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導語：在美國文化英文論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
[關鍵詞] 大眾文化；動畫電影；美學；藝術
美國哲學家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團、一個國家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨感。它的消費對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術發(fā)展的標準，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領軍，并對中國動畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。
動畫電影集合了文學、戲劇、音樂、美術等多種藝術門類，同時也是對現(xiàn)代科技的藝術化表現(xiàn)和對生活的藝術化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術門類的復雜藝術形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時間。如今，動畫電影藝術隨著高科技技術的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國動畫電影的創(chuàng)作風格和其中所包含的中國傳統(tǒng)精英文化。動畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術于一體的藝術形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關注。
目前國產(chǎn)動畫電影在形式上詮釋著中國傳統(tǒng)美學的同時，漸漸開始在內(nèi)容中關注人文本質(zhì)和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。
一、動畫形式美的個性化缺失
符號化的藝術創(chuàng)作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現(xiàn)運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。
如今，商業(yè)化、市場化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產(chǎn)動畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動畫表現(xiàn)語言的同時，也在推動國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。
商業(yè)利益導致以復制為主要特點的工業(yè)化成為國產(chǎn)動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發(fā)展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優(yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學向大眾美學的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優(yōu)勢和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術美學的中心。這種現(xiàn)象不能簡單理解為傳統(tǒng)動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經(jīng)之路。
二、視覺愉悅的大眾化
動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導演設計、文學創(chuàng)作、原畫設計、動作調(diào)整和后期制作完成。因此動畫電影藝術具有不真實性的一面。在不真實的假定視像敘述中，我們看到的是藝術創(chuàng)作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術表現(xiàn)方式進行動態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術表現(xiàn)力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。
動畫的創(chuàng)作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導致創(chuàng)作者逐漸忽視了動畫內(nèi)容的重要性，開始過分強調(diào)具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學技術的不斷發(fā)展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現(xiàn)途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現(xiàn)實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節(jié)刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。
三、藝術與商業(yè)結(jié)合的趨勢
中國早期的國產(chǎn)動畫被認為是完全的文化藝術事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產(chǎn)動畫的發(fā)展，國產(chǎn)動畫電影在20世紀90年代才在計劃體制下開始規(guī)模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的同時，也意識到國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國特有的藝術美學形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學觀念進行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國產(chǎn)動畫電影作為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術的發(fā)展之間并不矛盾。
從20世紀90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國產(chǎn)動畫電影這種藝術門類，并對這門綜合的藝術形式起著潛移默化的推動作用，但這也導致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統(tǒng)精英動畫藝術形式。在國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)生消費文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術形式上大量吸收了日式動畫的美學表現(xiàn)方式，日本動畫制作團隊或者參與制作日本動畫的團隊分別參與了這兩部國產(chǎn)動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產(chǎn)動畫電影美學風格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。
國產(chǎn)動畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國傳統(tǒng)精英式的動畫藝術形式，現(xiàn)代大眾文化對于國產(chǎn)動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當下美學格局中有著不可或缺的位置。當前，中國政府對國產(chǎn)動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業(yè)化運作觀念的確立以及對其運作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國要創(chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國傳統(tǒng)的藝術動畫電影就無足輕重，實際上，把中國傳統(tǒng)藝術形式納入動畫電影的商業(yè)化運營模式之中，在保護、支持、傳承中國獨特的傳統(tǒng)藝術的同時推進產(chǎn)業(yè)化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。
四、結(jié) 語
國產(chǎn)動畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應拘泥于某種單一的藝術形式。當前，中國動畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長遠的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術有著強烈的沖擊力，但它終究是當代社會自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國傳統(tǒng)的精英藝術要與大眾文化進行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術真理和人文關懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚的。
[參考文獻]
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關鍵詞：劉若愚；《中國文學理論》；創(chuàng)作與翻譯
在歐美人文學術領地,華裔學界、比較文學界與漢學界這三個術語總是在相關的意義指稱上交互在一起,誘惑著人們矚目在此空間中崛起的那些出類拔萃之輩。美國人文學界有“東夏西劉”之美稱,“東夏”是指美國東海岸哥倫比亞大學的華裔學者夏志清,“西劉”是指美國西海岸斯坦福大學的華裔學者劉若愚。“西流”的不幸早逝，引起了學術界的極大的震驚。劉邵銘在悼文中說:“國人在英美學界替中國文學拓荒的有兩大前輩：小說是夏志清，詩詞是劉若愚。”[1]劉若愚具有深厚的漢學功底,同時精通西方文學研究的理論和方法,他通過兼采中西兩種文學批評的特長,創(chuàng)造出理解與闡釋中國文學思想的系統(tǒng)理論。他有關中國文學研究的主要著述有八種(《中國詩學》1962,《中國之俠》1967,《李商隱的詩》1969,《北宋六大詞家》1974,《中國文學理論》1975,《中國文學藝術精華》1979,《語際批評家:闡釋中國詩歌》1982,《語言?悖論?詩學:一種中國觀》1988),這些著作總結(jié)歸納他的理論思考,是他融會貫通中西文學批評主張的具體實踐,他的多種著作被列為西方漢學的必讀書。除了理論專著外,劉若愚還有大量的中國文學研究論文和中國古典詩詞的英譯作品。本文主要論述其生活經(jīng)歷及其影響下的創(chuàng)作與翻譯。
一、生活經(jīng)歷與學術要求
自1961來到美國，赴美國夏威夷大學任教，輾轉(zhuǎn)匹茲堡大學、芝加哥大學，至1967年轉(zhuǎn)到斯坦福大學，劉若愚身上發(fā)生了兩個方面的顯著變化：
第一，在生活上，劉若愚需要將他所操的標準英式英語改成美式英語。劉若愚初到美國的前幾年，在各大學間輾轉(zhuǎn)謀職，艱辛備嘗。
第二，在學術研究上，劉若愚從此只用英語，而且不再用中文寫作論文和專注。劉曾對此作出解釋：“這不是說我不能用中文寫，只不過是我沒有時間把用英語寫的一切再用中文寫一遍。另外我絕大多數(shù)作品都是特意為西方讀者寫的。除了我現(xiàn)在喜歡用文言文寫的詩歌外，我對使用哪種語言，中文還是英文，已經(jīng)覺得無所謂。”[2]對于劉若愚的解釋，劉邵銘表示不滿意，他說：“劉若愚說沒時間雖然不能說強詞奪理，但不是好的借口。人的聰明才智有異，可說是上天的偏心，但在時間上絕對公平；每人都有二十四小時。真正的理由是劉若愚做了美國的過河卒子，生性要強，也只有不斷出版英文著作才能出人頭地。做了羅馬人，就守羅馬風俗。英美大學的中文系，我尚未聽說有一家開明到可以用中文著作論貢獻的。劉若愚考了一個英國的碩士學位，可以由夏威夷、匹茲堡、芝加哥，輾轉(zhuǎn)到史丹福大學，靠的就是自己七本英文書。這七本書，既然是為西方讀者寫的，今后也只有在英美大學寫論文的人，偶爾到圖書館塵封的架上取閱。如果他能看開點，就不會做了別人價值系統(tǒng)的努力。”劉邵銘對劉若愚不用中文著述單單從功利的目的來理解，雖說也言之成理，但畢竟不是全部的也不是最重要的理由，李鷗梵便對此提出反駁：“既然劉先生以比較文學為方法，世界性的體系為依歸，我認為他用英文寫作是理所當然的，。所以我并不完全贊成兩位好友的看法：認為中國人應該用中文寫作。”[3]
二、《中國文學理論》的批評與評價
在劉若愚群星閃爍的論著中,鑒于翻譯成中文的時間不一，最為國內(nèi)讀者熟悉的是《中國文學理論》和《中國詩學》。劉若愚的《中國文學理論》主要研究中國的傳統(tǒng)與文論,他結(jié)合形而上理論、決定理論、表現(xiàn)理論、技巧理論、審美理論和實用理論等西方文學理論方法來挖掘中國文學理論的價值,為中國文學理論研究提供了獨特的視角,成為中西比較詩學的一部里程碑式著作。
劉若愚的《中國文學理論》被當作比較文學典范之作,在書中,作者主要運用艾伯拉姆斯文學四要素的框架,把中國文學理論分成所謂的六種理論,即形而上的、決定的、表現(xiàn)的、技巧的、審美的和實用的理論。中國文論被他運用西方文論話語進行了切割。這種切割,使得劉若愚對中國的文學理論進行了西方式的條分縷析,這對于在西方文化語境下成長的外國人了解中國文學理論是有幫助的。但是,這種切割也有壞處,那就是被切割后的中國文學理論與中國文學理論本來的面目有了很大的出入。在西方話語的敘述中,中國文學理論被誤讀了。例如,劉若愚寫道:“劉勰的巨著《文心雕龍》考慮到了藝術過程的全部四個階段,包容了中國文學批評里所有全部六種理論中除決定論以外的五種理論的因素。” 也就是說,《文心雕龍》中不包含決定性理論因素。這一觀點是值得商榷的。《文心雕龍.時序》中言,“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序”,講的就是文學與社會狀況、時代政治等等的密切關系,這與文學決定論是相通的。所在西方文學理論話語的言說方式之下,中國的文學理論只成為解釋西方文論的材料和注腳,中國文學理論只是證明了其理論框架的正確性――在需要被證明的時候就能夠在西方文學中出場,不需要的時候就被懸置起來。劉若愚把整個中國文學理論切割以后介紹給西方,從某種意義上說,使西方人霧中看花,朦朦朧朧地對中國文論有一定的了解,這對于介紹與傳播中國文學理論和中國文化有一定的用處。但是不可否認,劉若愚此舉也是典型的“失語”例證。
劉若愚對中國傳統(tǒng)文論的評述，需要后來學者的訂正或補充。但我們對其分析方法及其構(gòu)建的理論體系基本上持肯定態(tài)度，而不應該是全盤否定態(tài)度的。因為這不僅是西方漢學界的選擇之一，而且劉若愚自己的定位是“語際批評家”，而不是“以西釋中”，定位的不妥會導致曲解劉若愚的批評立場和他在西方傳播中國文化的苦心。
三、創(chuàng)作與翻譯
關于劉若愚的《中國文學理論》等著作,閱讀英語讀本與漢譯讀本會導致完全兩種不同的學術感覺及其評價。怎樣評價劉若愚？是評價英文讀本中的劉若愚還是漢譯讀本中的劉若愚？這都是關于研究劉若愚給出我們自己的評價時,應該考的問題。用劉若愚自已的話來說,不管是否愿意,用英文寫作這一事實本身就使語際批評家成為比較主義者。
比較文學者對翻譯所展開的研究與相當一部分傳統(tǒng)意義上的翻譯研究其實并不完全相同，在某些方面甚至存在著實質(zhì)性的差異。比較文學的翻譯研究其實質(zhì)是一種文學研究，它并不局限于某些語言現(xiàn)象的理解與表達，也不參與評論其優(yōu)劣，它把翻譯中涉及的語言現(xiàn)象作為文學研究的對象加以考察，把任何單個翻譯行為的結(jié)果都作為一個既成事實加以接受，然后在此基礎上展開它對文學交流、影響、接受、傳播等問題的研究和分析。因此，比較文學的翻譯研究就擺脫了一般意義上的價值判斷，顯得較為超脫，視野也更為開闊，更富審美成分。當然，與此相應的是，它也就缺乏對外語教學和具體翻譯實踐的指導意義。譬如比較文學對誤譯的研究，對龐德英譯唐詩的研究等。龐德的英譯唐詩充滿誤譯，許多句子的英文文法都不通，對一般的外語教學和翻譯自然不足為法，但龐德的英譯唐詩卻引發(fā)了20世紀美國的一場新詩運動，具有明顯的文學史上的意義。[4]
羅伯特?弗蘭斯有句名言，說詩歌將要在翻譯中消失。應該理解為沒有哪一種詩歌的翻譯可以成為原詩的再現(xiàn)，甚至即使是一個成功的翻譯，將與原詩有所不同。劉若愚認為，為了達到這個目的，每一個譯者都面臨著“直譯”與“意譯”之間永遠的進退維谷。絕對忠實于原文的翻譯不僅不受歡迎，而且有時也是不可能的。中國傳統(tǒng)文學理論的精髓被漢語思維及漢語書寫的體驗性與體語藏得深不可測,幾乎中國傳統(tǒng)詩學的精妙完全肅穆在其中不可憑借邏輯與思辨出場,怎樣用英語來使其在學術表達通暢地流淌?劉若愚教授的學術角色是復雜的,誰來評判及怎樣評判劉若愚教授及其比較文學研究的諸種讀本?這是當下國內(nèi)漢語學界應該思考的問題。
參考文獻：
[1] [2]劉紹銘：《孤鶴隨云散――道劉若愚先生》[J].中國時報 (臺北),1986年7期.
[3]李鷗梵：《我的盲點和偏見――紀念劉若愚先生》[J].中國時報(臺北)1987年5期.
[4]謝天振：《啟迪與沖擊――論翻譯研究的最新進展與比較文學的學科困惑》[J].中國比較文學2010年2期.
作者簡介:
［關鍵詞］ 西方現(xiàn)代主義； 東方文化； 文學批評； 東西交融
一、“現(xiàn)代主義與東方文化”的關系
在某種程度上，西方現(xiàn)代主義可以說是東西方文化交流達到一定程度后結(jié)出的藝術碩果。作為“對西方藝術乃至對整個西方文化某些傳統(tǒng)的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現(xiàn)代主義作品頻頻出現(xiàn)描寫東方物品和人物、表現(xiàn)東方詩學和宗教、借鑒東方藝術形式和技巧的現(xiàn)象，說明導致現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對自身文明的反思和質(zhì)疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創(chuàng)作中的“觀物取象”實踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統(tǒng)”、蘇珊?桑塔格美學觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現(xiàn)代主義作家對東方文化的自覺意識、主動汲取和積極融合。
西方現(xiàn)代主義作品對東方文化的表現(xiàn)主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調(diào)的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現(xiàn)在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創(chuàng)作者對中國哲學、文化、社會制度、藝術形式的了解，作品的整體構(gòu)思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風格、主題意境等多個創(chuàng)作層面，或隱或顯地表現(xiàn)出基于東西方藝術交融之上的全新創(chuàng)意。這兩種表現(xiàn)方式的差異主要源于對東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對東方物質(zhì)文化的直觀感知，其作品側(cè)重以意象方式隱喻對東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對東方精神文化的內(nèi)在領悟，其作品從多個方面表現(xiàn)中西文化的創(chuàng)造性相融，比如龐德的詩歌。當然，兩種表現(xiàn)形式的界線并非十分清晰，很多時候它們是模糊的、共存的。
西方現(xiàn)代主義對東方文化的表現(xiàn)得益于“東學西漸”的進程。以“中學西漸”為例，幾千年中華物質(zhì)文化和精神文化的西漸催生并促進了西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展。
一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質(zhì)文化產(chǎn)品通過商品貿(mào)易和文化交往活動傳入世界其他國家。在17、18世紀荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動的推動下，中國的瓷器、繪畫等文化產(chǎn)品開始大量進入歐洲市場。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機會欣賞、珍藏、模仿中國藝術。那時正是歐洲現(xiàn)代美學形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現(xiàn)的生命理念、思維方式和藝術手法激發(fā)了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個歐美的藝術開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術形式在19世紀末20世紀初得到了歐美藝術界的廣泛認同，于是便有了西方現(xiàn)代主義作品中東方意象不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象。
另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節(jié)、商人、旅游者和傳教士，有學識的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會、人文、地理、貿(mào)易、風俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀之后，大量歐洲耶穌會會士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經(jīng)、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內(nèi)斯特?費諾洛薩、勞倫斯?賓揚等傳教士和漢學家所著的有關中國的書籍和所翻譯的中國經(jīng)典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達自己對西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術之形全面創(chuàng)新西方藝術(比如龐德、威廉斯)。總之，在經(jīng)歷漫長的中西文化交往后，西方現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)了一種融中西文化為一體的創(chuàng)作傾向。
二、“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進展
然而，在整個20世紀的西方現(xiàn)代主義研究中，“現(xiàn)代主義與東方文化”之間的關系較少引起歐美學術界的關注。學者們對現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究主要集中在性質(zhì)、術語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現(xiàn)代主義與哲學、現(xiàn)代主義與文化經(jīng)濟、現(xiàn)代主義與文化政治、現(xiàn)代主義與性別、現(xiàn)代主義與視覺藝術、現(xiàn)代主義與電影等跨學科審視上［3］。西方批評界對西方現(xiàn)代主義的核心共識基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學術語匯編》中對該術語所作的界定，即西方現(xiàn)代主義思想和形式上的劇變源于尼采、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對支撐西方社會結(jié)構(gòu)、宗教、道德、自我的傳統(tǒng)理念的確定性的質(zhì)疑［1］167-168。也就是說，19世紀末20世紀上半葉現(xiàn)代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀西方批評家的關注，西方現(xiàn)代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。
直到20世紀八九十年代，西方批評界開始有學者自覺研究東方文化與西方現(xiàn)代主義的關系，不僅翔實論證了“西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展曾受到東方文化的影響”的事實，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學錢兆明的專著《東方主義與現(xiàn)代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的基本特性：
對薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對我而言，東方指稱遠東，特別是指中國。如果說直到19世紀初期，東方“只確切指稱印度和圣經(jīng)之地”(薩義德)，那么到20世紀初期，東方則指稱中國和日本。的確，對重要現(xiàn)代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學模板的豐富源泉來自遠東而不是近東。因此，研究遠東對現(xiàn)代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復雜體系。對我而言，它只是一種文學研究。我所理解的文學東方主義不是一個抽象的術語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現(xiàn)代主義作家龐德、威廉斯通過費諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進行了對話。對薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對中國的熱誠，我認為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因為東方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現(xiàn)代主義者實現(xiàn)自身的確切例證。［4］1-2
這段話闡明了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的三個主要特性：第一，研究范疇上，重點揭示中國、日本等遠東文化(特別是中國文化)對西方現(xiàn)代主義的影響。第二，研究焦點上，重在文學研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠東文化中具體的詩人、作品、技巧對西方現(xiàn)代派個體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場上，重在揭示“現(xiàn)代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學家的書籍而展開的文學對話，以及該對話在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。
如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進行宏觀的文化政治批判，那么，“現(xiàn)代主義與東方文化”研究通過揭示真實的東西方文化交流在西方現(xiàn)代主義作品中的微觀表現(xiàn)，旨在對西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)新作出新的闡釋。前者從社會、歷史、政治、種族等多維視角出發(fā)，揭示西方對東方的話語建構(gòu)性，以及這種建構(gòu)性背后的文化霸權(quán)機制和所導致的問題、困境；后者以東西文化實際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對話的積極作用。從某種角度上說，后者是對前者的一種推進，昭示著東西方研究從問題走向?qū)υ挼陌l(fā)展趨勢。
這一時期，西方批評界的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究充分體現(xiàn)了聚焦遠東、探討創(chuàng)作影響和文學對話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現(xiàn)代主義》翔實論證屈原、王維、道家思想對龐德的影響和李白、白居易以及傳統(tǒng)的漢詩技巧對威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續(xù)出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學》(1988)，探討了佛教對現(xiàn)代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現(xiàn)代主義與中國美術》(2003)以英美博物館的展品和文獻證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們在文學創(chuàng)新中借鑒了中國美學思想與創(chuàng)作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現(xiàn)代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關系和文學對話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實文獻證明龐德一生所結(jié)識的大量中國教育家、哲學家、漢學家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創(chuàng)作［8］。在薩比娜?斯爾克等人主編的《美國詩人與詩學中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學者研究了19至20世紀美國詩歌和詩學中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現(xiàn)代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進行翔實的論證是這些專著的基本特點，東方文化曾對西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展產(chǎn)生影響的事實得到了扎實的論定。
同一時期，隨著論著的出版，專題性的國際學術研討會相繼召開。“現(xiàn)代主義與東方文化國際學術研討會”分別在美國耶魯大學(1996)和英國劍橋大學(2004)召開，引發(fā)國際學術界對本專題的廣泛關注。耶魯研討會宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費諾洛薩對中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現(xiàn)代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會的學者約三十余位，來自美國耶魯大學、德國貝魯斯大學等。劍橋研討會宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現(xiàn)代主義文學、西方人眼中的中國形象等。參會的教授和學者約五十余位，來自美國斯坦福大學、美國紐約城市大學、中國香港大學、英國劍橋大學等。在這兩次研討會上，遠東文化(特別是中國文化)對西方現(xiàn)代主義的影響以及東西方文學的對話是學者們關注的焦點。
在中國批評界，比較文學領域最先開展中西文學對比和“中國形象”研究。20世紀八九十年代，曾出現(xiàn)以主題形式比較為主要特征的中外文學對比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對話、文化形象等議題引發(fā)人們的關注比如“文化對話與文化誤讀”國際學術研討會(1995)在北京大學召開，隨后出版的會議論文集《文化傳遞與文學形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學出版社1999年版)中發(fā)表了三十余位中外學者的文章，探討“文化相對主義與多元文化”、“文化對話與文化誤讀”、“文學形象與文學翻譯”、“后現(xiàn)代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學”理論被翻譯引進［15］。這一切推動了外國文學作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學理論，重點探討西方視野中的中國形象的想象性和建構(gòu)性比如周寧的《永遠的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構(gòu)性，指出“中國形象”只是映照西方價值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛(wèi)茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導出西方對中國的“總體認識”［15］17，154。所發(fā)表的論文或籠統(tǒng)闡發(fā)美、英、法等國別文學中的中國形象，或細致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對西方作家的探討則更多關注他們對中國的“想象”，對毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現(xiàn)代主義與東方文化”的展開奠定了基礎。
自覺的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學召開的“第18屆龐德國際學術研討會”，會議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學者和17位中國學者研討了“龐德對中國文化的解讀”、“中國古詩詞對龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。
2009年，“首屆中國現(xiàn)代主義與東方文化學術研討會”在浙江大學召開，開啟了本專題在中國境內(nèi)的第一次大規(guī)模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學者研討了“美國現(xiàn)代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學、文化、哲學、宗教、音樂、美術等多個領域［17］47。
2010年，“第三屆現(xiàn)代主義與東方文化國際學術研討會”在浙江大學召開。作為耶魯大學和劍橋大學研討會的延續(xù)，本次學術會議在國際范圍內(nèi)進一步推進了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個東西方國家90余所高校的130余名專家學者參加了研討會。議題包括：西方現(xiàn)代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對比研究、西方作品中的中國和印度、西方現(xiàn)代主義與日本、西方現(xiàn)代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學、音樂、美術、哲學、建筑、宗教、詩學等多個領域參見彭發(fā)勝《“現(xiàn)代主義與東方文化國際學術研討會”綜述》，載《外國文學評論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會上國際學者的英文版論文將發(fā)表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學出版社即將出版。2009年國內(nèi)研討會和2010年國際研討會上的中文版論文將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
在上述幾次會議上，中外學者宣讀了多篇高質(zhì)量的學術論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學》等國際國內(nèi)重要學術期刊上。在保持原有特點的基礎上，當前研究在方法、意識、重心和境界上得到拓展，值得總結(jié)和分析。
三、“現(xiàn)代主義與東方文化”的當前研究特征及未來趨勢
在全球化語境下，中西學術界越來越關注東方文化在現(xiàn)代思想體系中的作用歐美學者已經(jīng)廣泛意識到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學，比如“全球化語境下的文學與文學史”等項目的設立與投入便是極好的例證。參見宋達《當代北歐學界重構(gòu)世界文學圖景中的現(xiàn)代東方文學》，載《外國文學評論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學術積淀的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究日益獲得中西學者的廣泛關注。當前研究在方法和思想上表現(xiàn)出值得關注的特征，預示了未來的研究趨勢。
其一，在研究方法上，學者們更注重從東學西漸的歷史背景入手，對西方現(xiàn)代主義作品中的東方元素進行全面而充分的文化研究，文學解讀的廣度和深度大大提高。
比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學納達爾的論文《現(xiàn)代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設計》在“東學西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現(xiàn)代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對漢字表意性的興趣和研究及其對喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺，論文最終論證并闡明漢字獨特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場景為解讀對象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價值。論文指出，這一場景折射出17世紀荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運往荷蘭的歷史，以及中國藝術曾對維梅爾等畫家乃至對歐洲現(xiàn)代美學產(chǎn)生影響的事實。透過這一場景，論文不僅揭示東西方文化藝術的聯(lián)結(jié)是在世界貿(mào)易的基礎上產(chǎn)生的，而且證明20世紀西方現(xiàn)代主義作家在追尋新的歷史感時曾對17世紀以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關注。論文通過這一場景昭示了東西方文化雜糅、同化、創(chuàng)造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發(fā)表。。
上述兩篇論文的研究對象都很細微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設計的內(nèi)涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個場景的意蘊。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結(jié)論深刻。前者追溯了16世紀歐洲耶穌會會士進入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術等多個層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內(nèi)涵；后者首先追溯17世紀荷蘭東印度公司全球化貿(mào)易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀的西方對17世紀西方藝術中的中國元素的認同和接納出發(fā)，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程。基于東學西漸的文化史平臺，兩篇論文透視文學形式與場景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現(xiàn)代主義文學的產(chǎn)生過程和內(nèi)在本質(zhì)。
當前，中國外國文學研究界正在積極呼喚“文化轉(zhuǎn)向”［19］，歐美現(xiàn)代主義研究則日益重視對東方文化的解讀在西方現(xiàn)代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現(xiàn)從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發(fā)展態(tài)勢下，對西方現(xiàn)代主義作品的東方文化解讀將會獲得進一步的推進。
其二，在研究意識上，學者們注重揭示現(xiàn)代主義詩學思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學的途徑。
比如香港城市大學的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評論文中諸多關于莊子的評述的真實用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結(jié)合的事實，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個時代的英國中產(chǎn)階級價值觀和現(xiàn)代政治體制［20］。中國人民大學郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統(tǒng)與的結(jié)合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學高奮的論文《中西詩學觀照下的伍爾夫“現(xiàn)實觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現(xiàn)實觀”融主體精神與客觀實在物為一體的本質(zhì)，闡明其內(nèi)質(zhì)與中國傳統(tǒng)詩學的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內(nèi)涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
這些論文將研究聚焦于揭示西方現(xiàn)代詩學的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認識到研究對象的復雜性和動態(tài)性，在研究過程中堅持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規(guī)約，因而能夠揭示出思想產(chǎn)生過程中的中西對話互動特性。“在物質(zhì)主義、規(guī)約主義、本質(zhì)主義和基礎主義都受到嚴重的批評”［22］36 的當代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識將日益成為更多學者的自覺意識。
其三，在研究重心上，學者們重點關注現(xiàn)代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構(gòu)特性。
比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結(jié)》中探討了美國現(xiàn)代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關系［23］。中國人民大學孫宏的論文《論龐德對中國詩歌的誤讀與重構(gòu)》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達中國詩歌的神韻，其譯作是對中國古典作品的重構(gòu)［24］。北京外國語大學張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構(gòu)成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。
上述論文的共性在于揭示現(xiàn)代派創(chuàng)作中東西兼容的重構(gòu)特性。不論是對威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創(chuàng)造性翻譯正名，抑或?qū)Π蕴卦姼柚卸嘣枷肴诤咸匦缘慕沂荆@些論文不僅揭示了文學創(chuàng)作的東西方對話特性，而且揭示了創(chuàng)造性重構(gòu)對文學作品形神兼?zhèn)涞囊饬x和價值。略有欠缺的是，目前對現(xiàn)代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創(chuàng)意需要去關注和揭示，這也正是本專題研究的未來發(fā)展趨勢。
其四，在研究境界上，學者們對東方意象和思想的解讀表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。
比如，牛津大學羅納德?布什的論文《20世紀西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內(nèi)涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學家賓揚和費諾洛薩的著作)，剖析龐德未發(fā)表的戰(zhàn)時意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內(nèi)涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現(xiàn)他超越歐洲中心主義，倡導和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。
上述論文的共性在于揭示西方現(xiàn)代派作品的超越意境。無論是揭示龐德的“觀世音”融基督教與佛教為一體，還是闡明喬伊斯作品中中國形象的正面定位，均說明批評家已充分感應并認同現(xiàn)代主義作品超越二元對立的心境，體現(xiàn)中西批評界旨在實現(xiàn)東西方融合及人與自然融合的積極取向。
一、直面缺憾：我們失去了什么
歷經(jīng)撥亂反正、引進趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構(gòu)建文藝學當代形態(tài)更具啟迪意義。
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟帶來的社會轉(zhuǎn)型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構(gòu)的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經(jīng)濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經(jīng)濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠不如經(jīng)濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學術超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學認識論、意識形態(tài)論或藝術生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學理體系。二是向現(xiàn)當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點和歸結(jié)點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉(xiāng)。
這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內(nèi)出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構(gòu)文藝學當代形態(tài)是無濟于事的。缺乏學理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。
二、認準坐標：我們選擇什么
當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們?nèi)フJ真面對、認知和選擇。
從縱向上講，我們正面對“傳統(tǒng)與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)；同時，文藝理論的發(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現(xiàn)實發(fā)展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。
從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態(tài)都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構(gòu)成了一個自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經(jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當代形態(tài)”的價值選擇。“經(jīng)典形態(tài)”是指文藝理論創(chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權(quán)威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國以來發(fā)展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數(shù)人認可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網(wǎng)絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態(tài)常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發(fā)展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統(tǒng)所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現(xiàn)當代文學理論在其構(gòu)建過程中所表現(xiàn)出來的中國特色，這是我們所依托的現(xiàn)實理論背景和學理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發(fā)展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國特色”都應當納入我們所要建構(gòu)的文藝理論形態(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構(gòu)建學理：我們應該做什么
首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態(tài)構(gòu)建。
文藝理論的發(fā)展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構(gòu)。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗文學轉(zhuǎn)變的過程本身。”[2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉(zhuǎn)變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據(jù)此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產(chǎn)生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態(tài)；確立基礎研究意識，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識，排除認同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學當代形態(tài)。
其次是面向未來，實現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。
文藝理論的發(fā)展是一個動態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實現(xiàn)這一過程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現(xiàn)實和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現(xiàn)實文藝發(fā)展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現(xiàn)實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實感和時代精神。“兩翼”是指文藝理論的民族傳統(tǒng)和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創(chuàng)作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊和價值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發(fā)新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質(zhì)素與中國的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來，實現(xiàn)對其營養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現(xiàn)文藝理論的跨文化對話和中外互補。
所謂“綜合創(chuàng)新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態(tài)進行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標。研究者應該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發(fā)揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識，而克服中國傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現(xiàn)實問題，既總結(jié)過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。
另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態(tài)滋養(yǎng)。
世界經(jīng)濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學作修辭學式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）。”[2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對于長期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構(gòu)不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環(huán)境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構(gòu)架上，認準自己的發(fā)展坐標，由理論新變達成學理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識經(jīng)濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學研究的時代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在。”[4]
【參考文獻】
[1]董學文.文藝學當代形態(tài)論[M].北京：北京大學出版社，1998.
[2]拉夫爾·科恩.文學理論的未來[M].北京：中國社會科學出版社，1993.
[關鍵詞]種族主義；殖民主義；帝國主義
一、埃德加?巴勒斯與《人猿泰山》
美國文學史上不乏這樣的作家：他們生前得不到學術界承認，死后也不為批評家看好，然而他們卻寫出了最受歡迎的作品，享有最大范圍的讀者。《人猿泰山》的作者埃德加?巴勒斯就是這樣一位作家。埃德加?巴勒斯（Edgar Rice Burroughs,1875-1950）是美國歷史上第一個重要的科學小說家。巴勒斯自幼因體弱多病而多次輟學，不得不多次重修古希臘和拉丁文課程，這為他以后的創(chuàng)作打好了基礎。從密歇根軍事學院畢業(yè)后，他先后在美國騎兵部隊和后備部隊服役，目睹了西部的廣袤荒蠻之地，接觸到昔日同印第安人作戰(zhàn)的風云人物。在這之后，他嘗試了一系列工作，其中包括鐵路警察、糖果推銷商，但均不成功。為了養(yǎng)家糊口，他開始替通俗小說雜志撰稿。1912年，他的第一部小說《在火星的衛(wèi)星下》（Under the Moons of Mars）分六集在《故事大觀》（All-Story）上連載，即刻獲得了成功。同年，他又在《故事大觀》上推出了第二部小說《人猿泰山》，獲得了更大的成功。從此，他聲名大振，稿約不斷。自1912年至1950年，他一共出版了70多部小說，這些小說涉及到科學、幻想、冒險等眾多領域，而且?guī)缀跞菚充N書，其中不少被多次改編成電影、電視劇，被譯成多種文字，在世界各地廣為流傳。當代著名科學小說家、評論家布萊恩?阿爾迪斯稱贊他道：“在地球的一極站著威爾斯和斯威夫特這樣可敬的先驅(qū)；另一極站著巴勒斯和他的模仿者，如奧蒂斯?克萊因、神怪小說家、恐怖小說家、幻想小說家，從霍華德?洛夫克拉夫特一直到托爾金。而瑪麗?雪萊就站在赤道某處。”
《人猿泰山》講述英國勛爵克萊頓帶著身懷六甲的夫人乘船去非洲赴任，不料途中船員嘩變，勛爵夫婦被遺棄在非洲一個荒涼的海灘上。不久，孩子出生了，勛爵夫婦卻不幸身亡。母猿卡拉發(fā)現(xiàn)嬰兒，把他當作自己的孩子收養(yǎng)。從此，在西非原始森林中的人猿部落中，多了一只英國貴族血統(tǒng)的“白猿”，他就是人猿泰山。泰山在卡拉的中長大，不僅學會了在叢林中生存的全部本領，還具有人類特有的聰明、智慧。憑著與眾不同的人類特性，泰山懂得利用工具獵取食物，并從生父遺留下來的看圖識字課本上認識了不少英文詞匯。時光流逝，泰山本來會以人猿部落首領的身份終其一生，但有一天，美國科學探險家的女兒簡?波特流落到這片海灘上，于是泰山的生活發(fā)生了急劇的變化，衍生出無數(shù)的波折。小說模擬英國幻想小說家亨利?哈格德的套路，以其曲折的情節(jié)、驚心動魄的冒險故事、迷人的非洲叢林風光征服了世界上的無數(shù)讀者。
因為《人猿泰山》成書前曾經(jīng)在《故事大觀》上連載，不可避免地帶有雜志文學的弊端：辭藻艷俗，情節(jié)雷同，個性刻畫單調(diào)。歷來的文論家正是根據(jù)這些弊端拒絕給予埃德加?巴勒斯應有的地位。但是第二次世界大戰(zhàn)以來，隨著西方通俗文化研究熱的興起，學術界對于他的看法慢慢有了轉(zhuǎn)變，社會上涌現(xiàn)出許多研究論文和專著。女權(quán)主義文論家對巴勒斯更是顯示出異乎尋常的興趣。1998年，葆拉?哈瓦斯特在論文《泰山與白人之謎》中指出，泰山與試圖搶救簡?波特的法國中尉德?阿諾有同性戀之嫌；而泰山的最大身體技能其實是一種歇斯底里大發(fā)作；他亮錚錚的鞋子也象征著他的白壁無瑕；當然，那把刀是他的男性生殖器的符碼。近來又有人從當代心理學、哲學、社會學等角度對《人猿泰山》進行解碼，并試圖依據(jù)語言學的習得理論來分析泰山與人的交流。
二、《人猿泰山》顯示出的作者意識形態(tài)
賽義德在《東方主義》中說到每一個歐洲人，就他關于東方的所論而言，都可以正確地認為是帝國主義者，幾乎純粹的種族中心主義者。他在《文化與帝國主義》中進一步證實帝國主義時期每一個藝術家受到時代的影響，在作品中都會流露出帝國主義意識。巴勒斯生活在帝國觀念盛行及帝國主義者橫行全球的年代。作為一個藝術家他不可能是一個孤立的存在，沒有任何一位藝術家有完全意義上的獨立存在。時代的烙印及作為臣屬民族一員的記憶不可避免地反映在他的作品中，整個時代的意識形態(tài)也彌漫在他的作品中。
1.種族主義。
巴勒斯是在羅馬神話的啟發(fā)下，才創(chuàng)造出人猿泰山這個形像。我們客觀審視歐洲原始小說時，會發(fā)現(xiàn)種族自戀是歐洲文化模式中與生俱來的一種原型，歐洲文化的核心是認為歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化。《人猿泰山》便是一部充斥“種族優(yōu)越論”之觀點的小說。人猿泰山在湖邊顧影自憐不禁使人想起古希臘神話中的美少年那爾基索斯。巴勒斯在《人猿泰山》中描寫非洲時所使用的意象深深地打上了白人文化的烙印，他把非洲貶為野蠻原始之域，充滿神秘色彩，是作為“他者”（otherness）而存在的，非洲的原始襯托了歐洲的文明與開化。他對非洲土著居民進行妖魔化描寫，非洲人的意象被嚴重扭曲：野蠻、迷信、愚昧、落后、未開化、待啟蒙。他們是原始人、野蠻人、食人動物，被剝奪了說話的權(quán)利。西方話語建構(gòu)了東方的存在方式，并按照自己的方式解釋和再現(xiàn)東方，滲透和支配東方。同樣生活在叢林的人猿泰山卻被作者視為潔白的神人――超智大勇、無所畏懼、不可戰(zhàn)勝。泰山常常以白色神人的形象神秘地出現(xiàn)在非洲土著人眼前，帶給他們莫大的恐懼和敬畏，這無疑是西方人至今仍迷戀的白色神話。
作為處于帝國主義鼎盛時期的作家，巴勒斯受到當時占統(tǒng)治地位的帝國意識的影響，自然而然會流露出白人優(yōu)越感以及對其他民族的歧視，不可能擺脫種族主義心理。當泰山第一次遇見了他的同類――非洲土著人，立馬意識到自己和他不同種族，自己是優(yōu)人一等的種族，他甚至將動物和非洲土著人混為一談，并常常以取笑、恐嚇土著人為樂。而當簡一行人來到小島上，泰山對他們表現(xiàn)出了最大的尊敬，盡全力保護他們的安全。在泰山的意識里，白人民族是高人一等的文明社會，而其他民族是低人一等的未開化社會。泰山雖隱居在小島上，但因自學成才，掌握了非凡的知識技能。泰山用繩子和匕首殺死土著人，卻沒想過給土著人留下字條，土著人成了沉默無語的客體。如果用機械的二元對立的觀念，西方=文明=高級，東方=野蠻=低級。
2.殖民主義。
歐洲資產(chǎn)階級一登上歷史舞臺便表現(xiàn)出強烈的殖民傾向。英國和法國從17世紀末就開始統(tǒng)治東地中海地區(qū)。到了18世紀，歐洲就迎來了資本帝國殖民統(tǒng)治的第一個浪潮，它們開始征服世界，重新命名地點，重組經(jīng)濟、社會和政治。英國著名小說家約翰?布肯在殖民主義的經(jīng)典之作《普雷斯特?約翰》中寫道：“先天的面對責任的不同態(tài)度，正顯示了白人與黑人的不同。”此后，英美作家在創(chuàng)作中一再重復這個謊言，將道德敗壞、麻木不仁、未開化而熱衷于血腥和恐怖活動的形象強加給“他者”黑人。
作為資產(chǎn)階級知識分子的巴勒斯無法擺脫帝國主義意識，常常不自覺地陷入殖民主義話語，傳承了歷代殖民主義作家對殖民地的描寫。巴勒斯筆下的非洲土著人懶惰、愚昧、野蠻、缺乏理性、奴性十足。從故事情節(jié)的安排來看，小說一開頭勛爵克萊頓便以殖民統(tǒng)治者的身份出現(xiàn)，帶著身懷六甲的夫人乘船去非洲赴任。而長大后的泰山對統(tǒng)治猿群部落有著強烈欲望，認為自己是最合理的首領。泰山從人猿的首領成長為瓦齊里黑武士的首領，走的便是一條殖民主義者的道路。小說強調(diào)的是被西方首肯的階級層次，白人對黑人，西方對東方。繩子和匕首作為殖民主義的象征，經(jīng)常出現(xiàn)在泰山與動物以及黑人的搏殺中，動物和黑人面對這兩種武器露出的驚恐、敬畏和崇拜，土著居民是蠻夷，是未開化民族，歐洲殖民者可以輕而易舉地讓他們臣服。庫龍格村的土著人就因不堪忍受比利時殖民者的虐待而遷移在泰山的領地，然而這些可憐的幸存者還是逃脫不了被殺戮的命運。法國軍隊血洗庫龍格村，剩下的只是土著婦女的一片嗚嗚聲，而作者把這種殘酷行徑描繪成對野蠻東方的拯救。在作者輕松的筆調(diào)里，我們看到作者對異質(zhì)文化的漠視和對人的生命的不尊重。
3.帝國主義。
帝國主義是一個產(chǎn)生于19世紀用來描述強勢權(quán)力對弱勢權(quán)力進行控制的政治術語。它包含兩個概念:經(jīng)濟上利用“貿(mào)易”的旗號，對弱勢國家進行經(jīng)濟剝削；政治上，利用“白人優(yōu)秀”理論對殖民地進行野蠻統(tǒng)治。到了20世紀初，西方帝國不再是一種模糊的存在，實際上的地理占有成為帝國的最終目標。西方小說越來越露骨地表現(xiàn)普遍和大膽的帝國情感，小說家們隨心所欲地根據(jù)描寫的需要來使用周邊的疆土。
小說中敘說了泰山由母猿撫育，在叢林中和野獸斗爭生活的故事。巴勒斯的帝國主義思想在這部作品中有曲折的反映，他企圖表明生活就是掠奪，人類在生存斗爭中需要強力、勇氣和紀律，書寫出來的是“物競天擇”、“適者生存”的叢林法則。西方對東方的掠奪只是遵從了“適者生存”的叢林法則。為了重構(gòu)帝國主義，帝國主義的晚期敘事一直將非西方邊緣化。《人猿泰山》的背景是在非洲叢林，無論是非洲叢林還是非洲人，都被西方奪去了話語權(quán)，沒有為自己辯駁的權(quán)利，任由西方糟蹋自己的文明。福柯的“權(quán)力話語”理論認為，知識和權(quán)力結(jié)合成為一種監(jiān)視體系，每個人在此監(jiān)視目光的壓抑下就形成了“自我監(jiān)視’，形成本身獨特的思維、寫作及話語方式。巴勒斯對非洲以及非洲人民歪曲的表述，迎合了帝國主義者殖民的需要，暴露作者的帝國主義意識。泰山將瓦齊里武士歸順，他們共同享受沒有女性恩澤的田園牧歌，主與仆的宗法關系構(gòu)成了文明社會的最初形式。泰山和瓦齊里武士之間的父權(quán)制帝國主義就是這樣被書寫出來。巴勒斯是典型的一個以西方姿態(tài)寫作的作家，其小說表現(xiàn)出十足的帝國主義盛氣凌人的家長式作風。在他看來，沒有西方人的支持和領導，這個偏遠領域簡直就沒有生命、歷史、文化可言，沒有獨立或完整可言。
三、結(jié) 語
《人猿泰山》雖寫于20世紀初，卻體現(xiàn)了濃厚的19世紀英國維多利亞時代的意識形態(tài)，是一部典型的殖民主義文本。巴勒斯在歐洲中心論、種族優(yōu)越感、殖民主義的影響下，流露出他的帝國主義意識。巴勒斯固守西方白人主流社會的機械二元對立的觀念，漠視殖民地文化，力圖證明非洲只有在帝國主義的教化和統(tǒng)治下才能走向文明，以迎合帝國主義殖民的需要。而在世界多元化的今天，“平等”與“多元文化共生”才是唯一正確的抉擇。
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知識社會學有一觀點：“現(xiàn)實”，其實不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當程度上由人的主觀作用“建構(gòu)”出的。“知識”和“學科”乃至“古典”，也是“建構(gòu)”的產(chǎn)物，是通過人們的話語實踐而由特定社會所生產(chǎn)出來的。（參看二書：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）
什么事物都有一個來龍去脈，對某一事物來龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關鍵。福柯把這個簡單的道理應用在對某些司空見慣的概念語詞的分析上，創(chuàng)立了話語分析的方法，對知識社會學和20世紀后期的整個人文社會科學研究產(chǎn)生了很大影響。80年代中期以來，福柯的話語分析理論逐步譯介到我國，對我國理論界的影響可以說也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學研究界，雖然也有關于新方法之利弊的種種討論，有重寫文學史的種種嘗試，但是多數(shù)人似乎對這位法國思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學研究者面臨的課題很多，需要讀的經(jīng)典、考據(jù)、校勘、注疏之類的古書都讀不過來，哪里還會有閑情逸致去光顧愛出風頭的當代外國人的時髦理論呢？
知識社會學和話語分析在何種意義上為我們的古典文學研究者所需要，嘗試用話語分析來反思一下“古典文學”或“國學”這幾個看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。
首先，現(xiàn)代漢語中的“古典”和“文學”這兩個詞都有各自的外來背景。先看“古典”。
“典”是隨時代和空間而發(fā)生變化的，英文中Canon一詞，相當于我們所說的經(jīng)典、典范，臺灣學界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設定標準問題，當代西方文論有相當熱烈的討論。美國耶魯大學的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書，選出26人作為西方文學經(jīng)典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評家薩繆爾.約翰遜和精神分析學家弗洛伊德。布盧姆在序言里說，既然“典”是人為建構(gòu)的，當然也是可以解構(gòu)和重構(gòu)的。“如果人們認為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們。” (The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個時代有每個時代的“典”之標準，甚至同一個時代的不同時段都有自己的“典”之標準和談論“典”的特殊話語背景。試回想一下，我國的古“典”文學研究如何先后把“人民性”、“階級斗爭”、“現(xiàn)實主義與浪漫主義”、“批儒評法”、“評《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話語的轉(zhuǎn)換而不斷得到重構(gòu)（recanonize）的。意識形態(tài)氛圍對知識生產(chǎn)的制約作用，由此可見一斑。
古典是同現(xiàn)代相對的概念，所以，古典文學是同現(xiàn)代文學相對應而劃分的。但是，如果傳統(tǒng)意義上的文學隨著時代的突變而不復存在，現(xiàn)代文學與當代之間的隔閡遠遠大于古典文學與現(xiàn)代文學之間的差別時，原來所稱的“現(xiàn)代”也就成了古典。換言之，假如我們承認某些學者的判斷，20世紀文學理論的成就超過了文學本身，或者承認“文學已死亡”，那么整個的文學都已成為逝去的古典了。研究文學也自然成了研究古典。
文學死亡與文學時代終結(jié)的另一層意義是，在現(xiàn)代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術為基礎的書面文學閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應，文學與非文學的界限已經(jīng)不復存在。象肥皂劇、網(wǎng)上互動文本等新的文藝形式，是否也應看作文學？如果也算，那么文學的邊界就難以劃定，至少傳統(tǒng)定義的文學就不再有效，必然面對消亡。
古典作為一個時間性概念，有其意義上的相對性，而文學和國學作為學科性的概念同樣也有時間和空間上的相對性。既然古典文學研究被看成國學研究的一部分，那也不妨將二者聯(lián)系起來做一點話語分析。近代西學東漸以來，“鑒西看中”或“援西釋中”已經(jīng)成為每一代學人無法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛(wèi)心態(tài)而堅守國學壁壘的人。今天仍有不少學者反對拿來西方的理論應用于本土的文學研究。但是試問一下，離開了西方知識分類與術語體系的純粹“國學”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來并同外來的學術相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當我們說到“文學”，難道不是西方意義上的按照詩歌、散文、小說、戲劇四分法來劃分的文學，而是我國史書“文苑傳”中的文學嗎？當你打開任何一部中國文學史，看到中國文學發(fā)端于古代神話的章節(jié)時，你是否想到，在20世紀以前我們中國人還不知道“神話”這個概念，更不用說什么“中國神話”了。同樣，我們所說的史詩、悲劇、喜劇、小說，無一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫全書》子部“小說”類，你就不難明白古漢語中的“小說”與今日作為文學體裁的小說是怎樣的不同了。“國”的想象共同體（對“國”的話語分析請參拙文《山海經(jīng)神話政治地理觀》，《民族藝術》99年3期）已然向世界開放了，附著于一“國”的“學”又怎能封閉不變呢？如果我們再深入一層追問如下問題，國學倡導者們在“國”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產(chǎn)生于公元前后流傳至今的世界上最長的史詩《格薩爾王傳》會被排斥在“國學”和各種“中國文學史”之外呢？洋洋數(shù)百萬言的鴻篇巨制不能算在我國的“古典文學”概念之內(nèi)，是不是概念本身就有問題呢？
還有一組相對的范疇是口傳文學與書面文學。過去我們的“古典文學”和“國學”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個盲視點。限于篇幅不展開談了。
二、知識全球化時代的古典文學研究
我們現(xiàn)在所處的時代是知識全球化的時代，它與以往時代的區(qū)別很值得人文學者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識結(jié)構(gòu)和思維方式，而且還要改換傳統(tǒng)的價值觀和心態(tài)。特別是對待異文化的那種習慣性的自我中心和黨同伐異心態(tài)。怎樣才能實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變呢？為知識全球化時代的到來貢獻了跨文化闡釋方法與文化相對主義原則的一門學科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識，并由此而建構(gòu)文化理論的學科——人類學，可以提供有效的啟發(fā)。首先，人類學的訓練有助于培養(yǎng)對“文化他者”的中性態(tài)度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習焉不察的東西加以“陌生化”。
這樣做的效果是什么呢？蟻布思說：“如果我們自覺的參與到一種以上的文化中去，就有可能對創(chuàng)造力的發(fā)展，產(chǎn)生良好的影響。同時，這也會使我們領悟到，每一種文化傳統(tǒng)，都有其武斷性和局限性。”（《文學研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社1996年）
從另一方面看，每一種文化傳統(tǒng)，又都有其獨異性和自足性的一面，具有人類學者所說的“地方性知識”的不可替代、不可通約的價值。而正如本土社會成員看不到自己社會的文化特征，不能把握其地方性知識的不可通約價值，有待于外來的人類學家的田野發(fā)現(xiàn)。
福柯的一位法國學友，后現(xiàn)代哲學家德勒茲寫過一部書《差異與重復》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應了人類學關于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學出版社1993年，第61頁。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現(xiàn)代主義價值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見的。按照德勒茲的這個他者公式，人類若想要在未來更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無疑問地應當從根本上改變在前全球化時代各自獨立的文化傳統(tǒng)中根深蒂固的黨同伐異心態(tài)，開始把學習如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認識上、情感上和心態(tài)上轉(zhuǎn)變在歷史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學術眼界、畫地為牢式的知識結(jié)構(gòu)，關鍵在于自己的反思能力。
下文以一個具體的文學案例來說明，古典文學研究的方法如何從與封閉的知識傳統(tǒng)相適應的單一的訓詁考據(jù)，發(fā)展到比較文學的方法，又從一對一式的比較發(fā)展到與知識全球化時代相適應的多參照和通觀性的跨文化闡釋。
三、從傳統(tǒng)訓詁到跨文化闡釋的三重證據(jù)法
從學術傳統(tǒng)看，我國的人文學在方法論上主要以詩文評和訓詁考據(jù)校勘兩大線索為主。20世紀西學東漸背景下，學者們參照西學反觀自身，對我國人文學術的這兩大線索持不同看法，出現(xiàn)厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國文學的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩文評的方法，因為它發(fā)端于直覺和感悟，無法有效地與西方的“科學”范式接軌；看中考據(jù)學的方法，因為它通過經(jīng)驗材料和邏輯分析的“實事求是”宗旨與西方的實證科學相通。這種厚此薄彼的結(jié)果，是以傳統(tǒng)詩話詞話為代表的詩文評方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓詁考據(jù)傳統(tǒng)的發(fā)展與變化。筆者以為，從文化相對主義眼光看，西方的“科學”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標準去衡量或統(tǒng)一所有的文化，難免遮蔽有特殊價值的“地方性知識”， 壓抑“文化他者”自身存活與發(fā)展的多樣可能。對“科學”萬能的迷信隨著“賽先生”在現(xiàn)代學術話語中的霸權(quán)確立，早已被人們習以為常，不加反思。而直覺感悟的詩文評方式正是被以實證為尺度的“科學”霸權(quán)所壓抑，才瀕臨絕境的。現(xiàn)在西方人對其“科學”的迷信已打破（參看霍根《科學的終結(jié)》，中譯本，遠方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩文評方法的合理性。下面僅說明訓詁考據(jù)方法的一種可能的變化方向。
（一）《天問》注釋史上的爭議①
屈原《天問》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對遠古流傳下來的月亮神話發(fā)問。由于年代久，那時的神話具體內(nèi)容已經(jīng)不可詳知，所以后代學者對《天問》的理解和注釋就成了兩千年來的難題。自漢代以來注釋家大多認為菟即兔。王逸《楚辭章句》說：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對把“顧”釋為“顧望”，認為顧菟是一種兔子的專名。王夫之認為，月中并沒有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫這兩句的意思是用比喻規(guī)諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？
以上各家解說，盡管有分歧，但在月兔這點上是一致的。20世紀聞一多寫《天問釋天》（《清華學報》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤蟆！作者用了大量的語言學，訓詁學上的證據(jù)，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認為月中有蛤蟆的神話早在戰(zhàn)國時就存在。自此以后，學者多采聞一多說。湯炳正也以訓詁材料為據(jù)，提出“菟”為虎說。這樣，月獸之爭從兩種發(fā)展的三種，爭論基本在訓詁學的圈子里進行，是非難辨。
（二）二重證據(jù)與比較文學
1973年長沙馬王堆西漢墓帛畫的發(fā)現(xiàn)，使兔子與蛤蟆之爭再度興起。根據(jù)這幅在地下沉睡兩千年的古畫造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長沙本為楚國故地，也就是屈原生活的地區(qū)。帛畫中神話題材的年代也同屈原相去不遠，人們自然會把畫中所描繪的月亮神話同《天問》的相關內(nèi)容相聯(lián)系，對以往注釋上的爭議重新考察。這正是由考古發(fā)現(xiàn)的第二重證據(jù)給傳統(tǒng)訓詁考據(jù)方法帶來的重要變化。
與此同時，海外有學者提出中國的月兔傳說是從印度輸入的。鐘敬文先生發(fā)表《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護聞一多的月蟾說，同時駁斥外來說：“因為印度傳說帶有深厚的佛家說教色彩。中國早期關于月兔的說法，卻不見有這種痕跡。”“產(chǎn)生在中國紀元前的月兔神話，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發(fā)表《印度文學在中國》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說，肯定傳統(tǒng)的月兔說，并也認為是從印度輸入，因為印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神話。（《中印文化關系史論文集》，三聯(lián)書店1982年，第120-136頁）
兩人在月兔神話來源上的觀點針鋒相對。月兔神話是土產(chǎn)還是外國進口呢？按照比較文學法國學派的影響研究原則，需要找出“事實聯(lián)系”，方能判定兩個文化之間的文學交往關系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對方國家的名稱，如《山海經(jīng)》稱印度為“天毒 ”，印度史詩中稱中國為“支那”。另一公元前的印度古書《治國安邦術》還提到“支那產(chǎn)的絲”，可是要使輸入說成立，應找出文學交往的具體途徑和證據(jù)。在沒有交往的場合下，不同國度也完全可能產(chǎn)生相似的神話傳說，這是非輸入說立論的基點。
從月兔月蟾月虎的爭論，發(fā)展到月兔神話是本土的還是外來的爭論，我們的古典文學研究在方法上已經(jīng)歷重大變化。二重證據(jù)的應用和比較視野的引入，都使國學的封閉格局被打破，研究者的思路和心態(tài)也發(fā)生相應的變化。用外國的、文化他者的東西，來說明本土的東西，開始被部分人接受，當然也引發(fā)了不少懷疑和反對。
伊榮方《月中兔探源》（《民間文學論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點來解釋月兔神話的類比理由，把問題引向月與兔關聯(lián)產(chǎn)生的神話思維基礎的層面：兔子生理上的特點是：后約一個月（29天）產(chǎn)小兔，產(chǎn)兔后馬上能進行，再過一個月又能生產(chǎn)。兔的這些特點與月的晦盈周期相一致。關于月兔觀念產(chǎn)生的時間，他以為遠遠早于屈原，理由是5萬年前的山頂洞人已有獵兔之習，“中國人對兔的觀察認識至少在5萬年前就已開始”。雖未直接反駁月兔神話外來說，但是說5萬年前山頂洞人已有對兔的觀察，顯然要把這一神話“專利”發(fā)明權(quán)落實在本土。不足的是，無法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬年前的人也不宜看成“中國人”，那時“中國”尚不存在。
至于月兔與月蟾的神話想象之根據(jù)孰先孰后，兔、蟾、虎三說的訓詁是否可靠，僅從訓詁學考據(jù)學本身無法判定；僅從中印文學的對比看，也還不能獲得全景性的總體關照。
（三）三重證據(jù)與跨文化闡釋
馬王堆出土的帛畫表明，月中兔與月中蟾未必是對立的，二者可以并存。跨文化的考察還可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個文化的專利，而是世界性的。月虎說則相對罕見。“對于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的動物英雄。我們想起了美國黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話一模一樣。在北美印第安人的神話中，玉兔也扮演著類似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個“偉大的自然神”，一種了不起的精神實體。或者兔子本身就是月亮，或者它的祖母就是月亮。”（哈婷《月亮神話》，上海文藝出版社1992年，第27頁）從這個事實看，一旦把眼界從《天問》的注釋史拓展開來，國別文學的問題就成了比較文化的問題。某些神話觀念和原型的發(fā)生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒有“事實聯(lián)系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來自印度，同樣也難以證明《天問》的月兔說傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。
關于蛙或蟾的神話象征意蘊，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉(zhuǎn)換，或者是水元素向土元素的轉(zhuǎn)換。這種和自然生殖力的聯(lián)系是從它的水陸兩棲特征引申而來的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動物（a lunar animal），有許多傳說講到月亮上有一只青蛙，它還出現(xiàn)在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復活儀式。因而小蛙出現(xiàn)在泛濫之前幾天的尼羅河上被認為是豐殖的預兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創(chuàng)造和再生觀念相關的主要的一種生物。這不只因為它是兩棲動物，而且因為它有著規(guī)則的變形周期（這是所有的月亮動物的特征）。榮格在此之外還提出他的見解說，在解剖學特征方面，蛙在所有的冷血動物中是最象人的一種。因此，民間傳說中常常有王子變形為青蛙的母題。
那么，蛙蟾類變形動物是在什么時代、怎樣進入神話思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線索只能到書面文學出現(xiàn)以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語言》一書，對此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時代數(shù)萬年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關“女神文明”的論點，該文明由于覆蓋空間廣大，持續(xù)時間久遠，形成了在整個歐亞大陸通用的象征語言，表現(xiàn)為各種常見的象征生命賜予、死亡處置和再生復活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現(xiàn)，其中的一種象征模式被稱為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動物形象或擬人化形象出現(xiàn)。象征再生性子宮功能的動物形象是以下8種：牛頭，魚，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時作為再生的象征而進入神話想象的世界，但是數(shù)量方面的優(yōu)勢在考古材料中還相當明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書例舉的圖象資料看，蛙蟾之類的造形要比兔的形象普遍得多。對照中國考古學近年的發(fā)現(xiàn)，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經(jīng)司空見慣。兔的形象則相對少見。
關于女神文明及其象征語言產(chǎn)生的原因，包括吉姆巴塔絲在內(nèi)的許多學者都有相當成熟的看法。一般認為，女性特有的生育功能和月經(jīng)現(xiàn)象是使史前人類產(chǎn)生驚奇感、神秘感，進而導致敬畏和崇拜的主因。當代的比較神話學家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話》一書中指出：“女陰是舊石器時代的女性能量和再生能力的一種象征。其時間從公元前3萬年開始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質(zhì)似乎主宰了舊石器時代人類的想象力。但是女陰又是巫術性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節(jié)奏與月虧相同步，因而，它不是生理學的表現(xiàn)，而是宇宙論的表現(xiàn)。月亮死則又育，女人流血但是不死，當她有10個月不流血時，她便生出新的生命。據(jù)此不難想象，舊石器時代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎。”（W. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對女性神秘性的理解以及由此引發(fā)的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時代晚期、新石器時代和銅器時代。從史前進入農(nóng)業(yè)文明，女神信仰時代傳承下來的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊逐漸變得復雜和模糊了。信仰和巫術性的色彩日漸消退，文學性和裝飾性則日漸增強。
從跨文化的大視野回到古籍《天問》注疏的爭端，我們還會偏執(zhí)地在訓詁學的小圈子里打轉(zhuǎn)，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類月神話的象征物之由來，也變得易于理解了。晚唐詩人陸龜蒙在他的詩意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結(jié)合為一，
摘 要：校徽是大學形象建構(gòu)的媒介，同時也是大學文化的典型載體。本文基于實例湖南科技大學校徽，從符號學角度分析了校徽的語用功能，著重闡述了文字和圖像在徽標設計中所具有的新功能，例如傳播功能、審美功能、象征功能以及隱喻功能等，多方面探討了大學校徽的語用性理據(jù)所在。對于符號學視角下的徽標研究，一方面有利于我們更好地認識徽標，了解徽標的作用；另一方面，也為我們研究校徽提供了新的視角，全面的認識徽標，可以在徽標的設計中更好地運用文字語符和圖形語符，使徽標具有更強的表現(xiàn)力，傳達更為豐富的信息。因此，對于徽標的符號學視角下的研究具有理論和現(xiàn)實的雙重意義。
關鍵詞 ：大學校徽 符號學 語用性 文字功能 圖像功能
引言
校徽，作為高校品牌形象和高校品牌文化的載體，蘊含著豐富的文化內(nèi)涵，是高校的整體形象的標識，它積淀學校一步一步發(fā)展的歷史，是大學精神和校園文化的集中體現(xiàn)。校徽需要個性，需要視覺上的沖擊力，需要美感。因此，高校校徽也成為了標志設計的重要內(nèi)容。就其基本內(nèi)涵而言，大學校徽可以被看作是設計者根據(jù)學校辦學理念、辦學特色以及在辦學過程中沉淀和積累起來的人文精神，通過巧妙的構(gòu)思和設計，將具有象征功能、區(qū)別功能、傳播功能、審美功能以及隱喻功能的圖像、色彩和文字組合在一起，從而構(gòu)成的具有深刻寓意的圖形，可以充分彰顯大學的辦學理念和人文精神。
在國外，符號學的研究已經(jīng)和繪畫等藝術設計領域相結(jié)合，比如美國俄亥俄州立大學創(chuàng)立了產(chǎn)品語意學，英國學者克雷斯和柳溫把視覺傳達設計中加入符號學。符號學認為徽標的設計元素由各種不同的符號組成，徽標的主要符號包括文字、色彩、圖形等，徽標中的符號元素都具有獨特的象征和隱喻意義，近些年來中國傳統(tǒng)文化元素在徽標設計中的創(chuàng)作與運用越來越受到關注。
在國內(nèi)，設計符號學的相關研究也有更多的專家學者進行研究和探索，例如設計符號學在清華大學美術學院、武漢理工大學等高校的相繼開設，毋庸置疑彌補了國內(nèi)關于設計符號學研究方面的缺失，并且在一定程度上取得了較高的成果。
李萬文[1]回顧了符號學的理論來源，對其研究特點以及代表人物的主要思想進行了闡述，并探討了其發(fā)展前景。張良林[2]發(fā)現(xiàn)符號的傳達作用與意指作用不是絕對對立的，而是處于相互依存、彼消此長、不斷轉(zhuǎn)換等對立統(tǒng)一關系之中。范亞剛[3]回顧和總結(jié)符號學的發(fā)展軌跡，探討西方符號學理論在中國的接受并揭示其發(fā)展的三個階段。李金橋[4]闡述意境是大學校徽中的意象在人腦海中激發(fā)出來的審美想象空間，能夠讓人產(chǎn)生一種審美的感受。劉福英[5]從多模態(tài)角度分析，論述大學校徽多模態(tài)隱喻識別與解讀中源域的選擇及語境對解讀所起的作用，目的在于進一步說明大學校徽多模態(tài)隱喻的基本特征。朱仁洲[6]借用自然科學領域的譜系學方法，對中外大學校徽做譜系學分析。呂會[7]在《在圖像與文字之間——圖形符號和漢字的比較研究》中對圖形符號文字性和漢字圖像性進行分析，并從內(nèi)外兩方面對二者做比較研究，提出了新的論點，認為圖形符號具有了漢字的某些性質(zhì)，而漢字同樣也具有了圖像性的特點。
符號學對徽標的研究重心在符號學理論的應用，當然隨著符號學理論研究方法的探索，理論不斷趨于成熟，與其他領域的結(jié)合進行跨學科研究，用符號學指導徽標的研究已取得收獲。但是，非系統(tǒng)化研究符號學的理論在徽標研究上的應用尚未成熟。雖然大學校徽因其符號屬性和廣告價值而帶有明顯的語用取向，但依然存在兩方面的問題：第一缺失經(jīng)典語用學理論作為參照；第二在研究中大多都采取了描述性的分析方法，缺少可靠的數(shù)據(jù)支撐。還未能有效地發(fā)揮出符號學對徽標設計的整體的方法論指導意義。由此可見，在符號學視角下對標志系統(tǒng)的研究還有有著廣闊的空間。
有鑒于此，本文擬通過實地調(diào)查和網(wǎng)絡搜索的方法收集語料，并運用經(jīng)符號學理論微觀探討國際化語境下大學精神符號化所體現(xiàn)出的語用功能。
一、符號學
符號學是一門誕生于20世紀初的新興學科，語言符號和非語言符號是符號學的兩個部分。語言系統(tǒng)是語言符號的主要研究對象，而語言之外的意指系統(tǒng)是非語言符號的主要研究對象。皮爾斯認為“符號是一事物表征另一事物，以傳達一定的意義”。換言之，在言語和事物之間，存在著表征物和被表征物的關系，符號正是利用一定形式來代表或者指稱某一事物的東西。在索緒爾看來，符號是由能指和所指構(gòu)成的統(tǒng)一體。這就是說符號的二元關系能指和所指結(jié)合構(gòu)成了符號，鑒于符號是人類通過對符號形式進行了“意義”賦值的符號化過程而形成的，符號具有人工創(chuàng)造物的特征。所以，符號學作為一種新興的學科在語言學界引起了研究的熱潮。目前，符號學作為一種新的方法論和研究視角，已經(jīng)從語言學領域延伸到非語言學領域，在其他的學科中也具有較強的指導意義和廣闊的應用前景，如語言符號學、文學符號學、藝術符號學、音樂符號學、舞蹈符號學等等，而徽標符號系統(tǒng)則是符號學與藝術設計相結(jié)合的產(chǎn)物，從符號學的角度對徽標符號系統(tǒng)進行的研究也漸趨完善。
大學校徽經(jīng)歷了“意義賦值”的符號化過程，因此作為一種符號，大學校徽在意義表征上同樣具備兩層結(jié)構(gòu)：能指與校徽形式構(gòu)成了上層結(jié)構(gòu)；所指與校徽意義組成了底層結(jié)構(gòu)。但是，大學校徽的語義表征并非與傳統(tǒng)的符號雙層結(jié)構(gòu)完全一樣，還表現(xiàn)出一定的變異屬性。第一，從構(gòu)成情況來講，校徽形式共有兩個部分組成——圖形形式和文字形式。確切地說，按照圖形形式與文字形式之間有無搭配的組合，邏輯上應該可以得到3種校徽的設計形式：多文字，少圖形；少文字，多圖形；文字圖形平衡。正是在這種復合性的變異當中，大學校徽才能夠一經(jīng)設計出來就被賦予了豐富的文化內(nèi)涵和精神底蘊。湖南科技大學的校徽就屬于文字圖形平衡結(jié)構(gòu)。
二、從圖片和文字兩方面來分析湖南科技大學校徽的語用功能
文字與圖片之間相互聯(lián)系，形成雙層表意系統(tǒng)。圖文之間形成互補關系，相互影響，相互制約，共同誘發(fā)和引導受眾對隱喻的識別、解讀，并使受眾獲得一種獨特的審美體驗。任何一個校徽一旦離開了文字標明該校徽所屬大學，便會失去校徽這一語類的意義。如果沒有標注文字來說明名稱，其他的圖像就只能是放在一起的幾件物象，沒有實際的意義。圖片信息在建構(gòu)大學形象的同時，也是對大學符號系統(tǒng)實現(xiàn)手段的豐富。具體表現(xiàn)為圖片信息是對文字信息的語境化處理。大學校徽符號構(gòu)成了大學的視覺印象，這使得大學校徽符號的語用性功能突顯無疑。正是因為圖片信息的語境化充實，這使得大學校徽中的文字信息與圖片信息息息相關——基本所有文字信息都與圖片信息相映襯。
（一）湖南科技大學校徽中文字的功能
湖南科技大學校徽從校名—校訓—校史這一文字構(gòu)成結(jié)構(gòu)充分表現(xiàn)出大學的身份建構(gòu)性特征。語言本身仍然是“典型的語義體系：它的功能就是指示，并且只有通過指示而存在”。
1.“校名”發(fā)揮的是指示功能和區(qū)別功能。通過對象指稱，使得大學稱名從語言系統(tǒng)進入言語交際，完成大學身份建構(gòu)的初級語用化階段。校名的書寫是有規(guī)范的。湖南科技大學校名中文書寫選用毛體字，英文書寫選用標準字體Roma。校名書寫字體的選用是建構(gòu)大學身份的第一個語言階段。
2.“校訓”發(fā)揮的是勸導功能。通過對大學校訓的深入闡釋，從而提升學校身份建構(gòu)的內(nèi)涵，完成建構(gòu)大學身份的第二個語用化階段。校訓對于一所學校來說是非常重要的，是“文化名片”，是“品牌形象”。校訓的確定，有利于全校師生員工用心學習工作，引導廣大師生員工為了共同的目標而努力；更好地宣傳學校的辦學理念和校園風貌，從而擴大學校的社會影響；推動建設校園文化，樹立學校的品牌。校訓不僅是學校文化建設需要的，更是流傳的校園文化，引導一批又一批的學子為此而奮斗。校訓“唯實惟新，至誠致志”，倡導嚴謹治學，強調(diào)全力以赴，堅持與時俱進，崇尚以德為先，體現(xiàn)了黨的思想路線，弘揚了湖湘文化傳統(tǒng)，彰顯了現(xiàn)代大學精神，是過去幾十年學校辦學傳統(tǒng)和校園文化的凝煉，更是學校辦學理念和精神風貌的體現(xiàn)，充分表明了科大人的共同夢想和對未來的追求。
3.“校史”發(fā)揮的是表述功能。交代大學的具體歷史維度，力求從時間軸上確立自我身份建構(gòu)的占位獨特性，從而完成建構(gòu)大學身份的第三個語言階段。在上述三個言語行為序列當中，“校史”這一指示行為最為重要，其它言語行為則是對于這一中心的進一步闡釋和發(fā)展。“校史”的存在讓大批科大人知道自己的根在何處。
上述分析表明，大學校徽中“校名一校訓一校史”的這一言語行為，根本上是以其大學身份建構(gòu)的語用化為理據(jù)的。湘北建設學院是學校的前身。從湘潭師范專科學校到湘潭師范學院；從湘潭煤炭學院、湘潭礦業(yè)學院到湘潭工學院。2003年這兩支源流最終匯集成湖南科技大學這條奔騰不息的大河。歷史的長河滾動了60年。科大人描繪了一幅幅自強不息、努力進取、頑強奮斗、勇敢積極的建設圖景。
（二）湖南科技大學校徽中圖片的功能
1.傳播功能。徽標是一個主體形象、文化、理念等的高度概括，它將各種信息整合。文字作為徽標設計元素將徽標所要表達的信息準確而清晰地傳遞到世界各地，很多國際性企業(yè)、活動的標志都具有國際識讀性，即便各國人們使用著不同的語言文字，這也絲毫不會影響徽標所要傳遞的信息，這一點既體現(xiàn)了徽標所表現(xiàn)的主題，同時也表現(xiàn)了徽標所具有的廣義文字功能。如湖南科技大學校徽標準色是體現(xiàn)科技、創(chuàng)新、和諧與希望的天藍色，象征學校具有無限廣闊的未來。
2.審美功能。徽標給人的第一印象就是視覺上的美感，作為徽標的重要設計元素之一的文字，也同樣具有相似的功能，文字以其不同的形態(tài)存在于徽標作品中，給人一種美的享受。這一點是與平常生活中使用的文字有所不同的，書法中的文字美在于形體美，不同的書法形式可以體現(xiàn)不同的美感。但是，徽標中的美感不僅在于視覺上的美感，它還具有信息傳遞的功能，表現(xiàn)徽標所要傳達的信息也是徽標中文字元素的重要功能。湖南科技大學標志為象征“科技之峰”“以人為本”的圖案。該標志以“Technology”的第一個字母“T”字和漢字“人”字為設計元素，以三角形構(gòu)圖，巧妙地構(gòu)成了穩(wěn)定的“山峰”造型，簡潔明快，穩(wěn)重大方。同時，象征“科技之峰”“以人為本”的標志圖形，輔以疊影，動靜相生，催人奮進，給人以強烈的視覺沖擊力，充分體現(xiàn)了學校“唯實惟新，至誠致志”的辦學理念。重疊的峰巒，連綿不斷、由近及遠，形象地表現(xiàn)出學校深厚的文化傳統(tǒng)和學科林立、實力雄厚、與時俱進的發(fā)展狀態(tài)；相聚的人群，穩(wěn)健有力、跨步向前，生動地展現(xiàn)出學校幾代人的不懈追求和以誠相待、聚精會神、全力以赴的精神風貌。
校徽運用了徽標設計的主流圖形——圓形，既體現(xiàn)了徽標在設計上的美學構(gòu)思，又傳達了中國文化中“天圓地方”的傳統(tǒng)思想。方寸之地，內(nèi)涵豐富，在展現(xiàn)美學功能的同時，又給人們傳遞了深遠的寓意。文字可以保存信息，這亦是文字產(chǎn)生的主要原因。即如上文所述，單純的文字具有信息傳遞功能、文化功能以及其它功能，而徽標整體則還具有文字所不具有的新的功能，如象征功能、隱喻功能、傳播功能、審美功能、區(qū)別功能、文化記憶功能等等。但是，文字元素作為徽標的重要設計元素之一，是徽標設計中不可替代的組成部分，而徽標在整體上也體現(xiàn)了廣義文字的功能，徽標在日常交流中扮演著越來越重要的角色。
3.象征功能。在象征活動中，象征是用小事物來暗示、代表一個遠遠超出其自身涵義的大事物，用人可以感知的具體物象來暗指某種抽象的不能感知的人類情感或觀念。法國美學家羅蘭·巴特認為：“符號是一種表示成分（能指）和一種被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面組成了表達方面，而被表示成分（所指）方面則組成了內(nèi)容方面。”大學校徽是大學的象征，大學校徽的象征功能離不開意象的營造。大學校徽意象的營造是為了能夠表達出某種象征寓意服務的，這就決定了大學校徽意象要具備投射或者彰顯這種象征寓意的功能。由此可見，大學校徽中的意象是“能指”，意象所表達大學理念和大學文化的價值。大學校徽是大學辦學理念的高度濃縮和升華，是大學文化最直觀的集中表現(xiàn)形式，反映了大學文化的價值取向。作為大學的形象，大學校徽是大學品牌建設的重要環(huán)節(jié)。
4.隱喻功能。人類概念系統(tǒng)中的許多基本概念往往是隱喻性的，隱喻是核心概念，存在于人類概念系統(tǒng)的深層次，人類的日常思維和表達方式起到了重要的作用。大學校徽就是大學的根隱喻。大學校徽里面承載著大量的信息，是大學人文精神的表達和象征，是大學形象的標志，能夠讓人快速、準確認識并記住學校。設計獨特、寓意豐富的大學校徽能夠讓觀看者產(chǎn)生審美的愉悅，是一種隱形影響。大學校徽中的意象借助文字和圖形的外在特征，通過隱喻抽象思維的功能，寄寓某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義的事理，讓人通過意象形象直觀地認知大學的獨特文化內(nèi)涵和精神底蘊。從音步上講，“唯實惟新，至誠致志”的表現(xiàn)形式合乎四字句，典雅整齊；從韻律方面講，有節(jié)奏感和韻律感外帶緊迫感；從線條符號的象征意義，突出中心的凝聚感。總之，“唯實惟新，至誠致志”倡導嚴謹治學，弘揚了湖湘文化傳統(tǒng)，彰顯科大精神，既充分凝練了過去六十年的辦學傳統(tǒng)和精神風貌，又充分表達了科大人的共同目標和對未來的夢想。
三、結(jié)語
“符號之所以成為符號，就在于人類在其符號化過程中，對它進行了賦義賦值，使它具有了存在的意義和價值”。大學校徽的最終目的就是為了成功建構(gòu)大學身份并凸顯文字、圖片和整體布局背后的意義，進而凸顯大學的整體形象。本文結(jié)合湖南科技大學校徽實例，詳細闡釋了從“校名—校訓—校史”這一文字構(gòu)成結(jié)構(gòu)到如何完成大學的身份建構(gòu)性這一過程，分析發(fā)現(xiàn)大學校徽通過整合“言、象、義”三者演譯多模態(tài)信息傳達媒介，發(fā)揮著傳播功能、審美功能、象征功能和隱喻功能等。總之，徽標在國內(nèi)外的應用越來越廣泛，在人們的日常生活中占有著重要的地位，它可以打破時空的限制傳遞更為豐富的信息，故具有廣闊的發(fā)展前景。
注釋：
[1]李萬文：《法國符號學研究的回顧與展望》，江蘇外語教學研究，2007年，第1期，第66-72頁。
[2]張良林：《傳達符號學與意指符號學之間的相通之處和統(tǒng)一關系》，外語研究，2011年，第3期，第12-16頁。
[3]范亞剛：《對符號學發(fā)展軌跡的再思考：趨異＋求同》，外語研究，2011年，第3期，第 116-121頁。
[4]李金橋，時章明：《大學校徽的功能與意義》，現(xiàn)代大學教育，2008年，第1期，第91-94頁。
[5]劉福英：《大學校徽多模態(tài)隱喻現(xiàn)象及解讀》，河南社會科學，2012年，第5期。
[6]朱仁洲：《從譜系學的視角看大學校徽的文化意蘊》，貴州大學學報·藝術版，2011年，第6期。
[7]呂會：《在圖像與文字之間一圖形符號和漢字的比較研究》，中國海洋大學碩士學位論文，2010年。
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美學也有歷史，情形也大體上如是。
不過，由于美學做為一門西學，乃是西學東漸在20世紀初才為中國人所了解，對于美學的歷史追溯，首先便是西方美學歷史的追溯。美學史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀的歐洲，這大約一方面是由于美學自鮑姆加通為之命名，使之成為一門獨立學科之后，經(jīng)歷了德國古典美學這一輝煌時期，使美學由附庸蔚為大國。特別是自康德以來，美學思想成為構(gòu)建民族國家現(xiàn)代性的重要思想資源，美學地位突顯。②而另一方面，正如福柯所指出，始自19世紀現(xiàn)代知識型的建立，歷史原則取代了秩序原則，這種知識型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③
華勒斯坦等人的研究報告中指出，自19世紀以來，歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位，在于它們有利于鞏固民族國家的權(quán)力。④因而，也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景，美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現(xiàn)，而鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發(fā)民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符，引發(fā)了一場持久的爭論。因而，也使得美學史的撰寫，在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中，不同的方式就已經(jīng)存在。鮑桑葵在其《美學史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史，而不是一部美學家的歷史。……地位和功績。……事實上，我是想盡可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成，并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾，則在他的《近代美學史評述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數(shù)了借以達到發(fā)現(xiàn)美學概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘，后又復活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學概念時的搖擺和不足。”⑦由吉爾伯特與庫恩合著，一出版就成了經(jīng)典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術語的意蘊的人員之用”，是研究“人們對藝術與美之本質(zhì)的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中，其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的，鮑桑葵要研究審美意識的發(fā)展，故在美的哲學理論之外，尚廣泛涉及文學與各門藝術發(fā)展及與審美意識的關系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派，克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關注點放在藝術與美的概念、本質(zhì)及相關范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史，也如其他學科的歷史一樣，可以以兩種方式來研究，既可以被看作是在這一研究領域里從事創(chuàng)作的人的歷史，也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨
因此，美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史，二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史，三則是審美意識的發(fā)展歷史。二本世紀早期出現(xiàn)過的幾種中國人寫的美學史的小冊子，均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物，自然也都實際上是西方美學的歷史，⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國家的知識分子在接受一門西學時，除了照單全收、心悅誠服之外，幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學，以其介紹和開創(chuàng)性研究，成為中國現(xiàn)代美學開創(chuàng)者，而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光，透視出西方現(xiàn)代美學、文化的內(nèi)在矛盾性，隱約領會到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲，從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中，這樣的人物，實在是鳳毛麟角。何況，這樣的思想先驅(qū)與先覺，在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外，在當時的歷史文化語境中，也難有其它的可能性了。
中國美學史的系統(tǒng)研究起步很晚，幾部關于中國美學史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸運的一面，這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術研究的框架與范式。但是，卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程，但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞，今欲講中國哲學史，其主要工作之一，即就中國歷史上各種學問中，將其可以西洋所謂哲學名之者，選出而敘述之。”而關于中國文學批評史，朱自清指出:
“文學批評”一語不用說是舶來的，現(xiàn)在學術界的趨勢，往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題，故無論將來是好是壞，這已經(jīng)是不可避免的事實。由于有了這樣的先在研究范式，中國美學史研究對西方美學史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學史大綱》以為“美學史就應該研究每個時代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識。……美學范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結(jié)晶，……一部美學史，主要就是美學范疇，美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史。”
李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(第一卷)認為美學史研究有廣義、狹義之分，大體上也就是審美意識研究和美與藝術的理論成果研究。敏澤《中國美學思想發(fā)展史》認為“美學思想史研究的對象，最根本之點，就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念，審美活動的本質(zhì)和發(fā)展的歷史。”幾種觀點表述不一，寫作上其實沒有太大區(qū)別，基本是研究理論形態(tài)的美學歷史文獻，從而成為中國美學史研究的基本范式。三這種美學史研究，從今天的學術語境看來存在著兩方面的問題。其一，是中國美學史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國學術中，只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評點等等，卻沒有西方美學意義上的美學這樣一門學科。西方美學學科建立與獨立雖只是二百多年之事，但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美，美本體的問題，并以此為核心成為專門的知識，這在中國歷史上本是不存在的。其實，名稱的缺如，決非僅僅意味著一個名詞的有無問題，而是隱在地召示了我們，在中國思想傳統(tǒng)中，也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識、思想與學術。關于美與藝術的思考、見解，在中國傳統(tǒng)思想中當然有，但是必然因此而建立一門專門的知識學科體系，這在中國傳統(tǒng)學術思想中看不出來。中國美學史的合法性何在，終極依據(jù)為何，始終是一個問題。何況，以西方美學的種種觀念、范疇、術語來描述中國古代有關美學知識與思想，是否具有普適性，顯然是成問題的。如何才不會對中國傳統(tǒng)思想與知識造成誤讀與曲解，造成削足適履、圓柄方鑿，也同樣是很大的問題。古代美學中如感興、妙悟、神韻、風骨等等大量美學范疇，理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學知識范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究，實質(zhì)上只是將中國古代美學范疇簡單化歸于西方美學范疇，而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊。近年來對西方現(xiàn)代美學知識體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解，也進一步質(zhì)疑了中國美學史挪用西方美學史研究范式，借用西方美學史理論框架、術語、范疇，來化歸中國美學史中的知識、思想與范疇，也即所謂“對中國美學的概念、范疇、原理等等進行科學的分析解釋”這種研究范式的合法性，從而也進一步動搖和質(zhì)疑了中國美學學科本身存在的合法性與正當性依據(jù)。如何在運用現(xiàn)代美學眼光透視中國美學思想史之時，避免簡單套用西方美學范式、采取西方美學“他者”眼光，從而能夠真正把握住中國傳統(tǒng)美學的獨特品格。清醒地意識到中西美學思想因其孕育時期就走向不同的發(fā)展方向，中國美學傳統(tǒng)所思考的美學核心問題與西方美學思想有著極大的區(qū)別，因而研究中國美學史應該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學的固有思想(而這也恰恰是獨特思想)便是一項重要的課題。
其二，中國美學史研究既存范式的另一個問題，則是更為根本的。我們的美學史研究(其實多種學科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法，深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學思想的歷史，將歷史文獻的事實，加以邏輯地編織，因而，歷史的維度往往僅具有編年的意義，只是看如何運用歷史文獻去邏輯地勾勒出美學理論、范疇、命題的演進，乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實，長期以來，我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就，也習慣于這樣的寫法，久而久之，也就仿佛原本應該如此，覺得天經(jīng)地義了。然而，當福柯的一系列思想史著述開創(chuàng)著新的研究范型，當法國年鑒學派，比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來，展示著不同的研究范型時，我們便不得不對這種習慣的美學史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。福柯在《知識考古學》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點，他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關聯(lián)?什么是貫穿這些實踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯，習慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng)，習慣于沿著進化的曲線前行，習慣于將目的論投射于歷史，習慣于不斷地重復生活中的隱喻。因而，正是靠了福柯所揭出的這種傳統(tǒng)的研究方式，將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡成為歷史研究的追求目標，從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來，邏輯地編織進思想演進的歷史大網(wǎng)之上，似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進或進化。使用生物學的模式，演化甚至進化的概念，在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來，融貫成一個連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而，這并非人類思想歷史的真實面貌，而無疑是研究者通過邏輯編織的，通過話語符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。
受福柯影響而又努力超越解構(gòu)主義與形式主義的新歷史主義學者也同樣強調(diào)上述問題。其重要代表美國學者海登·懷特反對各種元歷史的理論假設，指出歷史思辨哲學的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學形態(tài)，并帶有詩人看世界的想象性、虛構(gòu)性，充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收福柯等人的觀點，但至少他的思想史研究的新范式，讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進化論式的歷史的真實性，令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時、何處，如何發(fā)生，又產(chǎn)生何種效應、影響，令我們對思想史的發(fā)展有更為復雜的思考，在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中，尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史，還存在著另一方面的問題，這就是無08
論是依據(jù)何種“元歷史”假設所建構(gòu)起來的思想演進的歷史，雖然其描述內(nèi)部也可能會包含著矛盾、差異、斗爭等等復雜因素，但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征，即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀，思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架，把握住某種本質(zhì)，概括出某種規(guī)律，從而使其研究具有強力話語的巨大整合能力。而其結(jié)果，也就使得遠為復雜的，充滿矛盾與悖論的，缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了，從而體現(xiàn)出一種對于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強烈趨向在中國美學史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學的歷史演進時，則那些異質(zhì)性的無法編碼進入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學美學，便是至今仍少有人涉及的一個領域，尤其是有關道教美學這一自六朝以來對中國文化藝術、審美實踐影響極為深遠的思想內(nèi)容，由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在，從而根本就沒有進入其研究視野之中。就是對于被納入到其框架中的某些思想理論，比如禪宗美學，也僅僅是涉及外部的影響研究，而難于納入其儒家美學中心論的敘述框架的禪宗美學的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。
五由此而引出對美學史研究方法另一個方面的質(zhì)疑，這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個美學范疇的由美學思想家們貫串起來的美學史研究模式，能否真實地反映出美學思想實際的歷史過程?法國年鑒學派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時段”的著名理論，他研究歷史的時間尺度，不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動，而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化，從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎的人類的歷史過程。一般知識的發(fā)展是緩慢平和的，可能看不到它有什么令人激動人心的場面。正如布羅代爾所指出:“從這個一半處于靜止狀態(tài)的深層出發(fā)，由歷史時間裂化產(chǎn)生的成千上萬個層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移。”正是在這樣一種深層同時又是底層的歷史背景下，支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭，使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的，而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景，也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對思想史的新的思考與審視中，福柯指出不同于傳統(tǒng)思想史的研究與視角、對象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學的歷史，而是講述那些不完整的、不嚴格的知識的歷史，這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達到科學的形式。……講述這些縈繞文化、藝術、科學、法律、倫理直至人的日常生活等領域中的影子哲學的歷史;講述數(shù)百年的主題史，這些主題從未在某種嚴格的和個體的體系中得到提煉凝聚，但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學思考的人們的自發(fā)哲學。同樣，在中國美學史研究中，我們必須重新審視研究的范圍并加以擴大，而不是僅限于講述高度理論化了的美學思想，因為以編年史形式確定下來的、高度理論化的美學思想的貫穿，并非就是中國美學思想史的真實面貌與原初圖景———真實面貌與原初圖景要遠為豐富的多、復雜的多———而真正影響了不同時代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の丁徝里L尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當長的時期內(nèi)對文人士大夫的影響要遠遠超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學的形成，而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學家們提及形成鮮明對照。而《文心雕龍》成為顯學，又形成龍學，則是相當晚近之事。是在近代知識型轉(zhuǎn)換背景下，西方美學“他者”眼光刺激下對中國傳統(tǒng)美學再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的，在當時，王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智;把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采而未失去時效。……往往整個系統(tǒng)剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。
正如美國學者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會科學》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會科學的基礎性假設和方法方面發(fā)生了范式危機，“這次危機以發(fā)端于人文科學的后現(xiàn)代侵擾為基礎。”而由上述理論思考，我們切實地感受到了這場危機對于美學研究的基礎性范式所帶來的范式危機。雖然我們并不完全贊同福柯、新歷史主義等思想家們的理論、觀點，但不可否認的是，這些理論、觀點的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會科學研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎性錯誤，也促使我們尋找新的、可行的基礎性假設與方法，以建構(gòu)新的合理的研究范式。
反觀中國美學史研究，我們認為，在討論中國美學問題時，需要重建更為復雜的歷史敘事:
一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應當研究建立于血緣宗法社會與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國傳統(tǒng)文化之上的中國美學史的基本精神的連續(xù)性問題，也應當研究由于既有思想意識形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導致的美學思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關問題;
二、不同體系及其關系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學思想體系及其在不同歷史時期的相互關系。中觀而言，儒、道、釋美學思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想，各個派系之間，居于主流和處于邊緣的思想之間，甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復雜的情況，都需要做細致的梳理;
三、異質(zhì)性的美學思想及延續(xù):美學思想史的研究，應當回到美學思想的原初歷史景觀中去，直面美學思想原初復雜的、不可化約的，呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;
四、不同層面的美學思想、觀念、趣味、風尚研究:思考歷史上不同層次的美學思想，并為了更切近美學思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究，像荒誕不經(jīng)的神話，考古出土的遠古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時代的某些普遍觀念、心理與時尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會效應及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學說、知識背景、宗教信仰、思維方式、社會結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語等一些以往中國美學研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會史，在文本與語境的交叉分析中重釋美學思想的歷史，不僅研究美學思想文本的意義，而且進一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能，美學思想的傳播與接受等等。由此，我們可以期望更能貼近歷史真實的對中國美學思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國美學史的誕生。
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④參見華勒斯坦等著:《開放社會科學》第一章，劉鋒譯，三聯(lián)書店1997年版。
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⑥李斯托威爾:《近代美學史評述·序言》，蔣孔陽譯，第1頁。上海譯文出版社1980年版。
⑦克羅齊:《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，第257頁。中國社會科學出版社1984年版。
⑧吉爾伯特、庫恩:《美學史》，夏乾豐譯，第2頁。上海譯文出版社1989年版。
⑨塔達基維奇:《西方美學概念史·前言》，褚朔維譯，第1頁。學苑出版社1990年版。
⑩參見呂澄:《美學概論》，商務印書館1924年版，呂澄:《現(xiàn)代美學思潮》，商務印書館1924年版，陳望道:《美學概論》，民智書局1927年版，范壽康:《美學概論》，商務印書館1927年版等。
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參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學思想研究》，導言，四川大學出版社1988年版。
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