時間：2023-03-17 17:57:24
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一、中國藝術歌曲的起源與發展
從狹義的界定講，中國藝術歌曲是在西方藝術歌曲的影響下所產生的西樂中融的產物，在我國有近百年的歷史；從廣義的界定講，中國藝術歌曲可以追溯至先秦時期。通常我們所指的中國藝術歌曲是狹義的界定，在近百年的中國藝術歌曲發展中，有兩個重要時期，分別為：中國藝術歌曲的萌芽時期（1920-1949年）和中國藝術歌曲的復興時期（1979年至今）。《教我如何不想她》這首作品是中國藝術歌曲萌芽時期的代表作品，在這一時期藝術歌曲的創作一方面借鑒德奧藝術歌曲“詩歌、音樂、伴奏”三位一體的技法，另一方面，在中國“五四”的推動和熏陶下使得中國藝術歌曲有著濃厚的民族色彩和時代特征。
二、中國藝術歌曲萌芽時期著名作曲家及其代表作品
（一）趙元任
趙元任，漢族，字宣仲，又字宜重，1892年出生于天津，原籍江蘇武進，為清朝著名詩人趙翼后人，現代著名學者、語言學家、音樂家。他是我國第一位深入民間采風，用民間音樂素材進行創作的作曲家，他在藝術歌曲的創作中大膽借鑒歐洲浪漫主義樂派及古典樂派成熟的作曲技術，并注重結合民族本土化的藝術表現手法，在藝術歌曲的語言、旋律、和聲的民族化等方面進行著種種探索，其作品充分表現了當代中國進步知識分子崇尚“民主”、“科學”的愿望，代表作品有《教我如何不想她》、《賣布謠》、《聽雨》等。
（二）蕭友梅
中國音樂教育家、作曲家。1884年生于廣東，1940年12月31日病逝于上海。1901年留學日本，攻讀教育學，并學鋼琴聲樂。1912年10月，又留學德國，就讀于萊比錫大學及萊比錫音樂學院，1916年以論文《中國古代樂器考》獲萊比錫大學哲學博士學位。1920年回國與楊仲子等為北京女子高等師范學院創立音樂體育專修科。1927年，在支持下籌建國立音樂院（后改名為國立上海音樂專科學校），這是我國正規專業音樂教育的開端。蕭友梅一生為中國現代音樂教育的發展嘔心瀝血，是我國音樂教育的拓荒者、奠基者，共創作各類歌曲一百余首，其中，藝術歌曲的代表作品有《問》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。
三、中國藝術歌曲萌芽時期的風格特征
（一）詩詞與旋律的完美結合
藝術歌曲的歌詞大都選用極為優秀的詩詞作品，且具有深邃的思想及細致的情感；藝術歌曲對歌唱旋律的創作要求較高，歌曲旋律的起伏要把詩詞的內涵、情感表達出來，深入人的心靈；藝術歌曲的伴奏通常用鋼琴伴奏，鋼琴伴奏的寫作同樣要極為講究，而不僅僅停留在單純的伴奏上，它與歌唱聲部相融合，共同詮釋作品。青主于1920年在德國所創作的《大江東去》是中國藝術歌曲的開山之作，青主當時的情感與這首“念奴嬌”詞的思想意境產生了共鳴，他運用西洋音樂的創作技法及寫作形式，依據詩詞選用了二部曲式，上闋在e小調上進行，運用敘述性的旋律及柱式和弦織體來表現厚重、典雅的音樂情感，下闋則以E大調為主，用三連音分解琶音，具有抒情性、浪漫性色彩，形象地刻畫出英雄與美人的幸福。最后，落在了e小調上與上闋互應。
（二）富于民族化的音樂風格
中國藝術歌曲萌芽時期的創作大多在西方成熟的作曲技法基礎上，加入我國傳統民族音樂的要素，形成具有獨特民族化的音樂風格；將西洋唱法與民族唱法的特點相融合，表現中國藝術歌曲的獨特情感。例如：趙元任先生于1926年創作的藝術歌曲《教我如何不想她》具有極強的民族風味，作品的主調建立在五聲調式基礎上，在點題樂句采用了京劇西皮原板過門的音調，使整首作品民族色彩濃郁。
（三）具有時代化的音樂體裁
20世紀20年代在“五四”的影響下，這一時期大多數作曲家將革命化、群眾化的主題注入到音樂創作中，具有反帝反封建的時代精神，作品抒發愛國情懷，謳歌愛情、友情，體現了時代的進步性。《問》是蕭友梅于1922年創作的，在這首短小的歌曲中蘊含著深刻的語言和音調，提出了寓意深長、富有哲理性的問題，代表了部分知識分子因時局混亂而發出的感慨之聲。
關鍵詞：藝術歌曲；中國；演唱
藝術歌曲是文化藝術寶庫中的重要部分，它順應了歷史發展的潮流，使得人們的心靈得到了凈化和熏陶，它的創作方法和演唱形式都隨著時間的推移發生了改變。藝術歌曲在我國被比作嚴肅音樂，或者稱為高雅音樂，現多指專業演唱者在音樂會上演唱的格調雅致、意趣深邃、藝術性強的聲樂作品。中國的藝術歌曲是時代的形象代言人，無處不透露著時代精神與力量，記錄著中華民族發展的歷程。
1藝術歌曲的風格特點
1.1精致的結構和豐富的內容
藝術歌曲的結構一般精致嚴謹，規范合理。音樂家創作時非常注意細節，每個詞、每個音節都有巧妙的安排。縱觀藝術歌曲的發展，其音樂形式逐漸呈現多樣化的趨勢，作品取材新穎而廣泛，創作手法簡潔多樣。藝術歌曲的歌詞多半是采用經典的詩歌，著重表達人們的內心世界，內容豐富多彩。反映現代人的精神面貌，陶冶受眾者的審美情操。
1.2詩歌與音樂之間的融合
我們將中國藝術歌曲的歌詞稱之為歌詩，是因為本來在我國古代，詩詞是入樂的，詩即是歌，歌即是詩。歐洲藝術歌曲也大多是選名家的著名詩歌作為歌詞。［1］藝術歌曲根據詩歌含義和抑揚頓挫等進行創作，呈現的是詩歌與音樂之間巧妙的融合。
1.3貼近現實生活的藝術美感
中國藝術歌曲發展的歷程是與中國人的命運和現實社會緊緊地聯系在一起的。貼近現實生活的藝術美感是藝術歌曲最基本的美學特征。
2藝術歌曲演唱實踐中存在的問題
2.1演唱者基本功不扎實，音樂理解能力較差
作為一名藝術歌曲的演唱者，基本功是不可回避的主題。理解能力也是不能被忽略的，因為它不僅是一種方式，更是最終為音樂服務的手法。藝術歌曲演唱若拋棄了理解能力，藝術效果便無從說起。部分音樂演唱者在學習過程中基本功比較差，音樂理解能力不強。基本功和音樂理解能力是每個演唱者都會遇到的瓶頸問題，如何化解就成了音樂工作者的當務之急。
2.2藝術與技術之間處理不當，演唱技巧有待提高
藝術歌曲的演唱是以歌聲為主要媒介來表現人的內心情感。歌唱的特點在于通過動人的歌聲、清晰的語音來表達真實的感受。準確把握好演唱中情感的藝術處理，是演唱藝術歌曲的重中之重。但是大部分演唱者藝術與技術處理不當，音準音色節奏把握欠缺火候，演唱過程中沒有技巧可言。演唱技巧是藝術歌曲表達的核心，提高演唱技巧才能使藝術歌曲更為動聽。
2.3作品分析不夠透徹，情感駕馭能力不強
演唱者的文化水平參差不齊，知識水平不平均。中西方存在較大的文化差異，不同的地域思維偏差現象明顯。對一些經典的演奏作品理解不徹底，不能從作家所處的背景和創作環境來體會藝術歌曲的思想感情。沒有情感的演奏是空虛和無力的，無法真正打動觀眾。
3解決藝術歌曲演唱問題的方法
3.1提高演唱者的自身修養，夯實音樂知識基礎
提高演唱者的自身修養，是在對歌曲進行藝術升華時不可缺少的素質。要想演唱好一首藝術歌曲，首先要在識譜、調式、節奏、音準等方面有一定的音樂基礎。然后循序漸進地去學全曲的安排，弄清樂句、樂段和各樂段之間的速度、力度變化以及反復唱曲譜。要求演唱者除了學好音樂專業的各門課程外，還應該培養和提高我們自身對音樂的理解、記憶和想象的能力。
3.2全面深入理解藝術歌曲，增強感情表達效果
要全面了解作品產生的歷史環境及其所反映的社會現實，對作品的時代特征和個性特征有全面的了解。全方位理解歌詞內在與外在的含義，把握藝術歌曲的主題思想。不同的藝術歌曲會有不同的風格，就中國藝術歌曲來看，可分為西南、西北、東北民歌風格；外國藝術歌曲又可分為德、意、法、俄羅斯等風格。演奏者必須全面深入地了解作品，才能把藝術歌曲把握得更透徹，表達得更完整。全面理解藝術歌曲，會增強藝術表現水平，達到一個新的高度。
3.3利用新型多媒體平臺，推動藝術歌曲傳播發展
藝術歌曲也面臨著時代的沖擊和考驗，應正確地利用數字化的科技成果，通過大量的比賽、音樂會、專場演出、講座廣播、電影、電視、網絡等多種途徑和形式，加強高雅藝術的宣傳力度，服務于大眾多層次的審美要求，進一步鞏固藝術歌曲的陣地。［2］利用新型多媒體平臺有利于形成良好的藝術氛圍，傳播優秀的藝術歌曲。人民物質生活和精神生活的水平的提高，科技的迅猛發展，廣播、電視以及電腦、多媒體數字化技術的出現和音樂市場的繁榮，為藝術歌曲的發展提供了更光明的前景，為傳遞民族文化、人們享受高品位的音樂盛宴創造出無限的可能。藝術歌曲是具有詩歌、伴奏、人聲旋律的立體性的結構形式，多反映個人情感及內心感受，讓人內省，它最典型的特征是詩情與樂情的完美結合。藝術歌曲不容易演唱，需要演唱者有扎實的功底和雄厚的藝術修養。希望有更多的音樂家參與藝術歌曲的創作發展，特別是音樂院校的學生和作曲家們多多介入。想要讓藝術歌曲在我國健康可持續發展，應該嚴格把握其藝術形式的特點，尊重藝術文化發展的規律，凸顯其獨特的藝術性。根植于我國牢固的民文化土壤，抓住時代的脈搏，走出一條屬于中國特色的藝術歌曲發展之路，屹立在世界藝術文化之林。
作者:迂志勇 孔令金 單位:佳木斯大學 北京市通州區潞河中學
參考文獻：
肖文飛最初給人的印象，是文靜寡言，但目光中有謙誠、有自信、有疲倦，更有敏感。那時，他的書法已經有些名氣，取資甚廣，行草為多，有經典，也有民間，面目多樣，有新機，有野趣，輕松詭異，不衫不履，一片天真，時見奇逸。
他的文筆也不錯，年輕時代，寫一手新詩、散文也別致，有楚文化的浪漫，也有米蘭昆德拉的感性。后來，隨著對書法的癡迷，更著文探討書法理論。他的理論思考，關照當代探索，深思書法特質，聯系生命體驗。在書法空間構成被高度重視以來，他對書法時間節奏的關注，成為很有沖擊性的見解。
在60后書法家中，肖文飛的成長，除得益于理論思索之外，也得益于轉益多師。他不但參加過陳振濂舉辦的“第一屆學院派書法創作講習班”，而且與同道一起接受過沃興華的指導，后來又拜在王鏞門下。他以現代創作意識，整合古代民間書法、文人書法與當代藝術書法，對各家各派，斟酌去取，以求熔古鑄今。
在考取王鏞先生的博士生以后，我與他接觸漸多，而且成為他的論文導師。他的學術研究，開始由論入史，由宏觀的思考和體系的建構，變為研究書法家，研究書法風氣之變，尤能著眼于傳統資源的發現與書風的變化。他下大工夫研究沈曾植，寫出了有見地的博士論文：《開古今書法未有之奇境――從沈曾植看清末民初書法的丕變》。
文飛為人忠實誠懇，辦事竭盡心力，去文化部中國藝術研究院中國書法院任職后，對書法申遺卓有貢獻。他的書法也有進步，突出的特點，是寫意為本，化古出新，巧拙互用，既生且秀。篆隸魏碑，寫出了新意，行草尤有個性，善于在時間節奏上著力，對于張旭、楊維楨與日本藤原佐理的筆勢，多有領悟，化為己有，書風在或流動或跳蕩中見凌利奇崛。山水畫則更傳統，有元人味道。
每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
摘 要：本文主要探討兩位著名民族音樂學家喬建中與杜亞雄，在對民歌領域的研究，從他們的成果中歸納發現他們的研究思路、方法及其特色。從而為我們來者提供對民族音樂學術研究的保貴經驗與方法。
關鍵詞：喬建中、杜亞雄、民族音樂學、思路、方法、特色
中國民族音樂學自上個世紀80年代后，引入我國。以楊蔭柳先生為代表的一代學者不懈的奮斗，開創了中國音樂學的基本格局。時至今日一代代學者對中國民族音樂學的研究與發展做出的貢獻，我們作為來者不得不堅持前輩志愿努力的繼續走下去，這既是對前輩們豐碩成果的肯定，也是對璀璨的民族文化的肯定！那么作為來者繼續研究的必要性，我們不得不繼承前輩的使命，同時也必須繼承前輩們的研究思路、方法，以拓展出更加廣闊的天地！
一、喬建中
喬建中，音樂學家，中國藝術研究院音樂研究所研究員，曾任中國藝術研究院音樂研究所所長。主要研究成果專著包括《論漢族民歌近似色彩區的劃分》與苗班晶合著，獲中國藝術研究院首屆學術成果評選專著三等獎；《瑤族民歌》、《土地與歌――傳統音樂文化及歷史地理背景研究》、《典藏中國音樂大系》、《嘆詠半年――喬建中音樂研究文選》、《中國鑼鼓》等，并發表大量相關論文。
從喬建中先生的專著我們可以了解到，他長期以來致力于中國傳統音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設工作，進行了大量的學術研究，如《土地與歌》是其有關“音-地-人關系”[1]探討所建構的中國傳統音樂地理學的理論框架成果。這也成為了其研究的特色之一：將音樂與地域緊密的聯系在一起。從《土地與歌》的書名我們可以看出，喬建中先生的思想觀念；既音樂來源于土地的觀念，也正是他所研究的“音-地-人”三者的關系。
《論漢族民歌近似色彩區的劃分》中喬建中先生將“色彩區”作為其研究的重點，“‘色彩區’成為接受西方新的學術理論并把方法和概念運用與本土研究第一個著‘色’亮點，成為西方新學本土化的典型事例”[2]。在此領域，他十年如一日的研究，將民歌研究帶到了一片嶄新的領域，拓展了這一領域研究的視角。“色彩區”以及音樂地理學的概念成為新時期以來深入人心的新的學術理念之一。
《音地關系微探》中，喬建中先生音樂地理學的概念拓展得更加的廣闊。他把自然地理環境、歷史文化區域、方言音韻分布、旋律構成特點結合在一起，使考察民歌的角度切入到產生的文化環境中。把地理劃分視為結構方式，分解出中國人在表述文化空間的地方性知識以及藏匿在這種詞匯中帶有強烈農耕文化意思的一系列與音樂相關的文化觀念。
在他對地域文化與民歌關系的研究中，通過引入歷史分析法、社會分析法、語言分析和文化分析的綜合方法，力圖解讀我國民歌與地域文化的一系列關系。這成為其研究的精髓，也成為我國民歌研究的保貴財富。不得不說，喬建中先生從他自身出發，對民族文化發自內心的熱愛，才能讓他堅持多年的田間調查，去探究民歌的根源。
二、杜亞雄
杜亞雄，中國音樂學院教授，杭州師范大學特聘教授。主要研究成果專著包括《中匈民歌之比較研究》、《中國少數民族音樂概論》、《中國各少數民族民間音樂概述》、《中國民族基本樂理》、《絲綢之路的音樂文化》、《中國民族器樂概論》、《中國傳統音樂概論》、《民族音樂學概論》、《中國傳統樂理教程》、《中國民族民間音樂教程》、《中國樂理》、《世界音樂地圖》等20多本專著問世，并用中、英、匈文在國內外發表過200多篇論文。
杜亞雄先生多年來主要致力與我國少數民族音樂的研究，特別是其對裕固族民歌的研究，而因裕固族民歌研究聞名世界樂壇。比較音樂學研究方法是其研究的主要方法，如《中匈民歌之比較研究》《裕固族西部民歌與有關民族民歌之比較研究》是其研究的典范。王光祈先生在上個世紀四五十年代將這一西方研究方法帶到東方起，在學術研究領域就帶來的一系列的成果。杜亞雄先生也因這一方法的運用，給民族音樂學乃至人類學、歷史學帶來了，“匈奴音樂文化的確是匈牙利民間音樂的淵源之一”的驚人成果。
杜亞雄先生在研究方法上運用了多種研究方法，如《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》一文中杜亞雄先生運用了田野調查法深入實地對裕固族當地音樂進行收集整理；運用體驗式方法切身的去感受當地民歌，為了更好的理解裕固族文化，進而學會其民族語言；運用形態學方法對不同民族民歌進行形體上的細致分析；運用語言學研究法對維吾爾族、突厥族、阿爾泰族和匈牙利族在語言上進行對比分析；運用歷史學研究法對裕固族族源的追溯，對匈牙利、匈奴關系從歷史發展的研究；運用文獻研究法從古代文獻中發展歷史根源等等，這一系列的研究方法的綜合運用，最終得出其驚人的研究成果。
先生對學術的研究的謹慎與努力，我們不得不深感佩服；也正是因為他的嚴謹，對學術研究一絲不茍的態度。以至今日，其《裕固族西部民歌與有關民族民歌之比較研究》還沒有人提出異議。
三、結語
在對民族音樂的研究里，像喬建中與杜亞雄一樣為這一領域不懈努力的學者、研究者眾多。只是他們的成果或許沒有如兩位一樣的豐碩，但這些學者對民族音樂的努力是有目共睹的，正是他們的努力給我們的民族音樂研究帶來了一次有一次的突破，他們的貢獻也必將得到來者的肯定與繼承。
民族音樂傳承著民族文化，民族音樂做為本民族寶貴的文化遺產，其價值的重要性不用過多的言語；然而對于這寶貴遺產的探究，以至獲得更深刻的理解，這就成為了我們不斷為之努力的必要性。
對民族音樂的研究不僅僅需要獨特的思路、獨特的見解，同時更加需要先進科學的方法。一代代音樂學家留給我們的寶貴經驗，是我們延續探究的遺產，因此這是一個不斷繼承與開拓的環節，我們需要做的就是不斷的去發現與開拓民族音樂的新領域，這就是留給來者的一個永恒命題！
參考文獻：
[1] 喬建中，土地與歌――傳統音樂文化及其地理歷史背景研究，山東：山東文藝出版社，1998
[2] 喬建中，苗晶，論漢族民歌近似色彩的劃分，北京：文藝藝術出版社，1987
摘 要 該文采用文獻資料法、錄像觀察法、專家訪談法和數理統計法，對第26屆世界大學生運動會藝術體操集體項目成套動作中身體難度動作進行研究，內容主要包括身體難度動作的選擇、分值等情況。通過研究得到世界各強隊的技術數據、歸納強隊的技術共性特征，找出中國隊的相對優勢和劣勢，從而為中國藝術體操項目的發展提供參考依據。
關鍵詞 26屆世界大學生運動會 集體項目 成套動作 身體難度
一、研究對象與方法
（一）研究對象
26屆世界大學生運動會藝術體操集體成套動作中身體難度動作研究。
（二）研究方法
1.文獻資料法
查閱和檢索中國期刊網全文數據庫、外文體育期刊中藝術體操的相關資料，瀏覽各個網站中與藝術體操相關的最新信息并對2009年版國際藝術體操評分規則，了解集體項目的研究現狀及技術的發展趨勢，為本論文提供一定的理論依據。
2.錄像觀察法
通過觀看26屆世界大學生運動會藝術體操集體項目前四名共8套成套動作比賽錄像，對運動員成套動作中與本論文相關的身體動作指標進行統計和分析，為本論文提供一定的數據支撐。
3.數理統計法
運用Excel統計軟件對所有數據進行統計處理，對得出的數據進行比較研究。并繪制成表格為本論文提供可靠的數據支撐。
4.專家訪談法
對國家藝術體操隊的教練員、裁判員相關專家以及多位前國家藝術體操隊優秀運動員就成套動作中身體難度的選擇問題進行訪談。
二、結果與分析
藝術體操的難度動作是由四類身體動作組成，即跳、轉體、平衡、柔韌/波浪。跳、轉體、柔韌/波浪是藝術體操成套動作中最具有代表性的動作，能夠充分體現出藝術體操運動員的彈跳能力、平衡型能力、控制能力和柔韌性。國際藝術體操評分規則中明確指出：“運動員必須全面均衡的掌握該四種類型的身體動作”，體現在每一項器械的難度動作中。
在2011年世界大學生運動會藝術體操比賽中，集體項目的比賽是五球、三帶兩圈。因而這四大類身體難度在兩項成套中出現的數量都比較多。由表1、表2可見，在難度動作的選擇上，將我國運動員與世界優秀運動員進行對比，我國運動員各類難度價值和與所選難度總價值的比率，相對與世界優秀運動員來說，差距不大，各有特色；從所選各類難度動作的價值和上來看，體現出了運動員具有較好運用各類難度動作的能力。然而，僅僅通過分析所選各類難度的價值總和以及分析總價值比率圖來判斷運動員的競技能力，顯得有些局限，有必要通過分析各類難度動作的價值與數量的比率，來深入了解我國運動員與世界優秀運動員對各類型難度動作在數量和價值之間的平衡點，尋找我國運動員與世界優秀運動員所存在的真正差異。
（一）跳難度動作數量與平均價值的對比分析
跳，作為藝術體操的四大類身體難度動作之一，在成套動作中，因其大幅度，高沖擊的身體動作并且經常結合大拋或拋接的器械動作，往往是最吸引人的亮點部分。正因為如此，跳難度對運動員的彈跳力、柔韌性、肌肉控制能力以及協調性等多種綜合身體素質提出了更高的要求。運動員要想高質量高規格的完成漂亮的跳難度，必須有良好的身體綜合能力作為支撐。
由上面四個圖可以看出，與世界其它強隊相比較，我國運動員所選擇的跳難度動作的數量和難度等級與世界優秀運動員差距不大，從圖1顯示可知，在五球的比賽中我國所選擇的跳難度數量多于亞軍隊和季軍隊，低于第四名隊伍，從圖3難度價值表來看，跳難度的平均價值略低于第四名隊伍，高于亞軍和季軍隊伍。
由圖2可見，在三帶兩圈的比賽項目中，我國的跳步難度數量略低于亞軍和第四名隊伍，與季軍隊伍相同。圖4顯示出與世界優秀運動隊相比，我國所選跳難度的平均價值低于亞軍隊和第四名，略高于季軍隊伍。可見，我國運動員在跳難度動作的選擇上與世界優秀隊伍相比，差異不明顯；值得注意的是亞軍隊和第四名所選擇的跳難度動作數量較之我國運動隊略多，且價值偏高，明顯顯示出運動員身體機能的優勢，值得我國運動員學習借鑒。
（二）轉體難度動作數量與平均價值的對比分析
轉體是新規則中注重發展的一項身體難度動作，是除了球操以外其它四個項目的規定動作組。在本輪比賽中，由圖5可見，四支隊伍在轉體難度的選擇上數量較少。除了季軍隊以外，其它的三個國家均選擇了一個轉體難度動作，由圖7顯示，我國轉體難度的平均價值略高于第四名的平均價值難度，低于亞軍、季軍隊伍，尤其是季軍隊伍表現除了較高的轉體水平。
在三帶兩圈的成套動作中轉體出現的次數最多，因此通過對帶操的研究可以看出我國運動員轉體難度的完成情況。由圖6反應出來的結果是我國仍然選擇了一個轉體難度動作，與第四名選擇的數量相同，低于亞軍和季軍隊伍。由圖8可見我國轉體難度的平均價值略高于第四名，低于亞軍和季軍隊伍，季軍隊伍仍然表現出高超的轉體水平。
轉體難度一直是我國運動員的弱勢，選編較少的難度動作而獲得較大的難度價值一直是我們關心的話題，通過這次比賽可以看出，我國運動員的申報難度分較低遠沒有達到新規則的標準，并且轉體技術還有待提高。
（三）平衡難度動作數量與平均價值的對比分析
平衡難度動作是反映運動員在靜力性控制身體平衡，而體現運動員能力水平的一個重要標志。在當今藝術體操的發展趨勢下，許多優秀的運動隊伍在平衡動作的造型上更多的是采用了上體向前、向后、向側彎屈至水平位，同時結合大幅度控制腿的姿態，并且結合了兩種不同姿態大幅度的平衡難度動作，這是對以往的平衡動作只注重腿的高度和腿的幅度，而上體保持直立簡單姿態的突破。
由圖9可見在五球比賽項目中，我國所選擇的平衡難度的數量略低于亞軍、季軍和第四名的隊伍，并且由圖11可見所選平衡難度的平均價值也較之其它三支隊伍較低。由此可分析在五球的比賽中運動平衡類身體難度動作較少。
但是由圖10、12可以看出在三帶兩圈的比賽中我國平衡難度無論是在數量的選擇還是在平均價值的體現上都略高于其它三支隊伍，因此，我國運動員良好的身體素質也是取得冠軍的重要因素，但是存在不足的是在平衡難度的選擇上還是較為單一，不夠多樣化。
（四）柔韌與波浪難度動作數量與平均價值的對比分析
通過觀看2011年世界大學生運動會藝術體操集體五球比賽錄像可以看出我們國家的柔韌或波浪的難度得分率是各項最低的，而我們國家的運動員的柔韌素質一直比較好，由圖13、圖15示，與世界優秀運動員相比，我國運動員所選擇的柔韌與波浪難度動作的數量和難度等級與世界優秀運動員差距不大，從圖14、圖16選擇的柔韌與波浪難度數量世界優秀運動員數量相同，就難度價值而言，難度的總價值略高于世界其它優秀運動隊。
三、結論與建議
（一）結論
我國運動員在難度動作的選擇上與世界其它優秀運動隊差距甚微，我國運動員的難度動作的特點是難度數量多，但是難度價值較低，這種狀況不適應現階段國際藝術體操發展的要求，新規則對我國運動員的專項競技能力和綜合身體素質提出更高求。
（二）建議
1.中國隊的身體難度選擇比較前幾年有了很大的進步和一定的優勢，但是身體難度動作還是我國運動隊較薄弱環節，特別是在選擇身體難度動作之后的編排熟練性，與其他國家的差距明顯。今后應更加重身體難度基本技術的訓練，提高身體難度動作的規范性和對于難度動作的運用掌控能力，著重加強身體難度使用和連接性性方面的訓練。
2.結合身體難度的交換難度和高分值混合難度是中國隊待開發的難度動作類型。各類身體難度動作中，轉體類難度是中國隊的相對弱勢，需加強轉體類難度動作的訓練，并提高在轉體動作中結合多種器械技術的運用能力。
3.中國隊需進一步挖掘獨創性動作，保持自身優勢。
參考文獻：
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【論文摘要】現行設計基礎課程，以素描、色彩、色彩構成課為例。教學內容與方法， 在形式上仍強調造型、技法與單一的色彩配比規律，一定程度上不能承擔起全部教學功能。文章提出設計基礎課程的教學內容，應以教學過程中對“藝術的思維與表現”的認識與體驗為中心，并結合現代科技技術的滲入為先導使學生對造型與技法、及色彩的認識上升到藝術審美的高度；同時能夠把握和認識學習的方向。由此挖掘出藝術設計專業基礎課程所能承載的全部教學功能。
一、藝術設計基礎教育課程現狀
“據不完全統計，中國設立藝術設計專業的大專院校已經達到1400多所，每年畢業生數量約10多萬人，面對如此龐大的發展數量，中國需要什么樣的設計人才引起了我們的思索。我們一定要根據各院校特點，利用豐富的藝術資源，注重學生藝術素質的培養，注重學生本身的整體素質的培養，突出實驗性與前瞻性。學生真正要適應社會，真正培養的實際上是他的心理要適應社會，而不是技術要適應社會，技術要高于社會。藝術設計專業學生首先接觸到的幾門基礎課——素描、色彩以及色彩構成往往抹煞了藝術與設計的關系和培養有較強的個性表現力、創新能力、有前瞻性及較高的文化藝術素養這層功能。三門課程的教學實驗改革，各校唯一的共同點是都強調造型和技術能力的培養。除去這兩點外，還應教什么，目的何在？我認為這才是真正解決現存問題的關鍵。什么才是高于單一課程，貫穿藝術設計教育的本源問題？毋庸置疑，是藝術審美。藝術審美引領著藝術設計教育中一切要素的走向。所以，深刻意識到素描、色彩以及色彩構成課程除卻造型、技法以及單一的色彩配比以外，還能通過“藝術的思維與表現”給設計專業的學生提供最直接的藝術審美訓練的平臺。而恰恰設計專業的學生的藝術思維與表現能力的高低，對能否實現現時代設計教育的目的與要求，起著至關重要的作用。上述三門基礎造型課程，在全國各院校藝術設計專業的基礎教學中體現為兩大傾向：一種是強調“設計性”、理性化的教學，其弊病是缺乏對學生藝術審美修養的培養，容易養成學生膚淺的形式主義觀念和漠視設計藝術性的匠人品位，對學生造型創新思維的培養僅停留在空洞的形式層面。二是脫離設計特殊性，強調造型表現的技術性，造成學生思維禁錮，審美僵化，使之較難與后續課程鏈接。兩種傾向都容易導致課程內容偏缺與方法盲目。 “藝術視覺思維的訓練”“藝術表現語言的審美體驗”往往被忽略掉，恰恰這是設計專業學生理解設計與技術的關系、設計與藝術的關系、藝術設計與社會的關系的橋梁。這也理應是這些基礎課課程所要承載的教學內容，而并非要到進入設計專業課程后才要做或才能做到的事。
二、領會藝術的思維與表現
世界上極具前衛地位的加利福尼亞藝術學院的研究生說：“花了這么多錢和時間，我們學到了如何思想。”這反映出美國藝術教育的重點是突出觀念和思維，這也是西方現代藝術教育的重點。如何訓練學生學會思想，成為西方現代藝術教育者研究的目標。在這樣的背景下， 90年代開中國藝術教育界也因此開展了系列學術爭鳴。中央美術學院由周至禹教授領軍，率先對本部設計基礎課程進行改革，并已成體系。強調設計的學科特點，圍繞培養學生創意思維組織課程的建設。
眾所周知，無論是國內還是國外，現代的藝術教育——尤其是設計教育，是極其強調“思維訓練”的。而設計基礎課同樣強調“思維”訓練，不同的是根據課程特點，偏重于對“藝術的思維”訓練，而且是在“藝術的表現”過程中去領悟，以達到教學目的。整個過程中“藝術的”這個前綴非常重要，因為在整個設計教學體系中，沒有哪門課能如此直接地把學生領入與 “藝術表現語言”對話的語境，并讓學生迅速進入“藝術思維”的狀態。在此過程中，老師對學生審美廣度與深度的引領，很容易讓學生步入一個全新的藝術審美高度，學生對造型以及
技法的理解不再是概念化的，而是個性化的。最終，達到作為藝術設計專業基礎課程教育的全部教學目的。
三、教學的具體內容與方法
1.在“藝術的思維與表現”的體驗過程中，強調藝術審美素養的訓練。審美的覺悟需要通過感官對環境和客體的體驗、思維對視覺的想象，最終由手準確地在載體上表達出來，觀看、想象和構繪三者構成了視覺思維的全過程。根據所授基礎課程的自身特點突破傳統設計基礎教學的單一思路，強調藝術設計基礎教學的藝術與設計雙重性，建立合理的教學目的、課程內容，以及與后續設計課程之間的良好銜接關系。有助于啟發和引導學生創造性理解藝術與設計的關系。在掌握具象和抽象造型規律的基礎之上注重學生的藝術審美素質的培養、藝術視覺思維能力的訓練和藝術語言表現規律的體驗，并通過基礎課學習更深刻的認知和理解造型與色彩之間的高級和諧。最終實現學生藝術視覺洞察力與藝術思維創造力以及藝術語言表現力的和諧進化。
2.從目標式教學轉型為過程性教學，更利于培養學生的藝術理解力、領悟力及藝術個性和創造力。周至禹教授在中央美院設計系實驗教學叢書《過渡——從自然形態到抽象形態》中寫道：“重要的仍然是過渡過程中的思維訓練，用腦畫畫，啟發心智，用創造性的設計思維探索造型要素的各種可能性，其意義甚過了局部作業的完整性。”
傳統基礎課是目標式教學方式，有礙學生感性認知的發生、發展。另外，主觀心理色彩研究是色彩構成教學的重要內容。以往的教學實踐，主要以手繪形式表現“色彩聯想”和“采集重構”作業。其訓練的單一性很難完成學生對色彩的真實感受和更高級透徹的理解。而“藝術的思維與表現”看重教學中的過程，對學生藝術審美素質和表現能力的培養，是通過啟發視覺洞察力、開拓視覺思維想象力、體悟藝術表現語言這些階段過程性課題實現的。異是萌發學生藝術個性和藝術創造力的原動力，過程性教學，更利于培養學生的藝術個性及創造力。
顯然，培養學生的個性表現力、創新能力、及較高的文化藝術素養、社會責任感，是設計專業基礎教學的最終目的。
參考文獻
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以此論壇為一個時間點，回看我國藝術管理專業教育快速發展的10余年，有關其的討論、話題不斷更新、拓展、深入，更加實際、理性、科學。一次次學術交融、智慧碰撞的論壇好比我國藝術管理專業發展歷史長繩上的結點，結繩記事，以此為縮影，我們不難看出藝術管理專業歷經著從最初的多元探索至今日的規范、理性再到未來的科學、成熟。有專家指出，當下的藝術管理專業，在經歷了10余年教學、師資、學科建設、社會檢驗等多方積累之后，已經進入了“再出發”的全新階段。以此階段為新出發點，藝術管理該怎樣“再出發”？來自國內最早一批開設藝術管理專業的院校――南京藝術學院、天津音樂學院，以及專業建設方面極有特色的首都師范大學的專家，從10個方面解讀了藝術管理專業當下的發展境況、癥結，以及亟須解決的問題。
一問：何為當務之急？
“沒戶口”，是藝術管理業界專家們無奈的戲稱。從成人教育到系統的本科教學，再到碩士、博士的培養，細數藝術管理在我國的發展前后已30余年，但“沒在教育部掛上號”成為該學科的“心病”。隨著10余年的快速發展，藝術管理專業在教學、學術及實踐方面已經取得了較為豐厚的積累，“沒戶口”帶來的弊端，也日益突顯出來，呼聲愈發強烈。
近段時間，該項工作已大大推進至實操層面，南京、北京、上海等地的一批院校都在積極爭取將藝術管理專業上報為國家教育部目錄內的本科專業，相關工作已經展開。與此同時，不僅開設藝術管理專業的相關高校正在進行相關努力，教育部藝術學教學指導委員會、中國藝術管理教育學會等機構和組織也都在著力推動這一舉措。
作為國內最早一批開設藝術管理專業的院校，南京藝術學院和天津音樂學院也在積極推動此事。“可以說，將藝術管理申報為教育部目錄內的本科專業是我們大家長期辦學的必然結果。這是因為藝術管理教育在我國辦學時間長、辦學規模大、辦學成果卓著。在諸多條件的支持和今年相關院校、政府部門、社會機構等的共同努力下，藝術管理專業申報教育部本科專業，是一個非常有利的情況。” 作為著力推動此事的專家之一，中國藝術管理教育學會主席、南京藝術學院人文學院副院長董峰介紹了目前藝術管理專業申報教育部目錄內本科專業的相關情況，他指出，將藝術管理申報成為本科專業是相關學校藝術管理系為了更好地開展相關的招生、培養工作的首要爭取目標，也是對于社會上相關用人單位對于藝術管理專業人才需求的滿足。
“針對目前我國的藝術管理還沒有納入教育部專業目錄的現狀和未來社會發展的迫切需要，我們的當務之急是有組織地申報并最終獲批教育部目錄外增設新專業。”天津音樂學院藝術管理系主任張蓓荔也首先強調了申報本科專業的迫切性。她提出，借此申報之際，進一步規范和提高全國各院校藝術管理的辦學質量，在人才培養方案、師資隊伍建設、科研及教材建設等方面，一方面要強調學科基礎的統一性（藝術學理論基礎），另一方面還要發揮各院校辦學理念和教學資源的獨特性，促進藝術管理專業的科學發展。
從專家們的一再強調中，我們可以感受到將藝術管理專業申報成為教育部目錄內的本科專業有著強烈的緊迫性和必要性，那么該如何理解其重要性呢？一般而言，我國大學的本科專業是根據教育部目錄來進行設置的，但由于藝術管理在國內一開始的辦學是以專業方向的形式在相關的本科專業中進行辦學的，這就給藝術管理專業的人才培養帶來了諸如學生就業適應性、教師學者課題申報成果評價等方面的許多不便和障礙。
董峰指出，學科與專業的合法身份本應包括行政化身份和學術化身份兩個方面。行政化合法性主要是指需要依照教育部的相關要求按程序進行申報；而學術化合法性則主要指專業需要有良好的學術積累、規范的辦學條件、成熟的辦學資源等。“所以我們希望通過將藝術管理申報為教育部本科辦學目錄下的專業，進一步完善藝術管理行政化和學術化身份，我認為這是一件水到渠成的事情。”
二問：藝術管理學科呈現出哪些階段性特點？
目前，中國31所獨立設置的本科藝術院校中，已有28所設有藝術管理專業方向。其中，9所音樂學院和7所綜合類藝術學院全部設有此專業方向。全國則已有超過500所院校設立了藝術管理、文化產業管理等相關專業。除招收本科生外，不少碩士授權單位還在藝術學科下招收藝術管理相關方向碩士，如中央美術學院、山東藝術學院、云南藝術學院、天津音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、北京舞蹈學院等。中國藝術研究院、南京藝術學院、上海大學已率先招收藝術管理博士學位研究生。
由此可見，藝術管理學科在我國經過10余年的理論探索和人才培養實踐，正逐漸走向成型，張蓓荔總結了其發展的階段性特點。她認為，中國藝術管理學科在10余年的快速發展進程中，已基本形成了以藝術院校為主，綜合性、文科類院校共同發展的一個很大的辦學規模。初步構建了從本科生、碩士、博士研究生在內的一個完整的專業教育體系。搭建了學界、業界、官界共同對話的交流平臺，形成了一個初步的教學與學術系統。同時，形成了一支從事實踐、教學以及研究的隊伍，積累了一批學術成果，為學科、專業建設奠定了扎實的基礎，也為學科身份的合法化凝聚了共識。
在整體呈現以上特點的同時，由于我國藝術管理專業多是不同專業院系依據自身專業特色，結合管理學、經濟學等學科知識而建立教學體系，這樣從開始就凸顯了藝術管理專業的差異化發展，呈現出明顯的差異性：第一，各個藝術院校的專業特點不同，形成各學院藝術管理專業方向的各自特點；第二，各個藝術院校的辦學定位不同，形成藝術管理專業方向辦學定位的差異；第三，各個藝術院校藝術管理專業方向辦學的資源條件不同，造成師資隊伍、學生生源的差距；第四，各個藝術院校藝術管理專業方向師資隊伍的學科背景、知識結構組成不同，造成培養方案不統一、標準不統一。
三問：藝術管理究竟應該“管什么”
“理什么”？
在差異化明顯的前提下，藝術管理作為一個學科，該如何進行定位？究竟應該“管什么”“理什么”？在專業建設上如何從跨學科的架構中形塑藝術管理完整的教學體系？這些問題，正是業界人士一直在研究的重要課題。
藝術管理專業是伴隨藝術機構及藝術事務蓬勃發展而生成的應用型本科專業。本專業具有藝術學與管理學相互交叉融合的特點，屬于藝術學理論類本科專業中的特設專業。藝術管理與藝術史論等本科專業共同構成藝術學理論一級學科完整的學術框架。
對藝術管理專業定位的了解，要基于對其內涵的準確把握之上。盡管藝術管理具有不同的定義，但從本質上而言，藝術管理是對藝術機構及其活動所進行的計劃、組織、領導、控制，涉及藝術項目及企劃與制作、藝術市場與營銷、藝術籌資與贊助、藝術政策與法律，以及藝術法、藝術觀眾拓展、藝術品牌塑造等，是對藝術與社會外部因素互動關系的統籌與掌控。
藝術管理既然作為一個規范的專業，就必須有一個較為明確的邊界。明確的標準有助于對于一個專業是不是藝術管理專業、一個藝術管理專業是好還是不好的問題進行評估。董峰認為，其中最主要的標準則是藝術管理專業的內涵與品質，具體而言應該包括：第一，藝術管理專業是一個跨學科的專業，藝術社會學、藝術人類學、管理學等都為藝術管理的研究與發展提供了根基。故而藝術管理專業應該與其他專業有明確的區分，無論是哪種類型、層面的院校開辦藝術管理專業，都應該開設諸如觀眾拓展、藝術籌資、藝術營銷、藝術策劃、項目運作、票房管理等專業基礎性的課程。第二，藝術管理專業應注重實踐性的教學品質，而非純理論類的教學，好的藝術管理教育是理論與實踐相結合的。第三，藝術管理的人才培養模式具有基礎性與開放性相結合的特點，在保證藝管專業基礎型之上，各個學校應該結合自身學校的辦學特點、資源、優勢等條件開設一批特色化、個性化的專業課程；兼顧不同院校的辦學傳統、辦學優勢、辦學資源，從而體現出其特色化。如在音樂院校中注重對于劇院團、演藝業管理知識的學習，在美術院校中注重對于博物館、拍賣行業技能的學習。
董峰強調，唯有在藝術管理專業中既注重一般性又強調特色性，才能在保證藝術管理專業邊界的基礎上兼顧各個學校的辦學資源優勢，樹立起優秀的教學體系，培養出適應社會需求的專業性優秀人才，從而辦好這個專業。
四問：如何避免不專業的“專業教育”亂象？
目前，國內有超過500家的藝術類院校、管理類院校、綜合性大學開設了藝術管理類的相關專業，還有院校計劃開設相關專業，可以說發展速度相當迅猛。一些學校培養的人才得到了社會的認可，并不斷完善自身，走向良性發展軌道的同時，另一些學校人才培養目標模糊、教學體系混亂、學生就業率低等，存在著很多不規范、不完善的行為。
伴隨著社會經濟發展和人民生活水平的改善，文化和藝術的作用越來越為人們所重視，這種現象體現了社會對于藝術管理專業人才的需要。但不避諱地說，目前國內藝術管理專業辦學存在一哄而上的情況和現象。“不少不具備相關辦學資源、辦學條件、辦學經驗等的國內院校也在紛紛開辦藝術管理專業。這些學校的藝術管理專業由于缺乏學科核心課程、資深經驗教師、豐富辦學經驗等問題而導致其藝術管理辦的‘四不像’，成為了由各自學校各種專業組成的‘拼盤專業’。”董峰指出了當下藝術管理專業教育發展中呈現的亂象。首都師范大學美術學院副院長吳明娣也提出了自己的擔憂，“藝術設計專業就是一個活生生的例子，最開始有眼光看到其具有巨大發展空間的學院，走到了前邊的，這一批基本都發展比較好。但是后來大家都覺得好，一擁而上，一部分就爛大街了。近些年，開設藝術管理的院校大大增加，但學科建設是否完善，師資力量能否保證教學等都是需要考慮的問題。我也害怕藝術管理爛大街。”
對此一哄而上的現象，董峰認為，在專業建設上形塑藝術管理的教育品質至關重要。有些人認為，藝術管理專業既然是規范的本科專業，那么全國的開辦院校就應該有大致相同的專業核心課程；但又有人提出，不同的院校應該有不同的個性化、特色化課程。對于這個問題，經過業界長時間的討論、質疑和論辯，業界基本達成的共識是，要想辦好藝術管理專業，就必須強調和重視基礎性與開放性相結合的觀點。用基礎性課程將藝術管理專業與其他專業區分開來，表明其專業特質；用開放性教育賦予其各個院校的特色，打造個性化的特征。
五問：怎樣招生更為合理？
在國家大力提倡發展文化產業，相關人才缺口逐步增大的背景下，加之藝術管理學科發展越來越成熟，辦學質量高的院校培養出來的學生就業情況不錯，越來越多的學生將藝術管理作為其報考的方向。招生工作應該怎樣開展，生源情況又如何？
目前國內藝術管理專業的招生方式有以下兩種：一種是以南京藝術學院、上海音樂學院為代表的一批院校，以文化課成績為招生錄取的主要標準；另一種則是以文化成績+專業成績的綜合指標作為標準進行招生錄取，這種院校占比更多。兩種招生方式錄取的學生，也呈現出不同的特點。
以專業分數為主要錄取標準招收的學生生源，在藝術專業（如演唱、表演、美術）上具有特長和優勢，一般來說，在性格上相對而言比較活潑、開朗、積極、熱情，更加容易融入到藝術組織的管理工作當中去，扎根于藝術本體去理解和從事藝術管理工作，但是這部分學生在文化、英語等綜合素質上又有所欠缺，從事深度藝術管理工作時往往難以勝任；以文化成績為主要錄取標準的學生生源，綜合素質較高，在語言表達、理論功底上具有優勢，卻又由于自身對藝術知識缺乏、興趣欠缺，而難以很好地融入到藝術管理學習的專業狀態當中去。
那么，兩種招生方式哪種更加合理、更加有利于藝術管理教育的開展？董峰認為，在這個問題上不能以偏概全，實際上，每種招生方式都有其合理性。兩種生源各有優長，在學生進入學校后，教育者也需要根據他們的不同特點開展有效教學。
以美國為例，在美國有許多藝術類、商業類、管理類大學都在開辦藝術管理類的專業，每一所大學都根據自身學校的特點來招收、培養學生：藝術類的大學往往注重于藝術管理工作中的制作、生產過程；商業類的大學關注藝術管理工作中的營銷、企劃層面；管理類的大學則重視藝術管理工作中的控制、監督方面。可以說，藝術管理專業作為一個內涵極為豐富、外延十分廣闊的專業，每個學校都可以通過關注其中不同的部分和結構從而創建自己的辦學特色。無論對于文化課還是專業課課程的設立、開辦都是值得我們研究和借鑒的。
六問：學習藝術管理應具備哪些素質？
在分析兩種不同生源特點的同時，董峰特別強調了生源應該首先具有對于藝術、文化的熱情和熱愛。他認為，一個對于藝術沒有熱情的學生很難學習好藝術管理專業。教育者應該在教學過程中注重對于其藝術興趣的開發和培養，“對藝術感興趣”就是學生需首要具備的素質。
其次，“會不會學習”至關重要。良好的學習方法和學習態度必不可少，如何在課堂上從不同課程、不同教師中吸取知識并引發思考，如何在課外合理安排時間，如何在理論學習和實踐操作之間平衡精力……對于不同的學生而言，答案并不相同，但對于藝術管理專業來說，“會不會學習”會直接影響教學結果。
再次，“藝術特長”助力學生專業學習。有相應的藝術特長更加容易讓學生進入到藝術管理的狀態中去，更加容易融入到藝術圈子中去，這對于學生的學習和工作都十分關鍵。
對于如何培養學生的這些素質，專家也給出了建議。
在課程中應開設藝術營銷、推廣、策劃、籌資、贊助等一系列學科基礎課程來確保專業教學的一般性，奠定藝術管理學生的基本氣質和特征，從而和美術學、藝術學、管理學、經濟學的學生有所區分。
同時，在一般性的基礎上，應該就學校的特點發揚其特色，使學生獲得核心競爭力。以南京藝術學院為例，在藝術管理專業人才上更加重視學生的綜合文化素質和基本理論素養。這與南京藝術學院的辦學傳統與優勢有關，學校不僅是在國內最早招收研究生的藝術類院校，而且目前學校擁有藝術學門類下面5個一級學科的全部碩士、博士點授予權，重視學科建設、重視理論研究在全校形成了氛圍。對于藝術管理專業，學校特別注重對于學生文筆寫作、理論修養、聽說讀寫等綜合素質的相關培養。學校還非常注重學生的畢業論文寫作水平，學校在指定閱讀書目、開設論文寫作課，以及選題、寫作雙導師指導制度等方面采取了一系列有效的措施。
而天津音樂學院，更加注重的是基于項目實踐的藝術管理人才培養模式。跨學科的專業基礎、多樣化的實踐課程、先進的數字信息技術和產學研項目實踐是學院人才培養的主要路徑。
跨學科的專業基礎――跨越文、史、藝、法、經、管學科邊界，突出藝術學與管理學、傳播學的相互交融，提升藝術鑒賞能力的同時具備一定的經營管理能力和對政策的理解把握能力，為項目實踐打下堅實基礎；多樣化的實踐課程――主要實踐性教學環節分布于基礎課程應用部分、專業主課實踐實訓項目、藝術實踐、實習、畢業論文以及第二課堂六方面，形成基礎實踐教學、專業實踐教學、綜合實踐教學和創新型實踐教學“四元結構”實踐項目教學體系；先進的數字信息技術――以計算機和傳媒視聽軟硬件設備設施為支撐，學習和掌握最先進的專業裝備技能技術，保障項目實踐；產學研項目實踐――產學研一體化，校內、校外聯動互補，部分實踐（訓）項目模擬運行，部分項目則實戰性地運營和管理，從而將教學與產業實際緊密結合，育人與項目研發同步進行，有效提高了學生的創新創意能力和實踐運作能力。張蓓荔指出，基于項目實踐的人才培養模式，使教學內容與產業實際緊密結合，學生也非常喜歡項目制的教學方式，對實操很感興趣，直接培養了學生的項目實操能力，教學效益大大提升。
七問：從就業情況可以反觀哪些問題？
近年，基于種種原因，高校畢業生就業問題凸顯，藝術類院校也無可避免。在這種大環境下，作為較為新興的培養實用型人才的專業，藝術管理專業畢業生的就業情況及其中的問題能給我們很多啟示。
當今中國的藝術市場內涵豐富，十分龐大，藝術作品的成功與否不單單取決于作品本身的質量，也需要相關的藝術管理專業人士圍繞其進行營銷、包裝等工作；這就催生了對于相關藝術管理專業工作者的巨大社會崗位需求。另一方面，隨著國家社會藝術文化體制的完善，各種不同的藝術文化性機構不斷建立，也創造出了一批需求藝術管理工作者的相關崗位。專家一致認為，藝術管理專業就業前景和機會非常廣闊。
盡管如此，現實是對于大多數藝術管理畢業生而言，難以很好地勝任這些崗位。董峰將其原因歸結為兩個方面：其一當今用人單位對于人才的實用性期待過高，急功近利的期望畢業生走上工作崗位就能掌握所有工作能力，而不注重對于學生的再培養；其二藝術管理教育中很多學校、教師缺乏對于學生根本能力的培養，重視技術層面、操作層面、立桿經驗的知識層面上的教育，而忽視基礎性的、認知上的、具有批判思考性的能力培養，特別是對于藝術管理這一綜合性的、復雜的專業而言。如何在音樂、美術、影視等不同的藝術門類，營銷、管理、推廣等不同的工作部門之間轉換角色，都需要藝術管理者豐富的、跨越性的知識背景和對新知識迅速地吸收掌握能力。如果不對這一現象加以重視和改變，就會造成學生知識面上的狹窄、學習能力上的缺乏。將學生的知識面越教育越單一、就業面越培養越狹窄，使學生缺乏持續的發展潛力和寬闊的就業適應性。“在南京藝術學院，我們認為凡是學生走出學校后3個月內可以學習掌握的操作性技能和知識，都不應該，也沒有必要單獨放在學生的本科在校階段進行專門的課程學習。”董峰強調了人才培養中需要注意的這些問題。
八問：研究生培養該抓哪些關鍵點？
在歐美國家，藝術管理是一門主要開辦在研究生層次的課程，其課程特點被認為更加適合研究生階段的學習。近年來，藝術管理專業不僅本科教育不斷壯大，研究生教育也逐漸發展起來。在本科教育逐步成熟的前提下，更高層次人才的培養也讓院校面臨更多的難題。
對于藝術管理研究生教育的蓬勃發展，專家們自然感到十分欣喜，但他們談論更多的，依舊是其中存在的問題。董峰指出，首先，部分開辦藝術管理研究生教學的學校仍然沿用了本科階段原有的教學體系，很難開設出針對研究生教學特點的主體性課程。其次，在生源上很多學生并不具備管理學的基礎知識和對藝術的熱情，這就造成了必須利用研究生教學階段來補習本科階段基礎課程的問題。最后，從課程設置上缺乏對于學生調研、考查、見習能力的培養，從而導致部分學生的研究仍然停留在藝術管理學科的理論上、邊緣上、上，南京藝術學院也存在這方面的問題。董峰在研究生的畢業論文指導工作中發現，許多學生的論文選題與寫作，與其說是藝術管理，更不如說是美術學、音樂學、管理學的論文，缺少對于當下現實社會中涉及藝術機構經營、觀眾拓展開發、財務管理籌集等亟待解決問題的研究。研究生的學習和研究由于缺乏專業主體性，從而導致了研究生甚至不如本科生好就業的現狀。
面對這些問題，吳明娣一再強調了實用型人才培養的重要性，她認為，應該充分挖掘地緣優勢資源，利用社會力量培養高層次實用型人才。為了提高研究生培養質量，首都師范大學美術學院與多家機構建立合作關系，聘請了多位國內知名專家、學者擔任碩士研究生導師，研究生培養采用了雙導師制培養模式。2013年9月，首都師范大學美術學院與中國拍賣行業協會文化藝術專業委員會合作，共同培養藝術市場與管理的碩士生，聘請了中國拍賣行業協會文化藝術專業委員會委員，北京榮寶拍賣有限公司、中國嘉德國際拍賣有限公司、北京華辰拍賣有限公司等機構的掌舵人為研究生導師。這些舉措使研究生師資力量和培養水平顯著增強。最重要的是，學生一方面可以跟隨學院導師學習理論，加強學術研究能力，另一方面，跟隨業界導師，可以直接進入操作層面，相當于畢業之前就已進入行業，理論結合實踐，教學效果非常顯著。
吳明娣強調，與中國拍賣行業協會合作培養研究生，就是要培養高學歷的職業人才，畢業后直接進入拍賣公司、畫廊等藝術機構，成為行家里手。社會需要更多的操作手，藝術管理培養的就是實用型人才。
九問：何為理想師資？
在辦學模式、教學體系逐步成熟的前提下，師資成為人才培養的又一關鍵。藝術管理專業在我國起步較晚，師資力量幾乎從零開始發展，多數專業教師是“半路出家”，轉型而來，邊學習邊教學的情況屢見不鮮。但借助藝術學理論強有力的學術基礎，以及自身的不斷努力探索，10余年來，藝術管理專業師資已初步形成科學構架，一定程度上滿足了專業發展和人才培養的需求。但距離理想的師資隊伍，還依然存在距離，專家們分享了自身及各自院校的經驗。
“我們的師資基本都是從美術史論衍生而來，我本人就是從工藝美術專業衍生來的。”吳明娣本身就是一個鮮活的例子。在學院，她除了開設“工藝美術史”“陶瓷藝術史”外，最重要的一門課程就是“當代藝術市場研究”。她坦言，是逼著自己走進藝術市場的，只有對它有感性認識，才能進一步開展研究。相關資料、教材、師資隊伍都是一點點積累起來的。
首都師范大學的情況，作為案例，可以說既廣泛又典型。那么，理想的藝術管理專業師資應該具備哪些特質？董峰給予了解答：“我認為作為藝術管理的教師，第一，應該具有藝術管理專業的學科專長，第二，應該具有藝術管理相關行業的實踐經驗，第三，要有藝術管理的留學背景。一個教師能同時具有以上這三面特征，是成為一名優秀藝術管理教師的理想狀態。”
然而現實情況是，能夠同時擁有上述3項特征的教師是十分稀缺的。因此學院只能退而求其次，力爭從教師團隊的角度去接近目標，在教師團隊的整體層面上能夠盡量滿足上述3個特征。
基于這種情況，開放性師資機制的重要性就突顯出來。聘請業內從業者、專家、海外人士等來學校開設課程、組織講座、舉行工作坊交流活動等，成為藝術管理師資力量補充的重要手段，也是目前多所院校采取的方法。
十問：藝術管理該怎樣“再出發”？
藝術管理專業從“摸著石頭過河”，幾乎從零出發，到現在學科體系得到不斷完善、學術積累不斷深厚，同時藝術管理的學科申報也在逐步推進。“如果我們將上世紀80年代的藝術管理教育稱之為傳統的藝術管理教育，將2000年左右的藝術管理教育稱為現代意義上的藝術管理教育，那么當下的藝術管理教育則可以稱之為一個‘再出發’的新階段。”作為業界的資深專家，董峰在此背景下提出藝術管理教育進入了“再出發”的階段的觀點。吳明娣也認為，無論是自身學院，還是藝術管理整個專業，都應該進入總結、提升的階段。應該從“摸石頭過河”的初期階段進入更加規范、自律、科學的辦學階段，需要進一步優化課程結構，加強理論研究，培養更高層次的人才，服務于國家文化產業的戰略部署。
在2011年，藝術學從文學之中脫離出來升級為學科門類，這就為藝術管理的發展帶來了新的機會和挑戰。而10年在西方作為一個專業發展成熟的標志，體現了一個專業從無到有的轉變，而國內藝術管理專業也在這一時期經歷了10余年的發展路程。在這一過程中，藝術管理專業已經初步解決了辦學規模、教學結構上的基本問題，在下面的時間內則需要解決學科的主體內涵和功能性問題。
董峰認為，藝術管理教育的“再出發”，首要方向和目標在于實現藝術管理的文化推動力功用。在當今國家文化發展戰略的大背景下，藝術管理的社會身份更加重要。從宏觀層面分析，藝術管理為社會文化發展構建了文化生態，能夠合理有效地構建政府、市場、群眾在文化領域之間的關系，從而激活社會文化資源、滿足人民文化需求；從中觀層面分析，藝術管理對于社會中眾多的藝術行業、藝術市場的繁榮有序性發展也有極其重要的指導性作用；從微觀層面來說，藝術管理對于藝術領域中的一般生產者、消費者、中介機構有著領導作用。藝術管理應該發揮其文化推動力和社會功用，在政府、市場、藝術家、消費者之間建立溝通交流的橋梁，促進社會效益、商業利益和美學價值的統一。
張蓓荔也從4個方面分析了藝術管理專業“再出發”需要關注的重點。第一，藝術管理需要向藝術學汲取營養。藝術學理論成熟而規范，是藝術管理學最直接的理論基礎，當然，管理學、傳播學、文化政策學以及藝術社會學可以作為藝術管理的支撐學科。因此，在藝術學成為門類學科的格局下，在藝術學理論一級學科下面分設包括藝術管理學在內的各二級學科及專業委員會，也是解決藝術管理學術組織的重要途徑。
第二，藝術管理學需要在現實的藝術實踐中深深扎根。藝術管理學理論、學術觀點和研究應該來源于藝術生產與消費、推廣與營銷的實踐數據，案例支撐。反過來，藝術管理學必須能夠為解答藝術組織及其活動中有意義的現實問題提供思路、方法；對現實的藝術實踐給予客觀的反饋、評論和引導。
第三，藝術管理學需要涌現出不同的學術觀點、不同的研究方法，甚至形成不同的學術流派。更加開放地借鑒不同學科的方法，將藝術管理學置于不同學術領域、不同學科門類的相互交流、碰撞，將藝術與管理、理論與實踐有機融合，才能更好地繁榮這門學科。其基點是需要盡快創建學術刊物、開通網絡平臺，進而建立起與藝術管理密切關聯的數據庫、案例庫，以適應藝術管理未來發展的需要。
論文關鍵詞：陶瓷藝術,學院派,創新精神,否定傳統
一、學院派陶瓷藝術的概述
學院派陶瓷藝術的產生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業藝術院校，藝術院校陶瓷專業以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發展經歷了與民藝派風格的融合，受西方現代藝術與陶藝的影響，強調創作者的個人感受，不受傳統，地域及創作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。
二、當代學院派陶瓷藝術現狀及個例分析
當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮瓷器，既有繼承傳統的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統的同時又融入了自我的藝術感覺進行創作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創作花卉素材的現代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創作中泥土的運動狀態，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩定性還花消大量時間研究穩定的釉里紅，使用到個人創作中。何炳欽教授將繼承來的傳統當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現代類創作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統與現代的，繼承與創新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現力的理解，從形式上打破傳統。他的早期作品致力于青花瓷表現的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現代多元藝術語境中有一定的獨特性。
在景德鎮這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統為主的民間陶瓷藝術家，他們將優秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統的粉彩工藝延續到了極致，他對于中國傳統陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優秀的傳統工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創作。經過數十年的探索研究，他真正做到了與創造經典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區別，從繪畫大家那里吸取養分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現出來，對于空間的表現強烈的反映出他的個人藝術修養。
三、當代學院派陶瓷藝術的思考
這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現代陶瓷還是需要學院派陶瓷創作者們去創造。他們站在不同層面上，代表著現代陶瓷藝術發展的趨向，他們的創新精神也會引領將來陶瓷藝術的發展。現如今，他們的這種“創新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創新精神”呢？不難看出，由于對傳統陶瓷藝術的這種排斥，導致現今許多年輕的學院派陶瓷創作者所謂的創新走向了盲目跟風的現狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統工藝視而不見，甚至把繼承傳統看做是可恥的。
藝術需要創新精神，但是創新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現形式。“傳統”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內在聯系，甚至還包孕在未來。藝術創新中的“反傳統”，對于“傳統”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創新與傳統徹底的隔開，徹底地否定傳統，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統的藝術既然產生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現在必須否定與棄之。因此由于這種傳統藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創作本身的意義，出現了迎合市場，崇洋媚外的現象，陶瓷藝術界亦是如此。
四、當代學院派陶瓷藝術的發展對策
好的陶瓷藝術的創作應該是個人化的，不論表現形式是融合了傳統元素還是現代的表現手法，只要出發點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態度，那都是值得肯定的，不論表現形式是沿襲傳統還是借鑒西方的現代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創作者來說，“善者”即是優秀的傳統工藝。
每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。
參考文獻
1 朱良志 中國藝術的生命精神. 安徽教育出版社,2006