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導語：在非遺文化的定義的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞：氰化物；測定過程；冷凝水流量；保證試劑
中圖分類號：X830 文獻標識碼：A 文章編號：1009-2374（2013）06-0041-03
含有氰化物的電鍍廢水排入江河或滲入地下會污染環境，氰化物中除少數穩定的復鹽外，多有劇毒。特別是氰化氫，僅需0.06克就能使人致死，因此我們在操作過程中應特別警惕。
電鍍廢水中含氰的化合物可分為簡單氰化物和絡合氰化物兩類。簡單氰化物多為堿金屬的鹽類，它們和酸一起蒸餾時，容易游離出劇毒的氫氰酸（HCN），絡合氰化物中的氰與金屬離子配位結合較為牢固，但多數這類絡合氰化物加酸蒸餾時亦會變成氰化氫被蒸出。
在我們目前的測定廢水中氰化物的方法中，通常所用的為硝酸銀滴定法和比色法，但無論是哪種測定方法，我們所取得的廢水樣均需經過預蒸餾以除去其中的干擾物質，硝酸銀滴定法一般用于測定電鍍廢水中CN-大于1mg/L時，我們可以用此方法測定濃度較大的處理前廢水；對于濃度較小的處理后的電鍍廢水，我們化驗室一般采用異煙酸-吡唑啉酮比色法。對此操作過程，我們根據歷年的經驗，總結出以下幾方面值得注意的問題：
1 在采樣過程中應注意的問題
通常我們可以用蒸餾預處理的方法除去干擾物，但同時也使一些有機與無機的還原性物質餾出，如活性氯等氧化性物質、S2-等還原性物質、亞硝酸離子等，因此，必須在蒸餾前加以排除：
（1）由于我廠含氰廢水采用漂白粉處理，因此，廢水中可能含有活性氯，活性氯可以在蒸餾過程中繼續破壞氰化物，但由于我廠在處理Cr2-時采用的是投加Na2S2O5，Na2S2O5可還原活性氯，通常廢水中活性氯極少，無需處理。而亞硝酸離子多存在于食品加工行業和印染業的廢水中，在我廠電鍍廢水中也極少，也無需處理。
（2）我廠處理電鍍廢水采用的是Na2S2O5，在反應后S2-離子進入水體，S2-離子易與CN-反應生成硫氰酸，影響測定結果，針對這一問題，我們采用將水樣pH值調節至11，反復加粉狀PbCO3過濾，除去S2-離子，并使用乙酸鉛試紙測試，直到試紙不變色為止。再加少許濃NaOH使水樣pH值大于12，這樣既可以避免S2-離子的影響，也使水樣中HCN不易
揮發。
（3）由于氰化氫易揮發，我們在采樣時應給采樣瓶加一瓶塞或蓋子，取樣后及時封住瓶口，并保證在48小時內測定完成，這樣可減少氰化物的流失，保證測定結果的準確性。
2 在預蒸餾過程中應注意的問題
（1）確定蒸餾瓶的氣密性。如果蒸餾瓶的磨砂活塞與瓶口接觸不緊密，則會使在蒸餾過程中產生的HCN不能完全被吸收而蒸發到空氣中，這樣既會使測定結果不準確，又對操作者的身體健康和生命安全造成危害，因此在選擇蒸餾瓶時一定選用合格的產品，如若磨砂面有輕微磨損，則可在磨砂瓶塞上涂抹少許凡士林，以阻斷蒸汽外逸。
（2）確定蒸餾瓶與冷凝管接口處的緊密性，其原因和處理方法同上。
（3）在餾出液吸收瓶內，我們加入10mL2%的NaOH溶液作為吸收液，冷凝管下端必須位于吸收液液面以下，如果冷凝管下端長度不夠，可加一段用橡皮管連接的玻璃管，但同時也不能使冷凝管下端與吸收瓶底部接觸過嚴，一是要保證吸收完全，二是不能影響餾出液的排出。另外，吸收瓶瓶口與冷凝管之間要留一定空隙，如果兩者之間接觸過于緊密，會使吸收管內壓力太大，阻礙餾出液的排出。
（4）冷凝水流量要掌握適度，通常餾出液以3～4mL/min的流速為佳，我們的吸收管內原有10mLNaOH吸收液，最后需要獲得100mL溶液，則餾出液體積為90mL，可算出最佳蒸餾時間為：
90/4～90/3=22.5～30（min）
通常我們控制蒸餾時間在25min左右，如冷凝水流過大，則冷凝溫度較小，餾出液流速就太快；如水流過小，則蒸汽不能迅速得到冷凝，又會使蒸餾瓶內蒸汽壓過大，當瓶內壓力達到一定程度時，將會使蒸汽從瓶口和接口處噴出。
（5）在吸收瓶中，液面快到100mL時，應停止蒸餾，此時應先拿掉蒸餾瓶，再撤掉電爐。因為如果先撤掉電爐，蒸餾瓶受冷，瓶內壓力減小，則緊密的蒸餾通道會使吸收瓶內的餾出液被倒吸回蒸餾瓶內，影響整個測定過程。
3 氫化鉀標準溶液配制過程中應注意的問題
氫化鉀標準溶液的配制是一個繁復的過程，且其直接影響測定結果的準確性。配制氫化鉀標準溶液過程簡單如下：
NaCl基準液AgNO3標定液KCN貯備液
KCN中間液KCN標準液
上式說明：NaCl基準液用于標定AgNO3的濃度，用鉻酸鉀溶液作指示劑，滴定終點為黃色轉為磚紅色。AgNO3溶液用于標定KCN貯備液濃度，用試銀靈作指示劑，滴定終點為黃色轉為橙色。KCN貯備液用于配制KCN中間液，KCN中間液又用于配制KCN標準液。因此，它們是緊密相關的一條關系鏈，其中以NaCl為此鏈的起始，是最關鍵的一環。如果在配制NaCl時濃度發生偏差，則下面的每一種試劑的濃度精確性都難以保證，因此，應注意：
（1）配制NaCl標準溶液。NaCl必須要求用優級純，即基準物質，又叫保證試劑（Guaranteed Reagents）。NaCl是整個配制氫化鉀過程的基準，因此必須保證它的精確度，否則將影響以后其他溶液的標定質量。
（2）配制氫化鉀標準溶液所用的滴定管、移液管等要求校正合格，在每一步操作中要求操作精確。
（3）氫化鉀作為劇，在配制過程中，所用氫化鉀移液管必須與其他分開放置，避免污染，用后一定放于新制漂白粉溶液中浸泡。
4 在比色測定過程中應注意的問題
將氰化物的餾出液與標準溶液一起比色測定。其反應原理是：
在中性條件下，氰化物中加入氯胺T后生成氯化氰，氯化氰再與異煙酸作用，經水解后生成戊烯二醛，最后與吡唑啉酮縮合，生成藍色染料，其色度與氰化物的濃度成正比。在波長638納米處比色測定。在此過程中，應注意以下問題：
（1）操作應迅速準確。每加入一種試劑，均應立即塞上塞子，避免氰化氫逸出，并搖動混勻，使其充分反應。
（2）吡唑啉酮溶液的配制，要求用無色的二甲基甲酰胺，如二甲基甲酰胺已變色，則不能使用。
（3）異煙酸與吡唑啉酮均應新配，我們在實驗中發現，如若異煙酸與吡唑啉酮不新鮮，生成的藍色染料與新配制試劑生成的有明顯差異，其吸光度在波長638納米處不是最大，而是在638納米
之外。
（4）每次用移液管移取一定量氰化鉀標液時，在放液之前，均應用吸濾紙吸掉沾在管外壁上的液體后再放液，這樣可避免將過多溶液帶入。
（5）在夏天溫度較高時，我們可讓比色管在空氣中放置40min后比色；但如果氣溫較低，則必須將比色管置于25oC～35oC的水浴中，放置40min后再比色。我們不能圖快，因為此反應緩慢，生成的藍色染料至少在40min后才趨于穩定，如果反應不完全，則測定結果不準確。
5 測定工作完成后應注意的問題
在我們的氰化物測定工作經過基準試劑配制、采樣、預蒸餾、比色測定后，我們應對剩余試劑及所用器皿進行規范處理。
（1）未用完的氰化鉀溶液應放回由雙人雙鎖保管的藥品柜中，待下一次測定時標定使用，這樣既避免劇毒物質的流失，同時也節省藥品，減少對環境的污染。
（2）所有接觸氰化物的容器均需使用新鮮漂白粉溶液浸泡處理，經破氰處理后再用水沖洗干凈，并單獨擺放，最好不做其他化驗使用。
（3）所有含氰廢液均需經破氰處理后再排入下水道，處理方法同上。
6 其他
在氰化物的測定過程中，我們還需用到一種叫丙酮的物質，此物質易揮發、易燃，其蒸氣與空氣能形成爆炸性混合物，丙酮雖然不如氰化物毒性強烈，但也屬有毒有害物質，它能作用于我們人體，刺激呼吸道黏膜，引起慢性中毒，對于我們長期從事此項監測工作人員的傷害不容忽視，因此在使用此物質時，應遠離火源，并在取用后盡快蓋嚴，避免不必要的傷害。
氰化物的測定一定要有良好的通風設施，監測人員應采取必要的防護措施，如：預蒸餾時配戴口罩，接觸氰化物時配戴橡皮手套。
7 結語
氰化物的測定是一項繁雜而精細的工作，它要求我們監測人員必須耐心細致、一絲不茍，有敬業精神。同時也應該認識到這項工作的特殊性，有自我保護意識，做到安全操作。
作為一位環保技術人員，我們除應具備一定的環保知識外，更應在實踐工作過程中不斷總結經驗、積累知識，一方面可以保證工作的順利進行，另一方面也可以不斷提高業務水平。
參考文獻
[1] 魏復盛，等.水和廢水監測分析方法指南[M].北京：中國環境科學出版社，1990.
[2] 都昌杰.實用環境檢測水質分析手冊[M].哈爾濱：哈爾濱工業大學出版社，1994.
一、“火流星”歷史源流及發展脈絡
火流星，當地又稱“火流秀”、“風火流星”，關于它的起源，當地老人也知之甚少，“火流星”傳承人謝雙喜和吳福海兩位老人曾說道“不清楚這東西從哪兒傳來，只依稀記得老人們說，清道光年間有個和尚來到趙陵鋪，靠表演這個化緣，由此趙陵鋪村民就學會了。還有一種說法，說這是500年前一個道士發明的。”這些口頭流傳，可以作為研究“火流星”口述史重要來源，但僅靠口頭簡單相傳是缺乏歷史依據的。因此關于考證“火流星”的發展脈絡，我們應從客觀歷史表征角度分析。
1.“火流星”起源
追溯“火流星”歷史，并非起源于“和尚、道士的發明”，歷史是否存在已不得而知，但可以肯定的是他們曾作為媒介傳播者將“火流星”延承下去，這一點是肯定的。“火”自古以來便是人類崇拜和向往的對象，在遠古社會，火的出現在人類文明發展史上具有標志性意義，因此“火流星”原始涵義應解釋為人類對火的一種崇拜形式，并逐漸演變為祭祀習俗，如“祭炊火和燃野火”等。此外關于火的起源，還可以解釋為在原始社會，人類生產力水平低，生產工具簡陋條件下，隨時都會面臨死亡的危險，這其中便包括野獸的襲擊。眾所周知，野獸是懼怕火的，因此火還可以用來驅逐野獸，久之，人類對火的崇拜油然而生，并逐漸演變為火的祭祀活動。以上是對“火流星”文化表征層面認識，而如今“火流星”表演模式是如何形成的呢？試用比較手法對趙陵鋪“火流星”與晉陽“風火流星”做簡要對比分析，以得出結論，如下：
關于“火流星”表演形式，趙陵鋪模式為“一條約一米半長的繩子，兩頭各拴一個拳頭大小的鐵籠，里邊裝上點著的木炭，把鐵籠扣好，表演者抓住繩子的中間，慢慢悠起來，越悠越快。火借風力，木炭燃燒，暗夜里劃出道道美麗的弧線，點點炭星隨風灑落”，而在山西晉陽地區也有一種名為“風火流星”的民俗體育項目，其表演形式為“一根一米多長繩索鏈接兩個特制鐵絲網籠而成。網籠里裝滿燃燒的木炭，看起來不起眼的道具在老藝人的手里揮舞，色彩斑斕，煞是好看”，對比兩者之間定義可知，趙陵鋪“火流星”與晉陽“風火流星”實為同一種民俗活動，皆用一根一米多長繩子，兩端各栓鐵網籠，其中置碳，點之，舞動，呈現出燦爛多彩的景觀。由兩種分布不同地域卻同一種民間項目可推證，兩者之間絕非都是“源”，要么為平行發展，要么屬源流關系，不會出現兩種源頭。晉陽“風火流星”在探討其起源時解釋為明末清初，從民間雜技或武術表演中發展而來，其創始人為韓榮華。而趙陵鋪“火流星”解釋為清道光年間和尚或五百年前道士發明，那么清道光年間是從公元1782～1850年，以最早1782年算，距今（以最晚計公元2016年止）總共224年，如為此種情況則晉陽“風火流星”早于趙陵鋪“火流星”，為源與流的關系；五百年前道士發明時間推算可至明正德年間，屬明代中后期，與晉陽“風火流星”又屬行發展關系。但是“火流星”具體時間、確切地點、詳細人物都無詳細記載，再加之起源道光年間和尚與起源五百年前道士這本身就有相悖之處，因此通過以上例證分析至少我們可以得出趙陵鋪“火流星”并不是簡單的起源道光年間和尚和五百年前道士說法，但是我們可以肯定的是至少在明清時期，“火流星”這一民俗活動就已在石家莊趙陵鋪傳播開來，并融合當地風土民俗，形成具有本土特色的“火流星”。
2.“火流星”發展脈絡
“火流星”從起源到發展，再經完善，最終定型，基本可分四個階段。第一階段從遠古人類舊石器時代出現火的運用開始，除用于驅逐野獸外，還可以驅寒保暖、照明、燒火做飯等功用，隨著火的廣泛使用，人類對火開始出現崇拜以及祭祀活動，如火神祝融一例，此時已進入第二階段，將單純用火轉變為精神層次拜火。此后隨著民俗活動的增多和相互融合，對火的崇拜演變為一種民間表演藝術，此時以社火形式出現，此時為第三階段。社火是由古老祭祀活動發展而來，是聚民間各類表演藝術于一爐的慶典活動，而“火流星”則成為“一門融雜技、武術、鑼鼓為一體的民間社火表演藝術，它是對火的一種崇拜表現形式，將拜火融入民間文化活動和祭祀活動中”，是社火的一種表現形式。它可以起到強身健體、娛樂身心的作用。推測此階段“火流星”形式與口頭相傳的道光年間和尚和五百年前道士同處一期。進入21世紀以來，“火流星”作為一種非物質文化遺產傳承，成為極具燕趙本土特色民間藝術活動，并得到當地政府和人民的保護，此為第四階段。
二、“火流星”非遺文化特征
“火流星”作為一項傳統民俗文化活動，其特征與當代非物質文化遺產內涵相應。非物質文化遺產是指“各群體、團體，有時個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能，及有關工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性人類的創造力”，“火流星”具有自身獨特文化表現形式，又屬《河北省非物質文化遺產保護條例》中的傳統體育、游藝、雜技項，其發展演變與歷史發展規律相一致，反映出人類文明智慧的結晶。結合“火流星”獨有文化形式與《公約》、《條例》立法原則，總結其非遺文化遺產特征，如下：
1.非物質性。“火流星”與具有固定形態、獨立發揮自身價值的如古代遺址、古代建筑等相比，它的傳承模式需要借助于人，通過人的表演傳播形式表現其文化價值，它是一種技藝類活動，從這一點來看，它是一種無形的、抽象的、非物質的文化遺產。
2.不可再生性。“火流星”是人類歷史時期特定環境的產物，因此它的產生具有不可復制，不會隨人類意識行為臆造，如煤、石油、水等不可再生資源一樣，如不以保護傳承，則有失傳的危險。據“火流星”傳承人吳福海介紹：20世紀50年代后，“火流星”鮮有人知曉，目前火流星繼承人僅9人，其中6人平均年齡70歲左右，另3人則為“90后”，由此見，“火流星”作為一種不可再生非遺文化，應得到重視和保護。
3.靈活性。我國文化遺產分為物質與非物質，而像佛塔、建筑等物質文化遺產是不可以隨意搬動、變動的，具有固定性。而“火流星”作為非物質文化遺產是通過人的媒介形式表現，具有靈活性，可以依人體不同運動組合而表演出各種精彩的動作。
4.地域性。雖然“火流星”起源并非趙陵鋪，但傳播至此后，依托燕趙地區豐富的文化底蘊和勞動人民智慧結晶，與“火流星”本身特性結合，依據本地風土人情，發展成為現在極具燕趙文化特色的民間技藝活動。
5.健身性。“火流星”是一項民俗體育運動，通過技藝表演形式表現出來，將一米多長兩端燃有火炭的繩子舞動起來，提升臂力及全身靈活性，還可以有“虎口吐艷”、“火環飛舞”、“仰首五環”等多個招式，達到強身健體功效。
6.娛樂性。“火流星”一般以節日慶典、代表演出、廟會等時間出現，如趙陵鋪“火流星”表演一般在年后正月里舉辦。筆者曾在趙陵鋪趙一街村生活過，當時每年逢正月，便會在趙一街小區廣場舉行表演活動，不僅有火流星還有秧歌、唱歌、吹嗩吶等等，給人們帶來歡聲笑語和視覺上的享受。近年來，“火流星”作為石家莊市非物質文化遺產，已實現走出趙陵鋪，在市區各地舉辦表演活動，讓更多人民群眾從中得以歡樂。
7.全民性。作為一種具有民間特色活動，有著廣泛的群眾參與基礎，據謝雙喜老人回憶道：當年整個趙陵鋪人人都會玩，無論十幾歲孩童，還是年過古稀老人，都對此有極厚興趣。在筆者早年，家里老娘以及弟弟都會表演“火流星”，當時還是表演隊成員之一，每次見他們一老一少在家里玩的不亦樂乎，很是歡喜。因此“火流星”是一項人人參與的全民性民俗活動。
三、“火流星”非遺文化保護措施
趙陵鋪“火流星”民俗活動，在20世紀50年代后，曾一度面臨淡漠、失傳局面，其原因是多方面的。首先是隨著現代化建設，傳統民俗活動難以與其接軌，難以適應新的環境，出現斷鏈局面，原有村落、活動場所也隨現代化建設需要而消失。其次現代娛樂活動多樣性，年輕人對此傳統民俗活動不屑一顧，甚至有抵觸情緒存在。再次傳播人群呈現老齡化，后繼無人，出現窘迫局面。最后當地政府對“火流星”重視程度不夠，缺乏相應的保護機制和資金投入。因此面對此種情形，我們應該堅持《文物保護法》中：保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展的工作方針，做好對“火流星”非物質文化遺產保護、管理和發展工作，實現全方位、多角度、時空性保護。為切實保證“火流星”的歷史價值、藝術價值和科學價值，試從以下幾方面保護措施出發：
1.加強地方政府投資力度及法律保護措施，積極申報非遺保護項目，將其納入非物質文化遺產保護序列。進入二十一世紀以來，趙陵鋪“火流星”民俗活動得到地方政府大力支持，在社區建立專門演練場所、購置器材，還通過《河北省非物質文化遺產保護條例》法律手段，積極有效的保護這一活動。并在2013年，“火流星”被列為石家莊市第五批市級非物質文化遺產名錄，對“火流星”非遺保護初見成效。
2.提升宣傳力度，通過多媒體渠道如電視、電臺、報紙、網絡等形式，加大人們對“火流星”的深度認識。通過網絡媒體迅速傳播力度，可以使“火流星”再次走進人們視野，對這一本土民俗活動有進一步的了解和認識。
3.舉辦“火流星”民俗演出活動，組建培訓班，舉辦文化論壇，實現全民參與。開展文藝演出，可以使這一民俗活動真正實現“走出去”效果，通過視覺上的感知讓更多的人了解，近年來，趙陵鋪“火流星”表演隊先后在水上公園、文化廣場、郊縣舉辦表演活動，得到人們一致稱贊。通過舉辦培訓班、文化論壇形式，讓老藝人將這一文化傳承下去，可以避免技藝傳承的斷鏈，培養“90后”、“00后”新生代力量，全民參與，使“火流星”這一民俗活動延承下去。
4.結合當地本土文化特色，吸收外來文化因素，對“火流星”活動加以適當改造，實現其可持續發展特性。目前，“火流星”表演形式已有十幾種，如“虎口吐艷”、“火環飛舞”等，為了實現視覺效果及娛樂感，加入新的表演因素，使這一活動更能持久延續，實現與民同樂、強身健體功用。
5.建立“火流星”小型展覽室，建立網上文化平臺，并且借助地域優勢開發相關衍生手工藝品，實現產業化管理模式。舉辦展覽活動，展出老照片及火流星表演工具、服飾等，以達到社會教育目的，依托展覽活動，開發網絡平臺，建立專門網站進行宣傳教育，并在此基礎上結合趙陵鋪地域“趙佗文化”優勢制作精美手工藝品，如鑰匙鏈、水杯、貼紙、擺件、“火流星”模型等，達成現代產業化管理。
四、結語
從新博物館學的視野出發，非遺博物館建筑應該是一個承載了傳承及弘揚該項非遺文化使命的文化機構的載體，其建筑功能應在滿足傳統博物館功能的基礎上進一步滿足該文化機構的具體運行功能，同時在新博物館學理念的指引下，將以傳承為主要目標的非遺博物館建筑新功能內涵進行進一步拓展。
1文化空間與非遺博物館建筑
“文化空間”是聯合國教科文組織保護非遺使用的一個專有名詞，是用人類學標準界定的非遺代表作的重要概念，其“既有物化形式（地點、建筑、場所、實物、器物等），也有人類的周期性的行為、聚會、演示等”。博物館語境中的非遺除物質載體之外還包括“口頭傳說和表述”以及語言、記憶、音樂、口頭吟唱等。非遺博物館建筑本身應該是能傳承該項非遺除物質載體之外的文化空間（culturalspace），或者能充分體現和激勵該項非遺文化空間的發展，使得博物館以更平等的姿態投向以往被忽略的文化群體和資源，從官方保護發展到公眾自發投入的文化認同，實現非遺的可持續發展。
2以傳承為主要目標的博物館建筑新功能內涵
“非物質遺產是一種代代相傳的活態文化”，這就要求針對它的保護不能離開“人”的活動因素孤立存在。傳統博物館學注重以物為核心的“物質遺證（materialevidence）”，而“新博物館學”理念倡導關懷地方社群，注重多元文化交流互動的特點，逐漸修正了傳統博物館奉行不逾的“典藏—研究—展示—教育”的功能，這與非遺保護“活態文化”傳承發展的需要相匹配。非遺博物館既需要保存有形遺產，承載起博物館的“教育、休閑、娛樂甚至大眾的精神依歸等社會職能”，在新博物館學的理念支撐下更需要向以人為中心轉變，將真正傳承該項非遺的人、團體和社區作為博物館的主要服務對象，進一步拓展出新功能，成為傳承人使用、收集、保管、教育研究、展陳、觀眾參與互動及多元文化交流的復合化空間，使得博物館建筑與城市、社區、公眾發生關聯，為非遺的傳承創新創造發展空間。非遺博物館不再是一個只針對觀眾設計、以文物為中心的“文化化石”，而是將非遺保護工作的自還給了這些文化原生地的傳承人，回歸到社區基層，回歸自然和社會。從新博物館學的視野出發，非遺博物館建筑承載著傳承和發展該項非遺的文化空間的使命，由以物為中心向以傳承人為中心轉變，在滿足傳統博物館功能的基礎上，發展出多元功能的復合化空間，構建出一種以傳承為主要內涵的博物館體系。
二廣州市粵劇藝術博物館建筑設計中的新功能內涵思考
2009年，有著“南國紅豆”之稱的粵劇藝術被聯合國教科文組織收錄于世界非物質文化遺產目錄中，這也是廣東省至目前為止唯一的世界級非物質文化遺產。為保護和傳承處于瀕危狀態的粵劇藝術文化，廣州市決定于粵劇起源發祥的廣州市荔灣區擇址籌劃立項建立粵劇藝術博物館。
1粵博館建筑設計的空間特征
當把“粵博館建筑本身應該是能傳承粵劇的文化空間，或者能充分體現和激勵粵劇文化空間的發展”作為建筑設計中空間營造的核心目的時，我們開始思考：究竟怎樣的具體空間形式和空間氛圍最適合作為傳承粵劇的文化空間形式。當我們開始沿著時間線回溯承載著粵劇誕生及歷史發展記憶的種種空間形式：紅船、江畔、村口、戲棚、園林、劇院等等多種空間母題的可能性開始出現；當我們以空間視野回顧粵博館選址——荔灣涌沿岸周邊的歷史空間形態時，發現一個關鍵詞從粵劇發展歷程的時間線中躍然而出——“嶺南傳統園林”。19世紀前后，伴隨廣州經濟的繁茂，在荔灣涌沿岸曾涌現過大量的行商園林，傳承了源自中原的文人審美、又雜糅了來自西方的裝飾異趣，形成別具一格的嶺南傳統園林風格。而當時粵劇藝術正處于從江畔的民間社戲這種臨時演出空間逐步進入劇院一類的專業演出空間的過渡階段。在劇院成為粵劇演出主流之前，行商園林正好充當了粵劇高端演出的最佳載體。在老城里的行商園林中，唱一折子粵劇剛好重現了當年廣州行商私家生活的活色生香。如廣州歷史上著名的海山仙館是荔灣區的大型水景歷史名園，在“廣逾百畝”的大湖面上，“離大殿十數步外湖中水面有戲臺一座”，曾經的粵韻余音就曾在嶺南園林中回響。可以說以一座荔灣涌泮的嶺南傳統園林作為在廣州老城區傳承粵劇藝術的文化空間的外化形式，應該是非常恰當的選擇。
2粵博館建筑設計的功能架構
在最初的設計任務書中，粵博館的功能架構被定義為：展覽、演出和培訓的2+1模式。2+1模式已經將粵博館的功能與粵劇的特性相結合，能夠充分體現粵劇藝術的特性。但從新博物館學的角度再思考粵博館的功能，2+1模式還不能完全實現傳承非物質文化遺產的記錄、研究、教育、公共參與等功能。基于此，建筑方案將粵博館的功能架構進一步豐富，定位為：“展覽、演出、教育、研究、公共參與、世俗生活”六大板塊。功能架構的核心目標為傳承與發展。
（1）展覽粵博館中的展覽功能
所面臨的挑戰在于粵劇作為非物質文化遺產，缺乏文物級的實物展示物，較多的展示品都是年代較近的演出道具，歷史展品多為復制品和文字圖片材料等。若以傳統博物館眼光衡量，會有展覽內容單薄之感。若從新博物館學角度，“應從更為廣泛的角度收集藏品，圍繞社區與其文化、自然環境的相互關系組織起來。其收藏除實物外，還包括視聽材料、文件、物質場所、傳統儀式、口述史和社會關系等”。為適應粵劇的非遺特性，展館建筑空間考慮將粵博館中傳統園林的整體氛圍延續至展廳之中，多設園林滲透和室內布景，有在園中觀展的意境，豐富觀展體驗。展覽方式多采用文物展陳、數字化多媒體互動、實地體驗互動等形式，參觀者不是被動接受，而是以多元互動的形式主動參與體驗粵劇之美，展覽功能成為公共參與體驗的重要組成部分，這與傳統園林多感官體驗的精神一脈相承。
（2）演出粵博館建筑方案
為粵劇藝術提供多樣的演出平臺：250人規模和50人規模的大小兩個室內劇場提供專業的粵劇演出空間；在幾組私伙別院中提供的小戲臺還原了傳統戲曲藝術與茶樓酒家結合的堂會場景；面向荔灣涌兩岸公共空間的濠泮戲臺以粵劇演出作為紐帶將園內園外空間融為一體；向市民開放的屋頂花園和沿涌一帶環境都是民間私伙局表演的理想空間；獨立小院的別院聲歌為研究教育功能提供演出場所，別具一格；而演出功能的核心在于中心園林主景——廣福臺。廣福臺是向現存最早粵劇戲臺——佛山祖廟萬福臺致敬的景點，其建筑裝飾為全園最繁盛之處，是一座真山水中的粵劇大舞臺，可謂粵博館全園點睛之筆。在其中演一出粵劇，可供全園觀賞，結合晚沙湖湖景，再現了“紅船晚沙看瓊花”的往昔看戲氛圍，重現了嶺南園林藝術和粵劇藝術的歷史關聯。
（3）研究和教育在非遺傳承工作方面
粵博館同時是一個專業的研究平臺和教育基地。粵博館主館中設置了相應的研究空間和學術交流場所，同時粵博館本身提供粵劇研究的資料庫和數據庫的網絡交互功能，為粵劇藝術的學術研究與交流提供了一個良好平臺，實現研究的開放和開放的研究。粵博館建筑方案在主展館中設置了兼具臨展與教育復合功能的多功能空間，可根據具體需求靈活支配，而相應的粵劇教育工作同時將作為粵劇文化展覽的組成部分；專設的別院聲歌小院交通獨立，專屬為研究教學服務，粵劇專業人士可在不受游覽干擾的傳統園林空間中進行藝術創造與交流。博物館主要為粵劇劇場體驗、數字多媒體展映、社區公益等活動提供傳承場所，成為廣大市民、社區開展傳統文化普及教育及保護的“社會課堂”。
（4）公共參與粵博館建筑不僅為專業傳承人提供研究與教育平臺
同時希望通過建筑的開放性設計為民間傳承人提供足夠的自發性活動空間，如濠泮戲臺和一涌兩岸的公共空間、對市民開放的天臺花園都是民間團體自組私伙局的良好場所；粵博館專門搭建一條市民穿越通廊，在不改變市民步行習慣的基礎上與市民共享園中美景；多功能廳以半開放的形式與市民通廊相連，可同時承接社區文化活動；主館中的50人規模小劇場以懷舊劇院的形式再現20世紀初廣州劇院的氛圍。粵博館通過互動體驗式展覽功能和多樣的演出空間推廣粵劇藝術，重新喚起市民對粵劇藝術的喜愛，為粵劇發展積累更多的民間傳承人。粵博館以公共參與作為主要功能之一，力在營造一個開放性的文化交流平臺，為粵劇在時展中營造一個親民的藝術形象，發揮沒有圍墻的“社區博物館”功能。它不僅是社區歷史、環境、現狀的收藏、研究與展示中心，更是一個開展構建社區的共同記憶、加強群體認同、激發社區可持續發展的創造性活力、社區公益性活動的中心。
（5）世俗生活粵博館結合園林共設有六組別院
一是呼應傳統園林園中別院的布局形式，二是為粵博館提供六組在閉館時段可獨立經營的私局別院。晚間粵博館閉館之后，六組別院提供高端私房茶膳，粵劇藝術則以堂會形式傳承于其間。六組別院中靠近南入口的茶樓別院是常年全天經營，把老廣州引以為傲的飲食文化帶入粵博館中，在提供博物館餐飲休息功能的同時還原往昔品茶聽戲的傳統世俗氛圍。六組別院的經營可保證粵博館的日常運營，實現經濟自循環，具有經濟可持續性。在博物館中引入經營功能是對傳統博物館功能的突破，是方案的爭議點。但在粵博館中再現堂會演出和茶樓聽戲的傳統生活場景，正體現了粵劇藝術與嶺南世俗生活密不可分的關聯，體現了非物質遺產的“活態文化”特點，為粵劇藝術的傳承和發展營造了具有真實性的文化空間。
三、結語
關鍵詞：麗江；民族民間藝術
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0160-01
一、麗江特色藝術旅游演藝項目的種類和特色
一直以來，有關納西古樂內涵與外延的解讀可謂形形、莫衷一是。由于對納西古樂缺乏一些更為深入、實質性的了解，因此，人們常常容易將“洞經音樂”與“納西古樂”相互等同，甚至誤認為“洞經音樂”與“納西古樂”僅僅是人們對于同一樂種的不同稱謂而已。其實不然，“納西古樂”實際上包含有三個具體而明確的內容與成分：即東巴音樂、勃拾細哩、麗江古樂。
麗江古樂又被稱為“洞經音樂”，它是明清以來漸次由漢族、白族地區傳入納西族地區，迄今廣泛流傳、承襲于納西族地區，并且已被“納西化”的一組民間音樂其中包含道教洞經音樂、明清小曲和部分戲曲曲牌音樂。與廣泛流行于云南省各兄弟民族和各地區的洞經音樂相比較，麗江納西族的洞經音樂具有如下幾個顯著的地方特點：其一，顫音的使用頗為頻繁而獨特。此種特色源于納西族民間的民歌演唱方式，此種演奏方式正是納西族民間音樂的靈魂，它充分融入了納西人的審美情感和氣質；第二，獨特的弓法即指洞經樂隊中擦弦樂器全部采用一拍一弓的動弓方法，使其有機地輔助并夸張了旋律中的顫音，構成一種十分奇特的音響效果；第三，特色樂器即指蘇古獨在樂隊中的使用，不但產生了特殊的音響效果，還采用了特殊的演奏方法（即“每音必滑奏”）。曲項琵琶、波波等在樂隊中的使用及其所產生的音響效果，都與其他的樂種有明顯的不同，使麗江洞經音樂最終均糅進了納西人的情感、氣質及其審美心理（即許多學者撰文中稱的所謂“納西化了的音樂”）；第四，絲（弦）竹（木）不同的樂器組合，是小調演奏中的另一特色。納西人通常稱不含吹管氣鳴樂器竹笛的演奏稱作“絲弦”。“絲弦”演奏中最常見的曲牌有《浪淘沙》、《慢五言》、《到春來》、《水龍吟》四首，以及雜曲曲牌《步步嬌》、《南極宮》、《小白梅》等。此種加進特色樂器波波的“絲弦”組合方式，既使樂風如訴如吟、聲調柔和，又使人陶醉。與有竹笛加入的演奏形式對比，能產生一種情趣、音響均較為特殊的效果；第五，諸多道教打擊樂器的使用，尤其是諸如鈸、鐃等的引入，使洞經音樂充滿了虔誠、肅穆、縹緲、脫俗等的神秘色彩；第六，麗江（洞經）古樂除了用于道教經典的談演外，還用于眾多的（諸如節慶、祝壽、婚嫁、喬遷、廟會、喪葬等）民俗活動中，尤其在喪葬活動中，這可詳見于光緒二十一年（1895年）成書的《麗江縣志》中。麗江縣向聯合國教科文組織提出申請，把納西古樂列入人類口頭與非物質遺產代表作名錄，宣科當時定義“納西古樂”是由“白沙細樂”和“洞經音樂”組成。隨著古樂演出晚會的成功，這個概念開始廣為人知，并因麗江政府的申報行為進入申遺文本。
二、麗江民族藝術成為演藝產品的市場賣點
從游客的角度來說，游客花一大筆錢興致勃勃來到云南，來看旅游演出，除了消除旅程的疲憊而尋求一種精神放松外，也能滿足獵奇心理，讓背不動帶不走的民俗風情通過藝術欣賞的形式深入游客內心，豐富探秘云南的行程。文化旅游產品的新、奇、美應該是旅游演出尋求特色和差異的突出亮點，也是增加賣點的基本要素。
第一，調整產業結構，注重文化塑造。云南有豐富的旅游資源，但是，來云南的游客大多熱衷于游大理、麗江、西雙版納，其他地方卻難有繁榮的景象。究其原因，除了交通等硬件建設或宣傳推介等一些原因外，文化內涵的開發挖掘還顯得力度和深度不夠。發展云南旅游產業離不開文化的塑造與引入，特別是包括旅游演出在內的具有云南民族文化特色的旅游娛樂項目的投資與建設。
第二，創新演出形式，提升節目創意。旅游演出作為文化旅游的一部分，要和一時一地的景觀文化、民俗文化、飲食住行一脈相承。從資源的角度出發尋找差異和特色，才有可能讓云南的歌舞打動人心，讓游客流連忘返。在一些旅游景區，大演出大演大虧，小演出小演不虧的狀況時常存在，這就看演出形式和內容與滿足游客的各種需求吻不吻合。因此，符合游客需求的互動性強、參與面廣的演出形式，以地方民族特色為基礎、符合現代審美情趣的演藝創意，是增強旅游演出吸引力的關鍵。
第三，改良分配機制，增強造血功能。旅游收人分配是旅游經濟再生產過程中必不可少的環節，直接影響到旅游經濟活動中各利益主體的利益能否公平、公正地實現。云南的旅游演出大多存在分配不均的狀況，它和整個旅游的經濟活動相脫離，自成一種自負盈虧的文化經濟實體，而這個經濟實體所產生的微薄利潤卻如上所述被旅游管理環節中的一些不正常現象落入旅游“中介”手中，致使經營難以為繼，新劇目的再生產不能順利進行，“造血”功能越來越弱，最后只有關門散伙。因此，改良旅游收入分配機制，規范旅游管理，把旅游演出納入文化旅游建設的大盤子給予扶持，才能讓旅游演出這個新興產業“朝陽”起來。
一、古鎮旅游的概念及興起
（一）古鎮的定義
在成都，人們只要一提起古鎮游，可能首先會想到的就是平樂、黃龍溪、洛帶、街子古鎮等幾個著名的景點。它們都具有豐厚的文化遺存，年代久遠的建筑、居民古樸的生活方式對生活在現代的人們有著巨大的吸引力。本文所定義的古鎮是指“在一定的時間內仍保有比較完整的古建筑、在一定的環境內仍保持著傳統習俗和生活方式的街道、古城、古村鎮。同時，它們還擁有獨立的文化特征，文物特別豐富并且有重大歷史價值或者紀念意義的古群落。“
（二）古鎮旅游的概念
在古鎮定義的基礎上，本文對古鎮旅游作如下闡釋：古鎮旅游是指在古鎮地區開展的，以古鎮文化景觀、古鎮自然環境及傳統習俗等資源為旅游吸引物，以城鎮居民為主要目標市場，滿足其休閑、娛樂、求知、康體和回歸自然等多種需求的旅游活動。是從地域出發進行概念界定，也就是說，所有發生在古鎮的生態旅游、鄉村旅游、休閑娛樂等都屬于古鎮旅游范疇。
（三）古鎮旅游的興起
古鎮旅游的興起是近20年的事。我國在借鑒國際遺產保護經驗的基礎上，將歷史文化名鎮（名村）納入了遺產保護范圍。1982年公布了《中華人民共和國文物保護法》；1986年國務院公布了第二批歷史文化名城，提出了要對文物古跡集中的小鎮、村落進行保護。隨后，全國各省份就開始了歷史文化鎮的命名工作和古鎮的世界文化遺產申報工作。至此，古鎮旅游作為一種全新的旅游方式推向了廣大的游客。從率先打出“中國第一水鄉”的周莊，到最先列入世界文化遺產的安徽省西遞宏村古村落，從江浙的同里、烏鎮、西塘到山西平遙古城、西部云南麗江等古鎮，無不成為游客追逐的對象。我國古鎮旅游熱除了古鎮本身所具有的歷史文化、空間格局與建筑特色以外，其傳承較好的地方民俗與傳統以及古鎮本身的環境氛圍，為現代人尋找祖先的生活方式、追憶兒時的夢境和逃避都市的喧嘩提供了極好的場所。
二、古鎮旅游的外部性分析
（一）外部性的經濟學概念分析
外部性概念最早源于新古典經濟學派代表人物馬歇爾1890年發表的《經濟學原理》中提出的“外部經濟”概念。他認為外部經濟是指由于企業外部的各種因素所導致的生產費用的減少。此后他的學生庇古（Acpigon）豐富和發展了外部性理論。其認為外部性是指不通過影響價格而直接影響他人的經濟環境或經濟利益，轉移了自己行為的后果而沒有由自己完全承擔這種后果。然而美國經濟學家薩繆爾森認為，當在生產和消費過程中，一個人使他人遭受額外成本或額外收益，而且這些強加在他人身上的成本或收益并沒有通過當事人以貨幣的形式得以補償時，外部性或溢出效應就產生了，即外部性是一個經濟機構對他人福利施加的一種未在市場交易中反映出來的影響也就是說：外部性是指生產活動對他人產生有利或不利的影響但不需要他人對此支付報酬或進行補償的活動。按照不同的后果，外部性可以分為正外部性（或稱外部經濟）和負外部性（或稱外部不經濟）兩種。正外部性是指某一主體的行為對另一主體的利益產生了有利的影響，這種影響并沒有從貨幣上或在市場中得到報酬，其對應的是外部收益。負外部性是指某一經濟主體的行為對另一個經濟主體的利益和福利產生了負面的影響，這種影響并沒有從貨幣上或市場交易中給予補償，其對應的是外部成本。這是本文研究的理論基礎。
（二）古鎮旅游的公共性
公共產品、準公共產品和私人產品：從理論上來說，界定一種產品或服務是否為公共產品，要看其是否具備兩個特征：非排他性（non一exeludability）和消費的非競爭性（non一rivalrousn）。所謂非排他性是指只要有人提供了公共產品，不論其意愿如何都不能排除其他人對該產品的消費。若想排除其他人從公共產品的提供中受益，或者在技術上是不可行或極其困難的，或者排除的成本過于昂貴而缺乏可行性。所謂消費的非競爭性是指某物品在增加一個消費者時，邊際成本為零，即在公共產品數量一定的情況下，將其多分配給一個消費者的邊際成本為零。這并不意味著多提供一單位公共產品的邊際成本也為零，在這種情況下，多提供一單位的公共產品的邊際成本同其他產品一樣是正的，因為公共產品的提供同樣耗費了有限的資源。依據以上兩個標準，我們可以將不同的物品劃分為純公共產品、準公共產品及私人產品。同時具備上述兩個特征的物品是純公共產品，兩個都不具備的是私人產品，只具備一個的是準公共產品。應該指出，從嚴格意義上來說，上述兩個特征的規定都不是絕對的，它們都有賴于技術條件和具體環境。在現實中，真正的純公共產品是很少的，大多數物品都可以被看作是介于純公共產品和私人產品之間的準公共產品。
與此同時，我們可以大膽的說，古鎮旅游具有明顯的公共性，但是同時還具有相對的私人性只是表現得不明顯。
例如：公共物品（如古鎮街道）的需求曲線不同于私人物品（如古鎮旅游產品）的需求曲線。以古鎮街道為例，并假定：i.在古鎮街道消費時是可分的（如以空間面積為標準）；ii.游客付款行為即數量都是自發的，以此推導公共物品的需求曲線。如前所述，對于古鎮街道，在承載范圍之內，每位游客的消費都是不排它的，因而每位游客對古鎮街道的消費量是相同的，而其真實需求卻因個人偏好和其他因素而異，這就意味著，雖然各位游客都可以得到等額的街道消費量（即空間面積），但由于各人實際要求的空間面積不同，對古街道消費的評價不盡相同，因而在同一消費數量的水平X2上，游客A和游客B愿意支付的價格是不同的，分別為Pa2，Pb2，兩人愿意支付的總價格為：P2=Pa2+Pb2，依此類推，可得到A，B對古鎮街道的總需求曲線。
（三）古鎮旅游開發的外部性分析
古鎮旅游活動的綜合性和社會性使得古鎮旅游具有典型的外部性效應。古鎮旅游開發的外部性表現為外部經濟和外部不經濟兩個方面。在古鎮旅游業的發展過程中，外部經濟性更具直接性、突顯較早，是一種顯性效應；而外部不經濟則是在資源開發過程中逐漸積聚的，具有隱性特征，在相當長一段時期內往往被外部經濟性所覆蓋，一旦表現出來，通常意味著不可逆轉、難以修復。
1.古鎮旅游開發的正外部性
其正外部經濟性表現為：在古鎮旅游的開發經營過程中，合理的旅游開發可以提高旅游地的知名度，加速旅游地的開放程度，改善當地的經濟狀況，擴大當地居民的就業機會，增加居民收入，促進農村生產發展和農民生活富裕、促進不同地區之間的文化交流，提高當地居民的整體素質。
例如，“西部客家第一鎮”的洛帶，從開放之初就打出客家文化的品牌，為經濟利益更好的突出，興建了一棟大型客家土樓，土樓完全是模仿福建的世界上獨一無二的客家民居建筑，2008年就已被正式列入世界文化遺產名錄的土樓群。土樓是不收門票，全部對公眾免費開放，土樓以客家博物館為核心，內設有多個主題博物館，包括非遺文化展銷中心，四川古陶瓷、宗教繪畫主題博覽館，現代工藝精品陳列館等。在土樓一樓的非遺展銷中心，游客能欣賞到包括羌族刺繡、貴州古裂蠟染、慶陽香包、東陽木雕、青神竹編、泥塑、蜀繡、綿竹年畫等獨特的非遺展示。游客還可參與現場蠟染DIY、現場繪制年畫等精彩的手工藝體驗活動。其中金花絲芙蓉熊貓坐盤和清式大葉紫檀嵌黃楊木書房家具在上個月還囊括了2項深圳（酒店）文博會金獎。
這些合理的旅游開發，不僅提高了洛帶古鎮的知名度，對當地的居民也帶來極大的恩惠，他們的收入不斷的增長，就業率也在不斷提高，最重要的是，這個土樓和福建的土樓遙相呼應，共同展示的客家文化的精髓所在。
為了讓古鎮旅游有更好得可持續發展，平樂古鎮也借助了音樂會的形式，吸引了更多的游客，當地居民同時也有了更大的收益，參加音樂會的同時很多游客就此觀賞古鎮的風光景色了，因此也對古鎮的生產發展帶來了收益。比如：之前在平樂千年古榕畔，“民謠在路上”平樂古鎮音樂會在成都平樂古鎮華麗上演。平樂古鎮最大的榕樹下、白沫江畔、樂善橋邊的音樂廣場，構成了民謠音樂天然舞臺，民謠輕快、自然、純粹的音樂品格，將把平樂未來的輪廓傳達到新一代的心中。這也是旅游和音樂會的一次完美結合。
據悉，2012年平樂古鎮政府誠邀大家為平樂古鎮寫首歌，如果你的原創作品被平樂古鎮選為古鎮代表曲目，還將制作成MTV，作為古鎮形象代表用于各種宣傳。平樂古鎮的以音樂會的表演方式，開發了旅游相應的產品，這是以雙贏的策略。
2.古鎮旅游開發的負外部性
外部不經濟性主要表現為過度開發和規劃不當的開發所導致的自然生態環境、人文資源遭到不可抗拒的破壞，旅游者個體對生態環境、傳統文化造成持續不斷的損害，游客到來的持續打擾，商業街的鋪面價格高居不下，臨街商鋪比背街的商鋪價格高出不少；再次，因為古鎮旅游的發展日益更新，古鎮居民的利益分配不均等，這些外部不經濟帶來的問題都會嚴重影響旅游古鎮的可持續發展。
（1）過度開發和規劃不當
成都周邊眾多的古鎮中正真具有其明顯特色的少之又少，在古鎮保護過程中，科技水平不高，沒有修繕保護的技術性問題，好多古鎮都是采取同樣的修繕方法和開發模式，導致了古鎮原有的氣質和靈氣消失，成為在同樣包裝下的產品，沒有獨特性可言。在現代人看來古鎮保護就是把古鎮建筑修繕好，殊不知其環境是正真的古鎮靈魂所在。例如，街子古鎮有一條新修的街道，順著街道的方向需要先穿過這條新街，才會到達有牌坊的老街口。新街修的很寬，兩旁是仿古房屋商鋪，中間是一條小溪。感覺是黃龍溪的模式，但是卻沒有黃龍溪做的用心、維護的好。所以看起來有點蕭條之感。很多商鋪也沒有按很多古鎮為了復古依舊用木板關門，而是修了金屬卷簾門。街子古鎮已沒有江南的古鎮有風韻。這一點是成都古鎮通有的規劃不當的問題，沒有突出自身特色的問題。
（2）古鎮文化逐漸趨于現代化
古鎮從旅游資源方面來說，不僅僅是以物質形式存在的一個建筑群體，其古老還體現在很多精神的、人文的方面、傳統的生活方式、古老的手工藝品、淳樸的民風等等正是外地游客最想接觸和感受的，也正是這種與現代生活有著相當差異的“遙遠而自然的氛圍”。才使得旅游成為古鎮開發的一個趨勢。可是，隨著經濟的發展，隨著成都對周邊經濟的輻射加強，成都周邊古鎮的開發和旅游活動如火如荼地進行，古鎮居民同外界有了越來越多的接觸。古鎮居民也日益“現代”了起來，地區特色文化的商品化、淺表化，可被替代概率大，可恢復原狀機會小。既然傳統文化和民風民俗也是當地重要的旅游資源之一，那么，如何保護和發揚就是值得關注的問題了。
（3）古鎮居民的利益分配不均
成都地區的古鎮大多數都有商業街，游客休閑活動場所。古鎮商業街分為正街和背街兩個方向，我們可以看出，正街的商機會遠遠大于背街，利益收入方面肯定也不言而喻了，商業街上還有許多流動的攤販，它們的存在，也給商業街的商家們帶來了不曉得威脅。由于古鎮旅游的開發和發展，各個古鎮的商業街鋪面價格持續增漲，周圍的房價亦如此。
成都周邊古鎮資源豐富，除已列入的黃龍溪外，還有省級歷史文化名鎮、市級的歷史文化名鎮、特色文化之鄉等，這其中有依山傍水，反映明清民居和生活風貌的古鎮，如雙流的黃龍溪。有反映少數民族特色和生活習俗；也有大型的名人故居和莊園，如大邑安仁劉氏莊園等。在成都市郊龍泉，還有被稱作“中國西部客家第一鎮”的洛帶古鎮。雖然每個古鎮都能從歷史、人文、建筑或民俗的角度挖掘出一些可供吸引游客的地方，但這些古鎮從整體上來說缺少特色，不要說外地游客，就是四川游客本身都無法在講到這些古鎮時在自己頭腦中形成一個清晰的形象，遠不像江南水鄉古鎮那樣，有有一幅“小橋、流水、人家”的寫意，親切而又實在，隨時隨地能讓人涌起一種向往已久的感受。其次，在這眾多的古鎮當中，缺少一個可以支撐起成都周邊古鎮印象重任的“精品”點。沒能給人以明確的印象。總體來說，成都周邊古鎮文化積淀深厚、數量眾多，其歷史特點比較明顯，是古蜀文化的精髓所在，具備相當的可開發前途。但是在保護更新的過程中卻出現了眾多的問題，這些問題直接反映了現代社會對古蜀文化的傳承問題，發現特色和解決問題是當今社會對待古文化的應當考慮的重要問題之一。再次，古鎮街道上的旅游產品都是大同小異。每個商家的價格還不一樣，這旅游者很是迷惑。
三、古鎮旅游開發的外部性問題及對策
（一）科學的市場運作方式是古鎮旅游發展的保障
只有引入科學的市場運作方式，才能拓寬古鎮的融資和開發渠道。古鎮旅游形象的成功塑造及古鎮旅游的發展是政府、企業、公眾、旅客等多個主體共同合作、努力的結果。科學的市場運作方式要求各個主體職能分工明確。
（1）政府引導、基礎設施投入。政府主要發揮宏觀調控的職能，從創意、規劃、塑造的各個環節進行組織協調，特別是在跨區域中協作和公益項目實施方面發揮不可缺少的作用。同時，政府是基礎設施投入的主體。
（2）企業主導、項目設施投入。發揮旅游企業及相關企業的市場主體作用，企業是相關項目設施投入的主體。在旅游開發、經營管理中開展活動，特別是把古鎮旅游形象的內涵體現在服務工作中。
在古鎮旅游開發中應通過整合各級政府、旅游要素、旅游企業、旅行社、旅游商和經銷商、媒體、社會等方方面面的力量，謀求最大的營銷效果。將古鎮旅游業作為一個整體進行包裝，策劃宣傳，同時堅持大市場、大營銷理念，綜合運用產品、價格、渠道、促銷等手段及現代化網絡方式，打造古鎮旅游知名品牌，進一步塑造古鎮旅游形象，全面提升古鎮旅游的知名度。
（二）提高豐富的旅游產品以及其質量
當今世界的旅游已不僅僅是游山玩水的階段了，逐漸過渡到全方位的文化服務與綜合開發，多層次的文化生產與消費的新階段。旅游的文化內涵已經成為發展旅游業的靈魂。在古鎮旅游開發中，應深度挖掘歷史文化資源、豐富旅游項目、拓展旅游空間、提高旅游產品的“含金量”。如古鎮給游客提供的旅游項目僅限于看古屋老房、逛古街、買到處可見的旅游產品，這樣的古鎮不具備競爭優勢，長此以往，必將失去客源。此外，發展古鎮旅游，不僅要有豐富的自然資源和人文內涵，還應對資源進行合理而有效的重組。將其文化資源加以挖掘，賦予新的內容，才能令游客在游憩的同時找尋到身體和精神的雙重家園。
（三）加強市場營銷，構建科學、合理的營銷模式
只有引入科學的市場運作方式，才能拓寬古鎮的融資和開發渠道。古鎮旅游形象的成功塑造及古鎮旅游的發展是政府、企業、公眾、旅客等多個主體共同合作努力的結果。
營銷是將旅游產品推向市場的關鍵一步，只有通過構建科學合理的營銷模式，加大宣傳力度，才能使古鎮旅游開發真正融入市場，也才能為古鎮的保護積累大量的資金。在古鎮旅游開發中應通過整合各級政府、旅游要素、旅游企業、旅行社、旅游商和經銷商、媒體、社會等方方面面的力量，謀求最大的營銷效果。將古鎮旅游業作為一個整體進行包裝，策劃宣傳，同時堅持大市場、大營銷理念，綜合運用產品、價格、渠道、促銷等手段及現代化網絡方式，打造古鎮旅游知名品牌，進一步塑造古鎮旅游形象，全面提升古鎮旅游的知名度。在此基礎上，加強區域聯動、協同營銷和強化內部營銷，全面提升服務質量，使旅游業真正成為古鎮經濟發展的先導產業和新的經濟增長點，最終實現古鎮旅游業的跨越式發展。
（四）制定可持續發展的有關政策法規，建立健全的利益分配機制
摘要： 《骨董十三說》最早由楊文斌在光緒二十三年從董其昌書帖中錄出刊行，楊氏沒有將董氏直接標為作者，并將疑慮寫進跋中，但此后出版者均直接將董氏標為該書的作者，學者引用也很少懷疑。而現有資料證明，董其昌只是《骨董十三說》書帖的書寫者，不是該書的著作者。該書不獨言骨董品鑒、骨董文化、骨董哲學，亦闡發設計思想，強調物品的適用功能，關注物與物關系和大設計，重視主體對待物的態度和造物合于自然。
中圖分類號： J501文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2013）06077908
《骨董十三說》是晚明一部重要的文物收藏理論著作，其首言“緣起”，為骨董立名、定義，進而分13說闡明由“墊物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“賢者”“貪戾者”“拘謹之人”的差別，“用物”“我物”的區分，“可悅我目、適我流行”與“心知之好”的不同等。同時，揭示不能“畫于小而遺其大”，以及“即物見道”“助我進德成藝”等大義，并發出“不知有大者”“具眼不世出”等慨嘆。現知該書最早刊行于光緒二十三年（1897），即楊文斌香海閣刊本寧波出版社2008年出版的《別宥齋藏書目錄》（下）第822頁“香海閣叢刊”條云：“骨董十三說一卷，稚虹撰。”稚虹為楊文斌的字。可能是扉頁上姚鵬圖所題書名上款的“稚虹先生屬”，被著錄者誤認為是作者之囑。（以下簡稱香海本），民國3年（1914）收入《美術叢書》二集第八輯（以下簡稱美叢本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下簡稱西泠本），后又收入《靜園叢書》（以下簡稱靜園本）。1926年日本學者大村西崖將其翻譯成日文，由東京美術學校清福會出版發行（以下簡稱日譯本）。1989年和1998年，臺灣新文豐出版公司、北京古籍出版社先后出版過影印本。目前所見最新版本分別為中華書局和金城出版社2012年出版（以下簡稱中華本、金城本）中華本與周高起《陽羨茗壺系》合刊，收入《中華生活經典》叢書，尚榮編著。書中每則原文下綴有“注釋”“譯文”和“點評”，并附相關黑白圖片。金城本與董其昌《畫禪室隨筆》合刊，收入《中國古代物質文明史》叢書，趙菁編。書中每則原文下綴有“注釋”，并附相關彩色圖片。這兩個本子都不精，中華本甚至將書跋中“蒙自楊文斌識于山官舍”翻譯為“承蒙楊文斌記于山官舍”，且注“蒙”為“敬詞，承蒙”，殊不知楊文斌為云南蒙自人。。該書小中見大、思慮深邃、論述精辟，絕非普通收藏品鑒之作。但就筆者所見，相關研究成果甚少。有鑒于此，本文對其作者問題及書中所含設計思想進行探討。
一、《骨董十三說》作者為董其昌獻疑
（一）問題的提出
香海本《骨董十三說》是與陳原心《玉紀》合刊的，封面、扉頁及正文首頁均未標出作者，原因可以從楊文斌所寫的書跋中找到。楊跋稱：“右《古董十三說》為董文敏所書。光緒丁酉春，有人持叢帖求售者，后附此帖，統計十四則……中有‘十月二日書’，又‘舟行臨平道中二日書竟’，末贅‘天啟元年二月望日書竟’。細玩詞意，似是從他處錄出，又似先成前數則，續有所得，又成若干者，無從懸揣……遂錄出付諸手民，以廣其傳。”[1]很顯然，從原帖款識中的“書”或“書竟”看，《古董十三說》只能說是董其昌所書，內容是否為其自撰，很難確定。說“似是從他處錄出”，這“他處”既可能是董氏的其他著述，也可能是別人的著述；說“似先成前數則，續有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但這只是猜測，沒有依據。所以楊氏心里難免忐忑，最后不無遺憾地給出四個字：“無從懸揣。”這種謹慎的態度，給讀者留下了思考的線索。但此后美叢本、西泠本、靜園本、日譯本、中華本、金城本的編輯、出版者忽視了楊氏的苦心，直接將董其昌標為作者。由此，絕大多數學者在著述中也習慣性地將《骨董十三說》的著作權歸于董氏，而很少懷疑。如稱“初夏偶讀董其昌《古董十三說》，甚喜‘八說’之‘玩骨董有卻病延年之助’一節，北京朱家先生應我之求錄成長條寄來，字字誠樸不磨，浩浩落落，俱見古意，急付裝池”[2]，等等。就近年發表的相關學術成果如吳功正《明代賞玩及其文化、美學批判》，《南京大學學報（哲學?人文科學?社會科學）》，2008年第3期；李硯祖《設計的智慧――中國古代設計思想史論綱》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第4期；鞏天峰《由晚明古物鑒賞之風看士人階層造物藝術價值觀的嬗變》，《美術觀察》，2013年第8期；等等。來看，這一狀況仍未改變。唯王永順主編的《董其昌史料》曾將此書歸入“著述考偽”中，認為“此亦從《清秘藏》中輯出，托名董其昌，《靜園叢書》及《美術叢書》未明考，仍著董名”[3]。《清秘藏》為明張應文撰，分上下兩卷，卷上分論玉、古銅器等20門，卷下分敘鑒賞家、書畫印識等10門。是書曾被割為三卷，取名《筠清軒秘錄》，托名董其昌，實乃書賈“炫俗射利耳”。而《古董十三說》與《清秘藏》相較，前者由器物到人到家國天下，由骨董鑒藏的技術性識別到骨董文化、骨董哲學，立意宏深；后者雖亦頗有可采，則是偏重于操作性的一般讀物。筆者將兩書的內容進行了對照，未見相同文字，即使都講到古銅器、窯器，但思路不同，繁簡有別，敘述各異。因此，稱《骨董十三說》是從《清秘藏》中“輯出”，似乎是臆測。但說該書“托名董其昌”雖存誤解王永順等認為《美術叢書》《靜園叢書》未明考，“仍著董名”，顯然是說這兩個本子所標作者是對此前刊本“托名董其昌”之誤的延續。而事實上此前楊文斌的香海本并沒有直接將董其昌標為作者，倒是《美術叢書》的編者在該書正文首頁第二行下標明“明董其昌著”，所以“托名”是從《美術叢書》開始的。，卻觸及到了問題。檢讀任道斌《董其昌系年》、鄭威《董其昌年譜》、馬躪非《董其昌研究》，以及董其昌研究的兩本重要論文集《文人畫與南北宗論文匯編》《董其昌研究文集》等，均未見著錄和征引此書，更談不上專論。這不禁使人產生疑竇，《骨董十三說》的作者真是董其昌嗎？
（二）董其昌不是作者的主要理由
考董氏主要著作《容臺集》是在崇禎三年（1630）由其手訂，其長孫董庭輯次的，計有詩集4卷、文集9卷、別集4卷。彼時董其昌76歲，閑居江南。崇禎七年（1634），董其昌對《容臺集》進行增補并開始重印，計有詩集4卷、文集10卷（增1卷）、別集6卷（增2卷）。是書內容浩瀚而蕪雜，卻未收錄《骨董十三說》或相關內容。董氏身后，由別人編輯而成的《畫禪室隨筆》中也未收錄《骨董十三說》或相關內容。難道是董其昌本人或編者認為“骨董”為小道，此書為隨意抄錄而成，故有意棄之？但就該書的內容、結構及寫作特點看，絕不似從他處摘錄，再加以引申發揮而成，應為精心結撰之作，即便置于《容臺集》中也是佳構。所以，《容臺集》等不收錄此書或相關內容，應另有原因。
如果《骨董十三說》確實是董其昌于天啟元年完成，其內容特別是一些重要觀點，應該不會與《容臺集》等書相齟齬。這里不妨進行對照。“十二說”有云：“書以傳意，畫以傳形，用莫大焉，知之者益稀。”[1]說“畫以傳形”，顯然與董其昌的畫學思想大相徑庭。董氏的繪畫主要取董源、巨然、米芾及黃公望、倪云林等人之長，既高度重視筆墨趣味，又不失法度，“所作山水樹石，煙云流動，秀逸瀟灑，具有‘平淡’而又‘痛快’的特點”[4]。由于他的有些作品過分強調筆墨，與山川自然的真實感拉開距離，造成形象“脫略”，以致遭到后人詬病。所以“傳形”的話不應該從他口中說出。他曾云：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”又云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”[5]準此，寫意、寫神、寫心，應該是董畫的基本特征，也是其論畫的基本準則。他的“南北宗”理論在中國畫史上占有重要地位，其實質就是參照禪宗南頓北漸之義將山水畫分為南北兩大流派，在追溯、排列和對比中推崇南宗文人畫，倡導文人畫虛和蕭散、平淡天真的寫意精神。因此，即便不能輕易把“畫以傳形”看作董其昌批評的對象，也可以說與他的理論相去甚遠。再看“書以傳意”，與董氏書論主旨也不合拍。董其昌的書法以秀逸、淡遠、爽俊為特征；其書論的核心是用筆“以勁利取勢，以虛和取韻”[6]，“用墨須使有潤”[5]，章法疏空簡遠，而書作大抵傳與不傳，“在淡與不淡耳”[6]。可見，他追求的是“淡、秀、潤、韻”[7]的審美意趣。故“傳意”不是董氏書論的主旨。董其昌是書畫大家，也是對后世產生重要影響的書畫理論家，即便是尋常之作，在其近70歲時的文字中似乎也不應該出現違背或偏離其主要藝術主張的觀點。
書畫是古人收藏中的大項，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要論》分3卷13論，卷上4論中，除卷首“古銅器論”外，接下來都是討論書與畫的。王佐的《新增格古要論》分13卷，卷首為古琴論，卷2、卷3為古墨跡論，卷4為金石遺文、法帖題跋，卷5為古畫論。《清秘藏》卷上20門中，第3、第4門為法書、名畫。高濂《燕閑清賞箋》3卷，上卷中“論歷代碑帖”的篇幅較大，中卷開篇即論畫。可見，書畫在明代收藏中的位次較高。而對于董其昌來說，書畫更是其畢生訪求搜藏的對象，在其心目中有著極高的位置。但《骨董十三說》只在“十二說”開頭簡略論及書畫，“十三說”更云：“次第骨董當首象器，次用物，以硯為殿，窯器、漆器附焉。”顯然，在作者眼中，按照重要性給骨董排序，書畫不僅不能進入前三甲，更要置于窯器、漆器之后。姑且不說收藏門類的大小，單就書畫家、書畫收藏家的身份來說，董氏也斷然不會寫出這樣有失公允、有違情志的文字來。
董其昌青年時期師從莫如忠、陸樹聲，接受儒家傳統教育，應對科舉考試。雖然與摯友莫是龍、梁辰魚、李日華、陳繼儒等共結文社，切磋藝術，但于書畫創作，只是在課余偶一為之，至于書畫之外的器物收藏與鑒賞恐怕很少涉及。其萬歷十七年（1589）進士及第，以二甲第一名被選為翰林院庶吉士，步入仕途。此后雖將主要精力投入公務，仍利用一切機會搜訪古人書畫名作，提出許多重要的書畫理論觀點。萬歷二十七年（1599）他離京還鄉養病，此后的20年里主要過著鄉居生活，與許多清流高士往來密切，潛心書畫創作與研究，藝術思想趨于成熟。晚年的董其昌開宗立派，成為書畫大家，名播海內外。從董氏大量的書畫題跋以及后人匯編的相關史料來看，其一生的收藏興趣主要在于書畫，對于古器物的收藏沒有投入多少精力，他與陳繼儒、馮夢禎、韓世能、張丑、顧正誼、李日華、王世貞、錢謙益、華夏、張修羽，以及嘉興項氏家族、京師收藏家群體等的交往也主要是圍繞書畫展開的。沈德符曾說：“董太史玄宰初以外轉予告歸，至吳門，移其書畫船至虎丘，與韓胄君古洲各出所攜相角，時正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫。”[8]由“披閱”兩字來看，所攜為書畫類作品，無器物。這樣一種輕重取舍在其詩文集中也有反映，即記述古器物的文字就很少。《畫禪室隨筆》卷四中有一段：“物之可傳者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之劍，斯之璽，何之瓦，與夫宋之陶與研，皆寄于金玉土石之殊質以存于世，而世亦處之于藏與玩之間。”[5]其對待骨董“藏與玩”的態度，雖然與《骨董十三說》接近，但講物之可傳的原因是“寄于金玉土石之殊質”，與“六說”中的“其所以得長壽者，由古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜”[1]，似非出于同一聲口。因此，與曹昭等相比，董其昌既缺少撰寫《骨董十三說》的動機，也缺少必要的知識和經驗。
筆者還閱覽過私人收藏的《蘇寅臨〈骨董十三說〉》長卷分段照片（以下簡稱蘇臨卷），卷尾落款為：“癸卯臘月臨骨董十三說，伯良道兄法正。季威蘇寅書。”鈐兩印，白文“臣寅書印”在上，朱文“季威”在下。蘇寅何許人？檢讀《明清進士題名碑錄索引》《清朝進士題名錄》《稿本清代人物史料三編/外一種》朱保炯、謝沛霖《明清進士題名碑錄索引》（全三冊），上海古籍出版社，1980年版；江慶柏《清朝進士題名錄》（全三冊），中華書局，2007年版；朱彭壽編纂《稿本清代人物史料三編/外一種》（全十冊），第一編為“皇清紀年五表”，第二編為“皇清人物通檢”，第三編為“皇清人物考略”，外一種為“古今人生日考”。北京圖書館出版社，2002年。等，均難覓其蹤跡。但這只能說明他不是進士出身，聲名似乎也不太高，卻不足以否定其人的存在。《骨董十三說》稱：“本朝宣、成、嘉三窯，直欲上駕前代。”[1]據此推斷，該書的完成不早于嘉靖時期。而蘇臨卷用“臣寅書印”，說明蘇氏應該是晚明或清代人，還可能向皇帝呈獻過自己的書法作品并引以為榮。蘇臨卷直接說“臨”，無疑是對帖臨寫。但落款中只說“臨骨董十三說”，而未提及董氏，且臨作的書法風格也與董書不類。因此，似乎可以推測：當時除了董其昌書寫的《骨董十三說》外，還有其他人的寫本流傳。若此，也就進一步說明，不能輕易將書寫者看成著作者。
蘇臨卷是否為贗品，暫難確認。退一步說，即使書法是偽作，其文字內容亦應有所據。且蘇氏在書法界是無名之人，坊間偽造其書作的可能性不大。因此，有研究的必要。細讀照片后發現，蘇臨卷與香海本存在多種差異：一是字句有異同，如香海本“六說”中“躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜，遞代相傳”[1]，蘇臨卷為“躊躇刻畫，善而后存之。稍有不慊，寧毀之，不留于世。故使見之者莫不愛重寶惜，遞代相傳”；二是字句有顛倒，如香海本“三說”中“故歷代寶惜愛護之，什襲而藏，不輕示人，非收藏賞鑒家不能知也”[1]，蘇臨卷為“故自古及今，什襲而藏，寶惜愛護，不輕出以示人，非賞鑒家不能知也”；三是內容有損益，如蘇臨卷在香海本第“十三說”首句之前增加了大段討論石硯的文字內容為“天下出硯之地眾所知者耳，十五六處，皆用于一方，通行者少。蘇之村、歙之龍尾、廣之端溪石通行最著，廣又有萬（物）州金星石。唐人品硯以虢州澄泥為第一，今亦不行。村所盡而及歙，歙盡于宋而取端。凡細石不發墨，發墨者不細潤。惟端溪子石硯兼之，價值千金，石中之精也”。，且與《清秘藏》中“論硯”不同。另外，香海本中第“十三說”開頭一句為：“世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者。”[1]細揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字沒有著落。而蘇臨卷在“世稱”前另有“窯器”兩字，這樣，“窯器世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者”，就珠圓玉潤了。蘇臨卷第“十三說”結尾處內容為：“人莫尚于據德游藝也……然較之耽于聲冶色又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也。”香海本相同位置的內容為：“人莫尚于據德游藝也……舍是而矜重之，則泛矣，然而較之耽于聲色者又遠矣。然后知骨董一句，為目前大用也。”[1]兩者文字上的出入姑且不論，關鍵是最后一句，香海本語氣略顯局促，而蘇臨卷“然較之耽于聲冶色者又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也”，由小見大、由近及遠，與其他幾說在立意、寫法上似更為統一。
由上述差異又可推測：如果楊文斌當年所獲董帖是完璧的話，董氏所書內容則有省略和脫漏。這倒更像是在“舟行”中書錄別人的文字，而不是自己著述。
（三）初步的結論
《骨董十三說》的完成不早于嘉靖時期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），該書為“天啟元年二月望日書竟”，即1621年2月15日書寫完成，是年董其昌67歲。而天啟元年，董其昌仍閑居江南，這一年神宗駕崩，光宗立，召他為太常少卿，但董氏還未來得及赴京任職，這位泰昌皇帝就因服丹藥而死（是為“紅丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。楊氏所見帖中又有“舟行臨平道中二日書竟”款識，臨平即臨平鎮“臨平乃浙杭一鄉聚耳，界于仁和、海寧二縣，其地有黃鶴、白龍、桐魚、寶鼎之勝，產靈育秀，郁為名區。”沈謙纂、張大昌補遺《臨平記?序》。見《中國地方志集成?鄉鎮志專集⒅》，上海書店1992年，第299頁。，在余杭，位于西湖之西。而天啟元年春董其昌確實到過杭州。據顏曉軍考證：“天啟元年（1621）三月，西湖春光和熙，煙柳如織，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻處繪有《煙樹茅堂圖》一軸。又題跋吳彬繪《二十五圓通佛冊》，與朋友客靜道丈禪理激揚。”[9]《董其昌系年》《董其昌年譜》《董其昌史料》等均有類似記述。如果此款與“天啟元年二月望日書竟”款為同時或在比較接近的時間內書寫，則表明董氏是二月到達臨平，隨后再游西湖的。可見，董其昌完成《骨董十三說》書寫的地點、時間沒有明顯問題。因此，初步認為董其昌只是《古董十三說》的書寫者，而不是著作者。
二、《骨董十三說》的設計思想
不管《骨董十三說》的作者是誰，該書的價值不可磨滅。以下從三個方面討論其所包含的設計思想。
（一）強調物品的適用功能
該書“緣起”中說：“《易》曰：‘藉用白茅。’夫茅之為物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之為藉即重……制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳。”[1]這段話是從《周易》中延伸而來的。《周易?系辭上傳》云：“‘初六，藉用白茅，無咎。’子曰：‘茍錯諸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之為物薄而用可重也，慎斯術也以往，其無所失矣。’”“夫茅之為物薄而用可重也”，有人譯為“白茅作為一種東西來說是不算什么，但作用卻可以重大”宋祚胤注譯《周易》，長沙：岳麓書社2000年，第328頁。。是不是也可以這樣翻譯：白茅作為一種物品再普通不過了，但既然它能發揮重要作用，就不普通，就應該重視。兩譯的基本點都是著眼于物品的使用性能，擴大一點講就是物品自身具備的適用功能。當然，在物品具備了適用功能后，還有一個用與不用、怎么用的問題，比如可以用其他物品代替“白茅”墊在祭品下，為什么選擇“白茅”？是不是與其樸素的顏色、柔軟的性能有關？這里可能還涉及認知的問題，甚至審美的問題，但重點是適用。《骨董十三說》正是抓住了這一點并加以發揮：制造器物的目的是“用以藉我養生供物之用耳”。“藉”即“墊”，書中稱“骨董，古之墊物居多”[1]，“墊物”就是墊在其他物品下面的物品，對安放在其上的物品起到承載、襯托和保護作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳”[1]可解釋為：制造器物也是用作我保養身體、陳設物品的依托、承接和襯墊。而“一說”中也稱：“藉之即所以治之，使成其用也。”“三說”又稱：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可見，重視物品在實際生活中的適用性是該書的重要觀點之一。
中國古代設計思想的一個顯著特征就是強調以用為本，追求致用利人。《尚書?大禹謨》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌。”《周易?系辭上傳》曰：“備物致用，立功成器，以為天下利，莫大乎圣人。”而《墨子?節用中》的“凡足以奉給民用，則止”，《管子?五輔第十》的“古之良工，不勞其智巧以為玩好，是故無用之物守法者不失”，《韓非子?外儲說右上》的“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當，漏不可盛水，則人孰注漿哉”，等等，都是對這一思想的闡發。但隨著歷史的發展和文化的變遷，不是每個時期都會把器物的適用性放在首位的，甚至因過分強調倫理、審美而使“奇技巧”遮蔽設計的本義。晚明賞玩文化和經世致用的“實學”思想則是重要的轉捩點。
明代中葉以后，與朱子通過格物窮理的認知方式，尋找天理，以達到成賢成圣的目的（通過他律來實現道德提升，突出了超感性現實的先驗規范，沒有給人以應有地位）不同，陽明心學透過“良知”自動、自主地實踐道德，鼓吹“心外無理”“心外無物”，充分肯定人的主體性。“由于王陽明感應明中葉以來社會氛圍和心理狀態的變遷，從人的主動性、能動性上順次展開他的宇宙論、認識論、價值主體論，從而否定了用外在規范來人為地管轄‘心’禁錮‘欲’的必要，高揚了人的主體性地位，造成對正宗統治思想的一種反叛。”[10]王門弟子王艮更是強調人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命題，把日常的物質生活提升到精神層面來考量。這些思想如“震霆啟寐，烈耀破迷”，迅速成為晚明人文思潮的哲學基礎，也對賞玩文化產生了深刻影響。賞玩文化和美學產生于宋代，但在明之前，主要是對古器物及其拓片的搜集，對古器物的鑒定，對金石文字的考釋，其目的在于“正經補史”和滿足士人的博雅之好，器物自身的設計特色以及與現實生活的關系沒有受到廣泛關注。晚明人則把古器物的賞玩看作生活的美學，在清閑、優雅、精致的尋求和營造中，藏物、觀物、用物、論物，是豐富其生活內容、提高其生活品質、點染其生活風采的手段，是時尚的符號、身份的象征。這樣一來器物在人們的日常生活中就發揮著切實的作用，物與人的關系拉近了。
由此，《骨董十三說》認為，玩骨董可以舒郁結之氣、斂放縱之習，“有卻病延年之助”，這是完全生活化的健康效應，是心里和生理雙重滿足的適用性。于是，“喪志”的規范失去約束力，被“采真”語出費元祿《晁采清課》。所謂“采真”就是通過藏物、觀物、用物等來獲得人生的真諦。取代。但“采真”也容易走向放誕和極端，這從袁宏道在《龔惟長先生》中描寫的“五快活”，程羽文在《清閑供》中詳論的文人癖、狂、懶、癡、拙、傲六“病”，張岱在《自為墓志銘》中一無遮攔的自我描述等可見端倪。所以《骨董十三說》在“養生供物”的感性張揚中，又及時提出“即物見道”的觀點，為適用畫出了理性底線。“性命之說，易入虛無”[11] ，隨著王學末流在狂禪中走向膚庸空疏，加之西學輸入所引起的中西文化撞擊，一批志士仁人如徐光啟、高攀龍、陳子龍等深感憂慮，他們意識到只有務求實用，反對空談，才能挽狂瀾于既倒。于是“實學”興起，其波瀾壯闊的聲勢一直延續到清初。在“實學”激勵下，晚明的自然科學獲得巨大發展，誕生多部具有總結性的科技巨著，如宋應星的《天工開物》等。同時，明代在技術領域繼續向前邁進，特別是在陶瓷、建筑、紡織方面都走到了高峰可參閱李紹強、徐建青《中國手工業經濟通史?明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的發展、新文化思潮的涌現，使明代的設計跨入一個新階段，“得到前所未有的全面發展”[12]。
在賞玩文化和實學等的滋養下，也產生了許多重要的物質文化和設計理論研究成果，如文震亨的《長物志》、計成的《園冶》、高濂的《遵生八箋》、黃成的《髹飾錄》等。如前所述，中國古代設計雖重視適用，但在儒、墨、道等各家經典及文人筆記散論外，很少有專門著作鄭重提出這一命題，不像西方在兩千年前就有了“堅固、適用、美觀”[13]的原則。好在晚明人彌補了這一遺憾。《長物志》總結并明確提出了“制具尚用”的造物理論，在其卷六、卷七、卷八中隨處可見“無不便適”“然今卻不適用”“俱不可用”“斷不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用語，可見在文氏心目中，對器物優劣的判斷，始終有一個適用的尺度。而這個尺度也包含在他“隨方制象，各有所宜”“衣冠制度，必與時宜”等觀點中。《長物志》在天啟年間（1621-1627）撰成，董其昌書寫《骨董十三說》是在天啟元年（1621），即使將《骨董十三說》的成書時間定在嘉靖年間，與前者也相去不遠。因此，作為晚明一部重要的骨董研究著作，其對器物適用性的強調，與同時期其他著作一起已成為中國傳統設計思想史中的重要一環，特別是其在理性與感性結合中發揮物體在生活中作用的思想，不僅體現了賞玩文化的本體特性，也符合設計的本體要求，超越了同時期的許多著作。
（二）關注物與物關系和大設計
設計是一種以創和（創境）為目標的創物、創生、創符活動，對于它的理解、描述、判斷、闡釋與評價，不僅要把設計物放到“特定的人在特定的時間、空間內與物或他人發生著‘行為互動’與‘信息交換’，從而實現著目的、情感與價值等意義叢”[14]的關系中去考察，還要深入了解設計物與設計物、設計物與社會、設計物與環境的關系。在一個特定的環境中，單個設計物絕不是孤立地存在的，它除了要與所在場所保持協調外，還要盡可能在功能、形式等方面與同一場所中的其他物品建立能夠互相呼應和襯托的關系，形成一個合理的、高效的物理空間和充滿愜意和優雅的詩意空間。這也是當代設計和設計研究重點關注的問題之一。《骨董十三說》從探尋器物原初功能的角度，對設計物相互憑借的關系，已經作了深入淺出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以幾藉之，幾以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能進而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣。”[1]從“食物”到“藉地之物”，物與物相互關聯，形成了一個“萬物有藉”的關系脈絡或關系場。各種物品都是在這個關系場中存在并發揮作用。該書又認為：“天下，一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳。”[1]意思是說，天下就是一個大器物、一個大設計。這是超越了功利性的實用觀，站在一個俯瞰一切的高視點上看待造物，與人們往往只看到和關注局部、具體的事物，而忘記超越眼前的具體存在去觀照看不到的宏觀規律相比，其情懷之大、洞見之深，也是在以往的設計理論中難以見到的。在閱讀了史蒂芬?霍金的《大設計》，了解了宇宙存在的復雜秩序和人的認識能力、自由意志的有限性后，倍覺視天下為“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之”的，能夠世代流傳必然是至善至美至真之物，連接著過去、現在和未來。古代中國人是把“天時、地氣、材美、工巧”四個要素和諧處理作為設計的原則，就充分考慮到設計本身的關系場特征，不僅視天、地、人為一個完整的脈絡，設計本身還要把天、地、人的信息和規律協調處理，創造一個嶄新的、和諧的物質存在。“能進而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣。”設計物與天、地、人共生，這既是設計的理想亦是設計的原則。然而，當工業社會物質欲望的無限增長和商業社會對經濟利益的極端追逐，打破了古典設計原則的平衡性之后，設計常常停滯在 “一葉障目，不見森林”的“小設計”層面上，在給人帶來許多便利的同時，也帶來許多困惑。
面對設計物的繁多和設計現象的駁雜，《骨董十三說》揭示的物與物之間相互憑借關系的原理，催逼我們回到設計的基礎上去重新思考設計。而從宏觀的角度看待設計結構以外的大組織關系，“天下”大設計或許還沒有“宇宙”大設計的視野寬闊，但天下是人的天下，是多元文化并存的人類社會，所以從這一個角度說，它比“宇宙”更貼近我們，更貼近今天的、日常的設計。同時，由天、地、人、物四者組成的大設計觀，與西方現代設計理論中關于設計與人、設計與社會、設計與自然、設計物與設計物等的分別討論相比，將給設計者、設計研究者帶來深刻的啟示。
（三）重視主體對待物的態度和造物合于自然
中國古代的造物思想認為“知者創物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足見對設計師的要求，除了擁有特殊技藝之外，還要有睿智哲思。這種睿智須要對設計中人與物的關系進行思考，其結論之一就是“信乎人為物本，物因人而用也”[16]，即人作為主體，設計材料的揀選、形態的組合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而設，并由設計師來宏觀把握。當物品制造出來后，人怎么去使用，這又值得思考。《骨董十三說》中“薄如草茅，用之為藉即可重”就揭示出使用上的兩層含義：第一，發現物的價值。物的價值大小都是相對的，善于發現，用得恰當，就可以發揮某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“盡物性”。第二，珍視物的價值。人的聰明才智不僅表現為“點子”，還表現為“態度”，在對待萬物上，設計師應努力減少偏見、私心，用誠心、善心導引設計。由此，“緣起”中提出：“誠則明矣，不誠則無物。”[1]《禮記?中庸》云：“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣。”“誠則明矣”即真誠就會明白道理，“不誠則無物”是指沒有真誠的心就難以發現物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地之參矣”[17]這樣一段經典的話，可以幫助我們更加透辟地理解設計中“誠”的意義。而在今天和未來，“誠”不僅是設計者的態度，更是設計物的品位。
書中“三說”還稱：“要知古之所當貴重，豈僅用物哉……更能進以求用物之物，則知有我物在，自開辟傳來，不更古于用物耶？于此深求而自得之，畢見古人精微廣大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，盡出于是。”[1]這里提出了“用物之物”這個概念，“用物”就是一般意義上的被使用之物，不難理解，而“用物之物”指什么？根據上下文之意，“用物之物”即“我物”。“九說”亦曰：“追圖籍之始，始于河出之圖。自羲皇直傳至今，非第一骨董乎？于此辨清，徹見我物，則物無遁情，而我真好得行矣。”[1]可見，這個“用物之物”或“我物”大致能理解為使用物品、收藏物品的主體對待物品的莊敬精神和真誠、自然的態度。由此再回過頭來看“用物”，一切“精微廣大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，簡單地說，就是自然而然之物。若就設計而言，則是不極端、不矯揉、不炫耀，歸于簡潔、適用。
人類創物的目的，是要使物為人服務，以解決人力不濟的問題。西方工業革命以來，科學技術迅猛發展，人的力量延伸與想象力幾乎并轡驅馳。而與人的創造力相比，人類心中那個原本無所不能的上帝就越來越暗淡了。然而，“萬事萬物之中，其無益生人與有益者各載其半”[18]，科技帶來的便利和物質豐裕也使生態危機、人際失和等問題接踵而至。設計本因“缺失”“缺陷”而生，而在當代社會，設計的“繁榮”與日漸膨脹的消費欲望勾連在一起，“有計劃地廢止制度”“過度設計”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。當代設計教育的快速發展，本應培養出更多懂得生活且立志改變生活，牽引生活朝向健康方向發展的人才，但培養設計人才的人卻認為，自己培養出一批批“設計機器”。他們甚至會說，“如果你不教這些學生怎樣設計，他們什么也設計不了”“如果你不問他們為什么，他們只會一味地設計一些愚蠢的東西”[19]。那么問題是，教授設計的人是如何看待設計的，又是怎樣授業、解惑的？如果只傳授為世界增添“用物”的技能，而不引導、催逼他們“進以求用物之物”，思考和辨別大設計和小設計、真設計和假設計、要設計和不要設計等，“設計”的本來意義還完整嗎？《骨董十三說》雖主要就骨董的文化展開討論，但其間關于造物、用物的提醒，也是對當代設計的警示。
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