時間：2023-03-14 14:51:17
導語：在描寫冬天的現代詩的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一、充溢愛意
作者的身份在文中悄然變化。開始作者似乎是以一個旁觀者的身份來描寫葡萄園里的一切，但寫著寫著，作者已經情不自禁成為果園里的老農了。在“八月，葡萄‘著色’”時，前一段還是說“這是果農的語言，他們就叫‘著色’”，后一段已經轉化為“我們要噴波爾多液了”。從此開始，下文所有的噴藥、保護葡萄、干農活、檢查葡萄窖等活動的主語全部變成了“我們”。人稱的改變，實則巧妙地表現了作者對葡萄的愛意。
正因為作者始終把葡萄當做自己的孩子一樣精心地呵護著，關愛著，對它的一點一滴的成長，都激動、欣喜不已，所以字里行間洋溢著作者對葡萄的喜愛之情以及一步步見證自己的勞動成果的滿足感。
如：“然后，請葡萄上架。把在土里趴了一冬的老藤扛起來，得費一點勁。……葡萄藤舒舒展展，涼涼快快地在上面呆著。”“請葡萄上架”中，一個“請”字表現了對幼小生命的尊重和愛護。“趴”字寫出了葡萄在冬天里的憋屈，急于舒展筋骨。作者似乎親身感受到了那種憋屈難熬的滋味。“舒舒展展、涼涼快快”既寫出了葡萄上架后的舒展情態，同時也表現了作者看到葡萄的生長無須再受束縛時內心的高興和輕松。
二、詩化口語
汪曾祺深受民間文學的影響，他主張“散文寫得平淡一點，自然一點，家常一點”，還說，自己的散文“平淡而有味，用適當的方言表現作品的地方特色，有淡淡的幽默”。文中作者像是抽著旱煙與你在田邊果樹下閑聊的老農，方言時不時地冒出：“簡直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬”“倒怕是裝不緊，逛里逛當的”等，言語間充滿了濃濃的鄉土味。
最突出的是全篇都用短句來表現閑聊的口語特點。如：
關鍵詞：沈尹默；新詩創作；古典詩歌；現代
沈尹默在新詩初創期是一個非常重要的詩人。自1918年1月至1920年，沈尹默在《新青年》上陸續發表了共18首新詩。與同時期的、劉半農相比，沈尹默創作詩歌的時間短，數量少，但這為數不多的新詩卻閃現著新舊交融、傳統與現代相對話的特質。
一、主題思想上――憂國憂民的詩歌傳統與獨立自由的時代精神
1.憂國憂民的詩歌傳統
我國傳統詩歌有憂國憂民的傳統，沈尹默的新詩并未割裂與古典詩歌的聯系，感時憂國的思想積淀使他的詩歌創作充滿了對社會的審視和憂國憂民的思想情懷。《人力車夫》《三弦》等表達了對黑暗社會現實的鞭撻，對底層勞動人民疾苦的深深同情。
人力車夫
日光淡淡，白云悠悠。
風吹薄冰，河水不流。
出門去，雇人力車，街上行人，往來很多；車馬繽紛，不知干些什么？
人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。
車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。
在河水封凍的冬天，人們穿著棉衣，把手插在袖管里取暖還覺得很冷，而人力車夫們卻只穿著單衣拉活，“汗珠兒顆顆往下墮”。通過車上人與車夫的對比，表現了人力車夫的艱難、悲慘的生活，“遍身羅綺者，不是養蠶人。”全詩并未著一字對社會進行批評，而是通過景物描寫、乘客與車夫的對比來間接表現國民的不幸。
2.獨立自由的時代精神
五四時期的時代精神在《月夜》中體現的最為明顯。
月夜
霜風呼呼的吹著
月光明明的照著
我和一株頂高的樹并排立著
卻沒有靠著
從思想內容上來說，它具有五四的精神特質。詩人用風、月光、頂高的樹襯托出了“我”的獨立的人格。我和那株頂高的樹并排立著，卻沒有靠著，這顯示了“我”不再是一個依賴于舊的封建秩序統治的人，而是一個具有獨立的人格、自我意識覺醒的新的人。這可以看成是四五時期新青年們的人格象征。孫玉石將《月夜》詮釋為“覺醒了的一代人的聲音”。
二、藝術手法上――含蓄蘊藉的意境以及象征手法的運用
1.含蓄蘊藉的意境
由于急于建立新的詩歌秩序，新詩初創期的詩歌藝術上較為粗淺。而沈尹默的詩卻充滿意境，感情蘊藉。康白情評論《月夜》“其妙處可意會而不可言傳”，周作人在為劉半農的《揚鞭集》作序時說“他的詩詞還是現代的新詩，它的外表之所以與普遍的新詩稍有不同者，我想實在只是由于內含的氣氛略有差異的緣故”。
上述評價表明沈尹默新詩的獨特之處在于內在的韻味。“月夜”本身就是一個極富古典氣息的意象，營造出了幽暗、清冷的氛圍。詩人借物抒情，用與高樹并排立著的“我”顯示了一種高潔獨立的人格。避免了直白淺露，追求含蓄蘊藉的意境，使詩具有了一種似乎特殊而又無限的韻味。
2.象征手法的運用
五四時期外國文藝思潮紛紛涌入，象征主義作為西方的文藝思想之一，被許多作家實驗和借鑒。作為新詩初創期的代表作，沈尹默的《月夜》初步顯示了這一萌芽。孫玉石認為，《月夜》“透露了萌芽形態的象征主義新詩誕生的信息”。
《月夜》打破了傳統的美學規范和抒寫模式，體現了新詩的象征性質。霜風寒月可以看作是一種壓迫性的力量，“我”和“樹”顯示了對這種壓迫的反抗。“我”沒有靠著，而是立著，則表明“我”的人格獨立。在這里，霜風、明月、高樹有各自的象征意義，這些象征意蘊組構起來又使整首詩成了五四的象征。
三、詩歌形式上――音韻的和諧與散文化的行文
1.音韻的和諧
古典詩歌要求音韻和諧，唐詩對格律更是有嚴格要求。合轍押韻不僅使詩歌讀起來朗朗上口，更有一種音樂的美感。在《談新詩》中稱贊道“新體詩中也有用舊體詩詞的方法來做的，最有功效的例子是沈尹默的《三弦》……，這首詩從見解意境上和音節上看來，都可算是新詩中的一首最完美的詩。”
《三弦》中大量運用了雙聲疊韻詞，如“悄悄”“悠悠”“茸茸”“閃閃”“低低”，渲染了中午的炎熱和院子的荒涼破敗與老人的痛苦。詩人將情感潛伏在這一切的景象中，所有的憤懣、痛苦、不平，都在這個寂靜又悶熱的中午化作了如泣如訴的三弦聲。
2.散文化的行文
在新詩初創期“作詩如作文”的倡導之下，詩人們要求打破外在的形式，許多詩歌都具有散文的特征。正如廢名在《談新詩》中所說的那樣，“古代詩歌的形式是詩的，內容是散文的；而現代詩歌形式是散文是，內容卻是詩的。”
詩人康白情認為《月夜》“在中國新詩史上算是第一首散文詩”。沈尹默的詩語言明白、曉暢，突破了字數的限制，文體自由，如《三弦》《人力車夫》都具有明顯的散文化傾向。但沈詩又不完全像的詩那樣單純，他雖行文具有散文化特征，但在這一前提下仍借鑒舊體詩的音節組合方式，基本押韻，并且注重意象的選擇和意境的營造，使其詩具有了詩的特質和韻味。
結語：在沈尹默的新詩中，我們看到了傳統與現代對話、兼容的可能性。他在新詩創作上所做的努力透露出新詩發展的另一種可能，并且事實證明這種可能最大限度地保留了詩歌的藝術性。
參考文獻：
[1]孫玉石.中國現代主義詩潮史論[M].北京大學出版社，1993.
關鍵詞:積累 品位 觀察 體會 創新
經過了小學的識字教學和初步寫作訓練,進入初中后,我們該如何引導學生寫作,并且能夠去切實幫助學生實實在在地提高寫作水平,本人在教學中提倡以下三個方面,即:注重積累品味、重視觀察體會、強調立意創新。
一、注重積累品味
《紅樓夢》中香菱學詩部分中,林黛玉教香菱學詩時說:“你若真心要學,我這里有《王摩詰全集》,你且把他的五言律讀一百首,細心揣摩透熟了,然后再讀一二百首老杜的七言律,次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子,然后再把陶淵明、應、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人,不用一年的工夫,不愁不是詩翁了!”著名語文教師錢夢龍也說:“我看過不少作家、學者談自己成長過程的文章,發現盡管每位作家、學者所走的道路并不一樣,但有一點卻是驚人的一致:幾乎所有的作家、學者都認為少年時代就愛上了讀書,對他們日后走上創作或學術研究之路有著毋庸置疑的影響。從這個意義上說,閱讀可以改變人生。”我們在平時的學習中也會有這樣的體會,多讀一些文章就會對自己的寫作、語言運用有很大的影響。為此,我們可以鼓勵學生多讀一些范文,以充實自己貧乏的語言,學習一些寫作技巧,提高自己遣詞造句的能力。
那么,哪些文章對學生來說可以算是“范文”呢?《紅樓夢》中黛玉既重視多讀,還強調不能讀三流作品。當香菱初見黛玉說自己“只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久,古硯微凹聚墨多”時,黛玉諄諄告誡:“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩,所以見了這淺近的就愛,一入了這個格局,再學不出來的。”這便指出了一個非常可貴的閱讀之道,要讀一流作品,在此基礎上也可讀一些二流作品以拓展視野,但萬萬不能因便于理解在初學伊始便鐘情于三四流的通俗作品,如此一旦入了“這個格局”,正如黛玉所言,要想學些高雅一流作品,就“學不出來”了。這就需要我們教師憑借自身閱讀的積累和專業知識為學生閱讀把好方向,做好指導。我認為現在學生就要讀典范作家的典范作品。散文我們可以推薦學生去讀魯迅、朱自清、老舍、郁達夫、周作人、矛盾、鄭振鐸、巴金、林語堂、余秋雨等作家的散文。議論文應多讀魯迅、、、等作家的作品,說明文可以讀讀周建人、布豐、法布爾等人的作品,現代詩歌應讀一讀郭沫若、聞一多、徐志摩、的詩詞。但是,目前在學生世界里充斥著許多低級趣味的書籍、網絡文字,其語言粗俗、零碎,情節怪誕離奇,思想不健康可見一斑,如烏龍院系列,無厘頭搞笑作品等等,嚴重影響了學生的思想、語言等方面的提高。
同時,要引導學生悉心揣摩,仔細品味。“讀書百遍,其意自見”,誦讀是提高語言悟性的唯一有效途徑,也是學習寫作的基礎和前提;而誦讀不是不用心思地死記硬背,而是要悉心揣摩。在讀基礎上我們可以引導學生對這些作家寫的人、事、景、物進行分類比較,從中學習掌握寫作的方法。寫人,比如魯迅筆下的閏土、范愛農、長媽媽、藤野先生、劉和珍、左聯五烈士、魯鎮的小伙伴等等,也可以從他的小說中去看人物描寫,如孔乙己、楊二嫂、華老栓等等;朱自清的父親、女人、韋杰三等,老舍筆下的于非、齊白石、郭沫若、白滌洲、許地山、宗月大師、四位先生(吳組緗、馬宗融、姚蓬子、何容)等等;引導學生注意作者是怎樣來描寫人物的,是從哪些角度對人物進行描寫的,為什么要進行這樣的描寫,人物描寫時運用了哪些優美的詞語、句子,其好處又體現在哪里等等。寫物,比如周作人的《故鄉的野菜》、《烏篷船》、《談酒》等等,老舍的《貓》、《母雞》、《小動物們》、《小動物們續》,茅盾筆下的白楊樹、櫻花、桑樹、冥屋等,鄭振鐸的海燕、貓、蟬和紡織娘等。寫景,比如郁達夫《故都的秋》、《江南的冬天》、朱自清的《荷塘月色》、《綠》,老舍的《濟南的冬天》、《趵突泉的欣賞》、《五月底青島》、《春來憶廣州》、《青蓉略記》,劉白羽的《長江三日》、李健吾的《雨中登泰山》等文章。所有這些文章對于初中學生來說都可以拿來讀了,而且也讀得懂。它們是學生學習、積累、模仿、引用、提高的好文章,我們老師何樂而不為呢?
二、重視觀察體會
文貴實,文貴新,文貴活。無疑要求學生的作文要有生活氣息,要能推陳出新,要有自己的認識與理解。我們知道,文章的素材主要來源于社會生活實踐和經歷、耳聞目睹。因此,我們要培養學生善于觀察生活,獵取生活鏡頭,捕捉生活細節的作文行為習慣,引導學生從觀察生活、體驗生活入手,讓學生到生活海洋里去尋找習作素材,使學生在輕松愉悅的環境中取材,在趣味盎然的氛圍中積極地寫作。從生活的實踐中尋找新題材,領悟新、鮮、活,為習作打下好基礎。生活實踐、生活體驗是習作的源泉,文章是生活的再現,要使學生有話可說,有事可寫,就應該讓學生先去觀察生活、體驗生活、實踐生活。著名的課改教育專家肖川在《教育的理想與信念》一文中有一段精辟的論述:“教育活動和人在教育中生活都是屬于‘生活世界’的,‘生活世界’是教育的根基,是教育之所能夠促進學生個體多種品質生成的奧妙蘊藏的處所。為什么教育要關注學生的生活世界呢?只有關注學生的生活世界,社會生活中的價值沖突和學生內心的價值沖突在其成長發展中的作用才能進入教育者的視野,才可能去發掘其教育價值。學生主體人格的生成和確立的現實基礎,只能是其生活世界的概狀,舍此,任何教育都只是外在化的裝飾。”這就意味著任何的教學手段都離不開學生自身的生活實踐、生活體驗,習作、作文也是如此。來源于生活,回歸于生活,唯有貼近生活,重視體驗,尊重學生,自主選擇,開闊視野,創意表達,學習習作,學習做人,才是寫作教學的基本精神和基本理念。
只有這樣的教學,才能培養有益健康、個性豐富、能夠創造幸福生活的一代新人。
生活性、發展性和生命性是新課程賦予課堂教學的三個重要理念。其中的生活性指回歸生活,讓課堂與生活緊密聯系,只有扎根于生活并為生活服務的課堂,才是具有強盛生命力的課堂,才最具發展性、創新性。由此,我們在語文作文教學實踐中,努力拉近課堂與生活的距離,給學生開創一片創新的天地;讓生活的源頭活水流進課堂,滋潤語文作文課堂的田園;讓學生在田園里快樂地習作、學習。
1.開拓習作的生活的新視野,讓學生的生活實踐走進作文課堂。體驗社會生活實踐,讓學生感悟生活,拓寬習作新視野、新視角。我們平時寫作訓練應多針對生活中的事件、現象、經歷進行練習,如就大家一起的一堂體育課、一次班會活動,就本班的同學進行寫作等等,有親身的經歷,有鮮活的形象,有自己的感情,這樣有利于訓練學生的語言表述和情感表達。
葉圣陶先生說過:“作文這件事情離不開生活,生活充實到什么程度,才會做成什么文字。”這句話道出了作文與生活的關系。文章是生活的再現,豐富多彩的生活是習作的源泉,是創新的“引子”。立足生活,改進教法,尊重個性,放飛心靈,大膽而自由地表達。新課標指出:“習作指導要有利于學生開闊思路,自由表達”,“指導學生作文,要從內容入手。要引導學生接觸大自然,接觸社會,指導學生留心觀察和分析周圍的事物,養成觀察和思考的習慣。”在指導學生進行習作訓練時,我們立足生活,當然要摒棄了從范文到范文的教學模式。
2.發揮地域歷史人文景觀優勢,讓作文課堂走向生活,因地制宜地開展語文創新教學,培養實踐能力。開展作文采風活動,讓作文課堂走向生活。學生的情感十分豐富,情緒十分突出,觀察力強,發展性、生命性正在崛起。他們想什么說什么,看什么寫什么。如果脫離了生活世界,他們就會因為無所適從而發愁,不知從何下手習作,出現抄襲現象、脫離實際情況或者話語不合習作者身份等情況。因此,我們要想方設法豐富學生的生活,讓學生多經歷些令人感動、印象特別深刻的事,使他們有一吐為快的習作沖動,激發習作興趣。
三、強調立意創新
“文以意為主”,“意在筆先”,可見立意在作文中有著非常重要的作用,那么文章應如何立意呢?
1.立意要正確。主題是文章的靈魂。如果主題錯誤,文章就會誤入歧途,下再大的功夫也是徒勞無功。所謂主題正確,就是對事物的本質和規律要有一個客觀、全面、公正的反映。有位同學寫交警在路上檢查牌證情況時是,無情地批駁了執法人員,把對治超罰款說成“抓收入”,很明顯,文章的立意是錯誤的。
2.立意應求最佳。“仁者見仁,智者見智”,“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同”,對同一事物,不同的人有不同的認識;同一事物本身從不同的側面來看也會有所差別,所以在寫文章時,特別對于圖畫作文或材料作文,我們可以從多角度來立意。但在不同的立意角度中,必定有最能反映問題實質的最佳角度,也必定有適合于自己寫作的最佳角度,所以,我們應引導學生經過認真地思考和反復的比較來選取二者的結合點,達到最佳立意。
3.立意要追求新穎。立意新穎就是從事物中提煉出的主題不落俗套,能獨出心裁。文貴新,其“新”就是“立意新”。新的立意可以吸引人,容易打動人。做到立意新并非易事,需用獨特的視角,異向思維等來分析,思考事物或問題。求新不能歪曲事實,必須也是對事物正確的客觀的反映。
記得魏書生老師說：“好的導語像磁鐵，一下子把學生的注意力聚攏起來，好的導語又是思想的電光石火，能給學生以啟迪，催人奮進。”好的導語又能收到先入為主，先聲奪人的效果。那么，怎樣才能設計出成功的導語呢？根據十幾年的教學經驗，筆者總結了以下三點：
一、根據文體特征設計新課導語
因文制宜，不同的文體，不同的課文，應作不同的導入設計。在中學的語文學習中，學生將接觸多種文體，我們在設計導語時也應有所區分：
故事情節波瀾起伏的記敘文應該以敘述故事的形式或幽默風趣的語言來引起學生的共鳴。例如在教《皇帝的新裝》一文時，我設計了這樣的導語：“丹麥有位著名兒童文學家安徒生，今天，老師講個有關他的故事。有一次，他被邀請去參加舞會，一位小姐對他仰慕已久，于是大獻殷勤，問他：‘你覺得我這件衣服怎么樣？你喜歡嗎？’安徒生冷冷地說：‘談不上喜歡。’小姐又問：‘那你覺得我穿什么樣的衣服好呢？’大家猜猜安徒生怎樣回答的？（語驚四座）他說：‘皇帝的新裝。’今天，我們就一齊來欣賞《皇帝的新裝》。”在一片歡笑聲中，學生們被引入新的教學情境。
文情并茂的散文可以導之以情，以情激情。例如在教《濟南的冬天》一文時，我是這樣導入的：“春夏秋冬，四季更替，我們偉大的祖國山清水秀，景色美不勝收。上一課我們領略了《春》的綠滿天下、花開遍地的美景，現在讓我們再來觀賞一下老舍先生筆下《濟南的冬天》的美景吧！”
能啟發思維，開闊視野，陶冶情操，凈化心靈的現代詩一般通過介紹寫作背景或介紹作者的人生經歷來導入新課。例如在教《假如生活欺騙了你》一文時，我以十二月黨人的歷史把學生引入課堂：“在這場革命中普希金參與政治策劃，是十二月黨人的歌者，是他們的宣傳員。后來被流放到西伯利亞沙漠，但他沒有失掉斗志和希望，這首歌是那個時代的戰歌，贊歌，也是我們學習的人生之歌。同學們，當我們遭遇人生的困難和挫折時，讓我們一起聽聽普希金的叮嚀和囑咐吧！”
二、圍繞課文的教學目標設計導語
語文課導語的設計一定要根據既定的教學目標來精心設計，不可為了使學生產生興趣而離題萬里。教學目標是上課的出發點和歸宿，教師每上一堂課，自始至終都要緊緊圍繞教學目標來展開。所以，教師的導入設計必須符合教學目標。無的放矢地導入，要么信馬由韁，要么畫蛇添足，最終必然弄巧成拙。又如教《我的老師》一文時，我根據這課的教學目標要求學生掌握對老師的描寫方法以及老師的情感。我是這樣設計導語的：“同學們，請你們描述一下自己記憶中印象深刻的老師形象及他們的一些事例。然后對比文中的這位老師，為什么在作者的心目中留下崇高的形象和美好的記憶？”這樣就能增強學生的感性認識，學習課文就能得心應手。
三、根據初中學生的認知規律設計導語
語文課的導入語如果能夠根據學生的認知規律導入新課，那么可以更好地激起學生學習語文的興趣。例如我是這樣設計《紫藤蘿瀑布》的導入語的：“同學們，老師今天要帶領大家去參加一個特殊的頒獎盛會，我們每個人都是以頒獎嘉賓的身份出席，要為一種特殊的花頒獎，不過頒獎詞得由我們撰寫。大家知道為哪一種花頒獎嗎？（紫藤蘿）哦，紫藤蘿究竟有怎樣的魅力吸引我們為它頒獎呢？”這樣一石激起千層浪，頓時學生就會想知道紫藤蘿花是一種怎樣的花，它美在什么地方等等，學生就自然而然進入了課堂的學習。例如在教《死海不死》一文時，教師不妨采用實驗導入法，這樣更能激發學生的學習興趣，也符合八年級學生的認知規律。教師先讓學生做一個物理小實驗：老師帶來了這幾樣東西，一只裝滿水的燒杯，一個玻璃棒，一個小湯匙，一碟食鹽，還有一枚雞蛋。先讓學生進行觀察，如果把這枚雞蛋放入裝有水的燒杯中，雞蛋會不會沉入水中（教師做實驗）。然后教師啟發大家：“誰能想辦法讓雞蛋在水中浮起來？”（指名學生回答，并上前做實驗）把食鹽溶于水中，雞蛋就浮起來了。這是涉及到一個物理學上的浮力問題，食鹽溶于水中，增加了水的密度，當水的密度大于雞蛋的密度時，雞蛋就浮在了水面上。教師進一步指出：“同學們可曾知道，在亞洲西部有一個著名的咸水湖，叫死海，人到海中，就會自然漂起來，沉不下去，非常有趣。同學們想了解一下死海嗎？想知道人到死海上為什么會浮起來嗎？今天老師和大家一起學習這篇介紹死海的說明文《死海不死》。”還有一種典故導入法：即通過寓言、故事或典故、傳說等激發學生興趣，啟迪學生思維，創造一種情境，來引入新課的方法。中小學生一般都愛聽故事，特別是一些科學性、哲理性很強的故事更受中小學生的歡迎。在各學科的發現和發展史中都有許多動人的故事，如科學家的趣聞軼事、某些公式原理的發明過程及一些發明創造的誕生等，從中選取一些適當的片段，不僅有助于學生思維能力培養，還可以引起學生學習本學科的興趣，因此不失為一種好的導入方法，但要注意典故的選用須有趣味性、啟發性和教育性。
屠 岸
田禾的詩集《喊故鄉》，給人驚喜。愛爾蘭詩人希尼說，一首好詩就是給人一個驚喜。田禾的詩正應了這句話。
故鄉，是古往今來詩人們經常吟唱的對象。古人唱，今人唱，人人唱。聽得久了，會產生審美疲勞。田禾說：“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊/喊我的故鄉……”故鄉能“喊”出來嗎？這似乎有違常情。但田禾喊了，而且他“用心喊，用筆喊，用我的破嗓子喊/只有喊出聲，喊出淚，喊出血/故鄉才能聽見我顫抖的聲音”！有違常情，于是呈現獨特。這樣的喊，是田禾獨有的，他喊出了真性情，真感覺，真悟真知，真夢真醒，真的撕心裂肺、呼天搶地，真的纏綿繾綣，蕩氣回腸！田禾對著太陽喊，對著山脈、河流、村莊……喊，“讓那些流水、莊稼、炊煙以及愛情/都變作我永遠的回聲”，于是，驚喜油然而生。
一部詩集中90首詩，幾乎每首都是對故鄉和故鄉人民的“喊”。田禾喊出了故鄉的品格、秉性、氣質和精神；喊出了故鄉的白天黑夜、春夏秋冬，父老鄉親、婦女兒童；喊出了故鄉的柔腸九曲、儀態萬方！喊出了故鄉的質樸到佝僂、高貴地挺立的靈魂！
故鄉的面貌在變，又沒變。改革開放給農村吹來了新風。田禾的故鄉還保留了那么多的貧困和苦難。四阿婆的兒子得胃癌死了，女兒瘋了，四阿婆也死了……父親咳嗽從春到夏，從秋到冬，最后是一口血痰，淹沒了他。表弟37歲，在車禍中喪生。黑皮媳婦等待著到城里打工的黑皮回來，但黑皮再也回不來了，是一次施工事故帶走了他的生命。小亮的二爹昨天得肺癌死了。煤黑子是礦難的幸存者，“有人時喊他幾聲/無人時喊他幾聲/他答應了，知道他還活著”。田禾沒寫一個字涉及政治，但字字句句都使讀者想到國民經濟的增長怎樣才能惠及農村。
“喊”似乎悖于常理，可是田禾的詩又常常陷于常情。《路過民工食堂》《夜晚的工地》全是純粹的場景素描，看不出藝術加工。“石頭，/拒絕流動/在山坡上堆積，屹立”。石頭是有重量的團體，當然不會流動，這還用說嗎？“風往低處吹，山谷填滿了風，/人走不到的地方，風都過去了”。人到不了的地方，風自然能到，這還用說嗎？“再看槐花，我知道這是今年開的/去年的槐花都謝了”。去年的槐花當然開不到今年，這還用說嗎？這樣地一再陷于常情，形成了田禾詩的一種特色。看似平淡，平淡中蘊涵著真實，驚人的真實。“一粒谷子。播進泥土，它是一顆種子。/脫掉外殼，煮熟了又叫米飯”。完全是大白話！“一粒谷子。農民叫它命根子。/皇帝把它叫成糧草。總理叫它糧食”。太簡單了！“一粒谷子。把它叫汗水或苦難。/更把它叫一個日子。”太簡單了，簡單得像真理一樣！這大概就是田禾的邏輯：或悖于常理，或陷于常情，卻從中翻出異乎尋常的“真”！
是大白話？是“我手寫我口”？然而，還是見到了田禾的“煉字”。“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”。誰見過“夜”的厚度？誰又比較過“夜”與“秋”的厚薄？艾青有一首詩《透明的夜》，田禾的夜大概也是透明的，被風吹得比秋的蟬翼還薄。田禾煉出一個“薄”字，準確地表述了他的夜的個性。“潮水般涌動的油菜花/從村莊的山坡上淌下來……”“河西岸的麥子/剛長出綠色，就在流淌……”人們常用“麥浪”“稻波”一類詞。田禾卻煉出了“淌”字，用以形容油菜花和麥子在風中呈現的豐腴。濟慈《秋頌》中有句：“夏季已從粘稠的蜂巢里溢出”。田禾的“淌”與濟慈的“溢”異曲同工。“淌”只有憑讀者去體味，才能品出它的味道。
大白話，還用得著技巧嗎？田禾運用的比喻之貼切，令人印象深刻。“父親的咳嗽是一根鋼鋸/鋸著他的身體/鋸著他鋼鐵般的骨頭/也鋸著我們兒女們的心/直到鋸完生命的最后一截”。鋼鋸這個比喻，刻畫了疾病的痛苦和父親一生的粗糲、嚴峻、崎嶇，撼動人心。“小時候/乳名是奶奶冬天里/烤得燙手的紅薯”，“是外婆的糖葫蘆”，“是父親揣在心里的微笑”，“母親喊著乳名/送我上路……乳名像疼痛/母親一觸摸就哭”。一系列比喻從詩人心頭汩汩流出，把乳名的色、香、味全都烘烤出來，叫讀者看得見，聞得出，摸得著，一個牽動多少鄉情的、土得幾乎掉渣的農村娃子陡然出現。
喊故鄉也喊出了萌生于故鄉的愛情。一個女孩名叫桃，一個女孩名叫蘭，一個女孩名叫杏。都是故鄉的花！濃濃的鄉土味從她們身上散發出來。“杏/是母親家中的一根衣杵/是父親地里的一把鐮刀/是村人寡淡的日子中的/味”，是“那個叫大牛的小伙子/心里的/痛”！為什么痛？“桃/最初開放的那一點紅/就是我的心跳”，然而，桃紅孕育的愛情“不得開花，就被桃的母親/連根拔掉……”村旁的那條小河“告訴我，她是純潔的”，然而如今“桃已不在”。不在？是去了遠方還是離了人世？留下懸念。整整八年，“八年，我還走在路上，在回家的路上。/蘭/我不停地喊著你的名字”……是喜劇？是悲劇？“一天就過去了/……留下月亮/把它還給愛情//我熬夜的妹妹/用夜色洗澡/她的皮膚一點也不黑”。這首《一天》透出一點亮，但它恰恰是“夜色”襯托出來的。田禾的愛情詩如此素淡，素淡到寡味，正如咀嚼白米飯，到最后品出甘甜來。
在中國詩歌出現“雙軌”現象的今天，田禾的鄉土詩靜靜地站在詩林中。偽詩和真詩相互拼搏的無聲戰斗在進行著。田禾不聲不響，站成真詩隊伍中的一支勁旅。繆斯將嘉許他。中國的詩愛者將投以驚喜的目光。
根深葉茂的田禾
韓作榮
一個叫吳燈旺的農人之子，迷上了詩，而且一旦癡迷就是20多年；并自取筆名田禾，先后出版了十部詩集，近年來又頻頻獲獎，越來越引人注目。去年九月，人民文學出版社又出版了他的新作集《喊故鄉》，展示了詩人寫作新的高度。
這讓我想起40多年前的歲月，一個日出而作、日落而息的農人，為什么會給呱呱落地的孩子取名“燈旺”？那熬煎著心血的燈油對于貧困的農家意味著什么？油燈不熄反旺，那大抵盼望自己的孩子能在燈下苦讀，脫離這面朝黃土背朝天的日子吧。然而，當父親長眠在黃土之下，已在省城生活多年的兒子卻給自己取名田禾，表明他仍舊是田里的一株莊稼。
是的，無數的詩人和作家，盡管離開了鄉土，可故鄉仍舊是其生命之根，是自己寫作的源泉。中國現代文學史，多數名篇都是以鄉村和小鎮為語境的作品。這和中國古老的農業文明有關，也與這些詩人與作家的出身有關。鄉村已滲入他們的靈魂和血液，有著與其血肉相連的濃烈情感，以及呼之欲出的細節和人物。
田禾的詩，如同“土豆長在土里”，由于植根鄉土，才根深葉茂，并結出累累的果實。這果實帶著泥土的芳香，清新且碩壯，天然而誠實。對于城里人而言，糧食和蔬菜是可選購的食品，可對于田禾而言，卻是農人耗盡了最后體力的“汗水或苦難”，一粒谷就是一個日子，就是農民的生命本身。正是這種植根鄉土，讓生命與土地結于一體的寫作，成為詩人新鄉土詩的根本特征。
正是詩人與鄉村的這種血緣性的關系，使他的筆觸到了村民與土地每一處敏感的神經。他寫自己的親人、父親、表哥和二姨，也寫四阿婆、黑皮媳婦、童家父子和老鐵匠；他寫地頭的瓦罐、山寺、油菜花，八公里山路，也寫民工食堂、礦難、泥瓦匠和瘋女人；他寫彎曲的樹枝、饑餓的石頭、偏僻的青草地，也寫夕陽、秋風、雪、雨和西馬坡的黃昏……而這些，不僅僅是風俗畫式的描摹以及田園詩般的審美愉悅，他觸及的，是農人的命運、遭際，撕心裂肺的情感；他不是風景的觀賞者，民謠的搜集者，而是生于斯、長于斯，置身其中的流汗者、命運對抗者，因而他的詩才有生活的深度和情感深度。
當然，僅僅有了這些，他還不能成為詩人，還需要對詩、對生活的敏感、深入理解和發現；還需要藝術上充分的準備，在消化和吸收前人取得的成就的基礎上，走出一條自己的寫作道路。而這些，在他逐漸摸索、蹣跚不穩的刻苦努力下，已漸近成熟，由平實而深刻，由稚拙而輕靈。
田禾新鄉土詩藝術上的主要特點，是內斂而有張力，既不是浮泛的主觀抒情，也非純客觀的摹寫，而是在對現實深度的理解中形成了自己獨特語調的訴說。讀田禾的詩，你會感到是和一個淳樸、少言寡語的農家子談心，卻能感知他的內秀、真摯和對心靈的沖擊。他寫父親的一生，僅用20行，三個姿態――一生沒有坐過椅子的父親，只是站著和蹲著：蹲著吃飯、抽煙、思考、看地里的豆苗、菜花；站著看天、說話、干活，只有去世時才永遠躺了下來。這看起來似乎是生活習慣，但這習慣的背后承載著多少生存的壓力，而詩人似乎不動聲色的訴說中，又有著多少豐富的內蘊和內心的疼痛。同樣寫父親的《八公里山路》，父親走了八萬公里，是其命運與苦難的輪回。寫礦工“在煤里活著/在黑里活著。比黑更黑”；寫《礦難》，也只寫“二百一十三名礦工/埋在了三千米深的漆黑礦井下”，這些挖掘者，“是熄滅的二百一十三盞礦燈/是眼前的礦難/是一次事故/是三萬塊錢/是一億年以后的煤炭”，到此戛然而止，沒有哭天搶地，沒有對礦主的責難，只把事件本身凸現、訴說出來，給人的刺激卻更為深刻。
詩人內斂而有張力的訴說，還體現在鄉村特有的情景的描繪，生動鮮活，畫面感強烈。如“母親轉過身去/扯起手邊的圍裙/擦著眼淚”；“一只水鳥從我身邊飛過/帶著本地的方言，叫個不停”；“他的碗里/除了咸菜、蘿卜，還有兩個/半生不熟的紅辣椒”；“母雞的死/讓我母親哭腫了眼睛”；“一張銹鈍的犁鏵/比一頭瘦小的牛走得還要緩慢”……這種細節的述說，以少許勝多許，含著文學背后諸多沒有說出來的話，也只有對鄉村生活極為熟知的人才寫得出來。
作為新鄉土詩，田禾詩的特點還在于他植根現實的寫作融入了現代品格，使他的作品與傳統的鄉土詩判然有別。“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”；“汽笛聲拉得很長/攔腰截斷了夜的前半部分/后半部分籠罩在月光中”；“山寺是鐘聲堆起來的”；“潮水般涌動的油菜花/從村莊的山坡上淌下來”；“貧窮很大，他很小”；這種重感覺和情緒的營造，以直覺和錯覺形成的通感，將聽覺和視覺打通，重暗示的象征主義詩歌的寫作方式，在對現實的觀照中運用得貼切而自然，使他的鄉土寫作，具有了藝術新質。
在新鄉土詩的寫作中，河北的姚振函開了風氣之先，而后來的白連春、江非、江一郎等都成為寫此類詩的高手。而在這為數不多的詩人中，還應當加上田禾。
戴草帽的靈魂
李小雨
田禾新近出版的第十本詩集《喊故鄉》使我們看到了一個自覺把人與土地緊緊聯系在一起的詩人的身影。這些年，田禾著重在鄉土詩領域進行多方位的挖掘和探索：他寫自己最熟悉的底層農民生活，寫無窮變幻著的自然萬物和心中故園，寫這片土地上生活著的形形的人的命運，他也寫自己――一個遠離故鄉走進城市又回望故鄉的游子的內心；他為我們展開了一幅五彩繽紛充滿詩意的民間鄉土畫卷，他也確立了自己在這片土地上的位置――一個始終站在鄉土詩領軍前列的青年詩人質樸而激情的歌唱。
《喊故鄉》里的每首詩都可看成詩人的一聲聲呼喊，或悠長深遠，或嘶啞低沉，但都充滿對故鄉的熱愛、關切、焦慮、茫然、希望、無奈、渴盼，交織著千絲萬縷的深情。二十多年了，一個詩人在紅塵、物欲、金錢的另一個世界里奔波，經受著精神與物質的兩難選擇，卻始終無法尋找到靈魂的歸宿，無法尋找到真實的自己，回望故鄉就成為他安撫自己靈魂的惟一方式。26年來，田禾寫下了近千首詩歌，可以說，他一直走在回家的路上。他追求著那種雖然貧窮，但更溫暖、純真、恬淡、自由的心靈的慰藉，追求“母親說：握住泥土/比握住江山更可靠”的根的情懷，盡管那些記憶已是一片模糊，而且是“多年后才能聽到的回音”，但他卻終于抑止不住吶喊的沖動，最終以血、淚和著文字的形式迸出，更加直接、更加激烈、更加坦誠地展示出一個詩人內心深處對于故鄉的極度渴盼與疼痛。“喊故鄉”從本質上說，更可以看作是整個人類成長中的固有情結，隨著時光的必然流逝，面對不可重回的母親懷抱以及童年時期的快樂和安適，無論是精神家園還是物質家園，都離我們越來越遠，直至無可抵達。因此，人類一出生就是放逐，從時間上說，我們離故園總有一生的距離，于是詩人用他的呼喊，表達著充滿悲傷與希望的母性記憶，這也是對家園的最終禮贊。
田禾的新作，時間、場景都是散點式的。除了生養自己的小村外，從小木屋到江南水鄉，從八公里山路到兩根上了年紀的鐵軌，它們多是記憶中的、閃現的、片斷的、印象的，表現的人物也呈擴散狀，不僅寫自己的父母姐妹，還寫窯工、鐵匠、馬老漢、奶孩子的女人等眾多鄉親，特別是第三輯中寫到的民工，涉及到煤黑子、修路者、采石匠……這是一群無奈之中離開土地的農民，嚴格地說不是作者的父老鄉親，但卻又是他源于同一血脈的親人，田禾對他們并未過多展開情節性描寫，而是采用瞬間特寫，有時僅是一個動作，如“有一民工/眼睛看著工長，一塊土豆夾在木筷/中間，停留半天”（《路過民工食堂》），或是只言片語：“今天初幾？/小亮的二爹昨天得肺癌死了”（《采石場的后半夜》）。作者描寫對象跳出自己的小村，是生活化、全方位的，他將以農業為生的底層人群真實地展現出來，不是準確的鄉情的記錄，而是作為一種生存的大背景，使我們看到20世紀末的中國，在由鄉土過渡到現代之間的艱辛和激烈的變革。在這些詩中，他所描寫的也不僅僅是一條田壟、一顆土豆、一縷炊煙，而是在這片土地上生活的人的命運。這種“大鄉土”式的展現，使田禾的詩有著更加豐富的內容和更加廣闊的人生背景。
田禾的新作，充滿人性的悲憫。透過那些無數散點式的表象，他看到的是嚴酷的現實、生存的悲劇、命運的底色，因此，他的字里行間充盈著一種可以觸摸到的疼痛感。“我感覺挖土的母親有點冷，她的手腳/變得有些遲鈍/手中的鐵鍬/一塊用舊的鐵/不斷向她/掏著土地的疼痛”（《泥土》），“公雞翅膀一抖/仿佛替人/吼出內心深處的疼痛”（《雞打鳴》），“被雨水淋濕的舊農具/也讓父親心疼地搬進屋里/逆風行走/父親傾盡了一生的力氣”（《村莊下雨了》），“根深深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隱痛中，紅薯/一天天膨大”（《泥土中的隱痛》），“站在埋我親人的墓地/想起從前，心中隱隱作痛”（《今天是清明》）……田禾的疼痛感源于他對鄉土的熱愛和天性的善良，源于他對舊時沉重的記憶，生存艱難的悲傷，鄉容未改的慨嘆，及時間流逝過程中生活背后隱藏的東西，那是對幸福散失后的不可復得，是故鄉在身后的永遠的“殤”。田禾的悲憫，不是救世主的關懷，而是他俯下身來看生活，他甘愿與眾多生存抗爭中的弱小者融為一體：“秋天來了，到處都是秋風/到處都是枯黃和墜落/秋風像散落的憂傷/揉皺了我一張張親人的臉”（《秋風》），“我應該有一張張棉花的嘴唇/把生活直接說白”（《有一張棉花的嘴唇》），“土碗里盛滿米飯/農民端在手里/生命隨著一碗米飯/而延續下來……土碗倒扣過來/就成了/一個農民的墳”（《土碗》），這種深刻的悲憫浸入骨髓，帶著不可更改的命運感，傳達給讀者最切膚的生存體驗。更為深刻的是，在這些詩中，田禾還特別強調人性背后的人的尊嚴，哪怕僅僅是一個普通的農民：“站著看天/站著說話/站著干活/父親說，站直了才是人”（《站著和蹲著》），“過路的。干農活的。夾公文包的/戴眼鏡的。乞丐。跛子。窮人。富人。/他們快要把工棚擠破了/在這個深山的工棚里，一場雨/聚集了那么多陌生人/他們彼此點頭，微笑，用眼睛說話/像一群臨時的親人”（《避雨記》），這是一個詩人用筆創建的溫暖的烏托邦，他企望讓愉快和美麗都最終回歸到世間，他雖然表現的是農村曾有過的貧窮，但在與生活和社會的不公平的抗爭中，在整個中國的大地上，它們都閃現出了人性的光芒。
田禾的新作，還表現了一種樸素的節制和平靜的力量。正如詩人大解所說：最深廣的記憶是土地的記憶，大地從不言說，它只是呈現，它沉默著，等待著眾生的喧嘩隨風而逝，“把一切歸入記憶之中”。田禾的詩，多用一種從容不迫的敘述方式，詩句淡定、平靜、欲說還休。“飄在空中。它是多么輕盈/但我知道/它沒有上升的那部分/有多么沉重”（《炊煙》）“村莊下雨了/我的家里/日子盛在土碗里/雨水落了一木桶”（《村莊下雨了》），在這一句句道來的平鋪直敘的樸實的大白話中，在一般人的不經意中，卻隱含著作者多么深的用意！他有意地不讓自己說出一切，把艱難的生活，舉重若輕地放在看似漫不經心的詩句中，他的詩安詳、緩慢、旁若無人，從不渲染，就像那一個個農民的日子，哪怕將笨拙都顯露出來，更多地呈現出與土地接近的底層人們的原初的混沌，呈現出現實生活中的“慢”，它不是飄浮在詞語中的浮萍，而是根的系緊。正是這種慢，也正是這種沉默，使人的閱讀速度放緩，漸漸被詩歌內在的情感所打動，在安靜中體會到土地和農民在冥想中的生命狀態，那種坦誠和隱忍的痛苦，那種在壓抑狀態下的啞默，使詩常有一種堅定的凝重。
特別需要指出的是，田禾的新作，之所以與眾多鄉土詩歌不雷同，不俗套，還應歸于對技巧的看重和使用。講究角度，烘托意境，錘煉語言，把握節奏，新鮮形象，令他的詩帶有獨特的鮮明個性和豐富的詩歌美學特征。比如《簡略》一詩：“鄉村簡略到一個村莊，村莊簡略到一座房子/房子簡略到石頭砌成的小屋/小屋簡略到麥秸稈編織的門/家簡略到一個人一口缸一雙筷子一只碗一頭馱水的/驢子和僅夠一個人睡覺的床/日子簡略到一日兩頓，一頓一碟腌蘿卜、燉土豆/和三杯小酒……他簡略到不能再簡略了/簡略到幾乎無助，幾近虛無”這首詩的正面描寫與側面表意、細節刻畫與情節省略、立意的明了與含蓄、詩句中的繁簡、表述中的留白都把握得恰到好處，把對一個孤苦農民的表現都強烈凸顯在這短短的十五行詩中。再如《瘋女人》，作者先是不厭其煩地描寫她在垃圾堆中的翻找，最后“系在她腰間的繩子慢慢散開/她的胸部開始向外袒露/她是瘋子/面前掛著一對真實的”，這又是多么自然、機智、點題的結尾！她是瘋子，然而作為女人和母親卻又是真實的，作者把那么多復雜的、社會的、人生的情感都包含在這最后一句之中，可見作者的匠心所在。我贊賞田禾對于詩歌技巧的運用越益成熟，我相信，今后他一定會在屬于自己的詩歌土地上耕耘下去，不斷拓展題材，深化主題，創作出風格獨特的優秀作品。
“地之子”的戀歌
吳思敬
“地之子”是上世紀30年代北大“漢園”詩人李廣田一首詩的名字，體現了詩人對大地母親的熱愛與謙卑。我把這個稱號移用在詩人田禾身上，因為田禾出身鄉村、熱愛鄉村，鄉村是他的生命之根，也是他的精神家園。正如他在“第三屆華文青年詩人獎”獲獎感言中所說：“我從那一聲聲樸實的民謠、一間間破陋的土房子、一輛輛古老而破舊的吱呀吱呀的老水車、一群群叫叫嚷嚷的豬羊、一堆堆破到云層的柴垛、一縷縷繚繞在鄉村上空的炊煙和那一張張山民黝黑而摯誠的面孔里發現了詩情。……我的鄉村是一首寫不完的詩，我將永遠寫我的鄉村。”的確，就田禾的寫作而言，他稱得上是一個“地之子”，他的詩可說是“地之子”的戀歌。
翻開田禾的詩集《喊故鄉》，第一感覺就是強烈，那種對家鄉的深沉的愛，那種鼓蕩著洶涌的激情，給人巨大的情緒沖擊：“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊/喊我的故鄉/我的故鄉在江南/我對著江南喊/用心喊，用筆喊，用我的破嗓子喊/只有喊出聲、喊出淚、喊出血/故鄉才能聽見我顫抖的聲音……”對故鄉的愛，唱不出、寫不出，于是就只有喊了。喊，以至把嗓子喊破，喊出聲、喊出淚、喊出血，情感透過這顫抖的聲音、帶血的聲音噴涌而出，這便是梁啟超所說的奔迸的表情法了，即“感情突變，一燒燒到‘白熱度’，便一毫不隱瞞，一毫不修飾。照那情感的原樣子，迸裂到字句上。講真，沒有真得過這一類了。這類文學，真是和那作者的生命分劈不開――至少也是當他作出這幾句話那一秒鐘時候，語句和生命是迸合為一。”（梁啟超：《中國韻文里頭所表現的情感》）
田禾對故鄉的赤子之情，除去這種奔迸的表情方式外，在更多的情況下，他是把激情埋在心底，以冷靜客觀的語調來陳述，讓意象自身去說話。像《礦難》《一個農民工從腳手架上掉下來了》這樣的詩，是寫農民工之死的，詩人沒有用撕肝裂肺的呼喊，也沒有用口誅筆伐的腔調，而是用極為冷靜的語氣寫道：“二百一十三名礦工。他們再沒有身份/他們最多是以前的挖掘者/是熄滅的二百一十三盞礦燈/是眼前的礦難/是一次事故/是三萬塊錢/是一億年以后的煤炭”。面對這樣的災難，詩人的眼淚似乎已流盡，但在平靜羅列的一系列數字的后邊，卻隱藏著巨大的悲憤。《板車上坡》一詩，寫一位農民費力地拉著板車上坡，結尾寫道：“爬上坡之后，遠遠看去/王大貴多像一只小螞蟻”，在看似寫實性語言的背后，則暗示著普通農民地位的卑微。
田禾筆下的泥土、村屯、稻草、羊鞭等意象，超越了農村田園風光和生活場景的具體描繪，而融入了深厚的歷史感。尤其是詩人善于通過具體的農村生活意象，提示中國農民的性格與命運。像這首《土碗》：“土碗里盛滿米飯/農民端在手里/生命隨著一碗米飯/而延續下來//土碗里沒有米飯了/吃飯的人/也永遠不再吃飯了/土碗倒扣過來/就變成了/一個農民的土墳”，這里不是寫的一個土碗，而是世世代代的農民命運。再如《泥土中的隱痛》：“注定了在泥土內成長/向下，向下/藤蔓，橫豎牽扯在地面/根深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隱痛中，紅薯/一天天膨大”。這詩表層是寫紅薯在泥土中的發育，深層則提示了農民的遭際和內蘊的無盡的力量。
田禾的鄉土詩風格是沉郁的，負載著強烈的現實性與深厚的歷史感，但難得的是他的詩句并不總是一個調子，厚重得讓人心頭緊縮。他的鄉土詩中也有飄逸的句子，也有浪漫的抒情。像《起風了》一詩，寫風中的父親：“田埂上站立的父親/衣兜里鼓滿了風”，猶如一幅洗練的素描，畫面感極強。“起風了。惟一懸在空中的月亮，沒有被吹落”、“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”。這自然而清新的詩句，來自于對自然現象的體察，卻不是對自然現象的簡單臨摹，而是透過詩人想像的再塑。再如《桃》一詩，寫的是一段凄美而沒有結果的愛情。把桃花的形象與名叫桃的女子疊在一起，真實與夢幻疊在一起，溫情與失望疊在一起，結尾更是顯露出“人面不知何處去”式的悵惘，顯出了田禾詩風陰柔、婉約的另一面。
鄉土詩在我國有悠久的傳統，但隨著這些年來的社會轉型，鄉土詩顯得有些門前冷落車馬稀。這除了由于隨著城市化的進程而帶來的詩人興奮點的轉移外，也與某些鄉土詩寫作停留在對鄉村生活的浮泛描摹有關。田禾的意義，除去他的對故鄉的血濃于水的深情，他的對鄉土詩寫作的執著精神外，還在于他用自己的寫作豐富了當代鄉土詩的表現領域和表現手段，找到了他最適宜的言說方式。他在鄉土詩這塊沃土上打了一眼深井。
轉型時代的回聲
王光明
無論慰藉還是傷痛，無論輝煌還是暗淡，無論時空如何久遠，故鄉都是我們最初和最后的念想，因為這是我們出生和成長的地方，對事物的感覺在這里開始，對世界的認識從這里出發，人間冷暖，草綠花紅，都深深地刻在記憶里。這就是為什么智利的詩人聶魯達會傾注自己最大的精力表現南美洲的歷史和現實；這也就是為什么我國現代詩人艾青會對“大堰河”和苦難的土地如此深情，而當代詩人海子身在城市，心卻永遠留在了故鄉的麥地。
然而現代生活從“過去所熟悉的社會”轉移到“充滿黑暗與光明的城市”，故鄉的山水、風物和歷史都在我們的生活中逐漸淡出，以至于20多年前海子就發出這樣的疑問：“明天醒來我會在哪一只鞋子里？”
面對日益遠離的故鄉，田禾不像海子那樣把傳統與現代的沖突表現得那樣緊張并具有形而上的意味，但對時空上變得遙遠的美好記憶的追尋，同樣令人震撼。與詩集同名的《喊故鄉》，以“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊”開頭，表面上顯得很笨拙，不合傳統詩學的抒情規律（《毛詩大序》云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”），實際上卻是情不擇言和拙中藏巧的表現。“喊”在這里首先既是對遠離美好事物的召喚，又是一種個人感情的表達需要：仿佛只有傾心竭力地呼喊，故鄉才能聽見自己呼喚自己，才能見到久違的山脈、河流和村莊。
毫無疑問，《喊故鄉》中杜鵑啼血般的喊聲，會讓我們想起艾青《我愛這片土地》中對于大地的深情。然而，不同的是，艾青的歌聲交織著對苦難土地的沉痛與希望；而田禾的詩，則充滿了對現代文明沖擊下的鄉村大地的緬懷和矛盾復雜的心情。一方面，那柔若無骨又堅硬如鋼的水鄉，那潮水般涌動的油菜花，那淳樸善良卻像灰塵和螞蟻一樣默默無聞的農人，那臉羞紅得像桃的少年女友，是抒情主人公內心生活中最溫馨的回憶；另一方面，那像苦難和命運的輪回的山路，“像散落的憂傷／揉皺了我一張張親人的臉”的秋風，又成了現代人不得不告別又情不自禁地“追趕”的根源。這一切，生動體現在《老地方》這一首誰讀了都不免感慨萬端的詩中：對于處在社會轉型中的現代中國人來說，許多人懷想著搖籃一樣的“老地方”，它“是樸實得掉進水里的月亮／是童年馱在牛背上的／一只蘆笛，是滿山坡／滾爬的舊歲月／是母親的一聲叮嚀／是奶奶的一聲呼喚／是流水中晃過的親人的笑臉”，它是游子永生的眷戀與疼痛，是現代人想念和“追趕”的對象，然而它與生命如此接近，現實卻讓人不得不遠離――