時間：2023-06-02 15:38:52
導語：在故宮博物館的設計的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
所謂“平權”，就是每個國民應該享受差不多的資源、有平等的機會，也就是說政府應該給公民提供公平的經濟、文化上的服務。
在北京生活了十多年，也分享了住在北京的某些好處，比如常能看故宮博物院、中國美術館展覽，有更多機會聽到音樂會、看話劇演出以及中外政府交流的一些文化項目。可是走出百多公里，到河北的地級市、縣城就出現驚人的“文化落差”：極少有美術館之類有常規活動的文化設施，也沒有北京常見的各類文化活動。
這當然與各地的文化社會發展階段、特征有關，但很大程度上也是因為中央集權體制造成的資源落差：首都北京相對全國各地的縣市，對文化資源的壟斷相當嚴重，比如北京擁有全國最多的大學、博物館、劇院，太多的公共文化資源集中在北京，讓地方省市—— 除了上海、廣州等大城市稍好點——顯得多少有點貧瘠。各地民眾如果想看到故宮、國家博物館里收藏的中國古典文化的精華之作，要么花費不菲的金錢、時間成本，擠上飛機、火車、汽車來北京瞄一眼，要么就呆在家里看電視上的夸張解說。
夸耀故宮、國家博物館保存的上百萬件藏品是如何豐富、珍貴的文章、影視劇汗牛充棟，但少有人關注民眾如何更方便地接近、欣賞它們。事實上，故宮博物館等國立博物館以及文藝演出團體長期以來是全國財政支持的，可這些中央院團、博物館很少去地方展演，即使去很多文藝院團，也傾向用高價商業展演的方式出場，普及型、公益性的舉動絕少惠及地方。
所謂“平權”，就是每個國民應該享受差不多的資源、有平等的機會，也就是說政府應該給公民提供公平的經濟、文化上的服務。但是也要承認因為歷史、地理、體制、經濟成本等原因，不可能完全公平，也許永遠也無法完全公平。重要的是中央政府的措施應該盡量縮減這種不公平，特別是體制、人為造成的不公平，而不是相反，更不能繼續保持甚至拉大這種不平等。
比如故宮博物院、國家博物館的文物珍藏，在考慮文物安全的前提下，是否可以探索如何為全國民眾更方便的欣賞呢？方式方法很多，走出北京至少可以有兩種方式：一是故宮、國家博物館等是否可以考慮在華南和西北設立兩個分館；另外一個就是故宮可以考慮和地方省市的機構合作，進行更多的巡回展覽，回饋國民。
關鍵詞：數字博物館；文物保護；數字展示；虛擬現實
一、傳統博物館的現實狀況
當今時代是數字化的信息時代，信息數字化已經融入到生活的方方面面，無疑也會對博物館的發展與建設產生深刻影響。傳統的博物館受時間、空間的限制，難以完美發揮其應有功能。以中國為例，據中國數字博物館研究項目課題組介紹：總的來說我國文物資源豐富，但人均享有有限，且分布不均衡；其次藏品量大，但展出量少，造成文化資源的浪費；第三是在文物中存在大量易損文物，如紙類、織繡類、漆器類、石窟壁畫類文物等，在自然的長期腐蝕下，難以保持其文化價值的長久性。著名德國文學家歌德曾說：“博物館者，非古董品之墓地，乃活思想之育種場。”為了達到這一目的，就需要一種新的模式來實現。
二、數字博物館的定義
數字時代帶動了新媒體的出現，作為新興載體，給文化的傳承和保護帶來新的方式，帶來了區別于傳統展廳實物展示的文化展示平臺虛擬展示――數字博物館。根據北京航空航天大學奇越博士的定義，數字博物館是采用計算機網絡技術、數據庫技術、多媒體技術、虛擬現實技術、人工智能技術、人機交互技術，構造出分布式的數字信息資源系統，超越時空限制，為文物提供永久的數字化保護，以及各種修復、管理和展示手段。數字博物館最早出現于20世紀90年代初的美國，隨后歐洲國家陸續開始了數字博物館的建設和推廣工作。比較突出的有以色列戴維森展覽中心重現古耶路撒冷項目，東京博物館的唐招提寺項目，大英博物館古埃及項目，以及中國的數字故宮、數字敦煌等。數字博物館擺脫了傳統意義上博物館所必須的建筑、陳列、參觀時間等條件的束縛，消除了時空限制，同時可以擴大服務對象的數量，提高文物展出率，改善展示效果，使任何人在任何時間、任何地點都能夠獲取所需的藏品信息。它使傳統博物館的藏品管理和信息查詢更加方便合理，更是有效擺脫實物博物館館藏形式單一、缺乏趣味性等局限。
三、數字博物館的結構組成
依照中國文化部文化市場中心陳剛的定義，數字博物館應用技術的五個環節包括數據采集、數據加工、數據存儲、數據傳輸、數據輸出。而一個完整的數字博物館的技術組成，有以下三個方面：1.數字內容，藏品數字化得到的藏品數字內容以及人們的數字創造作品，相當于實體博物館的藏品，是數字博物館的核心內容；2.數據庫，用于保存、保護數字內容資源，相當于實體博物館的藏品庫房；3.展示平臺，體現數字博物館的最終表現形式，相當于實體博物館的展廳。
目前數字博物館的數字內容主要是文字、圖形圖像、音頻、視頻、3D模型等等，通過在博物館內辟出專門空間，建立相對獨立的數字展廳、數字畫廊或數字演播廳等進行文物展示；或者通過互聯網為用戶提供數字化的展示、教育和研究等多種服務，解決博物館藏品保護與藏品利用之間的矛盾。
在數據采集上主要是從檔案采集文本，高清攝像采集圖形圖像，三維重構等。其中三維重構主要有三維激光掃描儀和直接根據資料建模兩種方法。進行紋理映射后，然后利用各種虛擬平臺和軟件實現對藏品信息資源從時間和空間維度上進行任意延伸，從而達到一種獨特的陳列展示和研究分析結果。這一切都要建立在海量存儲、網絡技術、虛擬現實、圖形圖像檢索處理等方面的技術突破的基礎之上。由于目前帶寬有限，硬件支持不足，想要立刻實現在個人電腦上任意瀏覽數字博物館還不太現實。可行的解決辦法是以國家級文物保護單位數字化為基礎，向各級文物保護部門輻射，逐步建設具有模塊化、開放性、互聯互通且穩定可靠、可擴展的計算機網絡與存儲體系。
在展示平臺上面有之前提到的數字展廳、數字畫廊或數字演播廳等，無外乎文字、圖片、視頻，例如北京數字博物館（beijingmuseum.省略）等。在新媒介形勢下，虛擬現實與網絡多媒體技術也越來越多地應用到數字博物館。虛擬技術主要依賴于三維實時圖形顯示、三維定位跟蹤、高速計算與并行計算等關鍵技術，以此模擬人物和場景，使用戶在操作過程中，產生一種身臨其境的感覺。現階段，利用虛擬現實展示方式主要設想有雙眼液晶頭盔式系統、CAVE系統等。這些技術的產生與應用，是基于觀察者的知覺感應，發揮主觀能動性，最終獲得更深刻的體驗。
四、數字博物館的發展訴求
數字博物館有優于傳統實物展示博物館的優勢，也有不足。優勢在于數字博物館不受時間與空間的限制，也可以修復、再現已經損壞的文物和藏品，同時具有真實性更高的虛擬現實演示，互動性更強。一些我們看不到的流落海外的文物，或者毀于戰亂的古跡等等，通過三維技術重現在世人面前。既兼顧了藏品利用和藏品保護，又教育了世人。不足是展覽界面和元素單一，缺乏統一的數據結構規范。新技術的進步，人們渴望新感覺。在現今社會，人們不再滿足于“我看到什么”，而是追求“我想看什么”。而且對于不同人群，有針對性的安排展品也是很有必要性的。
北京航空航天大學計算機學院結合web2.0技術和語義網技術設計了個性化數字博物館（My Museum），可以自行設計展廳、展品，也可多人共建，專業性更強，基本實現“我看我想看”的目的。全國各地都在建立數字博物館，僅以北京為例，就擁有20多個虛擬博物館，這就需要有一個共同的數據存儲標準。這樣就可以實現全國范圍內文物的數字信息可以相互交換和展示，實現南京博物館展出故宮博物館展品。不僅實現了全國互動，甚至可以實現全世界數字博物館的交流展覽，最終實現文物資源共建共享。
五、總結
數字博物館給人類帶來了超越時空限制的全新模式，在計算機技術、通信技術、三維掃描技術和虛擬現實技術的發展帶動下，數字博物館將向著更加大眾化、人性化的方向發展，滿足了不同群體的不同文化需求。同時在物質文化數字化保護形勢下，數字博物館在建設中加強溝通，統一規范，避免導致低水平重復建設。隨時把握數字展示與展示內容緊密結合，以多樣化的感知手段，融入人們的日常生活之中。
參考文獻：
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研究.2005-10.
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作者簡介：
關鍵詞：導學案；案例探究；五環教學方法
我們在設計導學案過程中，根據語文學科的特點有了一些生動的案例，現分享給大家：
“導學式五環教學方法”包括情境導入、情境案例展示、探究活動等設計。這些環節是必要的，有利于教師成功地調控課堂，發揮在教學過程中的主導作用，也有利于學生的自主探究，拓展
學習。
在情境導入過程中，不同的導入效果不同。如在設計《我的叔叔于勒》一課中，結合生活中的實際，可以設計這樣的情境：背井離鄉外出打拼的××發了財，成了一個衣錦還鄉的商人，回家后一家過著快樂的日子；也可以將情節為：幾年未見到只言片字在家望眼欲穿的妻子，尋找丈夫多年，終于見到窮困潦倒的××，便把他接回家，大家一起過著更為艱難的日子……恰當的情境導入是一節好課的關鍵，它能夠直面學生的生活，啟迪學生的思維，與學生的情感產生共鳴，使學生在有意無意中走進教師預設的情境，展開遐思的翅膀。
在問題探究過程中，首先要選擇的案例情境能否吸引學生的注意力是否貼近學生的生活，能否引起學生情感上的共鳴；如《孔乙己》一課中，在學生明白造成孔乙己悲慘命運的社會原因是封建的科舉制度后，結合我們現在的學生考學實際，提出學生現在勤奮學習的目的是什么？會出現孔乙己這樣的命運嗎？也可以從當年走進大學的師兄師姐實例探究，榜樣引領，激發學生學習的激情。
其次所設計的問題要能激發學生的思維。老師提出問題的設計讓思考后學生有話可說、有話想說、主動來說，也就是說要杜絕假問題、模糊問題，不停留在形式上參與，而是思維上的更高層次的互動。在《孔乙己》一課中，如果設計“倘若孔乙己沒有讀過書？”的問題，學生們的想象就會極為豐富：他可以是一個地道的種田人，他心地善良，過著與世無爭的清貧生活；他可以是好喝懶做，好逸惡勞，應該是住橋洞一個流浪漢；他身材高大，也許是校園的保安，有進取心，為學生的安全著想著……絕不是封建科舉制度下摧殘之深的中國讀書人。
形成理念的過程是在師生共同參與、共同探究的基礎上，應形成正確的理念，包括知識、能力、情感態度價值觀的過程。比如《魯提轄拳打鎮關西》魯提轄作為見義勇為的英雄加以肯定，而有的學生思考后卻展示出來的是魯智深雖有正義感，但他做事魯莽、不考慮前因后果，這是一起因感情沖動而殺死了人的事件。聯系當前的很多殺人案件，如藥家鑫故意殺人罪事件、馬加爵的十分兇殘手段殺害4名同宿舍同學事件，這些人都受到了應有的審判，所以教學就應打破傳統思維定勢，以達到激發學生學習的潛能的目的。
學生踐行的過程是通過各種活動讓學生在做實際的事情中，獲得各種知識、經驗并提高能力技能的過程。比如都是事物說明文的《人民英雄紀念碑》和《故宮博物館》，空間說明的順序手法相同，也同樣是插入了一些敘述，但《人民英雄紀念碑》的敘述則表達的是英雄的形象與贊美，學生會對永垂不朽的人民英雄們的敬意會油然，而生而《故宮博物館》從介紹太和門到太和殿，再到中和殿、保和殿、乾清宮……御花園的敘述，更能表現作者對驕奢逸生活的統治者的抨擊。這一環節是實質教育的升華，是新課改培養和發展學生的觀察力、想像力、創造力、解決問題的能力以及實際動手操作的能力的需要，更是我校提“導學式五環教學方法”――培養學生的情感、態度與價值觀的精髓。
【關鍵詞】生態博物館；建設理念；文化保護
中圖分類號：G260 文獻標識碼：A 文章編號：
0.引言
隨著生態博物館理念的不斷深入、創新和拓展，安吉生態博物館在建館的過程中本著對民族文化遺產進行保護和展示，推動當地經濟、文化、政治發展的理念在創新中不斷地發展。同時，安吉縣于2008年開始建設“中國美麗鄉村”，計劃通過十年時間將187個行政村打造為“美麗鄉村”，爭創中國美麗鄉村樣板。美麗鄉村的創建高度重視生態環境，與十提出的“美麗中國”理念不謀而合。安吉生態博物館的建設與安吉中國美麗鄉村建設緊密結合，共同推進。當下隨著安吉“優雅竹城—風情小鎮—美麗鄉村”立體式格局的建立，生態理念得到了切實的拓展和貫徹。
本文就對安吉生態博物館的建設理念進行分析。
1.生態博物館
生態博物館的概念最早是由法國人提出的，其中的“生態”的含義不僅包含了自然生態，同時也包含著人文生態。其是一種以村寨社區為單位，沒有圍墻的“活體博物館”，強調的是對文化遺產保護和保存中的真實性、原生性和完整性[1]。目前，我國生態博物館的建設發展的非常迅速，其中安吉生態博物館是我國目前最大的一個生態博物館群。
2.安吉生態博物館的概況
2.1地理、人文優勢
“湖州安吉縣，門與白云齊”。這是唐朝詩人周樸對安吉的贊頌。安吉地處長三角的中心位置，是“全國第一個生態縣”，“全國生態農業示范縣”，“中國竹鄉”，“中國轉椅之鄉”，“中國白茶之鄉”，2012年獲得了“聯合國人居獎”，成為中國唯一獲此殊榮的縣。“安吉”取自《詩經》“安且吉兮”。在漫長的歷史長河中，安吉積淀了豐厚的人文歷史資源，形成了兼容并蓄，敢為人先的昌碩文化；虛心有節、挺拔向上的竹子文化；扶貧幫困，和諧發展的孝文化；雷厲風行、不辱使命的郵驛文化；艱苦創業、開拓創新的竹業椅業文化。
2.2館群介紹
安吉自2008年開始，在國家文物局以及浙江省文物局的指導下，根據浙江省委打造生態浙江的總體要求，結合“中國美麗鄉村”建設，立足生態博物館發展的宏觀布局和實際，在浙北安吉進行了一項前所未有的生態博物館建設創新實踐。根據我國生態博物館的建設情況，及《安吉生態博物館總體規劃》和《安吉生態生態博物館建設實施方案》，安吉生態博物館采取“中心館+專題館+村落館”格局（見圖一）。
中心館——中國·安吉生態博物館項目選址于安吉縣城昌碩公園區塊。中心館總建筑面積15414㎡，主要建設集收藏、展示、研究、休閑一體的功能。中心館建設滿足山水園林城市定位相一致的要求，是一座既具有深厚歷史文化底蘊，又有現代功能的城市會客廳，使之成為研究南太湖、西苕溪歷史文化和中國竹鄉民俗文化的重要場所。中心館的設計理念為“城市方印——承呈吳越遺風，鐫苕溪歷史，神雋味永，渾穆古樸”和“章法自然——以綠為底，以水為墨，寫就靈動山水”。
12個專題館，包括①上墅生態農業博物館②天荒坪生態能源博物館③安吉竹文化生態博物館 ④上張山民文化生態博物館⑤鄣吳竹扇生態博物館⑥安吉白茶文化生態博物館⑦安吉移民文化生態博物館⑧郎村畬民生態博物館⑨馬村蠶桑生態博物館⑩ 永裕現代竹產業生態博物館⑪龍山古墓葬生態博物館（在建）⑫安吉古軍事防御生態博物館（在建）館。專題館挖掘地方特色產業和傳統文化，內容涉及安吉的茶文化、書畫文化、蠶桑文化、扇文化、造紙文化等多種具有安吉地域特色的工藝、傳統。
村落館分布在全縣各個鄉（鎮），在“中國美麗鄉村”建設中為豐富美麗鄉村內容，挖掘鄉村文化記憶，反映鄉村特色的多個鄉村“民間博物館”，如①安吉橋文化展示館②大河皮影戲文化展示館③安吉古驛文化展示館④鶴鹿溪名人文化展示館⑤黃杜白茶詩書文化展示館⑥龍王山根雕文化展示館⑦上墅龍王手工造紙文化展示館⑧尚書垓尚書文化展示館⑨杭垓竹帚產業展示館⑩桐杭軍事文化展示館⑪孝豐孝文化展示館⑫吟詩農耕文化展示館⑬孝源孝文化展示館⑭銀坑影視文化展示館⑮迂迢農民書畫展示館⑯中張畬民文化展示館等。
安吉生態博物館群將縣域范圍內最具特色的人文、生態資源納入展示范圍，將自然生態、文化生態、社會生態、產業生態等各個方面較好地融合，以系統的觀念展示安吉的過去、現在和未來。
圖一：安吉生態博物館館群結構
2.3建館意義
故宮博物館院長單霽翔先生對安吉生態博物館給予了高度評價：安吉縣從傳統博物館的“館舍天地”走向豐富多彩的大千世界，面對多樣化的文化資源，進入無限的發展空間，這種將自然生態資源與歷史人文資源融于一體，將館內寶貴的藏品與館外原真、活態的陳列品緊密相連，突破了傳統博物館與環境之間、可移動與不可移動的物品之間、信息與實物之間的障礙，讓全縣人民成為博物館管理的主人，是中國博物館建設模式的重大創舉，具有里程碑式的意義[2]。安吉生態博物館的建設，使我國的文化遺產和與之相關的生態環境得到整體上、原始中的活態的保護，將這種保護的到不斷的延續和持續的發展，同時對我國農村社區文化的魅力進行著優良的展示。
主入口透視圖
3.安吉生態博物館的建設理念
3.1文化景觀原狀態保護理念
安吉生態博物館的的使命和宗旨就是將安吉原有的景觀狀態進行保護，將當地在文化、政治以及經濟上的很多方面通過生態博物館的形式進行互動，在活動中融入自然景觀，培養當當地的居民對文化遺產保護的理念，從而改善安吉居民的生活環境氛圍以及自然景觀的品質，在此基礎之上來滿足安吉生態博物館在今天和未來的發展需求。安吉生態博物館的建設理念不是將安吉的生態環境搬入到館中，而是將一個自然環境保留在原生態地，以博物館的管理方式進行運營，這表現的才是真正意義上的文化保護含義，才是生態博物館的生態內涵，其所體現的才是正確的文化內涵。安吉生態博物館在推動當地非物質文化遺產的弘揚、傳承和普及中，一直是以當地的居民為首要的推動力，動員當地的居民通過應用本地區的資源、技術來對當地的文化遺產進行保護[3]。
3.2文化景觀整體保護理念
安吉生態博物館所倡導的是對整個文化景觀保護的一種理念，保護的是安吉豐富的文化遺產資源和獨特的生態優勢。從對安吉生態博物館和當地的民俗來看，安吉生態博物館的建設是按照整體的保護和科學發展的原則來實施的，整體建設的思路是將生態文化和文化生態相融合，注重對安吉人們賴于生存的生態環境進行保護，將自然和文化、傳統和現代、物質和非物質的生態文化進行整體的保護。安吉生態博物館的建設所體現的是安吉居民在長期生活中的生存智慧的成果，處處展示著他們在生活中和自然和諧相處的生活方式，極具當地的民族特色，這不僅僅是作為包含著安吉的建筑、民風民俗、傳統技術，同時還包含著人們賴于生存和發展的自然生態環境，這些都是需要保護的，對其中的一項沒有做到位就會影響整體的效果。
3.3文化景觀的動態保護
博物館一般所展示的都是一些文化古跡，生態博物館也不例外。安吉生態博物館中所展示的內容就是安吉居民在發展過程中所留下的珍貴的文化財富。從安吉的文化特征來看，其生態環境極具多樣性，這是安吉的地理特征和當地居民的生活所遺留下來的，當然在社會的發展中它們還會跟著變化和發展，這是一個動態循環的過程，不可能說這些景觀處于一個一直不變的過程，同時生態環境也是一個活的姿態，它為大家所展示的是安吉的生產活動、人文活動，以及生活中相關的諸多因素，人們在視覺的享受中得到心理上的滿足，從而走進這個社會，在體驗這份感受中就帶動了當地旅游業的發展，提升了當地的社會影響力，以此帶動了當地的經濟社會生活。從這些情況中就可以看出，對文化景觀實施動態方向上的保護是非常有利于拉動經濟的增長的，只是在這個過程中需要做好對景觀的保護[4]。
3.4文化景觀的傳承保護
在安吉生態博物館中，竹和茶文化的保護是最為突出的，這和當地的生產文化有著密切的關系，淺層次來說這就是當地景觀的一個表現，同時也是對當地文化的一種傳承。在安吉生態博物館中，竹文化和茶文化都是安吉的老前輩一代一代傳承下來的，他們對這些生產文化的傳承都有一定的流程。就像茶葉的制作，不同的方法所制作出來的味道是不一樣的。所以，對生態園中的這些文化都需要傳承，但是在傳承的過程中還需要在原有的基礎上進一步的提升，根據每個生態中景觀不同的特性、生產環境形成具有特色的自然生態區、歷史文化區和現代生態區，系統的劃分形成獨具安吉特色的生態博物館模式，在對安吉文化保護的基礎上做好傳承的工作。
3.5文化景觀的居民自我保護
生態博物館的建設是對歷史文化的一種規劃管理，但是生態資源卻是當地的居民在不斷的保護、不斷的傳承中所留存下來的，所以建館的決策需要當地居民在共同決策的基礎上才可以實施的。生態博物館在某種程度上將居民的力量進行了凝聚，所以在建設的過程中需要當地居民的共同實施和決策，這是生態博物館在建設過程中將文化得以發展的一項必要的條件。在這個生態博物館建設中，當地的居民通過對自己思想的傳達和規劃，體現了自己、展示了自己，讓當地的居民知道自己就是文化的主人，這種主人公意識的培養對安吉生態博物館的保護發揮著重要的作用，情感的交流使當地的居民對當地文化的保護意識得到不斷的提高。
實景照片
4.結論
綜上所述，安吉生態博物館的的建設理念就是對文化的一種傳承的保護，在這個理念之中，安吉生態博物館發揮了多方的力量，從不同的角度出發，為安吉在物質和非物質文化中的遺產都進行了保護，將生態環境和人文環境相結合，一直以“堅持生態立省，推進生態文明”的戰略目標為指導，激勵著全社會在生態意識上的培養，這為我國生態文明的建設和發展提供著一份堅實的力量。
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關鍵詞：紀錄片；《故宮100》；表現手法；情景再現
中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）10-0105-02
一、引 言
百年滄桑，風云巨變。當清晨的第一抹光輝撒向那一片斑駁宮墻的時候，這座坐落在現代化都市里的古老皇城緩緩打開城門開始迎接來自世界各地前來參觀的游客。故宮，舊稱紫禁城，現辟為“故宮歷史博物院”。故宮歷史博物館自對外開放以來，近幾年每年接待千萬人次，但故宮歷史博物院中仍有許多宮殿群未對外開放。故宮博物館聯合中央電視臺制作的百集紀錄片《故宮100》首次拍攝講述一些未開放的宮殿區域，帶領觀眾看見“看不見”的紫禁城。
《故宮100》通過每集6分鐘時長講述故宮博物院內100座建筑的命運，兼具演繹故宮建筑的實用價值和美學價值，揭秘傳統的宮廷建筑技藝，向觀眾展示了一個人們從未見過的偉大宮殿，為故宮打造一座超越時空的影像博物館。此外，《故宮100》在傳播方式上也更加國際化，其在內容呈現、影像構成、解讀手法上都區別于傳統的紀錄片，每集6分鐘的時長設計短小精悍適合于除電視外更多類型的新媒體播放，從而推動故宮文化的廣泛傳播。
二、《故宮100》的表現手法解析
（一）鏡頭表現獨具特色
整部紀錄片中，開頭部分主要介紹故宮的整體，多采用全景掃描、高空俯瞰的視點拍攝。中間部分則側重于故宮建筑的細節描述，因此多采用近景拍攝，諸如一角屋檐，威武的銅獅，院內最大的石雕等。這其中有許多有趣的拍攝手法，如第一集中，拍攝者以其獨特的思維將居民窗戶框起來的故宮、拉車人車上所載大鏡子中反射的故宮、水面倒映的故宮呈獻給觀眾；第二集中，鏡頭從緩緩拉開的門洞中推進直至豁然開朗，映入眼簾的畫面是氣勢恢宏、莊嚴雄偉的太和殿，大殿前擠滿熙熙攘攘前來參觀的游客，而隨著鏡頭的快進，白日的繁華喧囂逐漸褪去，同樣的拍攝角度，黃昏光影里的太和殿則顯現出不可言說的落寞與孤寂。
1.鏡頭語言的運用――故人已去，宮殿猶在，面對靜默無言的宮墻殿瓦，拍攝者如何將這100個小故事用手中的攝像機呈現出來，在這部紀錄片中，拍攝者極恰當的運用了鏡頭語言。紀錄片中的鏡頭語言承擔著表現與敘事的雙重作用，每一個鏡頭的銜接、轉承都有不可忽視的作用[1]。如第五十五集講述清朝末年慈禧太后發動辛酉囚禁光緒帝時，拍攝者以故宮上方天空中烏云密布來表現封建王朝的政治風云變幻，以籠中鳥兒寓意被慈禧太后控制的光緒帝渴望一飛沖天獲得自由；又如第八十一集“珍妃之死”中，用鏡頭中的繁花表現珍妃獲寵，用拍攝落葉枯井影射珍妃落井而死。
2.光影的運用――天空風云變幻，光影重疊，夕陽斜下，在太和殿的大殿上灑下一抹光輝。在十七集“為君之道”中，陽光在太和殿御座上方的匾額上游走，將光輝依次落在“建極綏猷”四個大字上。光影的運用同樣是一種鏡頭語言的表現手法，如第三十六集皇帝大婚，在拍攝坤寧宮東暖閣帝后新婚洞房時就極巧妙地運用了光影，拍攝者利用光與影的交迭，由暗及明依次將屋內的布置陳設顯露出來，光暈聚集在洞房里婚床上巨大的“幀弊稚希光影掠過喜被上龍鳳呈祥的圖案，帶領觀眾感受皇帝大婚時的喜慶、熱鬧，而隨著解說者敘述看似喜樂的洞房只是沒有愛情的皇后苦悶生活的開始時，此時暗影慢慢覆蓋了雕梁上精雕細琢的“幀弊鄭似乎只留下歲月的悵然嘆息。
3.蒙太奇手法的運用――在這部100集的紀錄片中，蒙太奇的手法顯然是不可或缺的。舊時紫禁城中的歷史人物在某個地點的黑白照片與現在故宮中相同地方的紅墻金瓦對比在了一起，依舊是此地此景，只是照片上的故人卻已不在。畫面中的影像虛實結合，給人以無限遐想的空間。
蒙太奇的運用使得紀錄片所表達的微妙含義引申出人們的思考。第三十五集“天地交泰”故宮上空風云變幻，斗轉星移到現代都市人們快節奏的生活計算著時光的流逝。這種古今鏡頭的相結合只為突出一個主題――時間；第五十集“再見紫禁城”拍攝溥儀出逃時，拍攝者運用蒙太奇的手法將永無盡頭的高高的宮墻與溥儀慌亂的腳步剪輯在一起，體現他急切的想逃離皇宮的心情。在溥儀出逃失敗后，又將他失落的身影與緊閉的宮門、威嚴的殿宇剪輯，以顯示這位末代皇帝對命運被束縛的深深失落與絕望。該集最后將溥儀遭驅逐從神武門離開紫禁城時的場景與現在的參觀游客面對神武門的場景放在一起，表示封建舊王朝的終結與一個全新社會的開始。
（二）獨特解說聲情并茂
在《故宮100》百集紀錄片中，解說詞分別由男女解說員每隔一集穿插著進行解說。男聲聲音渾厚、深沉，鏗鏘有力；女聲溫婉、輕柔、娓娓道來。在講述氣勢恢弘的三大殿以及清王朝政治變幻時，音質渾厚的男聲與莊嚴的皇家建筑相得益彰。而在描述皇帝大婚、皇子宮區時，女聲溫婉極富磁性的聲音帶觀眾了解皇室的生活。
此外，紀錄片的解說還采用了獨特的方法。第七集中講述太和殿前鎮守大殿的兩座銅獅時，解說員以第一人稱述說銅獅眼中紫禁城的風雨變遷。“我是百獸之王，也曾叫做狻猊。我是龍的兒子，也是佛的坐騎。我本來自西域，東漢才到這里。化身大門守衛，看護家宅官邸。進入紫禁城中，只管保衛皇帝。身影并不孤單，伙伴就在附近。”解說員以銅獅的口吻用自述的方式簡潔明了地介紹了太和殿前兩座威猛銅獅的由來及作用，使得解說詞更加生動、有趣。
（三） 配樂渲染相得益彰
《故宮100》整部紀錄片中，多種風格的背景音樂被恰當地運用。這些音樂時而莊嚴沉重，時而輕快靈動，時而輕音曼妙，時而深沉悲涼。如第十九集“巧奪天工”中，在講述宮廷建筑設計時，多以鐘鼓、號角奏樂以象征皇家威嚴。有時音樂輕快活潑，如第四集“皇帝大婚”中，配樂俏皮歡快，流暢悠揚，多用絲竹管弦之聲，同時，鋼琴的琴音也流暢在其間。紀錄片的配樂中，二胡演奏的曲調也被頻繁使用，在清王朝即將沒落之時，二胡的悲涼之音更增添其凄涼之意。此外，紀錄片開頭和結尾音樂均用小提琴演奏，更加彰顯以故宮為代表的中國歷史文化的源遠流長。主題曲“永遠的故宮”時而響起，通過優美的旋律使觀眾不必為歷史的洪流喟然嘆息，在今日故宮游人的笑聲中封存了回憶。
（四） 動畫運用動靜結合
與以往紀錄片有所不同的是，《故宮100》中運用了大量的動畫效果，通過寫意的動畫特效讓觀眾看到其中的文化意象。如在宮殿屋頂上駐守了幾千年的神獸突然活了起來，神氣活現的排成一列各顯神通。在南三所皇子的住處，皇子們的形象被紀錄片的制作者采用動畫的形式呈現了出來，動畫將皇子們玩耍時天真可愛的形象表現得淋漓盡致。《故宮100》的總導演徐歡認為，添加動畫效果不僅使得紀錄片的表現手法更加多元化，同時也能吸引少年兒童的興趣。“《故宮100》最大限度利用現有素材，并加入更活潑的表現手法，如動畫和特殊攝影，再開發兒童版本，吸引小朋友觀眾。”徐歡說。
（五）“情景再現”重現歷史
紀錄片《故宮100》中許多集都采用了“情景再現”的拍攝方法。所謂“情景再現”，就是運用典型化的藝術手段，通過事件的模擬、人物的扮演、環境的再造和虛擬化的場景，甚至運用計算機三維電腦特技手段，通過人的想象力打造過去時態某一人物、某一事件曾經發生過、可以感知的視覺畫面，讓過去時態的時空得到立體的還原和延續，從而使攝制的影片更具吸引力[2]。“情景再現”是影視紀錄片營造事件意境氛圍，補充人物真實細節的一種有效表現形式，整部《故宮100》紀錄片許多集都大量采用了“情景再現”的方式，皇帝大婚時的儀仗隊、騎在馬背上的洋教士、乾隆皇帝伏案御筆親書、飛奔出逃的末代皇帝溥儀、入選后宮的秀女等，紀錄片帶領觀眾穿越歷史，再現神秘的紫禁城中那一幕幕歷史故事，重現昔日凝固的時間。
這部紀錄片，因為有了“情景再現”而變得更加吸引觀眾。一部影片由無數個鏡頭畫面構成，但當這些鏡頭畫面不能通過故事呈現的方式傳達微妙的文字語言信息時，觀眾就無法感知蒙太奇畫面語言的魅力，“情景再現”的表現手法卻能夠從一定程度上彌補這一缺失，使得早已消逝的人物、事件以真實的形態重現，從而增強影片的觀賞性和表現力。如第十集“國家儀式”中，新帝登基，百官朝拜，紀錄片中幾百號官員身穿朝服跪拜在太和殿前，拍攝者運用“情景再現”的手法帶領觀眾感受天子威嚴、皇家風范。第三十六集“皇帝大婚”，年輕的光緒帝在慈禧太后的操辦下，迎娶隆裕皇后，此時的“情景再現”并沒有人物真實的拍攝，而是將人物主體虛化，采用前實后虛或前虛后實的拍攝技巧，此時鏡頭畫面的朦朧感也體現了寫意攝影的美學特征。
三、結 語
《故宮100》紀錄片在央視九套播出以來，受到觀眾的一致好評。它與以往的紀錄片相比有許多創新的地方，如每集6分鐘的時長，更方便于青年觀眾的需求以及更適應移動新媒體傳播、化整為零易接受[3]；紀錄片中添加了動畫的形式，以此吸引少年兒童觀眾的興趣，增加少年兒童對故宮的了解和對中國傳統文化的學習。《故宮100》紀錄片用100個小故事講述故宮里一百座建筑的命運，一百座建筑中發生的不為人知的皇家故事，采用創新的拍攝手法和內容表現形式帶領觀眾走進塵封的歲月，看見“看不見”的紫禁城。
參考文獻：
[1] 王莞.解讀紀錄片中的符號語言――以《海上傳奇》為例[J].新聞世界，2011（7）：240-241.
一、視頻導入
隨著多媒體教學設備的普及，視頻導入越來越受到師生的喜愛。如由魯迅先生的故居導入《從百草園到三味書屋》，由壺口瀑布的波瀾壯闊導入《黃河頌》，由鏗鏘有力的腰鼓導入《安塞腰鼓》，由優美的孔雀舞蹈導入《觀舞記》，由錢塘江大潮的洶涌澎湃導入《觀潮》，由婀娜多姿的蓮花導入《愛蓮說》……
二、辯論導入
學習《兩小兒辨日》讓學生辯論，學習《中國人失掉自信力了嗎？》時教師可以給學生一個辨題，讓學生分為正反兩組進行辯論。學習《應有格物致知精神》可以辯論，學習《敬業與樂業》也可以辯論導入。
三、戲曲導入
由京劇《花木蘭》中的唱段《誰說女兒不如男》導入《木蘭詩》，由黃梅戲、秦腔導入《社戲》，由話劇《威尼斯商人》導入《威尼斯商人》……
四、動畫導入
由田忌賽馬的動畫導入《田忌賽馬》導入《馬說》，由夸父逐日的動畫導入《夸父逐日》，由斑羚飛渡的動畫導入《斑羚飛渡》等等，古代的動畫片很多，大多數可以用來導課。
五、圖片導入
初中語文課文中有許多篇章都可以用圖片導入，如《故宮博物館》、《橋》、《華南虎》、《海燕》等等，由學生在中國地圖上尋找羅布泊的具置導入《羅布泊，消逝的仙湖》，由“馬”字的轉變導入《馬》。
課文導入的方法很多，不管用哪一種方法，教師的導入語言應該詞匯豐富，出口成章，在重視導入方法的同時，還應該讓學生感受到教師的語言魅力，即講究導入的藝術性。
【關鍵詞】南戲文化 文化創意產業 劇場文化 南戲產業園區
【中圖分類號】G1 【文獻標識碼】A
起源于北宋時期、產生于溫州一帶的南戲作為中國戲曲史上第一種成熟的戲曲形式，為后世的中國戲曲奠定了基礎。雖然隨著時代的變遷與發展，南戲作為獨立的戲曲表演形式已不復存在，但這并不意味著南戲這一古老文化的失傳。在我國乃至日本、韓國等國際性的學術領域，仍保留著一批學者專家對南戲文化進行著持續性的關注與研究。可惜，珍貴的研究成果卻大多停留于學術領域，南戲難免給大眾、甚至土生土長的溫州鄉民以“孤傲高貴”之感。那么，南戲文化倘若要在縱向的歷史傳承上走的更遠，必將首先解決其在當下橫向上的輻射問題。因此，考量如何才能將這有著近千年歷史，來自于坊間的文化以“原生態”的面貌回歸本土，以實現該文化形態與當下文化產業的對接將成為本文思考的核心內容。筆者認為，結合當下全球化的多元文化和現代信息技術快速發展的背景，將南戲文化翻陳出新，實現其創新性、創意性則成為關鍵。以下將盡可能基于現實條件的考量，對南戲文化落地溫州的四種可行性對策進行探討，以實現南戲文化在深度與廣度上的雙重推廣。
形成商業化運作機制的劇場文化
北有林兆華馳騁京城，南有賴聲川名揚寶島。無疑，他們在戲劇界以品牌團隊的口碑而存在，已成功創造出具有商業化運作機制的劇場文化。借鑒這些團隊的經驗以及已經走出一條產業化道路的臺灣傳統戲曲業所采用的對策，我們不難得出這樣的結論：南戲文化若要再度興起而得以推廣，以演出的形式重現于這個消費社會和圖像時代乃是必要手段。更何況，南戲恰是表演藝術與敘事文學相結合的藝術。眾所周知，戲劇不同于電影藝術，它的不可復制性注定了每一場戲劇作品的獨特之處。因此，將戲劇進行商業化運作必須考慮受眾的不同特性。由此，筆者認為針對南戲文化，我們可以就不同的觀眾定位推出傳統演出和實驗劇目。
作為我國非物質文化遺產、最為古老戲曲形式之一的南戲文化，最大程度地還原其本真的面目―即復原傳統演出，不僅有利于大眾對于南戲的認知，且對于學界于南戲文化的研究，尤其對藝術體制包括曲調格律、腳色體制、演唱形式的探討也將因有了具象支持而更為深入和全面。當然，復原傳統演出的觀眾定位更多地偏向于學界人士與專業的戲曲愛好者，如若要達到曾經在文化界轟動一時的青春版昆劇《牡丹亭》的造詣， 恐怕還得將南戲劇作文本結合當下社會實情進行一定程度的改編，力圖在內容、情節或精神情感上貼近對現代人的關切，追求通俗易懂、簡潔直白的表現方式，以期用傳統表演的形式引起現代人共鳴。以《琵琶記》為例，市民性與婚變戲是觀眾永恒不變的話題，在題材上已具備市場基礎。從劇作角度來看，主線蔡伯喈應試求官與副線趙五娘的遭遇對比前進，具有矛盾的美感，為戲劇沖突提供可能，也平添了一絲悲劇的氛圍。而從人物形象而言，南戲文本更多地在于描繪好或壞的人物，就算經歷不同的文本形態，也只是翻盤式的抨擊或歌頌。文化發展至今，觀眾顯然已經不滿足于這樣的扁平人物和說教式的內容灌輸，影視劇中太多的原型人物和待定的爭議性話題受到觀眾的追捧已是最好的實證。因此，設法將《琵琶記》中的重要角色如蔡伯喈、趙五娘的性格立體化，讓觀眾產生愛恨交織的情感走向是適應現代化需求而需要改編的地方。另外，在舞臺效果和時空處理的技巧上，可考慮借用新媒體技術手段來輔助現場表演，如張藝謀《印象》系列便是成功的案例，通過山水實景因地制宜演出內容，把藝術作品作為一個強有力的項目進行自我升值，既實現傳統與創新的融合，又符合現代人的審美趣味。
如果說尊重原著的演繹是劇場文化的一種方式，將原著進行先鋒改編或許更符合當下年輕群體的審美體驗。當然，這種先鋒改編是基于南戲文本的可能性而言。比如，“南戲藝人同樣采用了虛擬的表演形式，即通過劇中人物的唱、念、做、打等具體表演來表現特定的時間與空間”①，不可否認，這和當下的實驗劇存在異曲同工之妙，有效解決了舞臺與現實生活的矛盾。然而，如《琵琶記》一夫二婦的所謂“大團圓”結局，實則留有余音，耐人尋味，這以生命為代價所換來的光耀門楣確是家族幸事？實驗劇場能夠為這樣的討論提供可能，甚至邀請在座的年輕觀眾一同加入演繹，創造不同的版本以彰顯現代人以人為本、自由開放的價值觀。
溫州的戲劇文化活動正逐步走俏，如果可以打造屬于溫州人的戲劇作品或是戲劇團隊，以南戲為依托，以市場為導向，建立品牌團隊進行商業化運作，勢必將掀起溫州乃至中國新一輪的戲曲文化潮流。
推廣系列微電影與紀錄片
隨著經濟水平的發展，人們生活進入“短、平、快”階段，因而傳統戲曲藝術緩慢的敘事節奏和百轉千回的韻律之美反而成為觀眾欣賞過程中的一種“負擔”―他們似乎早已習慣了電影院線歐美大片那強有力的視聽沖擊與迭起的故事情節。況且在當下，進入劇場本身便是一種精英文化的趨向，在受眾層面上有一定的局限性。因此，若將南戲應用于文化創意產業，不得不考慮其受眾素質與受眾范圍，而用微影像這樣的方式恰能以最快、最直白、最符合當下人碎片化閱讀習慣的手段，做到面向各個群體，向他們解讀南戲文化。
在微影像的形式與內容擇取上，可以從電影與紀錄兩方面著手進行考慮。紀錄片的核心為真實，以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，經過適當的藝術處理得以展現主題。而電影（劇情片）相較于紀錄片，是綜合了視聽特效的文學戲劇，以虛構為主要手段去刻畫人物，營造氛圍，敘述故事。但在表現南戲元素的過程中，這兩種高于生活的藝術表達皆是有利的、易被大眾接受的途徑。
相信張藝謀的經典之作《千里走單騎》依然叫人印象深刻，觀眾在為熒屏上隱忍的情感感動落淚之余，也首次接觸到云南本土戲劇文化―儺戲（面具戲）。其成為主要線索貫穿在兩對父子之間，這一出儺戲的上演不僅直指劇中男性的血性與情義，而且似乎在印證張藝謀“卸下面具面對自己真實內心”的創作初心。這富有設計感的故事背景和情節足以讓觀眾熟悉所謂儺戲，以區別于其他地方傳統戲劇，也相信憑借張藝謀的藝術品牌影響力，儺戲能夠在日益消失的傳統戲劇文化里成為驚鴻一瞥，越過本國走向世界。電影藝術可以憑借其強大的敘事表現力以引發觀眾共鳴為前提，引起社會思考討論為目的，為觀眾腦海中植入某個人、某件事抑或某種文化。上文提到的《千里走單騎》就是借著故事內核，揉合人物造型在戲曲文化的背景中向觀眾娓娓道來。回望溫州地區，由溫州政府支持投入的系列電影作品《四大名甌》開拍在即，甌劇作為四大名甌之一不久將以主要故事線索亮相熒屏。所以，在考慮有著中國戲曲之源地位的南戲應用于文創發展之時，投拍一部以它和它的主人公為故事內容的微電影進行傳播推廣有其必要性，一方面利用故事和人物讓觀眾熟悉南戲文化，另一方面借南戲背景來提升該劇的藝術價值，無論于南戲，還是溫州文化創意產業都將是雙贏的一步。
如果說微電影是讓觀眾對南戲文化稍作領略，那么微紀錄片則更側重于將南戲的具體信息，諸如南戲的起源與形成、南戲的藝術體制、分期與發展等，以深入淺出的方式“直觀”地說給觀眾聽。讓專家開口，讓史料說話，讓復原的傳統演出出鏡，而編導對此進行后期有序的整理，形成三、五分鐘為一期的系列微紀錄作品，系統、有條理性、口語化地將南戲文化的生命作以紀錄。同時，這也是為南戲研究人員提供影像資料的有效手段，在數字化大肆入侵我們生活的當下，將一部分文本資料轉化為活動的影像數字資料對后世的研究有其積極意義。
配合傳統實體展出建立虛擬平臺
坐落于溫州大學校園內的南戲博物館鮮為人知，這是傳統實體展出過程中所遭遇的普遍困境―地域性所造成的受眾局限性。更何況，南戲目前在傳播過程中又始終保持其低調神秘的色彩，就更加減緩其傳播進程。與其讓該博物館作為校方品牌的珍藏而存在，不如將其實行開放化。然而，建立和發展高端品牌博物館需要強大的資金支持和專業人員的維護，而且從目前所處地區的客流量的角度考慮，南戲博物館進行全面開放確實存在一定難度。信息時代的全面到來更是要求線上線下同步作業，單純的實體博物館或是實體展出已經無法滿足受眾對于信息和對信息方進行雙向交流的需求。此時，配合傳統實體展出建立虛擬展現平臺顯得尤為重要，這是數字化大背景下出現的一種文化保護和利用的新模式。
虛擬展現平臺實現的可能，基于對圖像、文字、聲音、影像、實物的數字化信息錄入與分類整理，形成系統性、可檢索的數據庫。這將是一次南戲文化數字化的過程，有效資源得以重新整理與歸納。同時，利用當下的網絡技術與通訊設備，考慮將這樣的信息進行整合再輸出，以折疊目錄的形式實現線上虛擬展出。三維場景漫游更是一種沉浸式的體驗設計，參觀者足不出戶就能通過手機應用軟件或是在線網站實現對南戲博物館全方位、交互式、360度全景觀覽。而具體到展出實物，可以進行點擊閱讀相關文獻資料，對展品的歷史、由來和特點進行具體的解讀，或是觀看三維精致模型，甚至播放輔助影像釋義段落（如微紀錄片、復原傳統演出片段）來實現線上虛擬平臺的交互功能，以提高南戲博物館于參觀者的信息到達率。當然，此時的虛擬展現平臺非實體博物館的完全替代品，借用該虛擬平臺可以實現線上線下雙向的交流對話功能與常規客服服務，諸如展出信息、參觀路線、導覽釋義，不僅可以24小時隨時完成人機對話，還可以利用線上平臺實現南戲專家、戲曲愛好者、民間藝人、普通觀眾的多點交流，幫助彼此獲取信息、分享信息、共同討論而不受時空的限制，這對于南戲文化的回歸與衍生無疑都起著積極的推進作用。
另外，配合實體展出的虛擬平臺同樣需要自我品牌創建意識。在應用軟件具有南戲元素的界面風格和導覽設計基礎之上，可以效仿故宮博物館對故宮人物與建筑進行Q版形象設計的理念，創建屬于南戲文化的形象代表，以該形象為代言人為參觀者生動地訴說南戲，演繹南戲，以解除目前大眾可能對戲曲文化所存在的枯燥乏味的誤解。而借形象代表推出衍生品，如公仔、冰箱貼、折扇的線上出售，能夠為傳統文化帶來巨大商機，也擴大南戲文化的知名度。
建立南戲產業園區
對南戲文化置于創意文化產業中的應用探討，則可以考慮在溫州開辟南戲文化園區，將南戲元素與立足溫州本土、取材溫州本地、依托在地資源和創意人才所打造的溫州文化創意產業園區進行融合與嫁接，開發形成以南戲元素為主的園區，將休閑、教育、娛樂、旅游與南戲文化緊密結合，實現休閑生態業與戲曲業的相輔相成、共生共贏。
打造南戲文化創意產業園區必須合理利用當地自然和人文資源，讓南戲文化重新回歸民間，融入民間，在民間的吆喝聲里再現身影。臺灣省宜蘭縣所發起的“戲曲旅游”便值得借鑒，“國立傳統藝術中心”的成立以戲曲藝術、戲曲文化為展示平臺，以游覽者的積極參與為重點，集參與性、欣賞性、休閑性、娛樂性為一體，最終達成文化保護與經濟利益雙贏”②。建立以南戲元素為主的園區，便可考慮因地制宜把自然資源與南戲文化進行巧妙銜接，拒絕大刀闊斧整改區域，保留溫州地區水鄉古鎮的原始風貌，包括戲臺、文廟、村落等古建筑，甚至可利用當地（永嘉地區）已開發但尚未成熟的古村落景點進行調整布局，形成溫州周邊具備自然景觀與人文景觀的文化旅游路線。而配套以戲曲為主體的體驗式客棧則立足于消化享受型旅游者在此的靜養需求，以藝為由，以慢為調，以真正投入到南戲的藝術文化氛圍中，而區別于走馬觀花式的觀光游覽。但是，倘若要留住消費者，僅僅靠一次性消費恐怕是不夠的，而把南戲文化當作消費品也并非產業園建立初衷。
此時，南戲文化產業園恰為南戲文化研究所與南戲博物館找到了最為合適的選址，配合園區相關文化活動，高端南戲研討會在此展開，勢必吸引到國內外大眾傳媒的眼球。而就南戲展開的商業化運作機制的劇場文化恰也能在該產業園區內找到一席之地，固定的小劇場演出不僅能夠讓游覽型消費者將此作為游覽的一站，也能夠長期吸引到戲曲文藝愛好者前來一消戲癮，更可以作為南戲文化產業園區的品牌項目所存在。在官方設立的南戲文化呈現方式之余，考慮圍繞南戲元素面向不同群體開展系列工作坊，以相互對話交流的方式來進一步推廣南戲。其一，面向戲曲愛好者成立交流中心，提供場所與配套設施以供才藝切磋與心得交流；其二，面向學生群體開展南戲文化的授課交流活動，將傳統文化轉化為易于感知與欣賞的體驗過程，在與南戲工作者的情感交流、互動活動中拉近當代學生群體與傳統戲曲文化的距離，從而增強他們主動接觸戲曲文化的興趣。根據臺灣國光劇團的有效經驗，可根據不同年齡層的受眾在主題、形態上加以不同課程的設置。比如，針對小齡兒童，則多推出“兒童夏令營”、“戲曲體驗營”等親子活動，而針對青年學子除開展講座、公演之余，運用系統的教學手法來設計課程內容。青年戲曲愛好者與青年觀眾群體的培養是南戲文化創意產業園區可持續性運作的關鍵，同時，他們從南戲文化中的獲得將有效地傳承南戲文化，延續南戲文化在溫州本土的生命。
綜上，本文就南戲文化應對文化創意產業背景作出四種可行性應用對策的探討，包括形成商業化運作機制的劇場文化、推出系列微電影與紀錄片、配合傳統實體展出成立虛擬平臺和建立南戲產業園區，以期通過不同角度、不同層次的思路或方式的探索而為南戲文化提供在溫州地區的落地模式。然而四個方向性之間并非彼此獨立、互不相關的存在，若將四種對策在歷時上進行科學計劃、布局與實施，將形成相輔相成、互相促進的有機應用體系。例如在產業化的早期階段，商業化的劇場運作與影像媒介的推廣植入應作為主打的產業化運營手段，以獲得早期的受眾群基礎，而實體與虛擬結合的展示平臺甚至文化產業園區的建設與運作則需要更大的資金、人才團隊等投入，這則依賴前期培育起的一定市場份額，才可免于實體投建后無法吸引足夠客流而終于破產的結局。因此，欲全面實現南戲文化創意產業的復興，四種策略循序漸進，缺一不可，才能為南戲文化學界內的研究提供支持，促進南戲文化長期、持續性、寬輻射的發展。
（作者單位：溫州大學人文學院；本文系南戲的視覺化藝術創作策略探討研究成果，項目編號：15wsk106）
【注釋】
①俞為民：《南戲通論》，杭州：浙江人民出版社，2008年，第97頁。
作為機器人的前身，機械人偶早在200多年前就已經出現，
一時風靡歐洲王室貴族，成為機械裝置史上不朽的傳奇。
去年初，一部叫《雨果》（HUGO）的電影讓人們開始重新認識那些機械大師手下的曠世杰作。
《雨果》與“機械人偶”
美國作家及插畫家布萊恩?賽茲尼克（Brian Selznick）的暢銷繪本小說《雨果的秘密》，不久之前被名導馬丁?斯科塞斯（Martin Scorsese）搬上大銀幕，改編成了魔幻探險片《雨果》。原著于2007年曾獲得鵝毛筆大獎，并一度在美國《紐約時報》暢銷書排行榜名列前茅，甚至被業內視作《哈利?波特》之后最好的兒童魔幻作品。全片畫面精美，情節跌宕，感人至深，上映后便大獲好評，并贏得了多項奧斯卡獎的提名。電影的視覺特效制作人（Visual Effects Supervisor）Ben Grossman也憑借此片獲得了奧斯卡最佳視覺效果獎。
電影《雨果》是大導演馬丁?斯科塞斯寫給電影史的一封情書，把觀眾帶回上世紀30年代末熙來攘往的巴黎火車站。主人公12歲的孤兒雨果，平日里藏匿在車站墻壁后的陰暗狹窄的通道里，每天都會給火車站的27座時鐘一絲不茍地上油、校準。他的父親是一位鐘表匠，偶然在博物館發現了一個壞了的機械人偶，之后就一直潛心鉆研修復人偶，然而一場大火無情地奪走了他的生命。從小耳濡目染的雨果，最大的心愿就是利用父親留下的一本手冊以及從玩具店偷來的零件，修理好這個機械人偶，借以解讀父親留下的訊息。一天他驚覺，這個旁人視為垃圾的機械人偶竟然懂得寫字作畫，在這個人偶身上藏著驚天的秘密――修理好的人偶，在紙上畫出了他父親生前最喜歡的電影《月球旅行記》的海報，落款處寫著“喬治”。歷經波折，雨果終于發現，這個機械人偶最初的主人正是曾經名噪一時，如今卻杳無音信的電影導演喬治?梅里耶。他隱姓埋名，經營著那家雨果時常“光顧”的玩具店……
當看到機械人偶終于能夠活動的一剎那，觀眾們不禁雀躍。其實，《雨果》中的那個神奇的人偶，它的原型正是著名的瑞士制表大師皮埃爾?雅克?德羅（Pierre Jaquet Droz）在200年前制作的機械人偶。“馬丁?斯科塞斯導演在電影中采用的自動機械人偶正是來自雅克德羅，”憑借電影《雨果》奪得奧斯卡最佳視覺效果獎的Ben Grossman曾說道，“直到電影拍完，我發現雅克德羅的機械人偶仍在運作，從某種意義上說，他們是最早的計算機。電影中我們不得不運用磁石、交互式攝影控制系統以及各種特效去盡力重塑。”
雅克?德羅與他的三個機械人偶
雅克德羅品牌創始人皮埃爾?雅克?德羅出生于1721年，他憑借三個極盡精巧的機械人偶：“作家”（The Writer）、“音樂家”（The Musician）和“畫家”（The Draughtsman）聞名天下。這三個人類工藝史上的偉大奇跡1774年在瑞士La Chaux-de-Fonds小鎮首度面世便吸引男女老少爭相競睹。1768年，皮埃爾就開始著手制作名為“作家”的機械自動玩偶。《雨果》中，機械人偶把雨果與父親深厚的感情緊緊聯系，機械背后潛藏著扣人心弦的故事，而現實之中， 皮埃爾研發機械人偶的路途上亦得到兒子亨利-路易?雅克?德羅（Henry-Louis Jaquet Droz）和養子讓-弗雷德里克?雷索（Jean-Frdric Leschot）的支持和幫助。經過不懈努力，“作家”這件經典作品終于在1774年首次與公眾見面。同時展出的，還有他們的另外兩件作品──“音樂家”和“畫家”，前者能以指頭彈奏風琴，后者則能繪出4幅圖畫，分別是路易十五肖像、皇室夫婦肖像（推測是路易十五與瑪麗?安托瓦內特）、小狗圖像和丘比特乘著由蝴蝶拉動之雙輪車的情景。
后人將這三個機械人偶合稱為“雅克?德羅機械人偶”（Jaquet-Droz Automata），而三者當中又以“作家”的結構最為復雜。“作家”是一個約70厘米高的3歲小男孩，“他”端坐在路易十五風格的凳子上，全神貫注地揮動鵝毛筆，蘸蘸墨水，一邊寫字，一邊眨眼點頭，活靈活現。雅克德羅的機械人偶都是通過齒輪、發條等組成的機械裝置來驅動運轉。根據記錄，“作家”由兩組輪流釋放的齒縱，一組控制手腕的運轉，另一組控制玩偶身體的下半部分。“他”的體內藏有一個被40枚鋼栓重重包圍的圓盤，因此能夠根據設定書寫任何40個字符，文字分布以3行為上限。在工具貧乏的年代，要逐一打造精密部件，再將它們組裝，并以機械原理推動一個人偶運轉，如此艱巨的任務非機械大師不能完成。如今，這三個人偶已被珍藏在瑞士納沙泰爾藝術與歷史博物館（Muse d' art et d' histoire de Neuch?tel）。自1773年雅克德羅第一尊自動人偶“作家”問世以來，無數王公貴胄都以擁有一尊為傲，北京故宮博物館鐘表館的重要館藏之一就是乾隆皇帝當年摯愛的雅克德羅制造的書寫“八方向化 九土來王”的自動人偶。
“魔術師”的“戲法”
一.初中語文課堂教學常用的導入方法
1、圖片導入。初中語文課文中有許多篇章都可以用圖片導入，如《故宮博物館》《橋》《華南虎》《海燕》等等，由學生在中國地圖上尋找羅布泊的具置導入《羅布泊，消逝的仙湖》，由“馬”字的轉變導入《馬》。
2、音樂、視頻導入。可以充分利用多媒體技術，在教學新課時，播放相關的音樂、視頻，可一下子集中起學生的注意力。如：由鏗鏘有力的腰鼓導入《安塞腰鼓》，由優美的孔雀舞蹈導入《觀舞記》，由錢塘江大潮的洶涌澎湃導入《觀潮》，由婀娜多姿的蓮花導入《愛蓮說》，由魯迅先生的故居視頻導入《從百草園到三味書屋》，由壺口瀑布的波瀾壯闊視頻導入《黃河頌》，由田忌賽馬的視頻導入《田忌賽馬》導入《馬說》，由夸父逐日的視頻導入《夸父逐日》等。
3、懸念導入。巧設懸念，往往能激發學生強烈的好奇心，并且極容易激揚起他們急于探究的情緒，像一根無形的繩索把他們那顆刨根問底的心給套住了似的，這樣的導語導入，勢必能產生“一石激起千層浪”的奇妙效果。教學課文《羅布泊，消逝的仙島湖》時，我一開始就問學生：“羅布泊是怎樣由美麗的仙湖淪為荒漠的？今日的羅布泊與昔日的羅布泊各是一番怎樣的景像？”并以此為出發點，再要求學生結合課文去想想：釀成了她今日如此狼狽殘敗面目的悲劇，那誰又是真正的罪魁禍首？作者寫此文的目的僅僅是為荒涼的羅布泊吹起悲慟的哀歌嗎？這一系列問題就像是一個個神秘的疑團，促發學生們不得不帶著神奇的懸念，進入到自主探究的思考之中去刨根問底，深究之中一定會有許多神奇的發現和全新的感受。
4、辯論導入。學習《兩小兒辨日》、學習《中國人失掉自信力了嗎？》、學習《應有格物致知精神》、學習《敬業與樂業》時都可以采用辯論導入。可根據學生們自己的組合分成正反兩方，進行探究，引發爭辯，讓課堂變成學生們爭辯真理的舞臺，學生們引據索典，查閱資料，作好充分準備，一場拉鋸式的辨論賽在唇槍舌戰中劇烈地進行著，并且學生們的熱情和氣氛都很高。這樣做，效果很好，學生們都很投入，我一邊聆聽一邊根據學生們討論的分歧，循循善誘、因勢利導，相機啟發，把課堂教學推向了一個又一個跌宕多姿，此起彼伏的。
二.課堂教學導入應注意的問題
首先，導入語言要彰顯思想內涵。通過教師的導入語，使學生接受不同程度的思想教育和或多或少的啟迪感悟。如《范進中舉》的教學中，筆者的導入語設計為：“同學們，大家都知道‘頭懸梁，錐刺股’這個故事，故事中的主人公叫蘇秦，蘇秦是一個說客，開始的時候去游說秦王，沒有被重用，垂頭喪氣地回到家里。嫂子見了侮辱他、恥笑他，妻子不給他做飯，蘇秦這才發憤讀書，懸梁刺股，終于游說趙王成功，掛六國印而衣錦還鄉。這一次，嫂子爬著去見他，蘇秦很奇怪，問嫂子何故。嫂子回答：‘為叔叔的位尊而多金’”。故事講完后，我叫學生猜這節課要講什么課文，學生馬上回答出是講《范進中舉》。我馬上接過話說：“對，在這篇節選小說里，范進是前恭后倨，而他的老丈人胡屠戶是前倨后恭，兩個人產生不同情況下的強烈對比，因為什么？就是因為蘇秦嫂子所說的‘位尊而多金’。在市場經濟的今天，我們學習這篇課文會有什么樣的收獲呢？”這樣的導語，對學生就有了思想上的教育作用。
其次，教師的導入中要注意包蘊一定的文化含量。在古代詩詞的教學中，更要如此。筆者在講《茅屋為秋風所破歌》時，這樣設計導語：在古典詩詞中，寫風的句子不少。比如寫東風的“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”。這是辛棄疾《青玉案》中的句子；寫西風的“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”。這是李清照《醉花陰》中的句子；寫南風的“夜來南風起，小麥覆隴黃。”這是白居易《觀刈麥》中的句子；寫北風的“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。”這是岑參《白雪歌送武判官歸京》中的句子。這樣的導語，能起到良好的熏陶和示范作用。