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東漢許慎《說文解字序》說：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優劣評》數則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海”；“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長戟修矛，盤馬自喜。《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無前。”[2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認為這指的是“創作者心中應存其意象”[4]71。“形者象也，勢者意也。”韓玉濤先生對書之勢做如是說：“勢就是風骨，勢就是境界，勢就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結論：書者，如也，如意象也。
書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號轉化而來的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點。但若據此認為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學概要》指出“由象形變為不象形，是字體演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’。”[6]28公認的最具表現力的書法形式則是最為簡化的行書、草書，這也說明了書法的意象絕不僅是狀物擬態的模仿，應該有更深層次的內涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來說明，中國的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說文》云：“刑鼻也，從刀。”這是相當古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應是古老的征戰中以割鼻報功演變而來。“劓”字的本意，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術意象就在于這第二層意象，這是書法藝術的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術，是這第二層意象性在起決定作用。
可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨構成的，而應是一個多角度，多層次的構造結果。即是說書法意象是由創作者的主體投射，書寫過程中的形式表達和欣賞者的聯想和對作品背景的反觀共同構成的。正如楊小清先生所說的“藝術雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規則定位的，這是藝術存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構造，并受時代審美趨向和藝術規則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內由主客觀相互交匯作用產生的審美體驗。
二、書法意象表達的邏輯指向
既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構成的審美過程，可以將書法意象表達的邏輯指向歸結為以下幾點：
1.立象以盡意，得意而忘象的內蘊
中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學思想和道學精神上。《周易·系辭》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《道德經》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現文字美的書法恰恰通過合理的表達將這種美表現出來了。
古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認為以翰墨構成的筋骨神情，足以體現萬物之精魄，已將書法的意象表現性表達得相當完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應當指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現自然物之形，而是自然物象意態美的寫征。亦是說，書法表現的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準，成為書法創作和賞評的基本要求和方法。
2.書法意象的自然取向
晉衛夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實有形”，點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術表現形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質力量的確認”的表現。
3.書法意象的人文取向
“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內在的發展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現了古人對自己身體的認可與欣賞，正如黑格爾在《美學》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。”[12]188對由人創造出的文字以美的形式表達出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認自我的自信顯現。
書法意象的人文取向還表現在人的氣質品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……
三、書法意象的構造過程
1.創造過程中的意象構造
首先是意在筆先的構思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術完整性的構思成果，也就是在形象、理性和感情相統一基礎上所構想的具有完整性的藝術形象”[14]290。作者在創作之前一定會對作品的整體風格、技法選擇、氣勢風韻等作出一個全面的構想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結果。然后是創作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構成是形成書法意象的物質形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創作過程中的調整、安排，這可以分為創作中和創作后兩個階段。創作中的調整主要指對章法構成的安排，這其中涉及陰陽、剛柔、動靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風格技法的調和、轉換。其目的是要達到古人所說的中和的審美要求。創作后的調整是指物化形態的變換、調變，如紙質書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態轉換對書法表現效果將會產生新的作用，如裝裱產生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經風雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。
經由以上幾個步驟，書法作品被創作出來，它的物化形態之中蘊涵著作者及其所處時代、社會的風格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內質，伴隨著欣賞者的發掘而顯現為藝術化的意象。
2.欣賞過程中的意象構成
【關鍵詞】書法發展歷程及規律；書法學習的心得；書法欣賞；書法藝術；書法美感
1書法的發展歷程及規律
書法作為中華名族的傳統藝術至今已有3000多年的歷史，是以漢字為素材，以線條極其構成運動為形式，來表現性靈境界和體現審美理想的抽象藝術。通過書法課程的學習，我對書法的發展歷程及歷代的名家、代表作品有了進一步的認識，同時，對于書法的欣賞，我有了更深的體會。下面我將對書法的發展歷程及規律、如何欣賞書法以及學習書法的體會作進一步的論述。中國書法藝術肇始于漢字產生階段，中華名族是最早使用線條表達文字意思的名族，文字的最初形態是圖畫文字而不是圖畫。
對于書法的發展，商周至春秋戰國時期，商代大批甲骨文與金文出土，春秋戰國時期封建制度建立，在這五百年里，藝術有了很大的進步；秦漢時期是中國文字文化最大的一個時期，相繼出現了大篆、小篆、摹印、隸書等豐富的文字形式，商周至秦漢，書法完成了從漢字的產生與發展、書體的演變以及書法風格的變異。隨之書法的繁榮是從東漢開始的，在這期間，紙的發明、佛教的傳入等特殊現象為書法的發展提供了契機。到漢末魏晉是書法已發展為一門獨立的藝術，三國時楷書出現，代表性的書家有鐘繇，為楷書的發展做出了很大的貢獻，魏晉南北朝時出現了知名書家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、謝氏家族等的出現，使書法藝術的境界得到進一步的提升，尚“韻”書風形成，而且書家們在行書、草書的書寫方面也達到了變幻無窮的境界，同時，王羲之的誕生使得書法的第一個高峰出現了，審美觀點由古拙轉變為妍美。到了隋代，楷書風行，留下了大量的造像記、墓志和塔銘，隨之而來的唐代，揭開了中國古代最為光輝燦爛的篇章，代表性的書家有柳公權、顏真卿、歐陽詢等，其中顏真卿的楷書是以前年來影響華人大眾生活最廣大普遍的視覺藝術，顏體傳達了大氣、寬闊、厚重與包容的風格。接著是“宋四家”的出現，使書法成熟。后來的元、明、清時代，書法風格基本有了一定的趨向，為書法藝術的發展開辟了新天地。對于近現代的書法，具有代表性的書家有吳昌碩、林散之、高二適等人，以篆書、行書和草書為主。
2書法欣賞的內容與方法
書法欣賞的內容與方法，概括起來主要有以下四個方面：
第一、感知。即通過反復觀察，透過作品形式，感受、領會作品的形象、氣韻、風格、情趣等。 這一點我們基本都能做到。欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手：一字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜。二字的“重心”能否給人以穩健的感覺，字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心“穩住”。三字勢是否自然。四看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通。五看書法作品中的筆法是否有法度有新意。六在欣賞書法作品時，要適當的了解其創作的時代背景。七欣賞書法要有一定的藝術想象力，要防止以實論實。書法藝術欣賞一切都是從先了解開始的，當然欣賞者各自審美觀的不同，尤其是各人的文化水平、藝術修養等條件的差異，不可能以相同的書法教育，而得到相同的欣賞水平。這點是永遠做不到的，也不要求做到，而是要通過書法教育，努力使這些差異越來越小，這是完全可能的。要提高廣大群眾的書法欣賞水平，僅僅依靠書法教育也是不夠的。或者說，只靠書法教育，其欣賞水平不可能進入很高的層次。因書法欣賞涉及的不只是書法知識的積累，還需要其它文化素養的配合，所以提高欣賞者水平，除了書法教學以外，還需要輔以其它藝術素養的積累。
第二、書法藝術的欣賞則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼備”的好作品。
第三、解釋。申明所以然，即說明、論證自己的所見所感。實即逐一分析作品在藝術特征、藝術手法、精神內涵等方面的成因。欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手：一字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜。二字的“重心”能否給人以穩健的感覺，字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心“穩住”。三字勢是否自然。四看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通。五看書法作品中的筆法是否有法度有新意。六在欣賞書法作品時，要適當的了解其創作的時代背景。七欣賞書法要有一定的藝術想象力，要防止以實論實。
第四、評價。 即審美判斷，古人謂之“批評”。主要是針對作品的藝術價值、重要影響、歷史意義、藝術上的得失、給人的啟示等，予以評述，其中包括對已有批評的批評。我認為這一點顯得尤為重要，在平時的練習中我們應該注意這一點，只有懂得如何評價一份作品，才能取其長處，才能不斷地提高自己的書法創作水平能力。黑白相映的作品是靜止的，顯示的卻是一個個活脫脫的生命形象，然而這一切看來都是靜止的，需要欣賞者去感悟、去體味。
一般的直觀性欣賞，大多止于第一步，因此專門的欣賞，一般含感知、描述、解釋、評價四項完整的內容，需要調動書法創作、書法史論等多方面的綜合修養，這四項內容相互滲透、彼此包涵，而不是各自獨立的。所以我們在日常的書法學習中應該盡量學會用這種方式來欣賞書法，進一步認識到書法作品之美。
3書法學習的心得
學習書法是一個由淺入深、循序漸進的過程，通過這一學期的書法學習，我對書法及書法欣賞有了進一步的理解。書法的欣賞與實踐是相互聯系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。所以對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。
參考文獻
[1]《中國書法鑒賞》. 黃正明主編. 南京大學出版社.
關鍵詞:書法藝術 書法欣賞 書法作品
書法的欣賞與實踐是相互聯系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。
康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關系；六、氣象，揮樸安詳。”
這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼備”的好作品。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。
一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜
漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。
二、字的“重心”能否給人以穩健的感覺
字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心“穩住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。
三、字勢是否自然
宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關鍵在于“天質自然”。
四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通
一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術性。
五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意
書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎上有所創新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創新之間的關系。
六、在欣賞書法作品時，要適當地了解其創作的時代背景
書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯系，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。
七、欣賞書法要有一定的藝術想象力，要防止以實論實
【關鍵詞】近現代 徐生翁 碑學 書法風格
徐生翁是中國書壇上熠熠生輝的一顆藝術巨星，被稱為對20世紀中國書法影響最大的人物之一。考察徐生翁書學思想及書法藝術，對書法和書法史的研究具有重要意義，對當下書法創作也具有重要啟發和借鑒意義。本文在吸納前輩學者和同道研究成果的基礎上，立足于史料文獻，并結合傳世精品，力求史論結合，對徐生翁的書學思想和書法藝術進行論述。
一、徐生翁書學觀
（一）師法自然
徐生翁書法崇尚自然，自云：“天地萬物，無一非書畫粉本”，又于81歲時在《我學書畫》一文中說：“我學書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數還是從各種事物中若木工之運斤，泥水工之坐壁，石工之錘石或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之。”“遠取諸物”的外師造化和“近取諸身”的內師心源，成為徐生翁求藝的重要法門。在徐生翁的眼里，自然界的一切動靜物顯得那樣生機勃勃和扣人心弦，即使是常人不經意的木匠、泥瓦匠、石匠的勞作而產生的藝術美感，都能成為徐生翁書藝升華的“啟發源”，正與張旭觀舞劍器、懷素觀夏云多奇峰、黃山谷觀船夫蕩槳等如出一轍，同一旨趣。注重從自然中取法，并將人格精神、生命意識、情感性靈和審美理想極大限度地融入作品，流露于筆端，是徐生翁書學審美思想的重要內容。
（二）“意取”傳統
盡管徐生翁的書法個性風格與時俗迥異，但他對傳統還是很重視的。徐生翁書法究心三代秦漢，一意抗古。初學顏真卿，后宗北碑，對石門銘、史晨碑著力最勤，又遍臨秦漢刻石、鐘鼎彝器以及簡牘書法等，自言：“書法自南北朝迄唐，始美備，故學書流別，必以六朝兩晉為先河，真書宗隸，以遍摹漢碑不能探源，而余習隸者二十年，以隸意作真者又十余年，繼嫌唐為法縛，乃習篆以窺魏晉，而魏晉古茂終遜漢人，遂沿兩漢吉金，上攀彝鼎。”但從他成熟時期的書法創作中，我們幾乎看不到任何碑帖的影子，甚至臨帖也不拘泥于筆筆相似。如徐生翁所臨《史晨碑》，“筆少意足”，而又“出諸自然”，有著淋漓盡致之妙。沙孟海先生觀后跋云：“但求風神，不求貌似，用筆結體乃類安陽晚出《子游殘石》。”這種以自我為中心、一以貫之的對碑學的高度提純，體現出作為碑學后來者的徐生翁對碑學的綱領性理解。就徐氏的楷書而言，結體奇崛，古拙生辣，如粉碎虛空中硬“生”出來一樣；線質掙扎而勃發，硬朗而苦澀，獨特而有韻味；用筆匪夷所思，顫動跳蕩，一筆多波數折，干凈大氣，一種天籟般的自由。如此“線變”與“形變”，完全找不到傳統書法筆法的影子，幾乎看不到任何師承，無論帖學還是碑學，只能說他是徹底解構后的重構——大破大立，但其質樸、古拙、凝重又似乎都可在周金秦漢、北魏造像、簡牘帛書中找到淵源。這充分說明徐生翁對傳統采取的是一種個性化的解讀與吸收，是一種基于自身需要的“意取”采擷而不是局限于形式技巧的形似與模擬。這種對于碑學由模擬到“活解”“意取”再到自我創新步步深入的書學創作思想正是徐生翁書法能夠在近年持續走熱，為識者所折節、所感動的原因所在。
（三）筆少意足
徐生翁自言：“要避免取巧，要筆少而意足，又要出諸自然。”“筆少意足”的審美理念與傳統的“筆筆有來歷”觀念大相迥異。“筆筆有來歷”僅處于“立象”階段，是一種淺層次的美，這是經后天安排、人工雕飾意味濃厚的美，故其最巧也終難奪天工。筆少意足是“盡意”，是無雕飾的、原始的、自然的流露，是天籟境界。象生于意，“立象以盡意”，立象服務于盡意。是實現“盡意”的手段。劉熙載在《藝概·書概》中闡述極佳：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”徐生翁認為，書法創作就是用線條去完成空間的切割。“線條與空間”這種認知模式上的簡化為徐生翁的書法創作帶來了大解放，筆簡意增，形簡而道全，雖僅有寥寥數筆，而氣韻生動，卻有杳杳風神，其作品給人以強大的震撼力和濃郁的情感享受以及由此產生的深遠意境，是此前書法史上異常罕見的。
二、徐生翁的書法藝術風格
徐生翁的書法風格獨特，別具一格。下文從書體風格、書風演進、作品解析、學書取法四個方面來探討徐生翁書法的藝術風格。
（一）書體風格
徐生翁以隸書為根底，尤對史晨碑著力最勤。自序“習隸二十年，以隸意作真又十余年”。他的隸書以早期創作為多，比如隸書墓志大中堂、臨《史晨碑》及下文提到的幾幅隸書對聯，多體現出漢碑書風，以空靈舒展為主要審美特征。
徐生翁的楷書和行楷書被后人稱為“孩兒體”，是其主打書體面目。主要取法北魏和六朝墓志造像，線質掙扎勃發、硬朗苦澀，結體突兀魔幻、新理異態，力厚骨勁、氣蒼韻永，瀟灑飄逸，靜穆可觀。
徐生翁的行草特色鮮明。其筆法古、結構生，篆意十足，又得分隸之變，轉留自如，方圓結合，精細入微，變幻奇特，空靈飄逸中見遲澀、樸拙，最終出于爛漫、松脫的章法，藝術語言極其純粹而又極其古遠。
徐生翁的篆書取法周秦槽篆，用筆以隸入篆，提按分明。線條遒勁拙厚，結體扁方，時有園意，樸拙自然，趣味十足。如早期篆書作品《夫移山館》、飛云長日五言聯等。
（二）書風演進歷程
留心徐生翁一生的翰墨書跡不難看出，他的學書道路和書風演進有較明顯的時期特征，具體可分為三個時期，每個時期署名都不相同，因而可以將其署名劃分期限，作為分期的標志，下面將其藝術歷程分為三個不同的階段加以分析。
第一階段取法傳統積累期（署名李徐，約略是在50歲之前）。
徐生翁早年學書習顏字，后取法碑版，于漢隸用功甚勤，又旁及北碑，廣收博取，并不同程度受到同鄉前輩周星貽、趙之謙、沈寐叟、馬一浮、徐渭等碑派名家的影響，逐漸形成了神態簡約、風骨俊朗、清新勁健的早期書風。這一時期其書風沒有顯現鮮明的個性面目，仍未脫臼于傳統書法的范疇。“孩兒體”整體風貌尚未形成，但已透露出一點消息。如 1921年（48歲）為紹興開元寺題寫“開元寺”三字榜書，字大盈尺，時有“滿城競相話李徐”之美談，紹興詞人王素臧贊曰“三百年來一枝筆，青藤今日有傳燈”。沙孟海先生也頗為稱道：“舊時屢過紹興開元寺，激賞翁三字題榜，峻健開豁，想見早年功力。”
第二階段碑簡融合探索期（署名李生翁，約51歲至70歲）。
這個時期是徐生翁書法的變革蛻變期，也是孫過庭所講“務追險絕”的探索階段。此時期徐生翁仍以秦漢隸書為取法對象，廣泛涉獵鈡鼎彝器，博采眾長，在獲得《流沙墜簡》之后，他更注意融合簡書、吉金及墓志中雄放的風格，“運以己意”“恥與人同”，主動蛻變，用筆趨內斂、凝重，變扁、硬而為圓、韌，縱中有斂，收留裕如；結體由早期外拓逐漸向中心聚攏；氣勢雄勁開張，風棱險絕，較早期作品更見質樸雄渾，顯現出高古奇崛、拙樸天真的個性風貌。此階段處于“孩兒體”的積淀階段。
第三階段人書俱老成熟期（署名徐生翁，70歲以后）。
這個時期徐生翁在經歷了痛苦的蛻變之后終于心手合一，“人書俱老”，早、中期的火氣、野氣皆褪去，所有絢麗燦爛歸于平淡、靜穆，“孩兒體”已臻化境。此階段，徐生翁用筆單純，似不經意，不激不歷，從心所欲；結體極其收縮，散落錯雜，奇崛生辣。此時所作鉛華洗盡，天真自然，古樸稚拙，雍容大雅，有振衣千仞之氣象，達到了爐火純青、隨心所欲、由靜入虛的藝術境界，陸維釗評其“簡、質、凝、稚”。正如老子所言“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”。近代書家蕭蛻庵觀徐生翁晚年作品拍案稱絕：“此書已入化境，天人相合，妙造自然，洗盡近人側媚之習，的是逸品。”沙孟海先生也在徐生翁晚年短札中跋云：“拙而不矯，望之類敦煌碎紙，難得。”
（三）作品解析
為了全面、深刻領略徐生翁精湛的書法藝術，現以他書風演變的三個不同階段的代表作品略作解析。
第一階段署名“李徐時期”。
該階段的楷書代表作有對聯“飄搖有伊洛間意，放浪為山澤之游”“水曲山如畫，溪虛云傍華”“長虹垂地若篆字，晴岫插云如斷屏”等。這些作品皆以篆隸意入楷，沉穩飄逸，簡潔勁健，風骨高寒，神態翩然，其結體跌宕，用筆方中寓圓，時篆時隸，筆畫夸張而蘊意無窮，凝重而不遲澀，飄逸而不浮滑。行書及行楷代表作有七言對聯《青山白鳥》（1914）、立軸寫中堂為鳴皋書《吾往見薛收白牛溪賦》（1920）、立軸“一切業障從妄想生”（1925）、《普賢觀經》等。這些書作的特點是下筆千鈞，長槍大戟，轉折奇崛，點畫突兀，燥氣、野氣時有顯現。1921年題寫的紹興“開元寺”三字榜額，字大盈尺，奇崛開張，有《石門銘》之馀緒，結體取隸勢，而落筆、轉折兼取魏碑。
第二階段署名“李生翁”時期。
這個時期是徐生翁書風進行蛻變的時期。代表作有：今留存杭州岳廟大門的第一副長聯：“名勝非藏納之處，對此忠骸可半廢西湖祠墓；時勢豈權奸所造，微公涅臂有誰話南渡君臣”。此聯古拙、稚樸之風，令觀者駐足流連忘還。陸維釗先生評云：“……書則岳廟長聯可稱杰構。”尤為精彩的還有對聯“又有石榴才一幅，時見松櫟皆十圍”“蘊真愜所遇，振藻若有神”“野梅多年骨如鐵，鞋紅照坐香生膚”等，可謂是充分體現了他“孩兒體”稚拙天真率意的書風，字字歪斜傾側，各盡其態，動靜相映，顧盼有神，橫豎長短，無一定規，全不為法所縛，似兒童信手涂抹，毫不經意卻又筆筆有法，篆籀之筆意顯示出深厚的傳統功力，具有一種高雅氣息和天然去雕飾之風韻。如行書楹聯：又有石榴才一幅，時見松棟皆十圍。從其整個作品來看，神完氣足，血肉飽滿。此作雖無晚年的沉靜與完善，然而卻另有一種生意和拙態。一是用筆沉著中見痛快，中側并用，莊重而野逸；二是結字獨特，特立獨行，取法魏晉碑版，如田父野老之態，青衫短襖，莊諧并存；三是行墨遲重舒展，措筆安靜祥和，純出天性，生意盎然，令人過目難忘。徐生翁自述：“因以畫意作書，天地萬物，無一非書畫粉本，于是以造物為師，融書畫一爐而治之。”可見，他的書法乃是書中有畫，畫中有書，以畫代書，書高一籌。
第三階段署名“徐生翁”時期。
這個時期徐生翁的書法藝術已進入心手合一、爐火純青、人書俱老的境界。沈定庵先生評價：“晚歲書作往往不受書家法則所限，畫用書寫，字作畫看，天地氤氳、山川靈秀等感受都匯集腕下。憑著畫家的靈氣，激情作書，往往顯示出其特有的光彩及魅力。”此階段書法結體渾樸，韻調高古，具有雄奇獨妙、大氣彌漫之獨特風格。徐生翁晚年的作品主要有《徐生翁書古詩文三種》（上海書畫出版社）、沈定庵編輯《二十世紀書法經典·徐生翁》書法作品若干，以及《中國書法》1987年第3期刊發的行楷立軸——“楓楓之樹生而速長，故其皮脆，不能堅，檀欒后榮強勁，可作車軸”；同期刊發的還有橫披陶淵明詩《歸園田居》（其三）及寫于89歲（1963年）的扇面小楷陶淵明詩《讀山海經》。其他如在紹興所題“革命烈士之墓”“徐錫麟紀念堂”“紹興少年宮”等。其中徐生翁的晚年行書作品橫披陶淵明五言古詩《歸園田居》（其三）：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕（露）沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”此件作品可用陸維釗四字“簡、稚、凝、質”來概括。結體“稚”，如作品中的“豆”“山”“衣”“月”等字，字態極其稚拙；筆勢“簡”，他的這件作品，以碑體作行，字與字之間幾乎沒有任何牽絲映帶，甚至連筆勢上的銜接都嫌多余。在單字中，像 “南”“興”“月”“但”“無”“翁”等，都“簡”得令人稱奇。“南”字“門”中作兩橫一豎處理；“興”字用曲筆代替繁瑣的部件；“月”字中的兩橫化作輕盈隨意的兩點；“無”字以一橫代替四點；“翁”字下面的“羽”也是意到為止，簡得不能再簡，簡得令人稱奇；用筆 “凝”，表現在用筆上的沉郁、澀拙、凝練。風格“質”，此作“斂”的意味很濃，奇崛生辣的同時又流動出寧靜與恬適的美感。徐生翁晚年的字已經脫盡了火氣、野氣。對此，蕭蛻評曰：“是書已臻化境，無人相合，妙造自然，其為遠紹六朝兩晉，而加以爐冶，一洗近人側媚之習，真逸品也。”
（四）學書取法
面對浩如煙海的傳統書法藝術寶藏，徐生翁廣取博收，支撐他藝術作品“語境”風格構建的確立是四個互為影響、關聯的藝術語言系統。
第一個藝術語言系統是唐楷。徐生翁早年研習唐楷顏體達15年之久，甚至更長，入私塾寫顏楷奠定了他書法藝術啟蒙階段循規蹈矩的傳統基礎。徐生翁對顏體乃至唐楷書法體系有著深刻的體察和感悟。他早期階段書作中所體現的寬博、端莊、凝重、大氣的審美意蘊即是顏體楷書的易位折射。而他成熟期作品中蘊含的“澀”“辣”并重的審美品格，使人體悟到顏真卿《麻姑仙壇記》的真諦。
第二個藝術語言系統是周秦篆籀和漢魏碑版。徐生翁以篆隸為底質，以六朝墓志和造像碑版為用，集分隸之變，取精用弘，出入周秦篆籀，兼工四體，結體不主故常，方圓結合，提按極富變化，因而“篆籀氣”濃烈，古拙樸茂，奇崛生辣，靜穆高古。李徐時期魏碑以《石門》和《爨龍顏》為范，兼收并蓄，追求險崛，先聲奪人。觀照他所臨寫的《史晨碑》，應規入矩的晚期漢隸演繹成北碑之風，已透露出很強的自我個性意識。縱觀徐生翁一生的翰墨軌跡，盡管在不同時期有些改變，但謹守漢魏、質樸大氣的書風貫穿了一生。
第三個藝術語言系統是敦煌殘紙、簡犢遺文等民間書法。與唐楷藝術語言系統相比，民間書法藝術語言系統是一個絢爛多彩、質樸自然，能自由馳騁、充分展現個性情感的語言系統。1920年4月獲贈集簡書之大成的民間書法《流沙墜簡》后，徐生翁以超人的膽識與倔強，從荒率、粗狂、意態萬方的簡牘殘片中汲取營養。從此后的作品中可以看出，徐生翁是在不斷地對其既有的筆墨成規進行汰洗、消解甚至重構，不斷地拓展藝術的審美空間，最大限度地將唐楷法書和民間書法絕妙地融匯、磨合，最終構建起屬于自己的書法藝術的新語境——奇崛生辣、古樸稚拙兼具的“孩兒體”。
第四個藝術語言系統是以“散點式”語匯為特征的形式語言。筆者以為，徐生翁苦心孤詣的“散點式”語匯是其最能打動書法史的形式語言。尤其是他的對聯形式的書法作品，以單字的形態構成為“核心”，上下左右，從無雷同，歪斜欹側，各具其態，似倒非倒，奇怪生焉；并且單字結體中宮內斂，四面氣勢環繞回流。通過“筆觸”的蠕動、情感的流變強化單字“形態”構成，形成強烈的視覺刺激，蕩氣回腸。
三、徐生翁書法藝術的歷史地位和影響
徐生翁以其獨特的藝術風格、卓然的創作手法傲立于近代書壇，成為近現代中國書壇一位獨辟蹊徑、風格特異、個性鮮明的藝術大家。徐生翁在詩書畫印諸方面皆造詣精深，成績斐然，尤以書畫名世，而其書筆精墨妙，匠心獨運，別具一格，更為出類拔萃。徐生翁書法對時俗書風的叛逆性，對上世紀80年代以來的現代中國書法興起起到了重要的導向作用，他在用筆、結字、章法等方面出神入化的藝術造詣，也奠定了他在中國書法史上的重要地位。
徐生翁的書法被推為史上書家質樸、生拙第一人。徐氏書風的形成受碑學的影響甚巨，用筆硬拙，圭角迭出，換峰提筆如砌木堆石般地“搭接”，追求純粹的碑味，具有強烈的空間感和體積感。其書每每直而不曲，拙頭拙腦，如渾未開化、衣草服卉的遠古之人；又如初夢稚兒，童真稚趣，率性天然，全無智巧。徐生翁的書法丑極之美，乏極之味，粗鈍失靈之筆，直率生拙之構，返璞歸真之趣，“繁華落盡見真淳”“看似尋常最奇崛”。其看似“奇丑”反為書之“大美”；看似“無味”，卻是書之“至味”。
觀清代碑學的“審丑”取向，主要體現在對陽剛大氣和金石氣的恢弘張揚，從正大陽剛視角來闡釋“丑”的美學意蘊，但未將審丑引向奇險怪野之途，從而實現對“丑”的審美超越。從這個角度說，徐生翁書法無疑是一種“變格”，也是真正意義上的“丑書”。他舍棄了清代碑學正大陽剛的審美取向，一反常態，另辟蹊徑，形成了一種孤高幽峭、奇崛爭折的審美品格。徐書呈現出苦澀、堅挺、干練、老辣、凝重的線形語境與內斂、奇崛、抗爭的字態意韻，頗似小草裂巖而生的頑強倔強。徐生翁的審美理念和取法態度因其長期生活在社會底層，與草根階層的社會感悟息息相通關系很大，成為“丑書”形成的直接因素。
徐生翁在書法藝術上的巨大成功，主要基于三個方面原因：首先，徐氏對書法藝術幾十年如一日的勤奮實踐和精深的領悟。徐生翁一生不求聞達，甘于淡泊，而于書畫孜孜以求，終其一生，終于卓然成家，為書壇公認。其次，他具有超凡的藝術膽識和獨創精神。師古不泥，勇于創新，善于以天地萬物激發創作靈感，按照自我的方式來演繹，尋求自我的風標。他創作的碑體形態不同于清代碑學興起以來的任何一家的創作形態，他的筆觸創造完全是自我的展示。再次，徐生翁學識淵博，藝術素養深厚。他精于繪畫，且畫如其書，氣韻流動，天趣自然，非常得勢，反之也為書法增添了意境；他的篆刻同樣富于創新，風神流轉，樸茂沉雄，以簡質勝，不以仿效斑剝蝕缺、頹然古趣為能事；他博覽群書，工詩能文，一生撰聯數萬，句無雷同，用語工切，見景生情，意境清新，妙趣橫生。
作為一代書家的徐生翁，不僅他的書法作品令人嘆絕，更重要的是他的藝術實踐為現代書家開辟了一條新路。自清以來碑學書家輩出，書風雖一掃清初惡尚，然多有矯枉過正之弊，但徐生翁卻能在碑學之路上另辟蹊徑，絲毫不落前人窠臼，對于推動近現代書法藝術發展，做出了歷史性的重要貢獻。
毋庸置疑，中年時期徐生翁的書法藝術已達到相當水準。對藝術執著地追求，徐生翁又踏上了更進一步的探源之路。他對《流沙墜簡》研究至深，儀態萬方的屯戍殘片、簡牘遺文，以似不經意的書寫方法力求擺脫循規蹈矩的傳統書風。對此，徐生翁潛心領悟，深得旨要。因此，自上世界20年代開始，徐生翁的書風，出現了向質樸、自然回歸的趨勢。超然的領悟和多方的修養，使得其中、晚年書法由力氣十足轉向天機真率、雍容大雅發展，藏銳于內，振華于外，由縱而斂，能縱能斂。從而構筑了屬于自己的獨特而完備的筆墨語言體系，區別于書法史上任何一家。盡管今天簡牘書法藝術已為當下眾多中青年書家所認識、所借鑒，但在當時，北碑一統天下并被奉為金科玉律的民國書壇，徐生翁能于碑學之外另辟路徑，領悟、借鑒簡書精華，選擇了一條落寞孤寂、尚少有人問津的險絕之道，確實需要有超凡的膽識與魄力。
徐生翁“孩兒體”“丑書”的藝術實踐是真正意義上的現代拓荒者，其對上世紀后20年書壇產生的巨大影響，使得徐生翁成為對20世紀中國書法影響最大的藝術巨匠之一。他的藝術、他的人生際遇、他的崛起正在被當下的書壇所重視，僅其對當代書法的審美影響而言，徐生翁似乎已遠遠超過清代以降的各位書家。
徐生翁作為有書以來民間書壇上的一個藝術巨星，無論是在碑學的歷史上，還是放在整個書法史中考量，其價值都具有特殊的典型意義。進而論之，就其藝術作品的精神層面來講，徐生翁書法體現出的桀驁不馴與凜凜掙折，都是小文人情調所無法相提并論的，其作品蘊涵的人文精神是百年來不甘沉淪的中國傳統文人精神的真實寫照和最具象的闡釋。因此，徐生翁的書法藝術在近現代書法史上具有不可磨滅的藝術價值。徐生翁的成功，也為當下的書法藝術創作提供了一個極具價值的參照。
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[關鍵詞]中國書法；藝術
一、書法源于語言、文字
書法以漢字為依托，不言而喻，中國書法是在中國文字產生之后逐漸形成的。漢字的特殊結構形式決定了中國書法的表現形式。漢字是書法創作的源泉，書法是漢字的一種藝術表現形式。人類語言的產生要比文字的發明早得多，更比書法的誕生要早得多。語言的交流和傳遞是一種稍縱即逝的活動，聲音一旦結束，傳遞信息過程隨即中斷，人們只能依靠聲音留在大腦中的記憶來感受其內容。隨著時間的推移，大量的記憶信息丟失，給人們的生活造成極大的不便，人們迫切需要有一種視覺符號來記錄自己的語言，就發明了文字。隨著日常生活的復雜變化，生產力的迅速發展，為了適應人們生活實踐和審美追求的需要，文字書寫中美的因素越來越為人們所認識和重視，并逐漸被人們自覺地加以強調和追求，書法便隨之產生。語言是人們信息交流的工具，文字是記錄語言的圖形符號。就書法而言，它是一種文字表現形式，更是一種藝術，是在漢字的基礎上形成的一種靜態的視覺藝術。書法基于漢字而源于語言，他們的表現形式不同，是為了人們的生活需要和社會的發展而服務，更是人們創造的一種非物質文化財富。
二、圖形、點畫與造字
關于中國文字的產生，有“結繩說”、“畫卦說”、“倉頡造字說”等幾種不同的說法。文字同語言一樣，是社會發展的產物。文字的形成，其基礎是象形，遠古時代的文字即是繪畫。在最初的文字符號發明過程中，一種是抽象的表意性符號，如表示數字的一、二、三、四……；另一種是用事物具體的外部形象(形狀)來表示該物體，即使物體的形狀來表示，如日、月、山、水、火、上、下等。所以人類當初創造文字符號，主要是從研究無體形狀的視覺圖形來展示所記錄的對象，當初人們的“寫字”，不是在寫字，而是在“畫”字，人們稱為象形字。《說文解字》中將中國文字的構成分為“六書”，即“象形、會意、指事、形聲、轉注、假借”。前“四書，，講的是造字之法，造字依據的是人們對事物形象的概括與理解。正如恩格斯所講的：“數和形的概念不是從其他任何地方，而是從現實世界中得來的”。由此我們可以講：“圖形”和“點畫”是中國漢字的原始“基因”。中國書法，自殷商以來，歷經秦漢、魏晉、隋唐、宋元乃至明清，縱橫數千年，經久未衰。其體式由甲骨文、金文、秦篆、漢隸到后來的草、行、楷諸體，或豪放、或飄逸、或秀麗、或含蓄，實可謂形態風格繁雜，內涵精深博大。中國漢字由最初完全的圖形符號發展到今天的以筆畫結構為特征的方塊字，經歷大約三、四千年的歷史。但漢字的結構特征總是與原始的漢字有千絲萬縷的關系。凡是與水有關的字都以“為旁：江、河、溪、流、海、洋、池、溏、淚、汗、潺……；凡與說話有關的字都以“字為旁：語、說、講、議、評……；這說明漢字雖完全脫離了圖形的限制，但仍然留有“圖形”和“點畫”的基因。這是中國漢字區別于其他民族文字的根本標志，也是中國漢字能成為書法藝術的根本之所在。所以書法大致分為：用筆、結構、風格三方面。唐代書學家張懷瑾說：“夫書：第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然后為書。”由于中國漢字的結構本身富有“造型性”的特色，由此產生了中國的書法藝術。
三、線條、意境與審美
我以為，陶瓷書法作品有四美。哪四美？
一、文字的內涵美。
陶瓷書法作品以文字為素材，其文或為歷代著名散文，如王羲之《蘭亭集序》、范仲淹《岳陽樓記》、歐陽修《醉翁亭記》；或為古今大詩人的名詩，如岳飛的《滿江紅》、坡的《浪淘沙·赤壁懷古》、的《沁園春·雪》；或為眾多善男信女心默口誦的佛道經文，如《道德經》、《心經》、《般若波羅密經》，更多的是為廣大人群所熟知的名言、警句，如“上善若水”、“寧靜致遠”、“難得糊涂”。而其字，則多為反映人們心中的圖騰如龍、虎及表現他們對美好生活愿景的福、壽等。這些文字（包括散文、詩歌、經書、名言警句），內容豐富，寓意深刻，有深厚的歷史、文化內涵，讀后能使人受到教育和啟迪。這就是陶瓷書法文字的內涵美。這內涵美一點就明，可以不必多說。
二、書法的形式美
陶瓷書法作品除文字的內涵美之外，還有書法的形式美。
這形式美，來自于書體的多樣性及同一書體的不同流派的差異性。
中國字有甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、草書等多種字體。甲骨文象形簡古、勁健挺秀；金文圓渾古樸，富有變化；篆書形體扁長，勻圓整齊；隸書橫平豎直，結字繁密；楷書筆畫平整，形體方正；草書筆劃連綿，書寫便捷——稱得上種類眾多，風格齊全。
不僅如此，同一字體還有不同流派。如篆書有大篆、小篆之分；隸書有漢隸、唐隸之別，楷書有顏體、柳體、歐體、趙體；草書則有所謂章草、今草（亦謂小草）和狂草（大草）——都各具特色，有不同神韻。
陶瓷書法作品以瓷器為載體，將這些不同書體不同流派的特色和神韻表現出來，自然就會具備一種書法藝術的形式美。這種美，形式多樣，異彩紛呈，意境雋永，回味綿長。
三、工藝的裝飾美
陶瓷書法作品文字的內涵美、書法的形式美與一般用宣紙書寫的作品相同，而工藝的裝飾美，則為其所獨有。
陶瓷書法家在瓷上作書，過去常用的方法是用毛筆單料在釉上或釉下書寫，近年來，則創造了許多新的工藝手法。如刀刻、剔字、捏貼、堆書等。
刀刻，分釉下釉上兩類。釉下為坯刻，又分陰刻與陽刻。陰刻是將字的筆劃凹下去；陽刻是將字的筆劃凸出來，猶如浮雕。釉上為瓷刻，是用堅硬而鋒利的合金鋼鑿子在瓷器釉面上細心琢磨出書法作品，以陰刻為主，刻好后再用陶瓷顏料染色燒成。
剔字。在坯面或瓷面上噴灑色釉，然后在上面用毛筆蘸墨書寫，再將字的筆劃剔去，稱為留地剔字，燒成后露出白字，類似陰刻；也有將底色剔去把字留下，稱為剔地留字的，類似陽刻。
捏貼。釉下捏貼是先創作書法作品，再按照書法作品中各個字的字形特點，逐一用水調粘性精致陶瓷泥料捏制出來，稍干后根據各字在作品中的不同位置，用瓷泥貼到已噴色釉的陶瓷坯胎上，再入窯高溫燒就。釉上捏貼方法與釉下大致相同，但燒制溫度較低，所用的原料是低溫釉。
堆書，是用毛筆蘸色料在瓷坯或單色瓷器上反復涂寫，使字上的色料不斷增厚，當堆到所需要的厚度時入窯燒制，一次成功。
運用刀刻、剔字、捏貼、堆書這些新工藝制作的陶瓷書法作品，不僅保留了書法本身的韻味，而且有很強的立體感，加上適當的器型與色地的烘托，有很強的視覺沖擊力。
中國書法獨一無二，它不只是記錄語言的工具，已經上升到藝術層面，包涵了對生命的探知。
書法是隨著中國漢字的出現和演變而產生和發展。在世界兩大文字體系拼音文字和表意文字中，古美素不達米亞蘇末人的楔形文字、古埃及的圣書字等和中國漢字同屬表意文字體系，但都已銷聲匿跡，只有漢字存世，是世界上唯一使用至今的表意文字，它的突出之處就在于其以象形為基礎，以方塊形為框架，將天地萬物相關聯，具有獨特的形態美，反映了中華民族獨特的審美思維，體現了中國哲學內涵。
漢字是書法的母體，書法是漢字書寫的藝術。漢字所具有的結構美和精神促使漢字在歷代書家的筆下不斷升華。自文字肇始至今，書法經歷了從實用書寫到書寫藝術的過程。
在中國古代，“聲不能傳于異地，留于異時，于是乎文字生。文字者，所以為意與聲之跡。”因此，產生了文字，最先是一些刻畫符號、象形文字或圖畫文字，大量出現在陶器上。據考古調查發現，史前仰韶文化、龍山文化、良渚文化、大汶口文化、馬家窯文化等均發現有數量不等的刻畫符號，從中可以看到中國文字的原始形態。它的起源是一種模仿和表達語言的本能，盡管它簡單而又混沌，但已經具備了一定的審美情趣。關于文字的起源還有很多的傳說，主要有結繩、刻契和八卦之說，雖然均無可靠證據，但它使古代先民不僅僅把文字看做是一種工具，而是代表了一種觀念、精神、意識和道德。古代的人們認為文字是上天賜予的，是圣人根據上天的安排創造出來的，是神圣的。這種“神明示跡”的觀念，在中國歷史上發展到漢魏時期，已形成了完美的中國漢字，并得以傳承和發展。
自魏晉開始，中國文字體系發展完備，文人書法的崛起，將書法推向了藝術境界。文人雅士們在文字規范的基礎上，追求個性的張揚和表現，寄托精神思想，將文字的筆法、結構、章法掌握到了爐火純青的地步，其形體、風神、意態都盡善盡美。東晉王羲之提出：“書之氣，必達乎道，同混元之理。”南朝王僧虔認為“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”清代劉熙載說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”書法內藏了人類對宇宙萬物和生命的思考，展示了書家空靈的藝術趣味和精神人格價值。至今，魏晉書法藝術高度被認為是無法超越的。
所以，書法是中國傳統文化的精髓，我們必須留住歷史文化的根，積極引導中國傳統書法藝術的健康發展。然而自改革開放以來，歐美、日韓文化元素迅速融入中國，中國走向了現代文明，人們的追求和享受被大量的“現代觀念”所代替，傳統文化元素以前所未有的速度逐漸走向消亡。再說，書法藝術是一個抽象的傳統哲學，它是以線條藝術對美的表達和詮釋，其藝術欣賞門檻之高，難以被理解和接納。因此，書法的繼承和發展面臨很大困難，只有少數人為之。除此之外，一部分人認為練習書法是離職退休后無所事事之人才做的，大部分人竟然不認識書法、不知道什么是書法。在學校，因文理分科之后，書法更是邊緣學科，而高科技產品的應用，使作為書法母體的漢字書寫都成為大問題；在黨政事業單位，好書法、懂書法的人也少之又少。不但如此，隨著市場經濟的發展和市場炒作的影響，拍賣行、畫廊、書畫集散市場等營銷渠道大量出現粗制濫造的所謂“名家書法”和書法膺品，使傳統書法藝術走向低谷。僅從近幾年情況看，領導書法、作家書法滿天飛，一幅明星書法作品價格竟然高至幾十萬、幾百萬，不但影響了傳統書法的規范和藝術美，使國人對書法的認識和理解也產生了錯誤的導向。現代社會以個人利益為中心、信奉金錢至上的價值觀，導致書法界弄虛作假、投機取巧、憑空炒作、急功近利的現象層出不群。
書法所體現的內容是幾千年的中華傳統文化，包括古典詩詞、經典文學，蘊含了老莊哲學、儒家思想、天文地理、人文習俗，以及書家人格、修養、學識、情操和品行。因此，自魏晉以后，文人書法占據主導地位，就是歷代皇帝如唐太宗李世明、宋徽宗趙佶等都無不精通天文、歷史、文學、藝術。在這樣的書法背景下，書法是仕人的必修課，他們自小就開始練習書法，臨摹大家字體，逐漸將自身的思想、意志、學識、感情融入其中。然而，這卻讓當今的人們認為，書法是古人的書法，而非今人的書法。這不僅是一種錯誤的認識，更是一種錯誤的輿論。
中國書法經歷了幾千年的發展，歷朝歷代的書法大家在前人的基礎上，不斷研習，持之以恒，加以發揚光大，使書法的藝術青春常駐中華大地。在今天現代文明大發展的時代，中國人不能忘記中華傳統文化，因為書法是中華文明的組成部分，我們必須依照前人的腳步，將中國書法繼續繼承和弘揚下去，要堅決不受市場炒作的影響，正確引導中國書法的普及和健康發展。
書法是中國美學的靈魂。從作品的角度講，中國書法自甲骨文開始，期間經歷了三千多年的歷史沿革，不同的書體、不同的書家、不同的風格、不同的流派構成了其博大恢宏、爭奇斗艷的發展格局。但是，書法遵循的藝術標準是一樣的，無論是真、草、隸、篆、行都有它自身的藝術規范和美學趣味。通常，人們將書法的美和人體相聯系，楷書有嚴格的法度，講究規矩，行書比較活潑自然，草書瀟灑飄逸，蘇軾說：“楷如立、行如走、草如奔”，就是如此。從筆法、結體、章法看，筆畫有方圓、曲直、粗細、長短和藏露之分，從中能體現書法的質感、分量、力度和韻律，它是構成書法的最基本元素，最能反映書者的書法功力，從入筆、運筆到收筆，每一個細節都給人以力量和美的愉悅。書法的結構美以平方建筑的基本構造原則為基礎，通過勻稱協調、重心平穩、主次分明、左右搭配、收放有度、呼應搭配等具體的結字特點來表現，每一個構成都協調有序、渾然天成，而每個書法家在統一的格調中加以變化，使結體瘦勁險絕、典雅秀潤、凝重古樸，顯得率意天趣，各具風格；另外草書是具有一定法度而自成體系的草寫書法，在所有的書體中最為奔放躍動，最能反映事物多樣的動態美，也最能表達和抒發書家的情感，它把中國書法的寫意性發揮到了極致，用筆上起搶收拽、化斷為連、一氣呵成、變化豐富而又氣脈貫通；還有行書有形無法，而行草結構是楷書基礎上新的象形化、寫意化和書家的個性化。章法強調整篇作品的效果，其統攝用筆、結構、氣勢、韻律、款識等多種因素共同構成，著眼于全局的布白和總體感覺，創作上對筆墨的運用要具備長短粗細、大小疏密、濃淡干濕、虛實顧盼、遠近相背、錯落肥瘦、首尾呼應、偃仰起伏、縈帶連綿、抑揚頓挫、款式印章等書法藝術法則，才能創作出自然生動的書法作品。這就是書法的美學標準，歷代書法大家在此基礎上，根據個人心境、思想、學識、修養和理想等，對筆墨線條微妙變化，形成了富有生命意味的韻律，創造出有韻味、神采、情感的全新境界。因而有“字如其人”“字為心畫”之說，使后世臨帖者有一種“口誦其文，手楷其書，想見其人風采”的情懷，也是“形神兼備，神采為上，書同人品，技進乎道”的最高書法美學境界。
在中國歷史上，書法藝術人才輩出，書法大家將書法藝術推到了藝術仙境，古有書圣王羲之、草圣張芝、唐宋家，近現代有書法大師于右任，當代歐陽中石、啟功等，都是書法大家，他們的書法各領時代，卻都是在臨習前人基礎上，加以個性化。他們的書法遵循書法美學標準，“古不乖時，今不同弊”，致使世界上獨一無二的中國書法散發出高雅的藝術魅力。有鑒于此，當代書法只有一如既往，遵循前人的藝術歷程，不斷研習，增強文學、美學藝術修養，才能將中國書法文化引入積極健康的藝術之路，將其發揚光大。
對于如何全面培育書法文化，將書法藝術滲透入現代生活的各個層面，在“文化大繁榮、大發展”的背景下，是一個時代性的課題，更是一個中華文化責任性的問題。試想，民間小吃都能列入文化遺產，但中國漢字與書法是炎黃子孫從告別蠻荒走向文明理性的開端，特別是意趣超邁的書法表現出了中國藝術最瀟灑、做靈動的自由精神，我們中國人理當繼承、發揚好這一藝術瑰寶。
目前，對“文化”的解釋有很多種說法，但其含義大體一致，特指社會意識形態。簡而言之，其主體是人，所以文化即人化，化人。培育書法文化，也是培育中國人的優秀傳統文化內涵和藝術修養。可是現代時尚元素、娛樂方式的增加，傳統文化元素的削弱，使得人們的傳統文化觀念日益減少，給文明禮儀、道德修養、文化知識，以及家庭與社會文化的建設帶來了諸多矛盾和問題；同時，經濟競爭、人才競爭的加劇又對文化的要求越來越高，現代管理越來越重視和需要文化理念，所以，必須將中華優秀文化植入現代家庭、社會，才能構建大文化的和諧、繁榮和發展。
書法藝術對于中國人有著一種遠離功名利祿，不涉得失榮辱的神圣、崇高、和諧與適意。這種審美的態度無疑體現了中國人特有的生活哲學，給人的是“詩意的生活”，審美的生活，恬靜卻不乏愉悅的生活，健康的生活。書法是裝飾房間古樸典雅的重要元素，給人們營造安靜舒適的生活和工作環境，給人以美的享受；書法包含內容上至天文、地理，下至人生哲理，是教育和勉勵每個人的良師益友，是修身養性的座右銘；無論是書法的內涵美，還是書法的形式美，都能督促和激勵人們熱情工作、追求美好生活，是創建和諧社會的重要內容。因此，書法以豐富的文化內涵和情趣，對現代家庭文化、社區文化、企業文化、酒店文化、軍營文化、機關文化、校園文化等都將是極大地提高和充實，每一個中國人都是書法的弘揚者，各行各業都應該以書法藝術作為精神食糧和財富。
書法的培育可以通過政策性引導，納入創建文明活動計劃，大力開展書法進社區、進鄉村、進企業、進校園、進軍營、進機關活動，定期舉辦筆會、展覽、培訓、講座、比賽等，在這個過程中，積極創建書法之鄉、書法公園、書法一條街，特別是學校應該納入課堂教育科目，讓書法繼承后繼有人。
參考文獻：
[1]金開誠，王岳川.《中國書法文化大觀》，北京大學出版
社，2003年1月
趙之謙祖籍浙江嵊縣，后遷會稽大坊口。他家數代經商，幼年時家道衰落，15歲時又因其兄之訟案以致家產蕩盡，生活“日益危苦，經歲奔赴賣衣續食”。趙之謙從年輕時就開始了鬻書賣畫的生涯。他當過塾師，后入紹興知府繆梓幕中。清咸豐九年中恩科鄉試第三名，成了舉人。曾居京師應禮部試，取為國史館譽錄，后議敘補缺，歷任江西鄱陽、奉新、南城知縣。44歲時，應巡撫劉坤一之邀離開京城去江西，擔任《江西通志》的總編，56歲卒于南城官舍。趙之謙一生才華橫溢，書畫、篆刻均造詣精深，又是詩人、學者。著有《悲庵居士文本》、《詩剩》、《六朝別字記》、《補寰宇訪碑錄》等。
趙之謙的書法，浸北碑，翰鑄漢魏，廣采博取，以其活潑的姿態和飛動的氣勢獨樹一幟，開辟了晚清碑派書法新的境界，管領一代。
趙之謙對書畫藝術有許多精辟的見解，其所著《章安雜說》頗具代表性。1861年，趙之謙32歲時應友人之邀棄鄉來到溫州避難。到溫州后結識了很多朋友，其中最重要的便是詩人、書畫家江瞍叔()。兩人探討藝術，交誼篤深，少不了對書畫乃至文學詩詞進行一番論爭。“自客章安，得識江|叔于永嘉。上下議論，互有棄取。簡札既多，筆墨遂費。因隨所得錄之，且及書牘，題日‘雜說’，志無所不有也。”《章安雜說》(共8l則)所論，以書畫碑碣為主要，諸如：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭，智士哂耳。瞪目半日，乃見一波磔、一起落，皆天造地設、移易不得。必執筆規模，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是。”“安吳包慎伯言，曾見南唐拓本《東方先生畫贊》、《洛神賦》，筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書可知矣!重二王書始唐太宗。今太宗御書碑具在，以印世上二王書無少異。謂太宗書即二王書可也。要知當日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成為迎合。遂令數百年書家奉為祖者，先失卻本來面目。而后八千萬眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也。此論實千載萬世莫敢出口者，姑妄言之。阮文達言書以唐人為極，二王書唐人模勒，亦不足貴。”“書家最高境界，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。故書以不學書，不能書者為最工。夏商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏造像，瓦當磚記，未必皆高密、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅。非能以臨摹規仿為之，斯真第一乘妙義。后世學愈精，去古愈遠。一豎日吾顏也、柳也；一橫日吾蘇也、米也，且未必似之。便似，亦因之成事而已。有志未逮，敢告后賢。”皆是精妙高論。對書法在繪畫中的重要性，趙之謙也有精辟論述：“求仙有內外功，學書亦有之。內功讀書，外功畫圈。畫之道，本于書。書不工而求工畫，如小兒未離乳先哺以飯。雖不皆受病，而瘠與弱必不免矣。古書家能畫則必工。畫家不能書，必有市氣。”
趙之謙于書法，最初取法于顏真卿，得其堅實嚴謹與渾穆從容。清乾嘉年間，文人嗜金石考據之學，尊尚漢魏碑體書法，阮元倡南北書派論，包世臣著(《藝舟雙楫》大力提倡碑學，一時蔚成風氣。趙之謙受其深刻影響，全力投入北碑的學習。他自稱“論書服膺包慎伯”。35歲前后他到北京，遂廣泛收羅出土的漢魏時期的碑版拓片，凡寓目即手錄。
關鍵詞:聲樂藝術 書法藝術 循序漸進 文化修養
在我國,聲樂藝術和書法藝術是社會藝術活動當中普遍常見的藝術形式,聲樂和書法的獨特魅力賦予人們無窮的藝術享受和精神財富。或于職業和傳承,或于興趣和追求,人們在學習研究過程中傾注了大量的精力和心血,獲得了豐富的專業理論知識和實踐成果。聲樂和書法屬于不同的藝術類型,在學習和探討中,兩種藝術之間的聯系啟示和比較認識尚是一片處女地,比較研究的切入點和價值有待嘗試和發現。不同的藝術形式相互結合進行一些分析研究,是有益于各自提高和發展的。筆者是一名聲樂教育工作者,亦是書法愛好者,在工作學習中,對于聲樂藝術和書法藝術有一定的認識了解,對于兩者之間的聯系啟示有自己的感悟和體會,并于此進行了初步的比較分析。
一、聲樂和書法學習的共性規律
聲樂和書法的學習各有特性和體系,但在學習規律上卻存在一定的共性。在聲樂或者書法學習的初級階段,共性規律的認識尤為重要,掌握學習規律是建立良好學習進程的基礎,而良好的基礎學習對于專業的發展進步具有深遠的意義。
聲樂是通過人聲和旋律相結合傳情達意的藝術形式,歌唱的出現甚至早于語言文字,是音樂形態的最早體現。隨著東西方文化漫長的社會發展過程,至當代聲樂藝術已經建立了相當完整的技術理論體系。一些優秀的歌唱家在學習階段基于科學的技術指導和理論認識,逐步使聲樂藝術的生命綻放光芒。同時在大量的聲樂學習者當中,我們也發現,他們具備歌唱學習的基本條件,卻沒能取得理想的學習成績,原因之一便是在學習的初級階段指導思想的偏差和錯誤,許多學習者在聲樂的初級階段感性大于理性,對學習的基本規律沒有得到清晰的認識。
聲樂初學者的學習動因主要有兩種:一是外部因素對自身影響刺激而萌發學習的興趣和愿望,比如聽到優美的演唱或者聲樂作品本身的吸引;二是自身需求對事物的影響而產生的學習動力,比如社會各層次的歌唱比賽活動和專業院校的招生面試。部分學習者急于求成,忽視了聲樂學習循序漸進的基本規律,刻意地去模仿自己所喜愛的歌唱家的聲音色彩以及外在的歌唱習慣和特點,希望自己的演唱能夠與之相仿,盲目拓寬音域和追求音量,片面地認為能發出較高的聲音和較大的音量便是歌唱能力的體現。在選擇演唱的曲目時憑借主觀意愿,對歌曲的難易程度和自己的演唱駕馭能力缺乏正確的判斷,練習和演唱的曲目往往難度偏大,是初學階段能力所不及的,這樣的學習方法和認識需要得到糾正。成熟的歌唱是漫長學習訓練過程的綜合體現,歌唱呼吸的認識和調整,歌唱共鳴的獲得和優化,需要學習和實踐的結合,逐步掌握歌唱技術以提高歌唱能力。
書法是以毛筆書寫漢字的形式來表達作者精神審美的藝術,它“無色而有圖畫之燦爛,無聲而有音樂之和諧”,堪稱中華文化的藝術瑰寶,典型地體現了東方藝術之美和東方文化特色。學習書法是人們陶冶情操、提高精神文化修養的需要。初習書法首先要有步驟地進行基本功的練習,和學習聲樂一樣,循序漸進也是書法學習的客觀規律,基本功不扎實是得不到良好學習進程的。在書法學習的初級階段隨心所欲的書寫是沒有任何意義的,反之會養成不良的書寫習氣,是規范學習所不提倡的。無論是聲樂學習還是書法學習,不能片面地追求進展速度,必須耐心做好基本功的練習,使進一步的學習有扎實的基礎支持。遵循學習的客觀規律,在學習訓練當中由淺到深、由易到難、循序漸進地合理安排各階段的學習練習內容是學習的科學方法和基本規律。正確掌握方法和認識規律是學習穩步發展的保證,通過持之以恒的勤奮努力一定可以取得理想的成績。
二、聲樂演唱和書法創作的聯系啟示
優秀的聲樂演唱和上乘的書法創作在具備良好的專業技能前提下,積極主動的內在動力是兩種藝術行為充分體現品質水準的重要因素。進行聲樂演唱或者書法創作時,技術規則和技巧應用需要在學習訓練中逐步成為潛意識的習慣,否則就會造成注意力不集中而影響積極主動性。聲樂演唱對于作品的熟練理解程度是基本的要求,演唱者在熟悉理解作品的過程中,作品的內容情緒和思想感情與自身形成了共鳴統一,從而產生積極主動的歌唱愿望,使歌唱成為主動表達的形式需要。在歌唱條件和技術能力不分軒輊的情況下,歌唱的積極主動性是評定優次的重要依據,積極主動的歌唱愿望才能激發充足的歌唱動力。
這種積極主動性在書法創作中體現的價值也是顯而易見的,我國的書法藝術有悠久的歷史,歷代書法家留下了大量寶貴的書法作品,而其中的珍品多為即興之作。即興而作體現出作者書寫時積極主動性,因為有事可敘,有理可論,有緒可發,有情可抒而形成的書法作品最能表達作者性格、趣味、學養、氣質等精神因素。如晉代書法家王羲之與賢士雅客會聚于蘭亭時興致所至,即興而作了被后人譽為“天下第一書”的《蘭亭集序》,唐代書法家顏真卿為追悼在安史之亂中犧牲的兄長顏杲卿和侄子顏季明悲憤而書的《祭侄文稿》,以及歷代書法家的信件、便簽流傳到今已成為書法藝術的傳世珍品,是后人書法創作學習的寶貴范本。
書法創作和聲樂演唱對于積極主動的要求是一致的,在演唱或者書寫之前,都應該有清晰地具有積極引導意義的腹稿意識。腹稿意識是指行為者在未行為之前產生于想象之中的預示性的行為效果,如演唱者在預備演唱時對于歌曲風格、情緒、速度、力度等的處理,書寫者在書寫前對于內容文字筆法、結構、擺布等的設想。歌者未啟嗓而聞其聲,書者未行筆而見其形,腹稿意識在聲樂和書法的藝術行為中消除了盲目被動,促使了積極主動。只有積極主動的心理狀態,才能表達真摯的藝術感染力,體現最高的藝術價值。
聲樂演唱和書法創作都是一種運動,平衡和諧是聲樂演唱和書法創作的上佳運動狀態。歌唱和書寫的姿勢沒有固定的要求,但無論用何種姿勢歌唱或者書寫,身體結構的自然放松和力量的平衡都是非常必要的,在演唱和書寫的運動中,可以聯系地分析思考自然平衡對于行為運動的影響和作用。運動的自然平衡是積極與放松的恰當結合,過度的積極和放松都會破壞運動的自然平衡,使運動狀態或為僵持或為松懈,良好的演唱和書寫運動狀態,關鍵在于處理好積極與放松的矛盾關系。聲樂演唱時呼吸狀態的保持和共鳴腔體的打開以及歌唱位置的確定,對于演唱者自身的感受是非常重要的。不舒服不自然的演唱很大程度上意味著失去了運動的平衡性,需要演唱者在積極與放松的關系中尋找問題所在,進行合理的調整,該使的力量要充分,不該用的力量要去除,使之達到歌唱運動的平衡,而獲得良好的歌唱狀態。書寫狀態的自然平衡主要指執筆和運筆的力量平衡,在書寫過程中,手指、手腕、手臂以及身體的協調配合運用為基本運動狀態。書法學習愛好者在長期練習體會中應該掌控好此間的力度平衡關系,做到書寫時執筆運筆力度得當,行筆流暢自如,在書法創作中充分體驗平衡協調書寫運動狀態的科學性與合理性。
聲樂演唱和書法創作的目的是通過藝術的形式效果,對人的聽覺和視覺產生影響,進而獲得精神思想的感悟和享受。兩種藝術的表現形式聯系分析研究的目的,則是在不同的藝術行為方式當中探討具有相同指導意義的概念,在聯系的學習實踐過程中得到更多的相互啟示,拓寬我們的思維空間,創新我們的思維模式。
三、聲樂藝術和書法藝術的相互價值
成為一名優秀的歌唱者,只具備良好的歌唱條件和技術能力是不夠的,還必須擁有對聲樂作品思想內容的理解能力和風格特點的把握程度。這樣的能力和程度是由個人文化修養決定的,同時文化修養也決定影響著歌唱者的音樂詮釋能力和表現氣質。文化修養是一個綜合的概念,包括個人的生活閱歷、受教育的程度以及對于人文科學、自然科學等諸多知識的認知了解。聲樂學習者在不斷完善提高技術能力的同時,文化修養的提高更應得到重視。
中國的聲樂藝術,一直在不斷學習外來的優秀音樂和技術理論,尤其是bel canto,即我們所說的美聲唱法,更是師從于以意大利為主的西方聲樂演唱技法。但是我們中國人學習聲樂藝術,無論是何種演唱方法,都應該把本土聲樂作品演唱好,大量優秀的中國聲樂作品題材豐富多彩,文化內涵深厚,我們必須學習了解傳統的文化,領悟華夏民族特有的文化內涵和人文精神,這樣的文化修養是演唱好中國聲樂作品的重要因素。接觸和學習書法藝術對于提高中國傳統文化修養特別有幫助,學習書法也是對漢文字進一步的認識感悟,在表情達意的同時,通過各種書體的藝術展示,漢文字特有的形態之美韻味無窮。演唱中國聲樂作品如能領悟到書法藝術中漢文字形韻結合的美學特質,那么在強調字正腔圓的演唱要求上將賦予更高層次的文化氣息,學習書法必然要長期接觸中國的傳統文學,這會潛移默化地提升個人的文化修養,增強對漢語言文學的解讀能力。對于演唱中國聲樂作品而言,直接反映在歌曲的歌詞內容理解程度上,使演唱者能更準確地把握聲樂作品的風格特點,深度理解聲樂作品的思想內容和精神內涵,并具備表達這種風格特點和精神內涵的文化氣質。
聲樂藝術對于書法藝術的作用價值,主要體現在藝術的靈性和感覺上。如同聲樂演唱一樣,書法藝術中筆勢線條的流暢,點畫與點畫之間,字與字之間,行與行之間的承接呼應關系亦有音樂般的韻律之美和節奏之感。書法藝術溶入聲樂藝術的音樂思維,無論是在創作還是在鑒賞的層面,都是一種創新意義的結合。書法的文字以象構思、立象盡意的形意藝術特點需由想象的空間借以伸延,在書法藝術的范疇,歌唱般地書寫和傾聽般地鑒賞是對藝術空間和靈感的創新與拓展。
四、結語