在國際貿易中，一單出口業務一經簽訂，直到履行完畢，不僅要經過許許多多的操作環節，還要受市場行情變化因素的影響。買賣雙方如有一方不恪守信譽，就會給對方造成巨大的經濟損失。出口時采用FOB貿易術語，賣方更容易受市場行情的左右。現舉一實例說明。
2002年江西T進出口公司向韓國Y公司出口3000匹手工夏布，以每匹FOB深圳28美金價簽訂，交貨期為4月15日之前，付款條件為即期信用證。賣方在4月10日把貨物運至深圳的筍崗倉庫，等候買方的裝船通知。可是臨近裝運期，買方卻遲遲不來裝運通知，賣方多次致電催促，但直至信用證裝運有效期逾期，買方也無任何反應。據了解由于當時韓國市場行情不好，此商品價格一落千丈，買方便打了退堂鼓。因為夏布是季節性較強的商品，賣方唯恐積壓，迫不得已地將貨物降價轉售他人，使其蒙受了不小的經濟損失。
從此案例中我們可以看到，租船訂艙的裝運主動權掌握在買方手中，一旦市場行情有變化，買方就可以種種理由拖遲裝運，直至信用證過期，有的甚至反過來逼迫賣方降價出售。當然這種情況純屬買方違約，根據合同可以向買方索賠，但此類買方本身就無信譽可言，即使要向他們索賠，通過友好協商大多是無濟于事的，只有通過國際法律機構來解決。但是，我國一般的貿易公司覺得打索賠官司即費人力又費物力，大部分只好自認倒霉。
2.賣方面臨無法結匯風險
采用FOB出口時，由于買方負責簽訂運輸合同，所以往往要求在提單的托運人欄里，注明買方的名頭，這種情況如果是在買方付清貨款的條件下未嘗不可。但如前所述，國際貿易很難實現一手交錢一手交貨的“實際交貨”方式，只有通過遞交代表貨物物權的包括海運提單在內的運輸單據，完成“象征貨”。如果在提單的托運人欄里，注明買方的名頭，那么在整個提單中找不到賣方與貨物有任何關系。這樣的提單一旦簽發，賣方的風險之大不言而喻。
為了維護自身的權益，賣方不能接受提單的托運人欄里，注明買方名頭的要求。賣方持有此類提單去結匯，要承擔巨大的風險。要求在提單的托運人欄里打上自己名頭的買方本身不值得信賴，帶有這種條款的合同及信用證不能接受。
3.賣方面臨欺詐風險
采用FOB出口時，由買方指定的船務公司或其的資信狀況良好與否，直接影響著賣方的利益。近年來大量采用FOB出口的合同，買方往往不指定船務公司接貨，而是指定境外貨代公司在裝運港接貨。一些境外貨代公司在國內設立辦事處，不僅不具備實際裝運能力，有些甚至根本未經注冊。此類貨代公司為了賺取費，根本不恪守海上運輸法規以及履行承運人的職責，這樣就給不法買方以可乘之機。
當賣方將貨物交給買方所指定的貨代時，貨代簽發給賣方的運輸單據是貨代提單（HOUSEB/L）,這種貨代提單并不具備海運提單“物權憑證”的性質；由于貨代公司沒有實際運輸貨物的能力，而為了運輸貨物，只能再與具有運輸能力的船務公司簽訂實際的運輸合同，此時貨代所獲得的這張單據才是真正的海運提單。按理說，貨代應把此提單交給賣方，但是有些貨代并不按規則操作。這樣，在運輸一筆貨物時，就會產生兩套運輸提單。買方委托此類船代，目的就是為了從船代手中套取貨物的提單。買方在開立信用證時，又往往增加一些苛刻條款，使得賣方制單時稍有不慎便無法結匯。賣方雖然掌握貨代提單，但由于貨代提單并不具備海運提單“物權憑證”的性質，這樣實際上已經貨款兩空。事發后，當賣方追究貨代責任時，往往已是人去樓空。因此，以FOB出口時，為防范此類情況的發生，賣方應堅決杜絕接受貨代提單，以確保貨款的安全回攏。
4.賣方面臨貨船銜接不順風險
在出口貨物時，船舶經常會受臺風等天氣狀況的影響，而不能如期到港。當買方信用證規定的裝運期臨近，而買方所指定的船舶又未如期到港時，賣方要承擔貨物在啟運港的倉儲費以及在此期間貨物滅失損壞的風險，直到貨物上船為止。如果船舶能在信用證裝運有效期內到達還算萬幸，假如船舶逾期到達，那么賣方不僅要與買方磋商修改信用證裝期及有效期等事宜，而且還要承擔更長一段時間的貨物在啟運港的倉儲費，以及在此期間貨物滅失損壞的風險。這樣會大大地影響賣方的資金周轉，在市場行情不佳時，還有可能造成貨物的積壓。
在出口貿易中使用FOB貿易術語的弊端，不僅限于上述四種，在此不一一枚舉。出口貿易中應盡量避免使用FOB貿易術語。
三、出口貿易中使用FOB貿易術語的風險防范