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【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的?！?/p>
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術?！痹谖鞣降囊魳访缹W史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合?！蹦堑降滓魳窇摪l揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段?！?/p>
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.
關鍵詞：通俗音樂美學意義
通俗音樂已有相當長的歷史，與嚴肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數最多，但對通俗音樂美學方面的探討卻不多，這一現象當然是美學研究的一個空白和誤區。
從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術音樂”“嚴肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經歷了長期的發展演變過來的。通俗音樂的發展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現代的流行音樂階段。兩個階段在技術上最明顯的區別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發展，獲得了無以復加的流行性。
對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認為區別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業音樂工作者的創作。這種說法當然與音樂發展的實際情況不相符合。因為專業音樂工作者本身是在社會分工發展到一定程度后才產生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認為通俗音樂作為一種文化現象主要來源于西方，“一般指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂?！边@是現代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結合音樂發展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。
通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學意義上對通俗音樂有更加準確的認識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發性的觀點。他提出構成音樂存在的三要素為：行為、形態、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態是外化了的樂音音響形態，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構成。應該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴肅音樂提供了新的視角。
我們不妨運用“三要素”觀點對現代通俗音樂與同其相對應的嚴肅音樂進行一個比較分析。
首先是形態方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴肅音樂的確要小些，但這只體現了形式和風格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現手段的差異。盡管有人刻薄地認為在聲學經驗上，新音響發生模式與傳統音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達和表達的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。
其次是行為方面。在音樂行為上，嚴肅音樂則要比現代通俗音樂遜色得多。特別是在近現代電子技術大發展的狀態下表現出了前所未有的豐富內容。如在新傳播介質（廣播、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯網絡等）的使用上，傳統音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應用等環節上，各種傳統音樂行為也落在了流行音樂的后面。
最后是觀念方面。有一種觀點認為，只有嚴肅音樂才能表達嚴謹和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴肅音樂的差異主要體現在音樂本體內形態和行為元素構成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。
綜上所述，可以進而對與通俗音樂有關的美學意義問題作出明確的判斷：
1.通俗音樂的美學意義就在于它為社會提供了適應于社會大多數成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環境中能夠體現出的美學本質的主要內容。以流行音樂為代表的大眾藝術使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內的群體保證了自我精神調整和創造的途徑。直到現在，很多人仍然認為通俗音樂的美學本質頂多表現在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學內涵，甚至有的干脆就否認通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質和文藝本體并不是一回事，在文藝本質之外仍然有本體的具體表現。因此，對通俗音樂與嚴肅音樂的不同音樂形態本體特征的某些描述，并不具有本質判斷特別是美學本質判斷的意義。
2.在本體特征上，通俗音樂與嚴肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴肅音樂相區別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現代社會文化環境中的積極的現實意義則是更為重要的。因為在生產和生活節奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強大的社會適應性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發展階段的適應力是不同的。某一時段的俗樂在經過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認為是俗文化的表現，對通俗音樂缺乏歷史的和發展的眼光自然也得不出客觀結論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復雜的文藝現象的判斷失之草率。
總之，藝術生產中那些在發展的社會和技術環境中有著鮮明特點的文藝樣式應該獲得相應的理論關注，這樣才有助于美學在文藝實踐中發揮更大的作用。
參考文獻：
[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂漫畫》第1頁，知識出版社1991年版。
[2]李傳華《通俗音樂美學探析——兼談通俗音樂發展趨勢》，載《中國音樂學》2001年第2期。
[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國音樂學》1991年第1期。
[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學院學報》1998年第1期。
【關鍵詞】音樂美學 研究課題 美學范疇
音樂美學是一門古老而又年輕的學科。古老，因為在音樂產生的同時，人們就開始了對音樂美的認識、欣賞，隨著音樂藝術事業的不斷發展，對音樂美的思考也越來越深。但是作為一門獨立的學科并稱作音樂美學時，僅僅有一、二百年的歷史，因此說它年輕。
一、音樂美學的研究課題
正如黑格爾說：“就對象來說，每門學科一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什么？”下面主要研究六個方面的具體課題。
1.關于音樂本質的研究。
從哲學的角度來說物質決定意識，音樂作為一種社會意識，由于哲學立場不同對音樂本質的看法也就不同。研究音樂本質最根本的就是研究音樂和現實生活的關系。“音樂美學這門學科，研究作為一種藝術的音樂的特殊性，它是哲學美學（論述人的感性形象上、思想感情上掌握現實世界以及論述作為這一掌握最高形式的藝術的學說）的一個分支。”那么，音樂作為一種社會意識是否是現實生活的反應？音樂是通過什么方式反映社會現實的？怎樣認識音樂的主體？這些就是關于音樂本質需要研究的問題。
2.關于音樂主體的研究。
對音樂本體問題的研究是必不可少的，是對音樂的形式和內容、感性材料等進行展開的研究。比如：音樂的內容是什么？基本屬性是什么？感性材料是什么？以及音樂的構成結構和規律？都是對音樂本體的研究。
3.關于音樂實踐的研究。
音樂實踐的研究就是要深入到實踐領域，研究音樂的創作、表演和欣賞。首先要對作曲家的創作思維進行研究，才能真正的揭示音樂本質。其次要研究音樂作品的解釋與風格，音樂表演的心理，不同方式的音樂欣賞等都是音樂美學要重點研究的。
4.關于音樂功能的研究。
音樂功能的研究是音樂美學中的一個重要研究。通常所說的音樂功能的歷史持續性和變異性是怎樣的？不同音樂體裁的功能的差異性？等都是應該研究的問題。
5.關于音樂的美與審美的研究。
音樂美學是美學的一個分支，所以要參照美學哲學的方法、概念來更明確地解釋音樂的美與審美的特殊規律。但到現在為止，很少有人把它作為一門獨立的學科進行研究和論述。
6.關于音樂美學史的研究。
音樂美學是一門具有悠久歷史的學科，古往今來，許多音樂學家、美學家、哲學家對音樂美學不斷地進行研究、論述。可以說，任何一門學科的建立都離不開前人的研究成果，更深入、更細致的音樂美學史是現代音樂美學建設的根基。
二、音樂的美學范疇
每門學科都有自己的范疇，美學也有，比如滑稽劇、悲劇、喜劇，優美、壯美、崇高等，音樂也有。音樂的美學范疇有崇高、優美、喜劇美和悲劇美等等。
1.崇高。
崇高―語義學上是“高大”的意思，倫理學上是“高尚”的意思。古人認為“美”與“大”存在著某種內在的聯系，他們將“大”視為一種崇高美的外在形態，崇高的審美特征從表現形式看：矛盾沖突劇烈，結構龐大，不協和因素不斷增加；從形態上看：壯觀、宏偉、博大、具有震懾力。因此，正如美學家楊辛、甘霖所指出：“崇高美不僅比優美有著特殊的威力，而且有使人更高尚的特點。它能提高和擴大人的精神境界，鼓舞人的意志和毅力”。[1]由于不同的音樂作品具體內容不同，所以對崇高美具有不同的表達方式。如對遼闊蒼茫的大海、孤寂的島嶼、奇幻美妙的峰巒的描繪，音樂就要側重于寬廣壯美、氣勢磅礴、時而變化、時而清晰、時而緊張、時而驚險、時而驚心動魄。德彪西的交響素描《大?！?、格羅菲的《大峽谷組曲》、張千一的《北方森林》、冼星海的《黃河大合唱》這些作品，都給人以崇敬、驚奇、狂喜、勝利等崇高美的感覺。
2.優美。
對音樂的優美有許多外在的表現形態與描述，如：溫柔、婉轉、清新、動聽、優雅等。優美的來源是和諧，我們可以想象團聚的美、田園牧歌式的美等等。徐上瀛在《溪山琴況》中提出的琴樂審美之況味，幾乎都是對優美范疇的描述，如最有影響的和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓等。因此優美的音樂審美觀具有深厚的傳統，并貫穿于各個時期，成為音樂審美的重要范疇。[2]《南泥灣》、《小夜曲》、《空山鳥語》、《我愛你，中國》、《唱支山歌給黨聽》這些作品都是屬于優美范疇的代表性作品。
3.喜劇美。
喜劇美，也稱“喜劇性”。喜劇性表現的不同形態有：幽默、詼諧、滑稽、諷刺等，審美范疇的喜劇性，主要強調的是它的精神品質，要使人們在笑聲中受到啟迪。我國小舞劇《搶親》、費克的《茶館小調》、穆索爾斯基的《跳蚤之歌》都是對社會生活現象的諷刺與奚落，并給人們一種音樂喜劇審美的感受。
音樂中還存在著沒有模擬具體形象的幽默風趣的音樂作品，如《雙咬鵝》、《小放驢》。音樂的喜劇美滿足了人們樂觀向上、激情豪放、藐視丑惡的審美需求，是音樂美學中不可代替的精神品質。
4.悲劇美。
悲劇美，又稱“悲劇性”，它客觀的存在于生活中，與日常語言中所指的悲傷、悲慘、不幸的人或事不同，它必須能使人提高精神境界、奮起勃發、從本質上要與崇高相通。根據音樂中悲的性狀可以分為悲切、悲憤、悲壯、悲涼等。如作品《劉胡蘭》、《竇娥冤》、《羅密歐與茱麗葉》等都具有極其高的審美價值。而且，純器樂能夠形象地模仿悲的性狀，特別是從音調、旋律、音色、節奏方面的突出表現。
優美、崇高、喜劇美、悲劇美都有著自己獨特的審美性質。有的音樂，柔弱中略帶剛強；有的音樂，優美中略帶感傷；有的音樂，悲喜劇互相轉化。這些都是美的表現，都表現得淋漓盡致。
目前音樂美學領域仍然有些許的問題不能夠很好的解答，這就需要我們加強個人分析邏輯能力的培養，加強科學思維能力的訓練，不能使自己邏輯的良知受到影響并迷失方向，嚴格遵循科學知識的規律，促進音樂美學這個良好學科的不斷發展。
參考文獻：
(一)多媒體教學的優勢。
1．運用多媒體能突出教學重點難點，提高教學效率和質量
學生的理解記憶效果同教學內容的性質有關。如果教學內容枯燥無味，那么在課下學生很難記住;如果教學內容新穎有趣，那么就很容易在學生的頭腦中形成清晰的記憶。所以教師可以根據教學內容的難易，對于一些較難理解的、較難把握的內容，使用多媒體方法來創設新穎的、容易理解的教學環境。通過情景再現、多感官刺激、直觀化較為抽象的教學內容等方法，將教學內容的重難點加以突出，并化難為易，突破重難點，提高教學效率和質量。
2．運用多媒體能激發學生學習興趣
眾所周知，興趣是學生學習任何一個學科的內動力，只有對學科內容感興趣，才會發自內心地想要去學、去接觸。教師利用多媒體課件進行教學，可以用文字、圖像等將教材上死板的教學內容直觀化，為學生營造一個集聽覺、視覺、感官為一體的逼真的教學情境，并進一步激發學生的學習興趣。實際調查數據表明:94%的學生和70%的老師均認為運用多媒體能較好地激發學生的學習興趣;85%以上的學生更愿意老師用多媒體進行教學這樣能使自己更專注、知識更容易接受。
3．運用多媒體能培養學生音樂素養
運用多媒體能培養學生的音樂聽覺感知和肢體語言能力。音樂的聽覺感知是通過聽覺來感受音樂的一種情緒的體驗能力。在音樂教學中，恰當地利用多媒體制造音樂氣氛，通過“聽”這個具體的感知手段，能更好地幫助學生準確地理解音樂形象。體會作品思想。如在節拍節奏教學中，運用多媒體播放曲子或演出錄像，讓學生跟著音樂的特點用手腳打節奏或模仿錄像中指揮家的動作打拍子，這無形中鍛煉和培養了學生的音樂素養。此外，運用多媒體還能激發學生的音樂想象力和創造力，我們可以運用多媒體創設的情景引導學生，激發他們的想象力和創造力，進行音樂作品的在創作。
(二)多媒體教學存在的誤區。
1．喧賓奪主、主次不分
由于多媒體是視覺、聽覺、感官為一體的新型教學手段，因此很多教師在制作多媒體課件時，會不由自由的想如何制作出畫面新穎、動感十足的課件，在課下沒有及時與學生進行溝通，沒有及時掌握課件的實際教學效果。尤其是近幾年，在各大高校進行的公開課與評優課中，教師沒有考慮到實際教學內容是否需要多媒體，都一律的使用多媒體進行教學。以筆者曾經聽過的一節公開課為例，教學內容是一首久唱不衰的抒情敘事歌曲———《聽媽媽講那過去的故事》，由于歌詞具有較強的敘事性，所以教師利用其中的情節，將歌曲編成了一個動人的故事，并配上音樂、文字制作成微動漫的小視頻。雖然極具渲染色彩的畫面和動人的故事情節吸引了學生的注意力，調動了學生學習的熱情，卻忽略了學生聽覺聯想。一節課下來，學生記憶中最深刻的印象不是歌曲的旋律，而是故事的情節與動畫形象，可見并沒有取得預期的教學效果。
2過于依賴、溝通缺乏
在前文之中，我們著重分析了多媒體音樂教學的優勢，可以說相對于傳統的音樂教學，多媒體教學優勢較多，這也無形之中導致部分教師過分依賴多媒體，很多教師沒有根據教學內容進行科學的分析，而是從始至終都將多媒體教學貫穿與教學之中，甚至達到沒有多媒體課件就無從下手的地步。教師過于依賴多媒體，導致師生之間缺乏有效的溝通。
二、普通高校多媒體教學現狀所引發的思索
(一)多媒體應用應注重實效性
在高校音樂教學之中，要學會在恰當的時機運用多媒體。首先要緊緊圍繞教學目標進行深入思考，思考本課時內容是否適合使用多媒體進行教學?如何針對教學目標進行多媒體課件設置?如何避免過分渲染不重要的附屬教學內容?堅決不能單純為了表面的熱鬧，而忽略了教學的時效性。切記不宜用時不用，宜少用時不多用，緊緊圍繞教學目的，對一些附屬的內容不宜過分裝飾、渲染。
(二)多媒體應用應注重選擇性
雖然多媒體課件具有投影、幻燈等教學手段無法比擬的優點，但是我們不能因為其優勢多，就忽略了它的本質，多媒體的優越性能再高，也無非就是一種教學手段，最終也是為了教學目標的順利實現。而傳統的靈活設計板書、實景播放幻燈片以及投影的靜態展示功能，與多媒體課件相比，各有所長。如果兩種教學手段所取得教學效果是一樣的，那我們必須選取價格低廉、制作方面的媒體。
(三)多媒體應用應發揮教師主導性
在小學音樂教育中，音樂教師對于審美教育的重視實質上是為了從小培養學生建立高尚的情操，在學習音樂的過程中教會學生如何享受音樂、熱愛音樂，而不是像以前一樣在音樂教室單純的學習唱幾首歌，跳幾只舞。當前的小學音樂教育強調與審美教育結合起來，培養學生對于音樂美感的深層次理解，將感情充分表達和融入到音樂學習中去。通過音樂教育中的審美教育，越來越多的小學生開始體會到學習音樂的樂趣，這對孩子們的身心健康發展無疑將起到十分積極的作用。
二、如何在小學音樂教育中開展審美教育
1.創新小學音樂課堂教學，培養學生自主學習音樂能力。
當前的小學音樂課堂教學因該走個性化教學的路線，要以學生素質發展為根本要求。小學音樂課堂教學不能局限于音樂教師教授課本上的歌曲如何演唱，而是要有意識地引導學生進行更多的音樂賞析，為每一個學生的生活中增添音樂的美感。孩子們由于年齡小，對于審美的概念還是相當模糊的，絕大多數時候音樂教育中的審美教育還是要依靠音樂教師在課堂上完成。雖然當前的音樂教育給了每一個孩子學習音樂的公平機遇，但是并不是每一個孩子從一開始就懂得如何欣賞音樂的美。小學音樂教師應該利用多媒體技術、各種器樂等外在條件，在課程上吸引孩子們對于音樂學習的注意力，并依托課堂音樂教學開展審美教育，這樣才能最大限度的取得實質性的教學成果。
2.建立和諧的師生關系，引導學生發揮音樂潛能。
音樂教師在課堂上選擇的音樂對于開展好審美教學有著重要的影響。例如音樂教師教授《春天的歌》這首樂曲的時候，可以和小朋友們一起暢想春天有哪些美景，引導學生進行發言，并且通過演唱歌曲表達出來。這樣互動的方式不僅可以拉近學生與老師之間的距離，建立一種和諧的師生關系，還能夠充分引導學生發揮自己的音樂潛能，在小學音樂課堂上展開想象的翅膀，從內心深處體會到學習音樂的快樂。小學音樂教師應該充分認識到，只有給學生帶來一個充滿美感的音樂學習體驗，才能讓學生在音樂學習過程中獲得成功，從而獲得更好地審美音樂教學效果。
3.重視學生音樂品質的培養，建立正確的審美目標。
小學階段的學生對于美的認識還很朦朧，需要音樂教師幫助他們建立正確的審美目標，這就要求教師更多的重視學生音樂品質的培養。在審美教育活動中，音樂教師要引導學生注意到音樂與日常生活之間的聯系，引起孩子們對音樂的共鳴并觸發他們的想象。音樂教師要充分挖掘音樂教材中的歌詞美、旋律美和節奏美，帶領孩子們在音樂課堂上通過學習提高自己欣賞、表現甚至是音樂創造的才能。由此可見，重視音樂教育中審美教育的人文價值，才是使音樂教育培養出高素質人才，建立學生豐富情感的正確方向。
4.充分利用多媒體工具，實現現代化音樂教學。
多媒體工具在小學音樂課堂上的使用，能夠給學生們帶來更加直觀的音樂體驗，這種全新的音樂感受會激發學生音樂思維的發展。在小學音樂課堂中，音樂教師目前經常采用的教學方式是利用音樂軟件對學生進行視唱教學，這是將聽覺與視覺上的感官最大限度地結合在一起，讓學生在音樂審美方面從看和聽兩個方面入手，往往能取得事半功倍的效果。在低年級的音樂教學中，音樂教師應該更多的使用多媒體對音樂素材進行反復播放，這對孩子們理解音樂內容將起到良好的幫助作用。
三、結語
論文摘要：在制作計算機課件時，媒體的選擇要力戒貪多求全，重在需要，多媒體課件用得恰到好處，才能顯現出這種教學手段的效果。在課件制作軟件選擇方面，也應提倡適用即可的原則。多種媒體并用，利用MIDI教室進行音樂理論課教學，建立音樂理論教學網站，實現高師音樂理論課教學的延伸。
多媒體課作為一種有效的教學手段所表現出的優勢是眾所周知的。隨著各高校硬件設備的逐步完善及校園網絡的建設，多種媒體的使用、計算機課件的開發已成為現代教育教學不可或缺的組成部分。我們可喜地看到，許多老師都已感受到使用多媒體教學的優勢和便捷，開始有意識地使用多媒體和制作計算機課件用于教學。但在實際運用中，我們發現，有些問題還是值得探討的。
一、力戒貪多求全，課件制作軟件的選擇以適用為原則。在制作計算機課件時，有的老師只是一味簡單地把學科內容原封不動地搬到課件中，畫面呆板，文字太多太密，課件僅僅起到了代替黑板板書的作用。有的老師在制作課件時，不是從教學內容實際出發，也不是從教學方法的需要出發，而是一味追求媒體形式的“大”而“全”，好像不加入幾段音頻或視頻，不用3Dmax做幾個動畫，便不是真正的多媒體課件。有的老師把功夫下在課件表面制作技術上，在界面、色彩、配音、按鈕等方面制作得很精關，具有很好的觀賞價值，結果教學雖然很熱鬧、很生動，但卻分散了學生的注意力，實際效果并不好。筆者以為，媒體的選擇要力戒貪多求全，重在需要，貴在精。
計算機多媒體課件是教學經驗的積累、教學資料及多媒體制作手段完美結合的產物。在制作課件之前，一要多渠道收集和整理好素材。課件制作中需要用到大量的文本、聲音、圖像等多種素材一一特別是音樂多媒體課件，有很多的音響、中外古今音樂家畫像以及樂器的圖片資料等等。在開始制作前應首先收集整理好素材，如果是邊做邊找，就會導致制作過程混亂無序、費時費力，有時還會造成大量返工和修改，事倍功半，影響課件質量。二要認真備課，并對課件制作的目的、擬達到的效果進行思考。教師對自己本學科各章節的重點、難點要十分清楚，在資料準備充分的前提下，經過仔細篩選、深思熟慮、精心設計，反復推敲課件中的各個環節;既要最大限度地體現計算機課件的優勢，又不至于喧賓奪主，忽略體現教師的主導作用，把教師變成了解說員。經過這樣的準備、制作過程做出的課件才可能是精品。總之，課堂上使用多媒體課件的效果夕州可，最終還是體現在課堂教學上。必須根據教師講課的思路用得恰到好處，才能顯現出這種教學手段的效果。再者，對于大多數音樂教師而言，熟練掌握計算機操作，尤其是各種軟件的使用，并不是一件簡單的事情，因此，在課件制作過程中，要注意處理好效果與效率的關系，爭取用盡可能少的投入收到盡可能好的教學效果。正確認識、使用多媒體課件要從教學實際內容出發，從學生實際出發，當用則用，不當用時堅決不用，切不可追求表面形式。以《外國音樂欣賞》為例，如果我們手頭的音響資料大部分是磁帶、錄像帶或VCD,DVD，教室里又有現成的播放設備，播放起來也不麻煩，那么，我們就沒有必要花費大量時間和精力去把這些影像資料轉錄、制作到課件中，況且Authorw等軟件播放較長、較大的視頻時，質量往往不好。當然，若是到外面比賽，為了攜帶的方便，則另當別論。如某些章節或問題用語言、文字、圖形等形式能表現得十分清楚時，就沒必要花費大量時間和精力去收集、整理、截取。在課件制作軟件選擇方面，也應捌昌適用即可的原則，Powerpoint操作簡單、容易掌握。對僅需蛋對雷入一些圖片和音響資料的音樂史論課，就很實用。所以，能用Powerpoint制作的，就沒必要非用Authonvare,Director等軟件來制作。
二、充分發揮MIDI教室的作用，提高音樂理論課教學質量。計算機課件不是萬能的，有些課程鍘門完全可以采取多種媒體并用，如利用MIDI教室進行教學。其實，很多理論課都可以在MIDI教室進行，像和聲、復調、作曲、配器、視唱練耳等。以《和聲》課為例，教學中有大量的譜例，想把它做成計算機課件會有相當大的難度。在MIDI教室中上課，就可以發揮作曲軟件的多種功能，實現計算機課件無法達到的效果。如Sibelius有著非常直觀的樂譜顯示功能，利用這一特點，可在和聲教學的課堂講授中將和聲譜例與實際音響同步展現在學生面前，并可迅速重新演示。對和弦連接，教師可在講授其基本寫作規律的同時，通過MIDI鍵盤彈奏出它的各種表現形態，包括不同的旋律位置、不同的排列、不同的音域音區等因素的變化。學生在聽到和聲音響的同時，也看到了它們的樂譜顯示，并可根據自已的聽覺與視覺感知，對教師所彈的各種連接形態作出自己的音響判斷。以這種方式進行和聲教學的課堂講授，學生看得見、聽得著，易于激發學生的學習興趣和自信心。因此，在高師的許多音樂理論課中，用MIDI系統進行教學，不僅更新了傳統的教學模式，豐富了教學內容，而且使抽象的理論教學變得真實可感、活潑生動，極大地開闊了學生的視野、活躍了學生的音樂思維，更加激發起他們學習理論課的積極性，較大幅度地提高了音樂理論課學習的效率。MIDI教室的數里和規?？梢越Y合學校學生的情況配皿。如一個20人的音樂理論教室，需要配備教師用電腦1臺，學生用電腦20臺;教師用電腦需要配備一套品質較高的電腦音樂設備，包括MIDI鍵盤或合成器1臺、通用標準格式曝好是XG格式)的音源1臺、4進4出的MIDI接口一個、有源監聽音箱一對。如需要更好效果或是加強音樂制作功能可再多配音源、采樣器等。學生用電腦每臺各配一低檔合成器，也可用類似YAMAHAMU10的教學用音源加一小型MIDI鍵盤代替。規模較大的學?？砂床煌n程分別設t教室，規模較小的可以用一個教室上所有的音樂理論課，采取專業教室專業使用的方法，讓不同班級、不同專業的學生輪流在一個教室上課。只需要把上課時間調度好了就行，以增強使用效率。教室內所有的電腦都配備相應的教學與作曲軟件(這一類的軟件較多，如MusicatorWin3.0}Sibelius}Encore等，很多都可以從網上下載，操作也不很復雜)，還可以通過局域網連接起來，這樣，教師在自己的電腦上給學生作演示時，學生在自己電腦的屏幕上都可以看到，就像看自己的電腦一樣，教師能監視到任準1一個學生的操作，并從自己電腦上操作學生的電腦，實現遠距離手把手的教學，學生在有問題時也可隨時呼叫老師。為了方便作業或教學資料的傳遞，在技術力最比較成熟的學校，還可以將這個局域網做成一個小Internet的形式，學生可以用電子郵件向老師文作業。這就不僅可以用真正現代化的手段實現了音樂教學，并且可以使這些學生具備適應當今這個信息化、網絡化時代的能力。當然這對任課教師提出了更高的要求，但這是值得的，因為時代在發展，很快我們人人都要面臨這些問題。
【摘 要】中華文化源遠流長，博大精深，不管是古代詩歌的教學，還是現代白話文的教學，都離不開其它學科的輔助和滲透。本人從事高中語文教學五年以來，尤其注重在語文教學時和其它學科相結合，從而體現知識的豐富性和趣味性，也使學生的學習興趣大大提高。在此，我簡要地說說音樂和美術這兩門學科在語文教學中的運用。
關鍵詞 文化；音樂；美術；語文
一、音樂在語文教學中的運用
1.用歌曲導入課文
隨著MP3、手機、電腦等現代化設備的普及，不論是小學生，還是中學生，他們聽歌曲幾乎成了生活中不可或缺的一部分。運用歌曲導入課文進行教學，可以使語文課堂更加生動活潑，同時激發了學生學習語文的興趣。如在教學選自《紅樓夢》的《林黛玉進賈府》時，可以用歌曲《枉凝眉》或《葬花吟》的播放導入，使學生不僅了解這兩首曲子的歌詞是曹雪芹本人的詩作，也會被曲中的悲劇氣氛所感染，進而去關注小說中的人物命運，對學習這一課產生濃厚的興趣。又如，在教學李清照的詞《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》時，可以播放歌曲《月滿西樓》來導入課文，學生在欣賞樂曲的同時，對學唱這首曲子和學習歌詞也產生了興趣。而歌詞本身就是這首詞的原文，如果學生學會歌唱這首歌，就恰好完成了對整首詞作的背誦，達到了一箭雙雕的學習效果。諸如此類，《荷塘月色》、《林教頭風雪山神廟》、《故都的秋》等篇目可以分別用歌曲《荷塘月色》、《好漢歌》、《晚秋》等導入，這里不再贅述。
2.配樂朗讀或背誦
學生天性喜歡聽音樂，喜歡唱歌。因此，我們在教學時要牢牢抓住這一特點，適時誘導，把他們學習的心思轉移到課堂學習中來。在教學一些抒情性散文時，我們可以用輕音樂來進行配樂朗讀。如教學《囚綠記》、《葡萄月令》、《動人的北平》等。在學習一些古代散文時，配以古箏。二胡等古典器樂演奏的音樂來誦讀。如教學《師說》、《蘭亭集序》、《游褒禪山記》等。在背誦較短的詩詞時，還可以根據大家熟知的旋律為詩詞配曲進行歌唱，熟練后自然而然地就背會了詩詞。如《賣報歌》、《心愿》、《牧羊曲》、《敢問路在何方》、《三月里的小雨》等歌曲，它們的歌詞字數簡短，曲調悠揚，很適合于給大多數古典詩詞配曲。這樣一來，大大提高了學生背誦古詩詞的效率，也活躍了語文課堂的氣氛。
二、美術在語文教學中的運用
1.象形字的學習
象形字在所有漢字中比重雖然不大，只有200多個，但它是構成其它漢字的基礎。因此，如果明了了這些象形字的含義，就可以推知好多漢字的意義。象形字是根據事物的形象比畫出來的，所以運用美術的方法理解和學習象形字就更為簡便。如“首”字，造字者只用幾根頭發和一層頭皮來代表頭蓋，用一只眼睛來代表整個面部，合起來指人的頭顱；“企”字的象形是一個人和一只腳，特別顯出這個人在腳上用力，因而有“企望”的含義；“鼠”字則特別顯出老鼠的一張大口，里面有兩對鋒利的門牙，還有渾身的毛和長尾巴，人們一看到這個字，就不會猜成它是其它什么動物了。更多的象形字在《字源》中有詳細解釋，我不再一一列舉了。
2.用圖片導入課文
圖片最大的特點就是醒目，語文教學中運用圖片導入課文，能使學生產生極大的熱情，一下子就把他們的學習興趣調動起來了?？梢允乾F成的美術作品，若有條件，也可以播放幻燈片。如教學《沁園春·長沙》時，可以播放或展示關于秋景的圖片進行導入；教學《雨霖鈴·寒蟬凄切》時，可以展示出畫有亭子、江水、船只、蒼天、人物離別的圖片，將學生帶入到離別的情境中；在教學《小狗包弟》時，可以播放或展示幾組關于狗的圖片，提問學生喜歡哪類狗，進而引導他們去關注文中小狗的命運等。
3.用簡筆畫指導背誦和理解文章含義
簡筆畫學起來比較簡單，在教學中用起來也很方便。作為語文教師，如果具有一定的簡筆畫水平，將會對指導學生背誦古詩文和理解文章含義起到意想不到的作用。如在教學《歸園田居（其一）》時，我在黑板上依次畫出了山、鳥、魚、草屋子、樹木、桃子、李子、村落、炊煙、狗撲、雞的形象，使學生在3—5分鐘就完成了這首詩歌的背誦，效果很好；在教學《游褒禪山記》時，我在黑板上畫出了山、院落、石碑、山洞的形象，據此，學生不僅知道了文章的行文思路，有的同學甚至用了幾分鐘就把文章的前兩段背誦了下來；再如，教學《鴻門宴》時，我在黑板上畫出了主要人物的座次，在旁邊標注了人物的名字，學生根據已有的地理知識，再加上教師的講解，把項羽高高在上、目中無人、飛揚跋扈的形象理解得較為精準。諸如此類，在指導背誦《望天門山》、《涉江采芙蓉》、《定風波·莫聽穿林打葉聲》等畫面感極強的詩詞時，均可運用簡筆畫指導學生進行背誦。
關鍵詞：班多鈕，皮亞佐拉，探戈音樂，美學
引言：
班多鈕是阿根廷的一種手風琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。著名的探戈大師皮亞佐拉將這一樂器與探戈舞曲相結合，創作了大量的探戈作品，通過班多鈕的演奏，并由美學角度出發，從演奏者的演奏使命、演奏的再現、演奏的再創作等方面出發，通過班多鈕風箱特點與配合和演奏者對于作品再現與再創的辯證統一，進一步體現出探戈音樂的美學特點。科技論文，美學。日本著名的音樂學家神保常彥曾說：“在實際演奏中的每一瞬間，可以說都要作美學上的處理”。
一、探戈音樂的靈魂——班多鈕手風琴
班多鈕——阿根廷的手風琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。這是一種奇妙的樂器，它演奏起來給人造成一種戲劇性的深刻印象。
班多鈕是1835年由德國一個名叫Herinrich·Bandde的人發明的。班多鈕手風琴的設計是：同一個貝司在拉開風箱的時候是一個音高,關上風箱的時候卻變為另一個音高。班多鈕與其他的手風琴最根本的不同之處在于演奏當中,當班多鈕在打開風箱演奏直到那里缺乏空氣時，便要求班多鈕推風箱演奏。這是一種典型混血樂器，原始用途是當作教會的“活動管風琴”，后來愛爾蘭水手把它帶到阿根廷。十九世紀初，班多鈕手風琴被收編入阿根廷的探戈樂團中，引發了探戈音樂在節奏及聲響上的根本改變：以前較輕快的節奏，現在變的緩慢而沉重；班多鈕手風琴的聲響有時像管風琴密實的聲音，有時也像是大提琴左手分句的樂聲，或豎笛右手指的中音域，以及長笛的高音，所有這些組成了班多鈕手風琴的典型音色，并且成為樂團的主要驅動力。由于班多鈕手風琴的降臨，并進入探戈樂團，真正的探戈音樂隨之誕生，西班牙文中稱之為“orquesta tipica”（樂團的典型）。由于使用了班多鈕手風琴的新音樂表達方式，詩句（歌詞）更容易配合樂曲的結構，同時旋律的音程距離縮短了（特別是在意大利與西班牙，它更能引導歌詞旋律朝向定型化發展）。這意味著探戈能夠更“適合所有的歌喉”，所有的人并不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能夠被流行樂界所接受，然而探戈歌詞的詩文也將手風琴的靈魂徹底解放。
二、皮亞佐拉與探戈音樂
愛斯特爾·潘塔利昂·皮亞佐拉，阿根廷著名探戈音樂作曲家，班多紐演奏家。皮亞佐拉從小喜愛探戈音樂，拉一手出色的班多鈕，常常加入探戈樂隊擔任伴奏并錄制電影配樂。長大后，他決定當一名作曲家，后遠赴法國求學于著名的女作曲教師布朗熱。他不想僅寫作探戈舞曲。但很長一段時間按照歐洲正統作曲法的創作中，他始終處于尷尬的游離狀態。布朗熱幫他找回了自己。她看過他寫的探戈小曲之后，激勵他沿著探戈的道路尋找自己的方向——阿根廷人自由而熱烈的天性。他將探戈這種舞樂一體的都市娛樂形式提升至“極高品味、技巧精湛的雅俗共賞的藝術音樂”，并深刻地“揭示了生活在熙來攘往的鬧市中人的孤獨和迷惘”。
探戈(Tango，西班牙文)，名稱源自于拉丁文的Tangere，意義為“觸摸”，一種帶有切分節奏,以附點八分音符起始的拉丁美洲舞蹈。就音樂上來說，探戈是哈巴涅拉的同類，二者有共同的節奏型。探戈可以視為快速的哈巴涅拉舞曲。探戈的內容充滿了典型的都市氣息，包含了戲劇性的十分狂野激情和哀怨的情調。所以，布宜諾斯艾利斯不僅是阿根廷的首都，也是探戈音樂的發源地?，F代探戈音樂大師皮亞佐拉曾形容它：“當人們穿也探戈、行也探戈的時候，布宜諾斯艾利斯是個充滿探戈氣味的城市”。
皮亞佐拉是將探戈音樂從單純的舞曲伴奏發展為藝術作品的重要人物。奏鳴曲的戲劇性因素、古典樂派的主題處理手法、近現代和聲、復調都被他寫進了探戈中?？萍颊撐?，美學。
三、美學上處理班多鈕演奏皮亞佐拉探戈音樂
從美學角度上講，演奏藝術動態中的人，是演奏藝術中的能動主體，靈魂性要素，如果說作曲家是音樂的構想者，那么，演奏者就是音樂的體現者，演奏者在音樂藝術實踐活動中擔負著重要的使命，這一使命可以簡練地用五個字來概括“再現”與“再創造”。 衡量一個班多鈕演奏者演奏水平的標準有以下兩種方法：首先，是看演奏者在獨奏的時候是否能自如地控制班多鈕,讓人感覺不到風箱的變換；其次，是看演奏者能否在不影響樂曲分句的情況下巧妙地開風箱和關風箱。要做到這一點是非常難的，但是，只要通過開風箱和關風箱的專門練習,也能達到很好的效果。因而在運用班多鈕演奏時，除了要熟悉樂器的特點，還要注意體會作品的風格，學會運用風箱在呼吸中突兀的強弱轉折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉的柔情彼此相印。
演奏者要注意忠實于原作品，將作曲家的原來的藝術構思、基本內容、情感、風格等準確地表現出來。科技論文，美學。這就是演奏的藝術再現。例如：班多鈕在演奏皮亞佐拉的《自由探戈》這部作品時，應該突破個人原有的體驗局限，準確地把握探戈音樂切分、附點和重音風格的實質，配合風箱技巧，認真體會所要表達的藝術形象，演奏從物理的技法轉化為生動的美感過程?？萍颊撐?，美學。
演奏作為一門藝術不是簡單地將樂譜標記音響的翻版，而是深刻地表現作品的藝術內涵。成功的演奏再創造，使作曲家中最積極的因素、有價值的思想傾向、美的形式因素體現得更鮮明、更突出，甚至可以提高作品的美學價值，使作品內在的生命力獲得更充分、全面的實現?？萍颊撐模缹W。例如，班多鈕在演奏皮亞佐拉的《遺忘》這部作品時，為表現整個樂曲孤獨、憂傷的基調，我們應該在遵循原譜的原則下，把握節奏的借還關系。科技論文，美學。也就是說在每小節為四拍的前提下，對旋律的節奏根據自己的理解與情感體驗作適度變化。這樣，更有助于音樂形象的表現，但是，值得注意的一點是必須要抓住整個樂曲的節奏原型，否則，就會導致對作品的竄改。
結論：
采用美學中，演奏者的演奏使命、演奏者的再現和演奏者的再創作等方面，對班多鈕、皮亞佐拉和他的探戈音樂進行了分析，在運用班多鈕演奏時，除了要熟悉樂器的特點，還要注意體會作品的風格，學會運用風箱在呼吸中突兀的強弱轉折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉的柔情彼此相印。由此可以看到，音樂中作一些美學的處理，可以使樂器發揮它特有的優點，可以更深入地了解作曲家的創作內涵，可以使演奏者更加完好地表達音樂的境界。
參考文獻：
【1】天津音樂學院學報：《天籟》
【2】田藝苗：《時間與靜默的歌》
【3】王樹生：《手風琴教學與演奏》
【4】陳一鳴、史汝霞：《全國手風琴教學論文集》
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的?！?/p>
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。
19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合?！蹦堑降滓魳窇摪l揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段?！?/p>
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.