時間：2023-03-17 18:00:04
導語：在戲曲音樂論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一、定向選擇，激活學生鑒賞情趣
小學音樂教材中有一定量的戲曲內容，教師要有整合意識，優化處理戲曲內容，激活學生參與戲曲鑒賞的熱情。相比戲曲，學生對流行音樂更感興趣，為激發學生戲曲鑒賞的興趣，教師不妨結合流行音樂開展戲曲鑒賞教學。對于流行歌曲中涉及的戲曲，教師可以流行音樂為切入點，引導學生進行戲曲鑒賞，激發學生戲曲鑒賞的興趣。很多流行歌曲都屬于校園歌謠范疇，在篩選教學內容時，教師需要做好調查?！缎@的早晨》是一首校園歌曲，為充分激活學生學習的積極性，教師可以讓學生推薦喜歡的校園民謠，在課堂上進行鑒賞，然后引導學生展開集體討論，并發表自己的看法。校園歌曲在不同時代有不同的界定。20世紀，校園歌曲風行一時，如《童年》《外婆的澎湖灣》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后來，校園童謠有《唱臉譜》《同桌的你》《梔子花開》《心愿》等。對于涉及的戲曲內容，教師可給出如下一些建議：《唱臉譜》是對京劇的認知，具有普及知識的意義。之后，教師可以讓會唱的學生展示一下。由校園歌曲聯系到戲曲內容，教學設計自然，教學氛圍和諧，教學環節有序，教學效果高效。學生偏愛流行音樂，教師可以此引導學生展開鑒賞活動，這樣的教學不僅符合學生的價值取向，效果也非常顯著。
二、個性引導，拓展學生鑒賞思維
在戲曲鑒賞教學時，教師要及時對學生開展個性引導，幫助學生盡快找到鑒賞思路。戲曲鑒賞要先學會聽，然后才是品，最后是內化認知。由于小學生對戲曲缺乏了解，教師應引導學生賞析戲曲唱腔的特點，聽人物個性表達，聽戲曲臺詞內涵，學生感覺“好聽”了，鑒賞才會有效果。戲曲特征極為鮮明，不同戲曲的種類反映不同區域的文化內質，所以教師可以從文化傳承角度展開引導，給學生帶來豐富的鑒賞認知?！稐盍唷穼儆诮K民歌，為了讓學生體驗多重學習，教師可先利用多媒體播放用揚州方言演唱的《楊柳青》。學生紛紛表示聽不懂，教師可由此展開教學引導：“我們都聽說過‘揚州八怪’，揚州是一個人杰地靈的好地方，所以才有‘煙花三月下揚州’一說。揚州文化豐富，人才輩出，《楊柳青》是江蘇揚州地區最有代表性的民歌，旋律悠揚動聽，活潑風趣，具有極強的感染力。學生們可先讀讀歌詞，已經聽過揚州方言版的《楊柳青》的學生可說說方言演唱有什么特點。”從而讓學生自然參與到課堂討論中。教師播放揚州方言版《楊柳青》，從揚州文化視角展開引導，給學生帶來了豐富的教學內容。在課堂討論中，教師以方言版歌唱為話題，引發了學生對當地文化的思考，提高了學生的學習效率。
三、多元訓練，塑造學生鑒賞能力
小學生大多喜動不喜靜，在戲曲音樂鑒賞訓練中，教師不妨為學生設計一些互動環節，讓學生演繹戲曲情節。這樣，不僅能夠活躍課堂氛圍，還能給學生的成長提供機會。另外，學生之間存在個體差異，教師要深入學生當中，掌握不同學生的學習訴求，為課堂教學設計提供重要的信息支持。在設計課堂演繹時，教師可根據不同學生的特點展開引導，使每一個學生都能夠獲得必要的鍛煉，促進學生的健康成長?！痘ü摹肥潜容^有代表性的民間傳統歌舞形式，在欣賞《花鼓》樂曲時，教師應設計師生互動環節。教師先展示一些花鼓動作，然后配上《花鼓》樂曲，讓學生跟隨教師一起跳花鼓舞。教師還可設置民歌賞析環節，引導學生展開舞蹈訓練，實現戲曲和課堂音樂教學的有機結合，為學生創設豐富的歷練機會，幫助學生感知我國戲曲的博大精深，提升學生的音樂素質。
作者:陳楚陽 單位:江蘇常州市新北區百草園小學
參考文獻：
關鍵詞：小學生音樂論文,中小學生音樂課教案,音樂興趣
中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）09-057-01
小學音樂教學大綱中提出：音樂教育是基礎教育有機組成部分，是實施美育的重要途徑，對于陶冶情操，培養創新精神和實踐能力，提高文化素養與審美能力，增進身心健康，促進學生德、智、體、美全面發展，具有不可代替的作用。在多年來的農村小學音樂教學實踐中，我深刻的認識到音樂興趣的培養是推動學生積極學習音樂的強大動力，自己在培養學生對音樂興趣的方法上也有一些粗淺的認識，下面就自己的教學經驗談談自己的看法。
一、創設輕松愉快的課堂氛圍，建立良好的師生關系，是培養學習音樂興趣的前提
俗話說：親其師才能信其道。要做一個學生喜愛的老師，首先教師要做到熱愛學生、尊重學生、想學生所想，使學生感受到老師在關注著他、愛護著他。 上課了，教師首先要面帶微笑，來到學生身邊，學生如沐春風，心情舒暢，這樣可以消除學生對教師的生疏感、懼怕感，拉近彼此的距離；然后用優美和諧的音樂師生問好，使學生在輕松的氛圍中進入學習；再次，教師要不斷提高自身的心理素質，當學生在課堂上犯錯或不遵守紀律，教師必須控制好自的情緒，以一顆寬容的愛心對待他們，把他們當做自己的孩子一樣看待，做到童心未泯，青春煥發，愉快地走入學生的內心世界，從而建立良好的師生關系。
二、精心設計課堂教學程序，激發學生的學習音樂的興趣
有了良好的開端，教師精心設計課堂教學過程，做到環環相扣，步步精彩，每一步都能吸引住學生的注意力。將教學內容融于活動之中，使學生在游戲中掌握音樂節奏、旋律。如：每次在聽辨音練習時，我發現學生沒有興趣，于是我就自制了一些音階、唱名頭飾，設計了“歡樂坐凳子”游戲，讓學生戴上頭飾，有節奏的繞著一個凳子律動，我彈哪個音，戴這個音頭飾的學生，就坐在凳子上，這樣就將枯燥的知識趣味化了。另外充分利用各種方法豐富教學，把語言、音樂及舞蹈的基本動作融合起來，設計出各個教學環節特有的旋律。如開始上課設計“師生問好歌”、學生表現好時設計了“表揚鼓勵歌”等，這些教學常規不僅活躍了課堂氣氛，而且學生很容易在音樂氛圍如此濃厚的環境中的學習音樂，也大大提高了學生對音樂課的學習興趣，而且在不知不覺中培養了學生的音樂素質。
三、利用電教媒體和打擊樂器調動學生學習音樂的積極性
根據小學生好動、好玩、好奇的心理特點，在音樂教學中，充分利用電教媒體、打擊樂器、頭飾等各種教具，既有助于啟發學生的思維，豐富想象，開發智力，加深對音樂的理解，又可激發學生學習音樂的興趣。如在教學人音版三年級音樂下冊《我是草原小牧民》時，我充分利用電教媒體和網絡資源下載課件，讓學生先欣賞了解蒙古族的生活環境（遼闊美麗的大草原）以及蒙古族人民的飲食起居，美麗的民族服飾，粗獷豪邁的民族舞蹈。 通過欣賞，學生自然而然的產生向往、自豪的思想感情，這時在播放出歌曲《我是草原小牧民》，學生想學這首歌的激情已達到，由于多媒體的運用，就達到了事半功倍的效果，學生很快就學會了表演這首歌。再帶上自制的蒙古族頭飾，配上打擊樂器為歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在動手實踐中，培養學生對音樂的喜愛
在音樂課上有許多樂器能發出各種各樣好聽的聲音，每當這時學生都很好奇，這些東西怎么會發出這么好聽的聲音呢？我會順勢啟發他們：“我們生活中也有許多不起眼的東西，會發出美妙的聲音。還有的東西，通過你們的小巧手一加工，就成了各種各樣的樂器。”于是很多學生就開始了他們的經驗之談：“我用樹葉和小麥的葉子和麥稈能吹出好聽的聲音！”。“我用竹筒能敲打出雙響筒一樣的聲音！”。“我用我爺爺的鋤頭能敲打出三角鐵一樣的聲音。”“我用小玻璃瓶裝些水，能吹出與空瓶不一樣的聲音。”“我家有一棵銀杏樹，樹上結了銀杏果，銀杏果成熟了，我撿了幾個，從一端將果肉掏空，對著小孔能吹出美妙的聲音，不信你們聽。”“真好聽！真好聽！”同學們七嘴八舌的各自炫耀起了自己制作的樂器。我趕忙說：“既然大家這么能干，下星期我們舉行一個自制樂器比賽好不好？”同學們異口同聲的說：“好！好！”制作的樂器雖然簡陋、粗糙，但學生在自制樂器的過程中，創新能力和動手實踐能力得到提高，在自制樂器展示活動中，他們充滿了自豪，也不知不覺的愛上了音樂。
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現實文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰
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舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術特色及其演奏處理 沈茜
《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術處理 殷梅
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美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮
"調式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
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歐洲軍樂隊建制之發展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
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關于音樂傳播學的五點看法 汪森，Wang Sen
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四部和聲聽覺訓練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
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論兩首歌劇詠嘆調演唱的呼吸應用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂和聲起伏與力度設計的關聯 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開發的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
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從"信天游"透視陜北民間文化藝術的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴字母》的結構及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂初探 張平
對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛
內心音樂聽覺的三種形態 石蔚
關于音樂產業與音樂權益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創作 毛凱，楊傳紅
在美的創造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學觀 羅小平
草原音樂傳播形態與特征研究 好必斯
論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風格特征及演奏技巧 蔣立平
《塞維里亞的理發師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠
音樂傳播的符號學原理 薛藝兵
武漢音樂學院大眾音樂傳播學的教學與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學計劃看我國音樂傳播的學科建設 謝濤
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(下) 劉夜
世俗音樂的道教化--關于全真道經韻音樂與世俗音樂關系的探討 孫凡
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論戲曲音樂發展的五個時期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發展史中的貢獻 徐燁
"易",中國傳統音樂的哲學之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結構控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達》的管弦樂持續音技法 李剛
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歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國歷史文化精神的顯現 朱堅堅
試論香港專業音樂教育的定位 劉靖之
論高等音樂教育中鋼琴教學的雙重性 盧冠華
對民間小戲音樂探索 更多 精品 來自 3 e d u 論 文
1.唱腔特點
二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語言通俗易懂,具有很強的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當地的俗語和土語,根植于當地的風土文化。如當地最受歡迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門高、二門低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。
2.劇目特點、劇本情況
二股弦小戲被稱為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點樸實真切,生動活潑,鄉土氣息強烈,所唱內容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長見長,被當地的農民稱之為“針線筐戲”,深受當地婦女們的喜愛。目前,大司馬二股弦劇團劇目有:《彩樓配》、《對繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪昆山》、《鴻雁傳書》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣苗郎》等100多本,有些甚至是連臺戲,一唱能連續唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節的具體內容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問及改編是否有難度時,老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會多,有的會少,我們遇到這種情況就要對原來的唱詞進行減字或添字來讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過學習人家的光盤,同時二股弦劇團請武陟縣豫劇團的副團長苗向陽教我們動作?！碑斎?二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團,在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時三個月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來我們唱是14場戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團移植二股弦劇目《張庭秀私訪》,大概于1964年,周汝德去教的。”
3.詞體結構基本格式
常見的二股弦戲詞體基本結構有:兩句結構、三句結構、四句結構、多句結構,其中以兩句結構居多。兩句結構兩句結構的齊言唱詞多為上下句結構,其敘述性較強。譜例1:《對繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據錄音整理上述唱段旋律為四個樂句組成的單樂段結構,其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂句更簡潔短小,唱起來更押韻。三句結構上述唱段是在上下兩樂句的基礎上擴展成三樂句的結構形式,給人一種強調感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來朗朗上口。四句結構四句結構一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當地流傳的一種民間小調的基礎上發展而成的。同時四句結構也有在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式。如譜例5:《張廷秀私訪》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結構是在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式,三句結構本身給人一種不穩定感,通過擴充句子,從整體上,更給人以穩定感。多句結構多句結構多為長短句,其唱詞字數靈活多變,結構比之上述結構內容更豐富,從而增強了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式結構特征 5.襯詞特點與作用
襯詞在戲曲中很常見,豐富多彩的襯詞對戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運用同樣如此。有的襯詞在句中有加強腔詞語氣的作用,如語氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節,抒感等。二股弦作為一個民間劇種,曾經在豫西北地區盛行,但由于各種原因,二股弦并沒有得到相關研究人員及國家的重視,目前發展情況并不容樂觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過田野走進歷史,重拾歷史的碎片,通過歷史事實、歷史文本、史學文本以及口述歷史來再現歷史。
基于民間小戲音樂探索 文章 來源 3 e d u 教 育 網
1.唱腔特點
二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語言通俗易懂,具有很強的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當地的俗語和土語,根植于當地的風土文化。如當地最受歡迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門高、二門低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。
2.劇目特點、劇本情況
二股弦小戲被稱為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點樸實真切,生動活潑,鄉土氣息強烈,所唱內容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長見長,被當地的農民稱之為“針線筐戲”,深受當地婦女們的喜愛。目前,大司馬二股弦劇團劇目有:《彩樓配》、《對繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪昆山》、《鴻雁傳書》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣苗郎》等100多本,有些甚至是連臺戲,一唱能連續唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節的具體內容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問及改編是否有難度時,老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會多,有的會少,我們遇到這種情況就要對原來的唱詞進行減字或添字來讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過學習人家的光盤,同時二股弦劇團請武陟縣豫劇團的副團長苗向陽教我們動作。”當然,二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團,在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時三個月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來我們唱是14場戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團移植二股弦劇目《張庭秀私訪》,大概于1964年,周汝德去教的?！?/p>
3.詞體結構基本格式
常見的二股弦戲詞體基本結構有:兩句結構、三句結構、四句結構、多句結構,其中以兩句結構居多。兩句結構兩句結構的齊言唱詞多為上下句結構,其敘述性較強。譜例1:《對繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據錄音整理上述唱段旋律為四個樂句組成的單樂段結構,其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂句更簡潔短小,唱起來更押韻。三句結構上述唱段是在上下兩樂句的基礎上擴展成三樂句的結構形式,給人一種強調感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來朗朗上口。四句結構四句結構一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當地流傳的一種民間小調的基礎上發展而成的。同時四句結構也有在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式。如譜例5:《張廷秀私訪》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結構是在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式,三句結構本身給人一種不穩定感,通過擴充句子,從整體上,更給人以穩定感。多句結構多句結構多為長短句,其唱詞字數靈活多變,結構比之上述結構內容更豐富,從而增強了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式結構特征 5.襯詞特點與作用
襯詞在戲曲中很常見,豐富多彩的襯詞對戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運用同樣如此。有的襯詞在句中有加強腔詞語氣的作用,如語氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節,抒感等。二股弦作為一個民間劇種,曾經在豫西北地區盛行,但由于各種原因,二股弦并沒有得到相關研究人員及國家的重視,目前發展情況并不容樂觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過田野走進歷史,重拾歷史的碎片,通過歷史事實、歷史文本、史學文本以及口述歷史來再現歷史。
音樂教育是民族音樂文化得以傳承的重要途徑，民族音樂文化是中華民族幾千年積淀下來的文化瑰寶，民族音樂形式可以變化，但是民族音樂文化卻永不變，因此需要在音樂教育中對民族音樂文化進行傳承。本文主要分為三部分，首先對民族音樂與民族音樂文化的概念進行區分，其次對音樂教育中的民族音樂文化缺失分析，并提出音樂教育中的民族音樂文化傳承方式。
關鍵詞：
音樂教育；民族音樂文化；傳承；研究
前言
音樂教育與民族音樂文化傳承的關系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴重的缺失，主要表現為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進民族音樂文化傳承，是音樂教育發展中的關鍵問題。
1民族音樂與民族音樂文化概念界定
民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等，還包含了人為力量與習慣。文化的基本要素就是傳統思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規范體系，以及物質產品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學習，而是需要將其精神、內涵以及價值觀念傳承下來。［1］
2音樂教育中民族音樂文化的缺失
2.1重技輕論
音樂教育與民族音樂文化之間的關系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學環節中只是關注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴重阻礙。就陜北民族歌教學來說，經過練習學生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術作品中所展示的陜北地區豐富的異域風貌和人文特色了解甚少。
2.2流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊
隨著社會生活逐步進入現代化，傳統民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發生了變化。由于，在很長的一段時間內民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經濟社會的改革，人民的生活方式發生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導致民族音樂在民間傳播受到阻礙。［2］
3音樂教育中的民族音樂文化傳承
3.1改革音樂教學體系
在學校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學方向入手，將改革音樂教學的體系。在傳統的音樂課程安排上，其專業課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統音樂論文精選作為音樂教學中的必修課。將教學的重點轉移，轉移到培養人的音樂思維方向上。學生的音樂思維得以培養，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。［3］而在民族音樂作曲專業中，需要設置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發揮著重要的作用。民族音樂質量提升，以及創作都不能脫離作曲技術而實現。民族音樂中應用作曲技術的關鍵就是將和聲、復調、曲式以及配器四種作曲技術與民族元素之間相互結合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應用于民族音樂中，需要做到兩方面的內容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術上的呈現形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進行民族元素挖掘，首先需要根據民族歷史，分析歷史對作曲的影響。［4］
3.2民族音樂教材編制
為了促進民族音樂文化的傳承，建立學校對音樂教學大綱進行修改。在《音樂課程標準》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學生在平時學習中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學生學習的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學大綱中的比重。目前，音樂教學內容一般都是以歌唱教學模式來讓學生了解相關知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學生進行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導學生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現代歌曲中，模式創新，雖然創新精神對于學生很重要，但是在學生學習音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創新的基礎。當沒有民族音樂這一扎實的基礎，再好的音樂創新，也是空中樓閣，根基不穩。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學校以及學生對于民族音樂文化的重視。［5］
3.3創新民族音樂文化，促進傳承
如何在開展音樂教育環節中，促進對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發展中的關鍵問題。首先需要對民族音樂形式進行創新，獲取民族音樂中的精華。而創新與民族音樂文化傳承并不沖突。創新是創新其形式，為了更好地促進民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。以陜北文化的傳承為例，創新是一切藝術發展的保證，陳舊的文化傳播只能在現代化發展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創作中，動員專業作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進行宣傳，藝術家應該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調等進行深入了解，在保持基本內容不變的情況下，對音樂基調進行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。
4結語
民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學的現狀分析，提出以下對策來促進民族音樂文化傳承：首先對現有的音樂教學體系進行改革，其次，將民族音樂教材進行合理編制，并創新民族音樂文化，促進音樂文化傳承。
參考文獻：
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［2］李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數民族音樂文化傳承的反思——“第三屆全國高等音樂藝術院校少數民族音樂文化傳承與學術研討會”主題發言［J］.中國音樂學，2013（01）：12-23+1.
［3］陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用［J］.福建師范大學學報（哲學社會科學版），2006（04）：163-167.
［4］舒暢.試論我國民族民間音樂文化的傳承在普通高校音樂教育中的體現［D］.首都師范大學，2006.
從全書來看，著者是運用一種“進化”的觀點來展開論述的，這在當時是一種全新的寫作體例。除“自序”及“編纂本書之原因”一章外，還包括“律之起源”、“律之進化”、“調之進化”、“樂譜之進化”、“樂器之進化”、“樂隊之組織”、“舞樂之進化”、“歌劇之進化”、“器樂之進化”等共十章。其中“律之進化”、“調之進化”篇幅較大，論及樂譜、樂器，樂隊、舞樂等次之，歌劇、器樂部分則較為粗略。在自序及第一章中，著者闡明了他寫這本書的三條原因：一是“欲將整理中國音樂史料之方法，提出討論”。二是“將中國音樂歷史上之各種重要問題至今尚無圓滿解決者，一一指出?！源笕搜芯俊薄Ｈ菍€人的“零碎工作”及國內國外關于中國音樂史的著作“聯絡起來，成為一種較有系統之音樂歷史，以免各種材料散落在各處，為國內學者所不易收集”。其實，這只是著者寫作此書的表面原因，究其根本，則是他為自己所提出的創作新國樂的三步具體做法中第一步所做的準備工作，即“將古代音樂整理清楚”，并指出由于國外藏書不多以及個人經濟問題的關系，“其勢不能詳而且備”。希望“國內音樂同志能補余此種缺陷，再作成一部精而且詳之《中國音樂史》”。也就是說，他面對寫作的對象是一定的。因此，在本書的寫作過程中，著者盡可能詳細地列出數據，有疑問的地方則清晰地指出來，以期繼續研究。在整理過程中，他還運用了西方的音樂技術，如五線譜等?？梢哉f，這是他身體力行地實施其創作國樂三步具體做法的一個實例。
在有關“樂律”的兩章中，他首先提出研究古代歷史，“當以實物為重，典籍次之，推論又次之”的研究方法。其寫作過程則一直遵循著這個原則。在考諸正史，旁引專著，從大量的典籍中抽取可信的資料后，他列舉了周、秦時期出現的三分損益律、漢京房的六十律、南朝劉宋錢樂之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代劉焯、王樸所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱載的十二平均律，勾劃出歷代樂律演變的概貌，并在其中融入了本人的見解。在引用典籍時，著者指出應有一定的限度，確知其可信才能使用。這一點在他對“庖羲作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲”這一段進行質疑時已表達得很清楚。在論述十二律，引用明末朱載《樂律全書》一節時，因“此種記載之根據，余至今未能尋出，故只好存疑而已”。這種嚴謹的治學態度在書中隨處可見，很值得我們學習。另外，著者以其豐富的古代文獻知識，把到東漢為止的早期律制加以先后排比校勘，重新以近代方法計算、分析，并列出了詳細的數據，以便于人們研究查閱。更為難能可貴的是，他對于歷史文獻中的難解之謎，不回避，也不怕失誤，大膽提出假設。如他對《國語?周語下》里伶州鳩關于“金尚羽”等語的解釋，提出“只‘宮角羽’三音，系有一定”的假想；對于《左傳》《孟子》和《尚書》等所載“六律”，提出是六聲音階的解釋；對于《戰國策》中“引商刻羽，雜以清角流”的記載，提出是高半音的解釋等等。這種態度對于我們今天的研究有很大的啟發。
在“調之進化”一章中，他選列了先秦時期的五音調與七音調、隋蘇祗婆三十五調、唐燕樂二十八調、南宋七宮十二調、元曲、昆曲六宮十一調，以及二黃、西皮、梆子等調，敘述了我國古代調的產生、發展與變遷過程，并專題對《燕樂考源》中的某些理論提出質疑，對“起調畢曲”問題的看法以及宮調與某些樂器的關系也提出了自己的見解。另外，他還分別從張炎《詞源》《新唐書》《宋史》、沈括《補筆談》等書中，將歷代宮調的正名、俗名以及工尺譜字諸項列為表式，以便學習者對照參閱。在中國古代宮調紛繁復雜、眾說紛紜的情勢下，王光祈能系統地梳理調式發展的過程，并輔以詳細的解釋，對當時國內的音樂學者確實是一大幫助。在他的論述中也有提出質疑的地方，如對燕樂二十八調的解釋；工尺譜是由某種吹奏樂器所用之手法譜進化而來，是否該項樂器系來自異域，所有勾、上等字皆系胡音而譯為華文？等等，這些尚待后人的研究。總體來說，他對于我國古代調式的發展線索所進行的探索，還是具有一定的學術價值。
在“樂譜”一章中，他列舉了律呂字譜與宮商字譜、工尺譜、宋俗字譜、琴譜、琵琶譜等古代音樂譜式，并輔以板眼符號的講解。在這一部分中，他運用了西洋的記譜方法，用五線譜把絕大部分的原譜譯出并進行列舉，使學習者能因譜尋聲，聽到歷史上流傳的一些曲調，如工尺譜《琵琶記，吃糠》，律呂譜《關雎》等。在談到“板眼符號”時，因不能解疑，則敦促國內同志繼續研究并一一列舉注意事項，此種殷切之情溢于言表。在“樂隊之進化”一章中，他沒有采用我國古代的八音分類法，認為其有局限之處而采用西洋近代“樂器學”分類法，將樂器分為敲擊樂器、吹奏樂器、絲弦樂器三大類，這也是他“西為中用”的實例。更為重要的是，他所著述的樂器，在解說的同時均附圖式、名稱，使學習者一目了然。這也是他在音樂史學中所做的開創性工作。
但是，全書也有一些令人遺憾的地方。20世紀前后的德國，正是比較音樂學盛行時期，也是“歐洲中心論”思想蔓延時期，王光祈也不可避免地帶有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中國音樂時，也多使用西洋的音樂體制，沒有意識到不同文化之間的巨大差異。在具體的行文中也存在一些問題，如在“調之進化”一章中，他一方面提倡音樂史書要載“音樂調子”，但在自己的實際論述中又缺乏音樂實例，實是一大憾事。另外，書中后四章所寫內容簡單，給人以匆匆收筆的感覺。所寫樂隊只是古代幾個宮廷樂隊組織，舞樂只是列舉了一些宮廷的歌，歌?。ㄖ袊鴳蚯┲皇且粋€大致的演變過程，器樂則只提到兩首“復音音樂”，這顯然有使中國音樂簡單化的傾向。當然，這可能與他在國外接觸到的史料有限有很大的關系，另一方面也與他當時的處境有關。在書中，他提到翻譯琴譜一事時，謂是“個人情況萬分壓迫之下”所得之“小小結果”，從中也許可以看出他當時的境況。
從嚴格意義來說，王光祈的《中國音樂史》并不能反映出中國每個時代音樂藝術發展的全貌，他的一些見解由于客觀條件的局限也不能深入地加以闡述。然而，正像他自己所說：“倘吾國音樂史料有相當整理，則國內同志便可運其天才，用其技術，以創造偉大國樂?！边@種救國救民的急迫心情促使他下定決心去寫這本書。也許他尚不能勝任，然而只要認為是必要的有意義的，即使有多大的困難，他也會義無反顧地去做并且無怨無悔。
重讀王光祈的《中國音樂史》，不由人想起他的一句詩“前行終有路，何必計枯榮”。這是他在音樂道路上的心路寫照，也是現今從事音樂學研究的人士所應引以為觀照者。
參考文獻
1.馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（上、中、下冊），人民音樂出版社1993年版。
用音樂輔助中學語文教學，效果是很好的，但在實際運用中，應注意以下一些問題：
一、運用音樂輔助中學語文教學，不能違背語文教學內在的規律性
運用音樂輔助中學語文教學，應注意選擇，不能想當然，不要認為只要是音樂，就能運用于語文教學之中。隨便拿一首樂曲或一首歌去應付，會導致教學的失敗。事實上，音樂運用于語文教學中的操作性是很強的，有其內在的本質規律。語文教學不能忽視常規的教學，不能忽略基本知識的掌握和篇章句段的理解，不能忽略師生之間的交流。一些字、詞、句等語文基礎知識往往不是聽音樂所能掌握的。運用音樂要講究針對性，要記住它只是一種輔助的教學方法。
二、注意音樂在語文教學中的地位
音樂雖然可以融進語文教學，但它并不是主角，語文課畢竟不是音樂課，音樂不能超越語文的常規教學，它是作為教學方法之一而存在。語言文字仍然是主角，音樂只能充當伴舞、配角，因而不能喧賓奪主。因此，我們始終要明確這樣一個概念:語文課堂中的音樂，只是教學的輔助手段，是提高教學效率的一個載體，帶到語文課堂中來的音樂，其目的也只能是為教師授課時的“一支粉筆一本書，一塊黑板一張嘴”增添道具和色彩，而不是語文學習的主要內容。否則把語文課上成樂曲欣賞課，本末倒置，效果就會適得其反了。
三、在使用音樂時要注意“留白”
留白原是國畫創作中的一種構圖方法，它的意思是計白當黑，可創造出虛實相映、形神兼備、無畫處皆成妙境的藝術境界。語文課堂在文章處理上，也要把握住突破口、關鍵點，找到文中四兩撥千斤的地方。教師是導演，決不能身兼主演，切莫忽視學生的主體地位，不要剝奪了學生思考的時間和空間。文學講究“意境在詩外”，音樂里有時“無聲勝有聲”，而這種感覺，只有讓學生身臨其境，沉浸其中才能體味。比如教授蘇軾的《赤壁賦》時，配放民族管弦樂曲《春江花月夜》。在音樂的欣賞過程中，教師不要用自己的“標準答案”來解說，不要“配樂朗誦”，要把音樂還給學65生。欣賞完畢，教師也莫急于講解，此時無聲勝有聲，繞梁的余音正是把學生帶入最高境界的最好媒介，也就是老子所說的“大音希聲”。
四、注意音樂播放的時機和時長
并不是所有的課文教學都用音樂，都需要音樂，我們必須在認真備課的基礎上精心選擇音樂，細致地進行操作。除欣賞式的播放外，一般的樂曲播放應在備課中根據需要進行節選，否則一曲下來六、七分鐘，學生的思維反而會遠離教學內容。還要注意調控音樂播放的時間和音量，過多的音樂會分散學生的注意力，而過高的音量也會影響師生的交流。
五、注意音樂的選擇
在語文課堂中使用音樂作為輔助教學手段，要與音樂課區分開來，所以選曲尤為重要。
（一）樂曲的節奏要與教學內容相符用音樂營造良好的課堂氣氛可以使學生準確地捕捉信息，更全面地理解文章的主旨。如果作品的內容歡快、愉悅，就應該選取節奏明快、歡樂的樂曲；如果是表現悲傷情感的散文、詩歌，則應選取舒緩、了一幅幅迷人的春景圖。學習課文時，我們不妨把這些優美的文字、景色訴之于聽覺——共同欣賞歌曲《春天在哪里》，用活潑、歡快的曲調激發學生興趣，帶領學生進入情境，暢想美好的春之景，深刻體味其中的生命躍動。如果學習郁達夫的《故都的秋》則不宜選用歡快之曲了?！豆识嫉那铩繁憩F的是蒼涼、蕭瑟的秋景，反映出來的是作者那顆孤獨、凄涼的心，冥冥之中有一股鮮活的力量，因此，選擇配樂曲目應側重于用低沉而略帶亢奮的樂曲。講授戴望舒的《雨巷》就不能用輕快活潑的輕音樂；而講授白居易的《琵琶行》時，最好是選用琵琶曲。只有古樸的語言配上古樸的音樂，才能使學生在音樂感受中領悟作者和琵琶女相似命運的感嘆。一般地說，配樂以純音樂為主。從體裁上來說，寫景的散文、詩歌配以輕音樂，像鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》等。音樂素材不僅要根據體裁來確定，還要根據文本的情感點來選擇。另外，值得注意的是，人的心臟搏動是每分鐘60——80次，它按照這種節奏向大腦輸送血液，節律平穩安靜。在比較安靜的環境中，人能明顯地感覺到自己的身體、自己的生命均按此節奏在微微地前后搖動著。這種節律，是人體賴以生存的基本節奏，人腦就是在這種節律下有規則地調整著全身的活動，并積極地思維著。因此，用以開發智力的音樂節奏，應該是二拍子，或者是四拍子的，它的速度也應該是每分鐘60——8066拍。
（二）歌詞的內容要與文章思想相符學習充滿親情的文章，比如贊美、頌揚母愛的，我們可以選《白發親娘》《我的母親》《媽媽的恩情》等；學習朱自清的《背影》可選用《父親和我》《父愛》等。講解體現教師崇高精神的文章，我們可以配以“靜靜的深夜，群星在閃爍，老師的窗前徹夜明亮?！边@些歌曲的內容與我們要講授的文章內容具有很好的關聯性，可以幫助學生更充分地理解文章思想。 （三）語文課上選用的音樂貴在和諧、流暢在剪輯上應當過渡自然、不留痕跡，音樂的節奏應當與教師組織教學的節奏同步，應注意尋找合適的銜接點和恰當使用音樂銜接的技巧。如：音樂接點要輕起輕落，接點前后的音量基本相同，把接點安排在教師講解與效果音響之中，或在樂曲轉換間作暫時的停頓等。音樂應與教學內容和諧，既要注意不同節奏的教學內容與不同旋律樂曲的和諧性，又要處理好不同調式和不同風格的音樂素材的和諧性，緊張的氣氛應選配節奏稍快和節奏感強的樂曲，愉悅的氣氛則選配節奏歡快明朗的樂曲。在調式上、風格上差別太大的音樂素材（如：古典音樂與現代音樂、西洋音樂與民族音樂等），即使它們的旋律和節奏都匹配，應用在同一節課上，也會給人以首尾脫節、前后相悖、若現，把音樂引入中學語文教學是用以抵消學生對單純講解可能產生的枯燥無味的厭倦感，使學生以飽滿、愉悅的情緒，全身心地把注意力投入到獲取語文課的主要教學信息之中。如果喧賓奪主，沖淡教師的講解和學生的發言，就會把學生的思緒帶出課堂，遷移到欣賞音樂的境地。選配的音樂內容在風格上要健康、樸素。禁止將庸俗、低級的音樂引入語文課，音樂出示要把握好火候，做到“該出手時才出手”。
六、注意防止學生“走神”
在實際音樂欣賞過程中，許多學生往往會在聆聽音樂的開始時，能在一定的時段內使自己的心靈與音樂保持一定程度的同步，并隨著音流的起伏產生種種情緒反映。但一段時間過后，不少人會開始胡思亂想，并通過這種音響產生種種聯想，或對自己某些曾一度經歷過的場景、場感和某些體驗過的情緒、情感，不由自主地陷入沉思和漫無邊際的回憶。這實質是一種走神。當然，這種聆聽狀態不一定是壞事，或許他們還會在這樣一種過程中得到某種精神滿足而感到心曠神怡，還或許從中領悟到某種詩情畫意，或因67此對自己以前經歷過或閱讀過的詩篇或文學意境有一種意想不到的感悟。但我們也得承認，這相對于聽樂之始所懷的目標，已經偏離了航向。因此，基于這種情況，教師應該把握住播放音樂的時間，做到恰到好處。
第二節注意提高語文教師的綜合素養
一、教師應該具備先進的教育理念
用音樂輔助中學語文教學，無疑對現任語文教師提出了更高的素質要求。教師應該有開放的先進的教學理念，有對學生心理的準確把握，有對當代文化包括通俗文化的正確態度，這樣才會在語文教學中自覺探索并使用這一新的方法。我們很難設想，一個對當代文化現象毫無認知，對通俗文化抱有成見的老師能夠在課堂上利用流行歌曲的歌詞與學生進行交流；一個從來不喜愛音樂也不會欣賞音樂的老師會給學生營造出美的課堂氛圍來。
二、教師應具備一定的音樂欣賞水平
運用音樂輔助語文教學，教師必須具備一定的音樂欣賞水平，這是最起碼的實踐基礎。如果教師本人對音樂一竅不通，未能領會樂曲的含意，也不向行家請教，就用這種方法進行教學，當然會貽笑大方，效果也適得其反。試想一個五音不全、對音樂一竅不通的語文教師，在教學中如何能選好音樂，又如何能指導學生在語言文學和音樂的殿堂里遨游？要具備一定的音樂欣賞水平，需要教師平時對音樂作品的大量接觸、品味、欣賞，同時也應兼及其它藝術種類的學習。只有在一定積累實踐的基礎上，才能夠逐步提高自身對音樂的感悟能力、欣賞能力，才能準確判斷音樂作品水平的高下與風格基調的異同，從而準確恰當地選擇適合語文教學的作品。一般來說，不好的音樂有如下特點：（一）具有病態性質的美，它的美很不大方，而是矯揉造作，帶有使人不愉快的刺激性；（二）雖有音樂靈感性，但不具有開拓思維的想象力，音樂無高尚的意境，樂思淺??；（三）使大腦得不到安寧；（四）音樂樂思纏綿，振奮不了精神，聽后感到疲倦；（五）和聲無規則，刺耳，毫無美感；（六）節奏較亂，規律性的重拍幾乎不存在，聽起來在心理上得不到平衡，干擾了生命同步律；68（七）樂隊滑奏太多，油腔滑調；（八）歌詞低俗。那么，聽哪些音樂對學生的發展是有利的呢？一般來說，好的音樂大致有如下特點：（一）具有自然、和諧、優雅性質的美，使人產生愉快的感覺；（二）具有開拓思維的想象力，能將人引入高尚的意境，以帶給人靈感；（三）使大腦得到休息和平靜；（四）音樂樂思慷慨激昂，振奮精神，；（五）和聲優美，給人以美感；（六）節奏和諧，具有規律性，能使心理上得到平衡，氣息產生共鳴；（七）歌詞高雅、優美、有意境。諸如《兩把吉他》、《古堡之月》、《再見，羅馬》、《牧場上的家》、《環游世界》、《威尼斯之夏》、《葡萄牙的四月》、《貝爾西茲的自行車》、《倫敦德里小調》、《重歸蘇蓮托》、《西班牙之雨》、《陌生人在伊甸園》、《藍星》、《瑞典狂想曲》、《在巴黎天空下》、《我的意大利》、《春江花月夜》、《夢幻曲》、《天鵝》等等。
三、教師應具備一定的音樂知識
除了在中學語文教學中引入的音樂成分外，語文課文中也有大量的詩歌和一些戲曲的片段，這些內容或多或少都涉及一些音樂史和音樂常識。因此，要搞好這一類語文課的教學，每一個語文教師都應當掌握必要的音樂知識，并準確地把這些知識引入到語文教學。這些知識包括如下幾個方面的內容：
（一）古代樂律知識《明湖居聽書》中的“五音十二律”。五音，是指“宮（1多）、商（2來）、角（3米）、徵（5索）、羽（6拉）”，再加“變徵（4發）、變宮（7西）”，就是現代簡譜的七個音階名。十二律，是指“黃鐘、大呂、太簇（còu）、夾鐘、姑洗（xiǎn）、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射（yì）、應鐘”。《戰國策》中荊軻刺秦王，易水訣別時，荊軻的好朋友高漸離擊筑，“荊軻和而歌，為變徵之聲”，變徵之聲（F調），曲中多“4發”音，音調悲涼哀樂，感動得送行者人人垂淚。元雜劇《竇娥冤》中的戲曲音樂，為“六宮十一調”。六宮，是指“黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、道宮”，十一調，是指“大石調、小石調、高平調、般涉調、歇指調、商角調、雙調、宮調、角調、越調”。元雜劇的曲調規定，每折只能用同一個宮調的若干曲牌組成的套曲。課文中節選的“法場”（第三折），用的是正宮調，包括“端正好、滾繡球、倘秀才、叨叨令、快69活三、鮑老二、耍孩兒、二煞、一煞、煞尾”十支曲牌。元散曲可以合樂清唱，分為小令（一支曲子）和套曲（多支曲子），仍然有宮調名，雎景臣的套曲，“般涉調”（宮調名）、“哨遍”（曲牌名）、“高祖還鄉”（標題）。套曲只能清唱，不能搬演，但套曲是雜劇唱詞的基礎。
（二）古代音樂史知識從古到今，音樂與詩歌就是緊密地結合在一起的。春秋時期編訂的《詩經》，是我國最早的一部詩歌總集，分風（民歌）、雅（宮廷歌曲）和頌（頌歌）三部分。《伐檀》《碩鼠》是兩首古老的山西民歌，《關雎》是古老的河南民歌，《無衣》是古老的陜西民歌。戰國時代的愛國詩人屈原，就是根據湖南民間祭祀曲編寫了《楚辭·九歌》。漢代設立了音樂機構“樂府”，專門采集民歌，制訂樂譜。著名的漢樂府《孔雀東南飛》《陌上?！贰蹲右剐贰墩蹢盍柁o》《西洲曲》等，都選入了中學語文教材。可惜的是，《詩經》《樂府》，只有歌詞保留下來，樂譜大都失傳了，所以今人不知怎樣唱，雖有后人譜有《木蘭辭》《琵琶行》等歌曲，但已不是古樂府音樂了。唐代設立了音樂機構“教坊”，收集了很多詩詞歌曲和曲譜。轉貼于 當時不少詩人的詩詞，都譜成歌曲，廣泛傳唱。如王維的“陽關三疊”（《送元二使安西》）、李白的《清平調》《關山月》、王昌齡的《出塞》、王之渙的《涼州詞》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》、盧綸的《塞下曲》、李煜的《虞美人》等等。現在，敦煌曲譜已由葉棟破譯成現代曲譜，我們也可以聽聽一千多年前的唐代音樂了。詞是音樂與文學合的藝術形式，又名“曲子詞”“歌曲”“琴趣”“詩余”“長短句”等。柳永、蘇軾、辛棄疾、姜夔，他們都是詞人，也是音樂家。最有名的宋詞歌曲，如柳永的《雨霖鈴》、蘇軾的《念奴嬌》《水調歌頭》、辛棄疾的《西江月》《永遇樂》、姜夔的《揚州慢》等。元雜劇和明清傳奇，都是綜合性的戲劇藝術。關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、馬致遠的《漢宮秋》、高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是聞名世界的戲劇作品。到了清末，產生了最有代表性的戲曲藝術——京劇，還有其它說唱藝術。《明湖居聽書》中的歌唱奇才王小玉，就是以演唱山東梨花大鼓而出名的。
（三）器樂知識中國古代的民族器樂，按演奏方式，分為“吹、拉、彈、打”四類；按制作樂器的材料，分為八類，就是所謂的“八音”：匏土革木，金石絲竹。匏為笙、竽之屬，成語“濫竽充數”的“竽”，就屬此類；土為塤，就是用瓦器制造的樂器，《廉頗藺相如列傳》中，藺相如請秦王擊盆缶，缶屬此類；革為皮，即牛皮蒙的鼓，《曹劌論戰》中，軍中70所擊之鼓，屬此類；木就是用木器制作的樂器，和尚敲的木魚屬此類；石為玉石之器，《石鐘山記》中提到的“罄”，就屬此類；金為鐘鏞，就是用金屬制造的樂器，“無射鐘”、鑼、鈸、戰國編鐘，都屬此類；絲為琴瑟，凡使用弦索的樂器，《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》中，曾皙所彈奏的琴，《孔雀東南飛》中，劉蘭芝十五歲學彈的箜篌，《荊軻刺秦王》中，高漸離所擊的筑，《琵琶行》中，歌伎演奏的琵琶，都屬此類；竹為簫管，橫吹笛子豎吹簫。由于大腦是一個復雜的機構，各種音色對大腦起著不同的作用。所以例舉一些常見的樂器的音色在大腦中產生的心理現象：長笛：音色優美柔和，有濃郁的鄉村情調。它的慢奏能勾起回憶，快奏表現天真快樂。它可以幫助去掉“心理雜質”，安心定神，協助人們的思維更富有邏輯性和創造性，幫助人思路專一。黑管：音色光輝華麗，豐滿圓潤，音域寬廣，表現力強。高音活潑歡快，中音幽默可愛，低音甜美空虛。在大腦疲勞時，它可以使人思維敏捷，思路活躍，體內腎上腺素增加。薩克斯：音色圓潤甜蜜，情感真摯動人，有親切感。可以作為調劑情緒的一種需要。圓號：音色豐滿，甜美剛毅。有英雄豪邁的氣概。音域遼闊、遙遠、安靜、朦朧，反映出空幻、憂郁、沉思的情調。它可以幫助增強形象思維中的幻覺。提琴：小提琴音色變化很大，給人幸福、甜美、快慰、恬靜的感覺；中提琴則含蓄內在、穩重成熟；大提琴渾厚飽滿，對平靜大腦、推動思維活動很有幫助。二胡：可以激發人的愛國熱情，從而增添奮發向上的激情。還能增強大腦的記憶力。琵琶：可以幫助人頭腦清醒，減輕疲勞，增加。由于它是彈撥樂器，對大腦的聲能刺激也是敲擊性的，時時提醒你注意它的變化，所以只適宜單聽，鋼琴也是這個道理。
（四）語文知識中包含的音樂常識例如語文課本上有些成語與古代音樂有關：一鼓作氣、濫竽充數、有板有眼、四面楚歌、靡靡之音、黃鐘大呂、高山流水、異曲同工、弦外之音、膠柱鼓瑟、銅琵鐵板、對牛彈琴、余音繞梁等等。
結語
春夏秋冬，走過四季都是詩；天地之間，人生百味皆成文。語文學習，便是讓學生發現美、感受美的一個過程。在這個過程中，一曲悠揚動聽的旋律，一段歡快明朗的節奏，一個刻畫得細致入微的人物形象，都會撥動學生內心的那根求知之弦，增強他們的參與意識，培養他們發現美、表現美、欣賞美、創造美的能力，進而全面提高了他們的綜合素質。學生從語言文字中領略自然之美，人文之美，人性之美，而音樂便是這其間的潺潺流水，緩緩流入學生的心靈，回環、旋轉、陶冶、蕩滌，它更是語文課堂的一劑活水，使整個課堂活力四射，魅力無窮。何況語文與音樂又有著天然的、廣泛的聯系，語文學科的綜合性決定了它與其它學科的相互包容，相互滲透。貝多芬認為音樂應從男人心中燒出火來，從女人眼中帶出淚來。此語道出了音樂與激情融為一體的關系。讓語文教學走近音樂，讓音樂走進語文教學，語文課堂將會是另一番天地，學生會因此有一個愉快的學習情境，語文學習也會在愉悅的情境中得以升華。讓學生在愉悅中學習，在享受中提高，這是語文教學的極致，也是我們的探索與追求。只要能有利于課堂教學質量的提高，只要能平添語文的無窮魅力，大大激發學生學習語文的興趣，使語文教學形式豐富多彩，我們又何樂而不為呢？人應該在實踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現實性和力量，亦即自己思維的此岸性。在以往的教學及論文寫作的過程中，我在我所任課的兩個班級中進行了如下實驗：前一個班采用音樂滲透法，后一個班則按傳統常規方式教學，經過一年的學習之后，我進行了一次測試，發現前一個班在學習成績、思維能力和情操素養等方面明顯優于后一個班，前一個班學生的情緒與紀律也明顯好于后一個班，前一個班學生普遍認為語文學習有興趣，并且有很多學生已由厭惡轉而開始喜歡學習語文了。實踐證明，利用音樂輔助中學語文教學，以樂傳情，使學生得到文學美學與音樂美學的雙重熏陶，可以收到調動學生學習語文的興趣、深化了學生對語文的理解、陶冶情操、營造學習氛圍等效果，尤其是它對培養學生多方面素質起到的積極作用，在實施素質教育的今天更具有顯著意義。在本論題的研究中筆者還存在一些困惑，其一，音樂的作用除了輔助課堂教學和綜合性學習，是否還有助于其他語文學習領域或學習方式；其二，就音樂與語文教學存在72的更深層關系能否開拓出一個新的研究領域：比如一部樂曲的主題與主題變奏交錯出現之于語文課圍繞一個主題展開的多元對話；交響樂中各種不同音色樂器的配合演奏之于師生角色的協同共進；合唱中的領唱、對唱、伴唱和和聲之于語文課堂上的師生、生生互動等等。這些研究將有待于來日，有待于筆者的進一步努力。
參考文獻
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轉型后的音樂節使得受眾面進一步拓寬，北京現代音樂節逐漸從“小眾”走向“大眾”。此次音樂節的活動安排保持了一貫的高效率與高密度。一共推出了5場重量級的交響音樂會，10場高水準的國際重奏音樂會，1場青年作曲家的專場音樂會；在學術交流方面安排了5場國際音樂大師班；舉辦“2011中國美育論壇”等。這一系列活動為廣大觀眾提供了一場現代音樂的饕餮盛宴！
一、 風格多樣的音樂會
縱觀此次音樂節所舉辦的音樂會，純粹實驗性的、表現主義的、從形式出發的音樂作品所占比例較少，而更多是表現當代人的生活與精神狀況的作品。例如5場交響音樂會與“青年中國”專場音樂會都體現了這種創作趨勢。而重中之重的則是開幕式音樂會――晨曦微光。整場音樂會演奏了3位作曲家的作品，上半場是日本作曲家武滿徹的管弦樂作品《晨曦微光》與格魯吉亞作曲家吉雅•坎切利的《第五交響曲》，下半場是葉小綱的《第三交響樂“楚”》?！冻筷匚⒐狻愤@部單樂章的管弦樂作品作于1988年，采用了神秘的遠東音樂元素，以幻彩般微妙的音色、力度變化表現出日落時暮光趨于黑暗的瞬間，同時也利用多層次的聲部交接描繪出縷縷陽光從不同角度灑向大地的生動畫面，具有印象主義音樂的特征?！兜谖褰豁懬穭撟饔?977年，以“父母的回憶”為標題，在大樂隊之中插入了一臺古鋼琴專門演奏暗示過去時光的曲調，與代表現實的樂隊形成了對話。音樂在回憶與現實之間來回轉換，真切地展現了作曲家內心的矛盾沖突。一曲奏畢，全場掌聲雷動經久不息。下半場是葉小綱的七樂章《第三交響樂“楚”》。交響樂《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年進行了修改，是依據燦爛的古代楚文化而創作的具有現代思維的交響樂作品。全曲分別以序、樂舞、絲、逍遙、青銅、西陵峽、魂為標題。作品具有濃郁的莊子散文般的氣質。尤其《絲》樂章中調性游移飄渺的女聲、《青銅》樂章中編鐘打出鏗鏘的樂音、以及《西陵峽》樂章中具有強烈張力的大樂隊豐滿的音色等等，無不為我們展現了一幅幅楚文化的歷史面貌。值得一提的是，年輕的國家大劇院音樂廳管弦樂團在指揮家呂嘉的帶領下精彩地詮釋了這三部風格迥異作品。無論是細膩的音色處理，還是多層次的聲部交接，以及從音響張力的大幅度對比，樂隊都能做得游刃有余、幾無挑剔。
5月22日晚，在國家大劇院上演了當代作品音樂會。包括里蓋蒂《大氣》、龐•那榮《第三世紀》、盧托斯拉夫斯基《獻給巴托克的挽歌》、池邊晉一郎《第五交響曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦樂隊協奏曲》。其中久負盛名的《大氣》在中國大陸是首演，作品中的微復調、音塊、微分音技術對于演奏家與指揮而言都是一次極大的考驗。在指揮家張國勇的帶領下，中國愛樂樂團圓滿地完成了這一“艱巨”的任務。其余四部作品都各有特色，但其中都有一個共同的特點就是“易懂”，作品中的音樂語言不再是那么生澀難懂，與觀眾的情感交流也變得更為直接。5月23日晚，波蘭新音樂團在中央音樂學院音樂廳帶來了一場專場音樂會。音樂會開場前，來自波蘭大使館的主持人表達出對北京現代音樂節的肯定及對中國的熱愛。因此，特意選擇了兩首中國作曲家的作品演奏，賈達群《水墨畫意三則》與虞鵬飛《晚唐》。前者表現了中國山水畫的意境、后者則表現了晚唐時一片蕭夷的景象。 5月25日晚，在北京音樂廳上演了“青年中國”專場音樂會，5位80后甚至是90后的青年作曲家聯手奉獻了一場充滿青春與動感的音樂會。沈逸聞《單簧管協奏曲》清新、簡潔而具有抒情的氣質，李劭晟《青年中國》則充滿了張力與朝氣，而霍菲菲《達幽》則是音樂會上最為“安靜”的，音響呈現空靈與徐緩的氛圍。整部作品幾乎沒有一個正常的“樂音”而是通過各種樂器本體所發出的“空間的聲音”的組合，貼切地表達了一種宗教中“達幽”的境界。5月26日晚，澳門樂團為聽眾帶來了一場《大師作樂》澳門樂團華人作品專場音樂會。曲目包括林樂培《春江花月夜隨想》、陳怡《朔》、陳培勛《心潮逐浪高》、林品晶《澳門五景》以及葉小綱《嶺南四首》。這場音樂會是2011年北京現代音樂節期間最為“傳統”的一場音樂會。上半場的三部作品基本沿用了傳統的創作技法與表現風格?！栋拈T五景》則嘗試用音樂去描繪景色，其中運用了許多模仿自然音響的手法，為我們展現了澳門獨特的風土人情?！稁X南四首》是2011年為澳門樂團的委約之作，以唐宋明清四首富有嶺南特色的詩歌為詞，創作的以中國古典詩詞吟詠為主、融合現代音樂技法而成的大型交響樂作品。葉小綱用其極富個人色彩的音樂語言，為燦爛的古代文學作品插上音樂的翅膀，抒發了當代藝術家的豪邁情懷。
5月27日晚，國家大劇院音樂廳迎來了由北京現代音樂節音樂總監胡詠言擔任指揮的音樂節的壓軸之作閉幕式音樂會！音樂會上演奏了四部大型作品，周龍《序曲1911》、梅西安《四重協奏曲》、勛伯格《華沙幸存者》、鄒航《2011》。兩位中國作曲家的作品是北京現代音樂節的委約作品。今年是100周年，圍繞這一主題音樂節組委會特別委約周龍和鄒航創作了處于百年首尾的交響樂。《序曲1911》包括“風云”、“潮流”、“未來”三個部分，表現了1911年跌宕起伏的革命風暴，以及革命者誓死追求民主與自由的革命精神。而《2011》則在宏大的交響音樂語言中加入了搖滾樂的鼓點與清新的童聲合唱等流行風格，甚至能聽到同主音大小三和弦的交替進行的簡約手法的使用。《2011》成為了融合多種風格的“混合體”，反映了處于急劇轉型期的社會狀況與人們的精神狀況。這兩部“橫跨百年”的交響音樂作品濃縮了一個國家的百年滄桑與歷史巨變，彰顯了轉型后的北京現代音樂節對社會的責任感和使命感。
此外，音樂節期間還上演了10場不同風格的國際重奏專場音樂會。如以現代風格為主的德國Ensemble Recherche音樂會、奧地利音列樂集音樂會、波蘭籟聲重奏樂團音樂會、美國東方二重奏音樂會、“璇音雅集”臺灣作曲家音樂會；以傳統風格為主的波蘭新藝術合唱團音樂會、緬甸Hsaing Waing 打擊樂重奏團音樂會；以電子音樂為主的美國斯坦福新音樂團音樂會；一場青年作曲家發展計劃YCP入選作品音樂會。如此眾多與風格多樣的音樂會，讓聽眾在短短一周內接觸了大量的新音樂信息，極大地豐富了音樂視野。如葉小綱所言：“我們的演出包括了世界各地的演出和學術交流，什么都有，如同萬花筒一般。每個參與者都能從中得到自己想要的東西?！?/p>
二、 智慧的碰撞，心靈的溝通――高峰對話
5月24日下午，在中央音樂學院的演奏廳迎來了精彩的“高峰對話”。此次高峰對話所邀請的嘉賓都是作曲家：葉小綱、秦文琛、坎切利、斯塔基、池邊晉一郎。在音樂節執行總監陳小龍的精彩主持下，五位作曲家圍繞音樂創作的諸多問題暢所欲言表達了各自的觀點。
在談到如何解決在市場經濟條件下創作中理想與現實的沖突時，斯塔基認為：“沒有簡單的辦法，需要協調與分享。有時候是相當自私的，只為自己。”
在談到池邊晉一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音樂的發展傾向性等問題時，池邊晉一郎答道：我不太喜歡在我的創作中存在某種體系，而是應該從頭腦中去理解音樂。東方因素的體現，在作曲過程中應該是同中有異。音樂創作應該是人的本性的自然流露。世界上存在著多種不同的音樂體系，不管是序列音樂還是簡約派，它們的地位應該是平等的。東方作曲家們應該得到歐洲的承認，這樣會有認同感，但是我更希望與西方作曲家站在同一平臺上面。
隨后五位作曲大師就宗教與生活經歷對音樂創作的影響講述了各自的觀點?？睬欣劦剑骸岸砹_斯音樂雖然給了我很大的影響，但是我做了改良，因此會有所區別。我出生在蘇聯，以前我的偶像是列寧與斯大林，直到20歲時才真正意識到有宗教的存在。我后半生一直在尋求如何接近宗教，這對我來說是一個顛覆。我希望我的音樂能融入宗教，因為只有在我的音樂中體現宗教的獨特性才叫真正的獨特性。我的《第五交響曲》就包含了善于惡的對比與沖突，交響曲當中善的力量應該超過惡的力量?！背剡厱x一郎談到：“日本雖然有基督教與佛教，但是并不深入與虔誠，因此真正的宗教音樂很少見?！比~小綱談到：“我認為有所畏懼總會好一些。”斯塔基認為：“宗教在美國的情形較為復雜，美國是移民國家，不同的宗教界限分明，但沒有看到宗教與音樂有更多的聯系”。
隨后葉小綱提出，現代音樂創作中極端的個性與人類共性是否會產生矛盾？藝術的創作應該建立在何種基礎之上？斯塔基答道：“極端的個性必須要進行表現，音樂需要個性才能有新的發展，如果隨大流就不太好。”坎切利的回答則不大一樣，他認為個性只能與共性聯系在一起。
在談到20世紀的音樂對我們有何啟迪與教訓時，斯塔基道：“20世紀是非常復雜的世紀，一戰時是簡約，二戰后拒絕一切從頭來過，70年代后則是百花齊放，那有沒有共性的音樂呢？這種期待并不可能，21世紀應該是融合的世紀，在我們的作品中應該沒有語言障礙?！背剡厱x一郎認為：“20世紀的音樂做到了極致，幾乎所有的技術都使用過了。直到上世紀80年代才有所反思，并且持續到現在，我們現在需要思考的是應該忘記什么?！?/p>
最后，作曲家們就全球化對于音樂創作的影響表達了自己的觀點。秦文琛認為：“每個民族都有優秀傳統，全球化就是美國化。以前我去能夠看到弦子舞，我擔心如此好的音樂在全球化的影響下消亡?！标愋↓堈f：“我是土家族人，我們的語言已經消失了，但是音樂仍然存在。我不知道現在的學生在面對世界時是否需要保持民族特色，民族風格的存在是否有意義？”斯塔基以為：“對于一些文化的消失我感到很傷心。對于年輕作曲家如何保持本民族的特色我很難給出建議?！笨睬欣f：“我不認為全球化有何威脅，它只是涉及到某些領域。不管世界上發生任何事情，格魯吉亞的民族音樂仍然按照自己的方式存在著。全球化并不會帶來語言的統一，我們還要按照自己的方式存在著，全球化不會讓我焦慮?！?/p>
三、 高水準的學術活動――學術講座、大師班
本次音樂節的學術交流活動頗為頻繁，學術講座、大師班與中國新音樂論壇占據了音樂節期間大部分白天的時間。如此高強度、高密度的學術活動為參會者提供了充分的學術交流機會。
學術講座與大師班的主講人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池邊晉一郎、博格、以及陳怡與周龍（由陳怡代講）。作曲家就自己的創作理念與部分作品創作手法向聽眾們做了詳細的介紹，并且現場點評了部分青年學生的作品，回答了聽眾的提問。大師們獨特的創作理念與巧妙的創作技法給予現場的聽眾很大的啟發與思考。如，博格講述了他的電子音樂作品Jiyeh創作經歷，這是一部描寫黎巴嫩某個小鎮的海面上因為戰爭而致使原油泄露的場景以及人們面對人禍感到悲涼與無助的心理?？睬欣f：“我的每部作品都需要花費兩三年的時間，而我會將這幾年之間的靈感都放進去。直覺對于我來說很重要，創作應該是理性與感性的結合。有些人創作是為了祖國、為了人類，而我的創作則只是為了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的傳統音樂，因為那都是無名作曲家創作的，是原原本本不能改動的。對我來說，傳統和聲與現代和聲是沒有界限的，現代和聲是源于傳統的（并在鋼琴上做了示范）。最后我想給青年人一個建議，不要在大街上隨大流穿某種類型的衣服回家后才換上自己的喜歡的衣服，在生命當中一定不要害怕表現自己的本真！”池邊晉一郎先生則談到了電影音樂與專業音樂的關系以及如何體現本國民族特色兩個問題。他認為，電影音樂創作與專業音樂創作就像騎自行車，二者可以同時前進，但又互相影響與限制；民族特點的體現有抽象的與具象的兩種方式，在樂隊中加入民族樂器是一種具象的體現，在音樂中融入本民族的思維方式則是一種抽象的體現，例如日本作曲家芥川也寸志“減法思想”。斯塔基在講座上以獲得普利策獎的《第二樂隊協奏曲》、《打擊樂協奏曲》為例， 他認為：在作品的前期設計中和聲的設計是首要的并且是至關重要的步驟；在寫作中追求大的對比而非統一，這可以有效地并置不同的想法。陳怡就如何使用民間音樂素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分為三個層次，第一是簡單的民歌改編、第二是以民間音樂素材為本，用自己的語言說話、第三是把民間音樂的理念內化到血液中再外化出來，從而具有民族的神韻。
大師班與學術講座活動不僅讓學子們對作曲大師的創作理念與具體方式有所了解，而且也為音樂愛好者更好地欣賞當代音樂提供指引。
四、2011中國美育論壇――中國新音樂跨界
今年是第二屆中國美育論壇，主題為“中國新音樂跨界”。是由劉索拉策劃并首次聯合國際知名作曲家以及國內各界藝術家和學者的大型文化論壇，探索中國音樂與藝術的現狀與未來。
本次論壇，既有作曲家講述他們的作曲技術和創作過程，如坎切利《價值的尺度》、斯塔基《我的音樂創作》、陳怡《我的創作過程》、高為杰《跨一步萬紫千紅――兼談繼承傳統的收斂式思維與發散式思維》、郭文景《與戲曲演員的合作》、瞿小松《虛幻的主流》、劉索拉《跨界創作點滴》、池邊晉一郎與臺灣作曲家陳茂萱的發言等；也有我國在國際藝術領域中知名藝術家以介紹自己作品的方式，闡述具有獨立個性的現代藝術創作理念，如中央美術學院院長、畫家潘公凱《論跨界創作》、藝術家譚平《關于個人創作》、藝術家汪建偉《多媒體藝術展――黃燈》、藝術家《天書與地書》、電影導演寧瀛《現代電影語言》、作家廖一梅《現代藝術的舞臺》等；還有作家和學者參與關于中國現代藝術問題的自由研討，題目包括媚俗文化、商業文化、現代音樂藝術的自我認知、全球化背景下的中國音樂藝術。
跨界論壇意在通過跨界式文化交流，使對現代音樂和藝術的探索更加知性化和理性化，在多元化的環境中保持清醒的自我認識和平等的國際交流。
五、2011年北京現代音樂節將延伸至全年
從今年起，除在每年5月份音樂節時段之外，還計劃常年向社會大力宣傳和推廣優秀的國際藝術作品演出與交流活動。其中，為慶祝和平解放60周年及建黨90周年之際，中華文學基金會、中國作家協會攜手葉小綱共同打造一部以“藏漢友好”為主題的大型交響清唱劇――《喜馬拉雅之光》將于今年11月18日在國家大劇院隆重登場！“中國美育論壇”中的第二部分“波蘭作曲家卡羅爾•席曼諾夫斯基研討會”將于10月16日在中央音樂學院舉辦。這次研討會將是音樂節的一個擴展，標志著音樂節突破時間限制，延伸至全年，形成一個具有長效機制的現代音樂節模式。而“2011北京現代音樂節•中國美育論壇 全國博士生與中青年學者優秀論文評選活動”的評選結果也將在10月17日揭曉。我們在此預?！断柴R拉雅之光》首演成功、2011年中國美育論壇的后續活動順利開展，同時也期盼明年的北京現代音樂節的早日到來，因為音樂就是力量！