時間：2023-03-20 16:14:22
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基坑降水技術是指采用各類井點降低地下水水位的方法，以預防施工中流砂、管涌、坍塌、失穩等問題的發生。這種技術較之堵水法與明排法等傳統方法，具備了更加明顯的降水效果，所以在現代建筑里的基坑施工中被廣泛的使用。
1.基坑降水技術的類型
施工中基坑降水技術主要有以下幾種類型：明溝加集水井法；輕型井點法；噴射井點法；管井井點法；深井井點法；綜合井點法。
2.各類基坑降水法的技術要點
（1）明溝加集水井法
該方法的技術要點是在基坑內部設置明溝和集水井，再使用抽水機從集水井中直接把地下水排出，從而把基坑里的地下水疏干。
（2）輕型井點法
該方法的技術要點是：利用真空原理，在吸力的作用下讓基坑內的空氣與水變成水氣混合液，再將水氣混合液通過管路系統吸入分離器中，由分離器上部排出空氣和水。該降水技術在國內的各建筑施工中應用都比較廣泛，與其他技術相比，這種技術更加簡便、經濟、安全，尤其在基坑面積大、水位降低淺的工程中，更加適合。另外，當土層滲透系數比較低時，應該使用氣密性措施，從而提高系統的真空度，達到降水效果。
（3）噴射井點法
主要使用高壓水泵，利用水管把水壓入井點內，使其內外形成空間，再使水從噴射器的兩邊孔流進噴嘴，隨著噴嘴截面面積的減小，水流速度會隨之加快，在完成整個噴射后，會在噴射水柱周圍形成負壓，將空氣和水吸入到混合室中。在施工中注意一點，井點管必須設置為雙層形式，并且井孔底部也要設置噴射器，并使用兩根總管把各個井點管連為一體。這種方法的優點是降水深度比較深，但是其地面敷設工程比較復雜，工作效率很低，這給管理工作帶來了困難，所以這一技術必須結合實際需要進行選擇。
（4）管井井點法
此方法的技術要點主要是使用鉆孔成井的方法，圍繞基坑設置若干管井，管井的距離間隔在20～50米之間，并為每一個管井配備水泵，使之可以獨立進行地下水抽取，從而達到降低地下水水位的目的。但該技術在滲透系數大于0.1和砂質土層、粉土層以及碎石土層等地下水儲量豐富的地質條件中，因為其排水能力強、便于維護的優點而被普遍使用。
（5）深井井點法
該方法具有基降水深度較大的特點，在管井的深度大于15米時，使用普通水泵很難滿足工程要求，而要使用特制的深井泵。該方法主要適用于降水深度深且水量較大的工程中，尤其是在滲透系數大并且透水層較厚的工程中，更為適用。其主要的優點是降水深度大，可以設置于施工范圍以外，這一點得到了施工單位的一致好評，并被廣泛應用。
（6）綜合井點法
該方法是一種綜合性方法，主要是在復雜的施工環境下使用多種技術作業的方法，使用這種方法不僅能夠節省造價，而且還可以加快施工進度。然而，在施工中，要根據實際情況選取具有針對性的施工方法。
二、基坑降水技術的應用分析
1.工程基本資料
本工程長125米，寬88米，基坑深度9米。該地區的地下水主要是潛水，水位埋深1.5米。基坑采取輕型井點環形布置結構，場地中心設置少量管井用于降水。場地土層向下分別是粉土——粉砂——粉土——粉質粘土。
2.基坑降水方案
該工程的降水設計目標以基坑中最大坑深為依據。因為工程地基土中可能存在軟弱層，往往需要加大開挖深度，在降水設計中對于水頭的降低深度需要加以控制，并且留下余地。另外，由于基坑開挖工期較短，要縮短疏干地下水的時間，降低地下水水位于基坑底之下。基坑降水工程使基坑四周土體應力發生了改變，一方面，地下水位下降導致了土體自重應力的增加；另一方面，地下水由靜止狀態變成運動狀態，滲流作用增加了土層附加應力。基坑工程中出現的滲流應看作平面二維滲流，在本工程設計中出于簡化計算的目的，將坑外土體假設為重力方向上發生的一維滲流。在總應力變化與一維滲流條件之下，基于基坑邊緣距離在4米、8米、12米、30米之上的應力變化情況，計算得出的基坑深度分別是3.4米、5.6米、9.0米、13.5米（由天然地下水水位算起）。針對與工程地質結構的問題，工程降水方案設計中的技術是輕型井點法與管井降水法相結合的綜合方法，這樣可以有效地解決水滯留與滲出的問題。管井有效深度要足夠深，并且可以根據實際的需要，留下泵頭加深深度以及進行水泵流量調整時的管井內徑余地。基坑中需要設置一定數量的疏干井點，以加快開挖土體中地下水疏干速度。把周邊住宅樓和裙房的降水工程與本工程連為一體，設置統一的輕型井點與管井，使得一次施工完成全面降水的要求。
三、施工工程中基坑降水技術問題的思考
基坑降水施工工程是一項復雜的系統工作。所以作為施工人員，為了保證工程效果最大化，達到地下水位降低的目的，就必須在確定采用哪種基坑降水方法的基礎上，加強對下面問題的處理：首先，防止降水施工引發的大面積地面不均勻沉降的情況出現，在降水井點管和周邊建筑物及路面之間進行井點回灌作業，連續使用清水進行回灌，從而補充此處的地下水，達到地下水水位基本不變的目的；其次，結合實際施工狀況，針對性地處理施工問題。比如施工地的地下粘土層相對較厚的問題，在打孔時，應使用能夠套管和水槍在井點軸線以外打孔，采用埋設井點管的方法成孔，進而使地層中的上下水得以貫通；最后，抽水時，特別在抽水開始階段，應檢查各井點管是否出現淤塞的情況，檢查的方法主要是監聽管內水流聲和查看管子表面是否潮濕。如出現淤塞的死井數量大于整體的10%，則會對降水效果產生嚴重的影響，這時應該采取一定的措施，如利用高壓水對井點管進行反復沖洗。
四、結語
關鍵詞：農村民居；抗震設防；措施保障
中圖分類號：TU591文獻標識碼： A 文章編號：
1 我縣農村民居在抗震設防措施上存在的問題
新平縣抗震設防烈度為七度和八度設防地區，山體滑坡泥石流等自然災害較多。對于該地區的抗震設防是很有必要的[1]。該縣在抗震設防措施方面存在著很多問題。首先，因為該縣在歷史上是農戶經濟，多種民族生活于此，基礎條件非常薄弱，農村民居大都是土木結構的簡單房屋或土掌房，存在有梁無柱、有柱無梁、沒梁沒柱、梁柱齊全等多種結構特點的房屋。即使實施加固改造，可能也難以達到抗震設防的要求，實施加固改造的意義和作用不是很大。其次，各鄉鎮農村工匠的施工技術力量比較薄弱，對實施農村居民地震安全工程方面的技術要求理解不到位。因此，需要加強對農村工匠進行相關必要的技術培訓。第三，對拆除重建而言，每個鄉（鎮）完成的質量比較好，都是有梁有柱的磚混結構，基本能達到七度抗震設防要求。對于加固改造而言，現階段多數鄉（鎮）都是只對節點進行了加固，對技術空間方面還可以改進。第四，工作經費相對比較短缺，各鄉（鎮）規劃所在實施該工程的過程中都產生各種費用，比如收集各類資料需要的數碼像機，處理圖片和建房圖紙需要的一定檔次的電腦，打印彩色圖片，組織相關人員整理資料所產生的費用等。對于資料較多的鄉（鎮），單資料打印整理這項費用就需要上萬元。第五，民居地震安全工程建設目標任務數量較大，涉及面很廣，縣、鄉兩級還需進一步的強化日常指導的管理工作。第六，省、市政府下達每年度的計劃目標任務的時間比較晩，影響著縣鄉兩級的工作計劃安排，使得很難在年初安排好實施計劃。
2 提高我縣農村民居抗震性能的措施
2.1 加強組織領導
為了加強對農村民居的地震安全建設工程方面工作的領導，可以成立農村居民地震安全建設工程領導小組。每個鄉鎮對應的成立農村民居地震安全建設工程領導小組。通過這樣一系列的措施，建立和完善目標管理責任與監督檢查機制，將各項工作均落實好。建設、地震等部門在政府部門的領導下，把握好農村民居防震保安工作，對其統籌規劃與組織管理合理安排，做好示范工作，對于指導要繼續加強，對于技術服務也要落實。對于財政部門，則需要加大自己的投入力度，以期為拓寬農民建房在資金方面的渠道創造條件[2]。農村民居地震安全領小組，必須做好發改、建設、扶貧、民宗、殘聯、新農村辦等多個相關部門的資源整合，商討好民居地震安全工程和新農村建設中的民居改造、整村推進、易地搬遷、扶貧安置等項目。物價、紀檢監察等相關部門要加強監督檢查，對于一些農民建房不合理的收費予以清理，真正做到減輕農民建房負擔。同時，其他領導小組成員部門也要努力做好相應的配合工作。
2.2 認真開展農村民居普查
各鄉鎮需要組織好力量，以自然村為單位，對農村民居現狀進行全面的普查，根據土木結構、磚混結構、磚土木結構、木結構、磚木結構、混合結構等類型進行詳細的分類登記。同時，以自然村為單位，提出分年度拆除重建與加固改造方案意見，全面的建立農村居民建設與加固檔案。還需要建立農村居民的基礎數據庫，做到“戶有卡、村有薄、鄉有冊”。以村為單位，進行統一規劃，統一施工，統一管理，根據“抗震、節約、環保”的要求，分類編制農村居民的實用抗震相關技術標準，按照區域、民族、建筑風格以及經濟條件等特點，提出對應的施工方案，以備村民免費使用。工作需要堅持從實際出發，在充分尊重村民意愿的基礎上，向每戶村民發放“農村住房質量明白卡”，讓村民真正的了解地震安全工程的意義。
2.3 科學制定建設規劃
對于建設規劃，要科學的制定。在制定建設規劃的時候，要做好以堅持規劃先行的原則，每個鄉鎮需要結合“十一五”提出的經濟社會發展規劃、新農村建設規劃還有水利、交通、衛生、教育、文化等一些農村的基礎設施以及公共服務設施建設的專項規劃，編制好農村居民地震的安全工程建設規劃，以確保農村民居地震安全工程建設的穩步推進。在具體的實施過程中，每一個鄉鎮在新農村編制規劃方案中需要加強抗震設防內容方面的內容。
2.4 分類編制技術標準
對于分類編制技術標準，要準確可行。對于城鄉建設、地震等部門，要做到深入的調查研究，對現有農村民居的抗震能力進行了解和掌握，在各鄉鎮農村民房與建筑材料特點的基礎上，充分考慮到農民的經濟承受能力，研究農村民居實用抗震技術，制定技術標準，結合新農村建設的居民改造編制出適合不同鄉鎮、不同民族、不同需求的農村民居抗震設計圖集和施工技術指南[3]。按照該縣的實際情況，農村民居地震安全辦可以組織相關人員到玉溪、通海、紅河等地試點工程進行考察學習，根據調查結果安排該縣的具體工作。
2.5 加強農村工匠防震技能培訓
對于農村工匠防震技能的培訓，是很必要的。在該縣的建設和地震等部門，根據已有的技術基礎，結合新的技術方案，對農村工匠等每個鄉鎮的相關技術人員進行培訓，同時，每個鄉鎮也需要采取各種形式對村鎮的一些建筑工匠進行相關業務技能的培訓，爭取培養出一大批掌握農村民居抗震基礎知識與操作技能的農村建筑工匠，為推進農村民居建設工程儲備好人才。
2.6 全面整合項目資源
對于項目資源，要做到全面的整合。每一個鄉鎮都要堅持以群眾建設為主，項目扶持為輔的基本原則，把上級給的補助用好，進一步進行資源的整合，使得每一類資源的利用，都能夠實現效益的最大化。同時，需要引導社會捐贈以及對口幫扶，鼓勵對口支援單位積極幫助這些貧困地區，進行農村抗震民居建設的實施[4]。在具體的整合過程中，要把單個農村居民地震安全工程的資金補助和農村民居的安全狀況、加固工程量的大小、農戶收入情況等相結合，確定好對應的補助標準（不能低于省人民政府所定標準）。尤其是要研究好貧困戶與特困戶的民居抗震設防問題。
3 未來發展方向
在未來的工作中，需要根據以上的一些情況，把握好未來的工作方向。具體如下。首先，在把舊村改造、地質災害搬遷工程、農村民居地震安全工程與未來3年的農村危房改造規劃工程，進行整合統一后實施。其次，對于農村建筑工匠的培訓工作要繼續強化，通過培訓，使得農村建筑工匠能夠基本的掌握農村房屋抗震防震的知識，從根源上保證農村民居建設的施工質量[5]。第三，對于村莊規劃編制力度要加大，逐步配齊配強鄉鎮規劃管理技術人員，建立健全的管理制度，在鄉鎮人民政府嚴格的工作中使得農村民居地震安全工程的工作得到更好實施。
4 結語
隨著農村經濟的發展和生活水平的提高，新建或改擴建住房十分普遍，且農村建房點多、線長、面寬、量大，房屋結構安全與抗震性能等技術問題必須長期高度關注，我們既要充分認識提高農居抗震能力重要性，又要認識到這項工作任務的長期性、艱巨性。盡管如此，我們更應堅定信，努力為提高廣大農民的抗震防災意識、為有效提升農村房屋的整體質量和抗震性能、為提高農村房建抵御自然災害整體能力而探索。
參考文獻：
[1] 梅學彬. 農村民居抗震設防工作初探[J]. 建筑設計管理， 2012， (06).
[2] 毛羚. 湖北農村民居抗震性能調查與震害預測研究[D]. 武漢理工大學， 2009.
[3] 盧煥濤. 農村民居抗震保安研究[D]. 中國農業科學院， 2008.
[4] 石盛昌， 曹陽. 沈陽市農村民居建設現狀及抗震設防對策[J]. 東北地震研究， 2008， (09).
【關鍵詞】昭關白塔 西津渡 景教 梵式塔 過街塔
西津渡昭關石塔，位于江蘇鎮江的老城區西律渡街街口。西津渡街原為西津古渡渡口，是早自春秋戰國直至近一百年還昌盛繁榮的南北交通咽喉要津之地，商旅云集，高士雅會，其對于鎮江歷史的意義，我在另篇論文《鎮江西津渡街歷史文化的探源》中有鋪陳詳敘。這里我們重點分析昭關石塔的造型特色。
一、西津渡街昭關白塔的文化背景
元朝開國初始，江南正待全面平安之時，元當局便在此南北要津重地，營建完全不同于中原佛教性質的藏傳佛教喇嘛塔，其原由一方面在于元成就帝業前所信奉的宗教除了草原薩滿教以外即為密宗藏傳佛教。這樣的白塔的營建無非是要將朝局宗教凌駕于民眾之上。另一方面，還在于其時元朝疆土已橫跨歐亞大陸大部分地區，地域所至多宗教，多民族之間的相互影響，相互傳播使得原本就在古代中國傳播開來的祆教，景教，猶太教和伊斯蘭教重新活躍起來。其中早在三國時期就傳入中原的祆教雖于唐武宗會昌（840年―845年）年間的滅佛運動被遏止，到宋元時得以恢復，而在元朝開國之初，影響面較大的是稱為“景教”的基督教東方教會聶斯托利派，該教派5世紀形成于東羅馬帝國，至431年舉行的以弗所（Ephese）宗教會議上被斥為異端，它與基督教最大的區別在于景教否認基督天主和圣母，并認為耶酥“……是當天主樂意時就附身的人，天主心情舒暢時這一直停留在他身上，在適當時候天主又要離開他……景教之所以取“景”字，是取耶酥基督的“世界之光”之意。猶太教在8世紀流行于敦煌，直到10世紀中葉，仍有猶太人在于闐生活，猶太教民進入中國內地定居的最大集聚地，當屬宋代開封。元代有記載的猶太人居住地還有：北京，杭州、寧波、南京、揚州、泉州、寧夏等地。正是在這一時代背景下，元朝重臣中多有信奉基督教者，如元初鎮江府鎮守史馬薛思吉恩全家，甚至元世祖忽必然的母親也為篤信教民。起初他們在鎮江和江南各處建造基督教堂，但當地民眾久奉佛祖，對外來宗教顯然未予接受。一時間民怨甚起，元朝當局便在此南北交通要沖之渡口，營建過街石塔時形制上采用了與中原佛教相近的藏傳佛教佛塔的形制，以吸引民眾融和當朝者的信仰和習俗，消除叛意，以平復民怨。
早在元朝定都大都北京時，朝廷即命著名的尼泊爾匠師阿尼哥?兒魯布（1244年―1306年）主持建造元大都大圣壽萬安寺。寺內安造大白塔，寺與塔共建八年（1271年―1279年）尼泊爾工匠在營造時帶來一股畫像雕塑的藝術新風，即“梵式造像”。造像各部位的度量皆依據“尺寸經”，有漢人工匠劉元，從其師苦學西天梵像畫風和營建梵式佛塔（噶當覺頓式塔）的建塔技藝，此次受命于朝廷在西津渡建昭關石塔者劉高，應為劉元的子侄輩。
劉高在建造西津渡石塔時，刻意融和中原文化于其中，以揚棄梵式佛塔的弊短，因北京大圣壽萬安寺白塔為覆缽直肩式，甚顯梵塔粗拙之風，劉高便命工匠將直肩式覆缽改為較圓鼓，弧形曲度更大的塔體，又在中部凸雕一圈線條，故而較大圣壽萬安寺白塔更具曲線美且加工精細適度，繁簡得當，更配合塔身上眾多雕刻紋飾，精美刻字，宗文和書法雕刻藝術充分融合，內涵很是豐富。東西門額刻有“昭關”兩字，更使此塔引典于伍子胥昭關出逃的舊事，從而拉近了與中原歷史文化的距離，自然受到廣大民眾及儒雅人土的熱愛和欽仰。
二、西津渡街昭關白塔的營造特征
西津渡昭關白塔高8.635米，只是北京大圣壽萬安寺白塔的六分之一，但給人的美感，尤顯過之。原因在于石塔置于前后卷門之上，卷門下為過往街道，卷門十分高大，可行車馬、人轎，是古時繁忙的交通要道，也是前往古渡口的必經之地，所以昭關石塔也稱為過街石塔。卷門由四根青條石支柱支架，方形青石蓋板組成。每根支柱則由七層青條石壘成，蓋板邊長3.9米，厚0.5米，在蓋板與支柱之交接處的支柱條石，伸出弧形托撐，類似于埡口的樣式。弧形托撐的石面上飾以云紋，近似精美的木托柱頭。此卷門的形制作法上也充分體現了以石材再現木材結構的材料工藝的模仿性。這樣的模仿性出現于歷朝歷代的建筑，鑄造、雕刻、手工藝裝飾樣式當中，具有一定的廣泛性。
過街云臺上部用五道寬800毫米的石板搭設，中間一道石板分為兩塊，中間騰空一個方井，方井之上用一調轉45°的方形石板蓋住，上望仰之，方井抹八角石縫，這樣的藻井做法，我曾在嘉裕關新城魏晉墓的中墓室覆缽頂部似曾相識。建造工匠的主旨應該是：中段石板在上部塔基的中空部位，并不承受塔重，因而予以略去，這樣既減輕自重，又通過力的傳遞把塔重的荷載向四周傳遞，同時還豐富了造型，呼應上方石塔的存在，更可成為塔基座的定位石，設計之匠心，巧思可見一斑。
東、西兩面支柱的第三、第四塊石條板，向南北伸延部分，被削砌成卷形，形成南北二卷門。東西卷門作長方形，用作過街的通道，高為3.4米，寬2.88米，南北卷門作六邊梯形高2.4米，寬2.82米，此種卷門和其上的蓋板，形成承受石塔的云臺，這種云臺與居庸關云臺的大門相似，云臺總高3.89米，云臺之上為石塔，而前后卷門以限定空間的方式，達到突出石塔的意境，對行人也起到導引與注目的效果，時空上強化觀者對石塔的感受。
云臺之上的石塔，宛如端坐蓮臺的孩童，靜溢安詳。石塔由兩重亞字形須彌座及塔身構成。石塔通高4.74米，底寬2.85米，形制大體與北京大圣壽萬安寺白塔相似，只是相比較為秀美，石塔塔身比下部卷門和蓋板形成的云臺僅僅高出0.85米，但是由于豎向構圖與向上收分的造型，使得觀者的觀察感官達到拔高的錯覺。而云臺本身則與兩側的建筑（觀音洞和救生會）緊貼不可分割，使橫向的延展性被無形中削弱，將豎向的比例關系放大至十分協調的效果。
昭關石塔塔身自上而下的結構，由寶瓶，傘蓋，相輪，四出軒式底基覆缽，基座（雕飾有蓮瓣紋）構成，其中基座，塔身，塔頂全用石分段雕成，式樣別致，特別是覆缽因更為圓鼓，弧形曲度更大，中部裝飾性凸雕一圈線條，比較其他同類型石塔則更顯其雋秀。
三、西津渡街昭關白塔的藝術特色和歷史價值
此種梵式塔（也稱噶當覺頓式塔）從北京大圣壽萬安寺開始，從年代上還應有敦煌莫高窟 465窟西壁所繪元代白塔在時間上早于昭關白塔，應為第二代，到西津渡昭關石塔則為第三代梵式塔，其間跨越了幾十年的演變狀況，也顯示了多元文化融和的發展趨勢。
另外，在云臺和石塔通體有眾多雕刻紋飾精美刻字，宗文與書法，雕刻和紋飾，多種藝術來源，內蘊極為豐富。東西門額均有“昭關”刻字，石柱外側刻“當愿眾生，所共瞻仰”，南北兩面橫額上刻有大書梵文六字真言：“，嘛，呢，叭，咪，恕保兩則邊款分別刻有“常轉，佛日增輝”及“河清海晏”、“天下太平”等祈愿字幅，東西兩柱外側刻“當愿眾生，受天人供”塔柱內側外面刻有“南天大方佛華嚴經”我們知道，此應為《大方廣佛華嚴經》是佛教華嚴宗專弘教觀，其內容主要發揮輾轉一心，深入法界，無盡緣起的理論與普賢行愿的實踐相一致的大乘瑜珈思想，強調解脫的關鍵在于心上用功，而后十方成佛。此種刻字盡顯昭關石塔的宗教意義，而細觀雕飾刻文，豐富多彩，生動精妙。
石塔始建于元武宗時代，元武宗海山皇帝，命工匠劉高，仿京剎梵相形制建金山般若禪院的分院，竣工于元至大四年（1311年），明萬歷十年（1582）年重修塔基架，1959年，1980年相繼進行修整，修整時在石塔塔基處發現所藏文物。其中兩張錘線刻銅曼陀羅，一件為觀音菩薩曼陀羅，顯民眾祈福平安之愿，另一件為黃財神曼陀羅，表百姓生財致富之守望。兩件器物皆為梵式藝術風格，二像皆屬圓曼陀羅，造型極為罕見，為稀世之珍。
西津渡昭關石塔屬過街塔，其形制源于南印度，受印度南部本土佛教文化秣菟羅風格影響。元大都初建時，元世祖忽必烈即在北京建過多座此種樣式梵塔，后皆毀無，僅剩居庸關過街塔云臺殘存，此塔建于元正止二至六年（1342―1346）居庸關過街塔云臺之上原有三層石塔，皆不存僅余云臺至今。同樣形制的石塔，國內還有廣西桂林仁壽塔，但晚于昭關白塔，而建于明洪武11年為三級過街塔，高13米，磚砌塔體。因此，西津渡昭關白塔應是我國現存較為完整，時代較早的過街塔，且是元代噶當覺頓式石塔的代表作品。是在選址、造型、工藝皆屬高水平的建筑典范，具有很高的營造觀賞價值和重要的科研價值。
再者昭關石塔的設計選址可謂別具匠心。如果此塔建于尋常巷陌，已經難掩其風采而華彰，營造者卻更要選在鎮江西津渡這個古代最繁華通衢的最高點，還是古意盎然的街巷轉折處。兩邊漫接廟宇殿堂比鄰摩肩，過往客商旅人不經此地而不得其見，到此地而非至轉角處而不覺有此莊嚴妙像而穿行于其下，猛然抬頭：云臺，石塔后映藍天白云，下有古道遠山，且是愈遠愈蒼翠，黛色漸遠，炊煙繚繞。左右廟堂殿閣如眾神夾拱，云臺威儀高敞，石塔挺拔俊秀，如無邪孩童端坐于蓮臺在天光之中，沐于祥云朵朵，讓人不禁愕然敬嘆。
參考文獻：
[1] 賀亮，喬柏， 榮登聯合國新榜的西津渡古街[J] 華人時刊，2002.
關鍵詞：民族精神 裝飾紋樣 設計風格
中圖分類號：J525 文獻標識碼：A 文章編號：1007-3973（2013）012-238-02
1 引言
隨著全球經濟的發展，各個民族之間的文化交流與觀念融合越來越頻繁的時代大背景下，人們的觀念也在發生著根本的轉變：民族的，變成了世界的。在世界民族之林中，地域性的交流越來越頻繁，促進了各個民族之間的文化交融與思想交流，民族標識性紋案也隨著設計手法的不斷推陳出新而在表達形式上呈現了一種多元化的趨勢。但無論怎樣改變它的內在材質及外在形式，它的精神內核依然不變。
在悠遠的古代，無論東方或西方的建筑，其裝飾上往往附帶著各自民族特有的文化符號。當歐美掀起一股現代主義建筑風格的大潮，以此為基礎，又衍生出了眾多建筑流派；如高科技派、解構派、野獸派等等。展館建筑的設計及其裝飾風格走向同其他功能型建筑一樣一同在極簡（如密斯凡德羅在巴塞羅那世博會上所建的德國館）與極亂之間沉浮（如法蘭克?蓋瑞在美國加州洛杉磯所建的外觀扭曲復雜的華特?迪士尼音樂廳）。
上海世博展館建筑讓民族紋樣以一種新的樣貌重新煥發了“生機”，以或簡練，或奢華、或高科技的手法與表現形式，進一步促進了不同民族、不同文化、不同地域之間的交流。民族紋樣的實質，代表的是一個民族在文化性及精神領域偏重性導向作用下，所精煉出的一種精神符號；一種特殊的圖騰，即精神本質的抒發。對一個民族來說，它集文化標示性與精神核心性于一體。當代歐美展館建筑，在內外裝飾上對于本民族紋樣的重視程度及裝飾運用方面并沒有一個很明確的帶針對性的設計思路，與其緬懷過去，似乎更著眼于未來。相較于東方民族依然比較喜用繁復華麗的紋樣風格來說，西方民族紋樣在展館建筑的裝飾運用上似乎顯得較簡潔輕松，更注重與周圍環境（河流、泥土山等）的共生性，與自然的溝通性，建筑風格趨向平易近人的“氣質”。如上海世博的法國館，其展館建筑外表皮裝飾紋案是借鑒了流淌在國土之上河流的波紋原樣，加以抽象提取后作為裝飾來講這就是一個典型的例子。褪去高高在上的奢華迷離，回歸原始質樸的自然情懷。
2 裝飾范圍
裝飾范圍以空間來劃分，則為建筑外表皮裝飾及建筑室內空間裝飾兩種。
建筑外表皮裝飾是將建筑外部輪廓結構及建造構件的外形樣式風格與古風建筑特點極其類似，但其作用僅為裝飾效果，并無實際的承重功能。利用現代工藝復制出的仿古構件在建筑表皮僅做為裝飾作用的仿古建筑中累見不鮮。這樣的建筑裝飾特點通常為內部裝飾簡潔，明快充滿現代裝飾風格；外部為花紋繁復，雕工講究的仿古建筑構件及裝飾紋樣所“包圍”，給人以古色古香的大體印象，但感受深意較膚淺。
而與這種空間轉換正好相反的是著重于室內空間裝飾的建筑，它往往對建筑外表皮的裝飾風格較傾向于簡潔大方，內部才是古紋樣與仿古構件發揮裝飾作用的重要場所，這樣的建筑往往“在意”的是意境的塑造，而不局限于大型類似既可的俗流。
3 裝飾手法
3.1 采用原物
中國人自古對“家”的認同度異常濃烈鮮明，講究只有居其屋才算有其家的傳統理念。這樣的傳統認知造成了古人對住宅建筑的重視，有的園林老宅甚至幾代相傳。中國建筑歷史悠久，其良好的抗震性、結構優美質輕性為歷代建筑師們的共識，其附著與構件上的傳統裝飾紋樣更是體現了一個民族的精神精粹之所在，無論時代如何變遷，民族中的精神圖騰永遠歷久彌新不落俗套。但隨著國家經濟的快速發展，城鎮化的步伐進一步加快，拆遷在全國范圍內如火如荼的進行大背景下，許多胡同、老宅均面臨被拆遷的困局。殘磚斷瓦，滿目瘡痍，做為立世已千年之久的木結構房屋，在當今社會中顯得無所適從，處境尷尬。隨著大量老房屋被拆除，遺留下了數量龐大的古房屋構件，其紋理雕工之精美，紋案寓意之深遠令人愛不釋手。將這些構件運用到裝飾現代展館建筑中，可謂一舉多得，既可以通過其古老滄桑的形體，尋找時間的脈絡，感悟古人的精神境地，又可達到觸摸歷史感觸未來的特殊體會效果。
3.2 利用現代科技復制
現代技術的復制手法基本分為兩種：（1）利用同材質、同比例、同工藝復制，這樣的制作手法比較耗費人力物力，古時工匠技藝超群，有些紋案上的涂料其配方大多失傳，古書也查無所據。要1：1精仿形，大多現代工匠及專家技術水品是能夠達到的，但要其神韻卻模仿不來原物的萬分之一，例如沈陽小故宮的仿古建筑群，其仿制的紋樣雕龍之姿態神韻與原物相比，雖注重形的塑造，但兩者神韻的表現力度卻大相徑庭，由于時代背景與政治制度的不同，過去的皇家工匠自然要花費更多的精力來完成皇家所賦予的任務，否則便是對皇權的藐視與不敬；現代施工單位是不會有這樣的壓力存在的，首先其目的便不一樣，過去的建筑所彰顯的是皇家的威嚴，一磚一瓦講究精致，附著在上面紋樣鮮活無比；而現代仿古建的目的是以旅游經濟開發為主，不存在任何政治壓力，自然用心；不比前人，人們看的也只是過去王朝的“影子”罷了，當代人依借復制翻新窺見其原物神采之一二；（2）抽象化提取復制，我們無法阻止現代建筑對傳統民族建筑發展的沖擊，因為現代建筑更能順應社會發展的需求，而中國傳統建筑在當代社會中則顯現出諸多缺陷，例如不能防火樓層也不能建的太高，容納的人數也不及現在建筑，不能很好地適應當下社會生產力的發展。但民族文化是需要傳承與發展的，提取原民族紋樣設計元素，將原有繁復華麗的交錯曲線進行簡化，提煉出簡潔完美的線條，以達到與現代建筑風格相相契合的做法，不失為發展民族傳統紋樣的折中之法。雖不能還原全貌，但通過變化與融合，也能很好的被當代的人們所接受。尤其在展館這一類文化建筑中，通過抽象化的提取民族紋樣元素的基本設計特點，通過有效整合設計出新的具有現代文化設計特點的紋樣，使古老的與現代的相結合，裝飾于建筑表皮、室內空間中，給人以新舊交融、時空變幻之感。
4 結語
任何事物都是在不斷延續中得以發展的。首先要生存，便要懂得變通與融合，的道理。無論當今社會怎樣發展，世事如何變遷。民族的精魂不可忘卻，更不能丟棄；這里的魂，指的是民族思想意識流。古時的人們用文字與圖騰記載了民族的魂，并將它們烙印在生活的各處。一個民族的精神與意念，體現了她們的根文化，這樣的文化需要得到守護與傳承。
現代建筑的基本面貌致使全球很多民族都改變了自身城市原有面貌，雖然建筑的新城市新街道看起來簡潔明快，用起來方便快捷，但隨著時間的推移筆者發現，許多城市所散發出來的人文氣息遠不如古代城市那樣豐富深刻，由玻璃幕墻及混凝土打造的鋼鐵叢林，怎么看怎么冰冷。“千城一面”的情況不只發生在中國，全世界的建筑幾乎都有這樣一個毛病，無論怎樣與當地地域文化相結合，永遠也擺脫不了現代建筑中混凝土帶給我們的“酷”感。
5 致謝
本論文是依托黃岡師范學院校級科研項目（No.2012021603） “民族紋樣在展館建筑裝飾設計中的運用研究”才得以完成，在此表示衷心的感謝。
參考文獻：
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[論文摘要]建筑是人類社會文明的產物，是人類物質生產活動的一個重要部分。從建筑的構造細部可以反映一個民族的文化內涵。正是因為構造細部在功能以外呈現出社會的、民俗的、制度的 內容，使它具有了多樣性 、豐富性、地域性的特征，成為我們理解傳統建筑 的語匯，欣賞傳統建筑的視角。
一、 建筑、構造細部與文化
“文化”一詞有廣泛的意義，歷史上關于文化的語義解釋多達 2 00種以上。由于文化有很大的包容性 ，它涉及到哲學、倫理學、人類學、心理學社會學和歷史學等諸多人文科學。人類學家愛德華 ·泰勒曾指出：從廣泛的人種論的意義上說，文化是指包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗及社會成員所得到的其它能力和習慣的那種復雜的綜合體。《辭海》是這樣注釋的：文化是一種歷史現象，每一社會都有與其相適應的文化，并隨著社會物質生產的發展而發展。作為意識形態的文化，是一定社會的政治和經濟的反應，又作用于一定社會的政治和經濟 ……隨著民族的產生和發展，文化具有民族性，通過 民族形式的發展，形成民族傳統。文化的發展具有歷史連續性基礎，社會物質生產發展的歷史連續性是其發展歷史連續性的基礎。
作為人類社會進化的物質產物，建筑與文化有著不可分割的聯系，因此建筑被認為是文化的載體，其構造細部則是記錄這些文化信息的語言詞匯，表現出與整體相適應的文化特征。從運用的材料、構造方式、紋案、色彩等等方面人們能夠獲取與之相關的文化信息。今天，世界各地之所 以能有這樣多姿多彩的建筑，其文化內涵的傳遞主要就是通過構造細部來完成的。如同人們區分同樣是一個領子，兩只袖管的西裝與中式馬褂那樣，從它們的領形、袖子與農身的連接方式，以及紐扣的式樣這些細節可以很輕松地辨別出來，從構造細部中也可以清楚地分辨出中國的皇宮還是歐洲的宮殿。因此，構造細部在傳遞建筑文化信息時起著重要作用 ，成為建筑不可缺失的重要部分。
二、傳統建筑構造細部的文化特征
文化的發展具有歷史連續性基礎。建筑是人類物質生產活動的一個重要部分，見證了人類文明的發展過程。傳統建筑是地區和民族傳統文化的重要組成部分，它從一個側面反映了傳統文化的特點，建筑 的整體布局，造型構圖及構造細部都反映了本民族的文化 內涵。由于傳統建筑主要由工匠手工筑造，其構造技術與細部形態在一代又一代的傳承發展中，凝聚了廣大勞動者的智慧和情感，也積淀 了深厚 的歷史發展文化和豐富的社會意識形態。
(1)中國傳 統建筑構造細部的文化特征
傳統構造細部具有與社會和經濟狀況聯系緊密的特點。我國唐朝前期百余年，社會穩定，經濟文化繁榮昌盛，是我國封建社會經濟文化發展 的時期。建筑技術與藝術得到巨大的發展和提高，形成了唐代建筑氣魄宏偉 ，嚴整而又開朗的特點，在構造細部的處理上注重體現材料本身的受力特點，使人感到構件本身的受力狀態與形象之間的內在聯系。例如斗拱的結構職能極其鮮 明，華拱是挑出的懸臂梁 ，下 昂是挑出的斜梁 。
傳統構造細部在營造過程中常常將嚴密的技術與審美藝術結合。中國的傳統建筑十分注重構造細部的表現，構造細部很強調營造性特征，認為這是建筑筑造和表達的結合 ，許多源于實用功能的構造形態在長期的實踐運用中不僅被賦予美學內容，也不斷被賦予象征性的內涵。斗拱是我國木構架建筑特有的構件，它在柱與屋面交接處起著聯結的作用，可以將屋面的荷載通過斗拱傳至柱子上。因斗拱在不同的聯結部位而具有多種不同的形式，這種基于承重作用的構件在營造過程中逐漸地被賦予了藝術的裝飾作用。作為承重構件，在《營造法式》中對斗耳、斗平、斗敬的高度等各部分作了比例規定(圖1)，對各種拱的長度、卷殺亦有詳細規定，從形狀 、比例來看都符合受力特點與審美情趣。此外，斗拱又被賦予封建社會等級制度的象征意義，它一般用于高級的官式建筑中，在建筑的使用中必須嚴格按照等級來采用。
獸吻的出現是一個由構造細部表達的對權利、地位的象征以及普通百姓心理祈求的例證。中國傳統建筑屋頂上鴟吻和寶頂的出現最初是因為木構架坡屋面在頂端兩脊或三脊相交而必然形成一個集中的節點，對這個節點進行一些必要的功能上的處理就是其產生的原因，進而加以美化處理。做成動植物或幾何形體，就產生了鴟吻和寶頂 (圖2)。由于中國木構建筑易遭雷電，許多重要的宮殿寺廟被焚毀，因而在古代巫術及陰陽五行思想的影響下，脊飾又被融進了新的內涵而產生了新的形象。據記載：“柏梁殿災，后越巫言，海 中有魚，虬尾似鴟，激浪即降雨，遂作其象于屋，以厭火祥。” (《營造法式》卷二轉引 《漢紀》說)。這里 的鴟則為鷂鷹 早期正脊的兩端，采用的鴟尾其外形和裝飾較簡單，到了宋代則 已有 了鴟尾、龍尾和獸頭等幾種形式，至明清，鴟吻的形象又有改變，且獸身多附雕 小龍，背上出現劍把，名稱改為獸吻或大吻 (圖 3、圖4)。經過歷代工匠的再創造和社會思想的演化 ，鴟尾被長久地放置在建筑的屋脊上，成為一種社會企盼附會于建筑裝飾物的象征 。
這些構造方式解決的不僅僅是技術問題，它還是社會文化的反映。斗拱的形式包含了中國幾千年封建社會嚴格的等級制度 ，反映了人與人的等級差別：而獸吻則表現了人們在特定文化背景下的思想觀念，利用其象征含義來消災解厄，企盼好運的心理。
(2)國外傳統建筑構造細部的文化特征
建筑的構造細部處理中深深地留下了社會生活和時代的烙印，也鐫刻了人們對生活的哲思。傳統構造細部呈現的文化特點在世界各地區建筑中同樣都有表現柱式是古希臘輝煌文化的代表之一，這一杰出作品也是在希臘的社會體制背景以及人們對科學、理性的哲學思想影響下產生的。希臘古典文化時期實行的是奴隸主的民主政治，自由民有高昂的創作熱情，同時它們崇尚人本主義世界觀，其重要美學觀點就是認為人體是最美的東西，古典時代的雕刻家費地 (PHIDIAS)說：再沒有比人形更完美的了，因此我們把人的形體賦予我們的神靈。所以在古希臘神話中我們讀到的是這些神靈不僅有人一樣的尊卑、個性和情感，同時也有人類男人與女人的優美形體。威特魯威在 《建筑十書》中記載的一則古希臘故事說，多立克是仿男體的，愛奧尼是仿女體的。在這種世界觀影響下，古希臘的多立克柱式在風格上表現了剛健雄健的氣質：粗壯的比例，厚重的檐部，柱身凹槽鋒利的交角；愛奧尼柱式則體現出柔和雅致的韻味：修長的比例，輕巧的檐部，柱身凹槽柔和的交角。不僅如此柱式在各部分的尺度上存在嚴格的比例關系，這同其美學觀中對 “數”的理解是分不開的。哲學家畢達哥拉斯認為 “數為萬物的本質”，“美是 由度量和秩序所組成的”，人體的美也由和諧的數的原則統轄著。因此柱式的這種比例亦是根據人體的比例來定的。在古希臘的人本主義和自然科學的理性思維的審美世界觀雕琢下，原本用作承托上部重量的垂直支撐構件被賦予了人性的擬態與靈魂 (圖 5)，也因此創造 了輝煌的希臘文化。尤其令人贊賞的是這種柱式體現著嚴謹的構造邏輯，每一種構件的形式完整，適合于它的作用。在這里功能與藝術得到完美的結合。
建筑文化是民族文化特點的反映，日本傳統建筑中的構造細部同樣向我們傳達了日本民族的文化特點。例如，茶道是日本的民族文化特色，日本的禪僧們在茶道里深深注入了寂滅無為的生活哲理和不分貴青黎庶一律平等的思想。同時，日本文化中始終有一種對大自然的親密感，因而為茶道而興建的茶室建筑就表現 出淳樸淡雅 的風格(圖6)，各種天然材料在茶室建筑中被極致運用于表現之中，頂部防水和空間分割的構筑材料常采用草項和泥墻來構筑，進出建筑的踏步采用不加斧鑿的毛石，柱、粱、凜、椽往往是帶皮的樹干。
三 、結語
建筑是人類社會文明的產物，是人類物質生產活動的一個重要部分從建筑的構造細部可以反映一個民族的文化內涵 。它們凝聚了廣大勞動者的智慧和情感，也積淀了深厚的歷史發展文化、豐富的社會及人文意識形態。正是因為構造細部在功能以外呈現出社會的、民俗的、制度的內容，使它具有了多樣性、豐富性、地域性的特 征，成為我們理解傳統建筑 的語匯，欣賞傳統建筑 的視角，也是我們評價傳統建筑的一個重要切入點。
參考文獻：
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[4] 感受建筑構造的 “人性化”：建筑工人，2004．08．
鐘文凱：繼華筑網之后，博客成了你的又一網上陣地。在你的博客上有一個醒目的標題，三結合――實踐、理論、批評。對于任何個人來說，這都是一項雄心勃勃、值得尊敬的計劃。在此之上可能還要加上“教育”，因為你已經開始在香港大學任教了。但是人畢竟沒有三頭六臂，記得有一次我們聊起這個話題，你提到在不同的時間階段側重點會有所不同。能否談談你的近期計劃，或者在你的工作中如何處理這些不同領域之間的關系?
朱濤：哈姆雷特勤于思考“to be or not to be”，但疏于果敢的行動，堂?吉訶德總在不停地行動，但從不靜下來好好思考。關于“實踐、理論、批評三結合”的說法，不是宣稱自我有“三頭六臂”，要“通吃”不同的領域，而是要追求一種思考和行動之間的互動關系。或者更簡單地說，作為一個建筑師，我希望能實現一種“思考型的實踐”或“實踐型的思考”。
近期而言，我選擇在香港大學教書，一方面是對香港的種種地緣政治、經濟、文化特征感興趣，另一方面是為了在這樣個特殊環境中好好整理自己的思路。目前在我的教學中，最具挑戰性的工作是準備從下學期始開設一門課“二十世紀建筑史”。如何在二十一世紀的今天反思上個世紀的建筑發展?如何在一個極其關注現在、但歷史意識淡漠的環境中講述歷史？如何在一個多文化碰撞的地方講述“世界”建筑史?更進步，如何能在香港――大陸之間的微妙距離間設置一種“批判性的張力”?而這種“張力”將導致什么?我完全沒有答案，但被這些問題深深地吸引。
鐘文凱：十多年前，屈米在哥倫比亞大學倡導的“無紙工作室”曾經推動了一場設計方式和建筑形式的變革；而你的導師，同在哥大任教的弗蘭普頓則是建構學的理論泰斗，他強調的恰恰是建筑的物質性，以及建造本身的詩意。兩者都可能對你產生相當大的影響，它們之間存在矛盾嗎?或者有內在的聯系嗎?
朱濤：屈米1990年代中期在哥大建筑研究生院提出的“無紙工作室”的說法帶著那個時代的鮮明印記：當時大家都普遍沉浸在對電子計算機技術――經濟發展的樂觀期待中。人人都在說從建筑到城市到人們身體的感觀，所有從前曾依托在社會物質基礎上的事物都可以進入電子空間被“虛擬化”。MIT的Willam J.MitchelI的《比特的城市》是個極端的例子，但太過幼稚不值一提。就連斯蒂文?霍爾這樣靠“實打實”建造出身的建筑師都曾打算放棄自己事務所的模型制作環節，只在電腦里“生成”建筑!但很快，在哥大設計課上，評圖的教授們發現要想真正深入評判學生的設計作品，與其讓學生們在投影屏幕上閃現一些令人目不暇接的花哨圖片，不如讓他們老老實實把圖打印到――紙――上，貼在墻上，可以看得更“真切”一些。再后來，教授們為了督促學生關注建筑的尺度感和建造性等，開始陸續恢復對學生做模型的要求，“無紙工作室”變得越來越費紙，直到今天這個詞已基本不復存在。“數碼”一詞在理論說法上再也不單單指向“虛擬空間”，而是指在抽象數據和物質材料之間可以來回轉譯的一種信息媒介。今天，越來越多的青年建筑師對數據化的制造技術和建筑的建造性感興趣，而不再單純沉溺于抽象的數據或影像化的“虛擬現實”中。我本人從1998年開始在哥大，親身經歷這樣一場設計文化的變遷，深受啟發。
如果視野再放寬廣些，我認為，9?11應是當代資本主義文化發展的巨大轉折點。在雙塔樓轟然坍塌那一剎那，當無數人意識到那不是好萊塢電影里的“虛擬現實”時，人們應該同時清醒地認識到，不管理論上宣稱人類文明有多少元素可以“虛擬化”，社會總是需要由一整套穩固的社會關系和堅實的硬件設施來支撐。其硬件設施既包括能源等物質性的原材料，和各種基礎設施如交通、通訊等設施，還包括城市和建筑――物質意義上的城市和建筑――來作為人們社會生活的載體和庇護所。
弗蘭普頓所提倡的建構學，旨在強調建筑學――有區別于其它各種圖像藝術――是關于建造的藝術。它一方面有著文化表現的維度，另一方面無可避免地有著物質性維度。我認為，建構學的立場不光能使我們對18-20世紀的建筑史有一個全新的認識，以有別于從“空間”和“形式”的視角讀解的歷史，同樣也為我們理解今天電子技術對建筑學的影響、理解今天建筑與生態環境之間關系等等問題提供一定的思想穿透力。
鐘文凱：你正在寫的博士論文應該能反映你在理論研究方面的興趣所在，能透露一點內容嗎?
朱濤：某種意義上說，我在寫的博士論文恰恰是想連接你上個問題提到的兩方面。論文正標題有點怪：Catenary TrajectoH(懸線軌跡)。副標題則很瘋狂Geometry，Construction and Architectural Form from Galileo to the Present(從伽利略到今天的幾何學、建造和建筑形式)。簡單說，我的論文是嘗試循著一個特定主題，切開歐洲建筑史的一個縱剖面，從17世紀科學革命、18世紀啟蒙運動、19～20世紀現代主義運動、一直到今天的建筑發展，在這樣一個縱剖面中考察幾何學、建造和建筑形式三者間關系的演化。
鐘文凱：你寫過一些頗有份量的評論文章，關于建構、關于張永和、關于建筑師作為知識分子所應該具有的社會責任感，等等，針對的都是大家關注的熱門話題，而且觀點鮮明、文鋒犀利。你認為中國目前的建筑批評和西方的建筑批評的差別主要在哪里?
朱濤：差別在于中國尚沒有建筑批評――我指獨立的建筑批評體系。不錯，有些人在寫評論，但總是依附在建筑師的言論上，尚沒有形成系統的、獨立的思考。
鐘文凱：近年來，幾位西方“大師”在中國陸續設計了一些“前衛建筑”，它們一方面構思新穎、造型獨特，另一方面也往往耗資巨大、與周圍環境缺乏聯系。你如何評估這些作品對中國年青一代建筑師的影響?
一些西方明星建筑師在中國得以實現標新立異的建筑物不是偶然現象。它一方面是得益于今天全球化時代中技術力量的空前強大。今天尖端的建造技術可以在世界范圍內進行橫向移植，以保證“高端”建筑師們實現許多前人想都不敢想的東西――只要業主愿意花足夠的錢；顯然在另一方面，該現象還得益于中國目前的“”的經濟一文化氛圍；在整體社會基礎，如居住、教育、醫療等等，仍相當薄弱的狀況下，政府和一些業主寧愿把大量資金集中到少數形象工程上，以追求浮夸的文化表現。不錯，從專業角度來說，一些西方明星建筑師在中國的作品可以開啟中國年青一代建筑師的創作思路，但從大的文化氛圍上來看，大多數作品其實并沒有構筑出與中國社會實質性的現代化進程之間的積極關系。換句話說，這里我還不是指那些作品與具體的周圍環境之間“缺乏聯系”，而是指它們僅僅作為單個作品孤立地存在，在建筑質量上或好或壞，但都未能在文化意義上與中國的現代化進程建立起內在、有機的聯系。從這種意義上來說，它們對中國建筑師的影響――如果有的話――僅僅局限在專業技巧上，或者膚淺的文化時尚上。
鐘文凱：你設計的深圳文錦渡長途汽車客運站也是一個造型獨特的作品，請談談這個建筑與城市的關系。
朱濤：如同很大都市中心的綜合項目，深圳文錦渡長途汽車客運站有異常豐富的內容配置：復雜的、三維疊加的人、車、物流和商業、辦公、居住設施等。在極其狹窄的用地中，面對周邊蕪雜的、毫無特征而言的城市環境，我試圖以一種有力的姿態達到對城市周邊環境的重組。該建筑顯然不想消極地融入周邊城市環境的紊亂中，同時它也不是一個任意的、與城市文脈無關的孤立“物體”。我追求的是通過對周邊環境的仔細分析，通過一個具有高度整合性的體量，既能對內有效地容納多樣的空間和功能，又能對外建立起一種可識別性，并與周邊城市環境間產生一種高強度的張力關系――但不是矛盾，最終能生發出新的城市空間秩序。一句話，在都市紊亂中，該項目旨在以種不妥協的姿態建立起新秩序。
關鍵詞:休閑;度假酒店;自然環境;景觀設計;理景
Abstract: the author according to the survey to the landscape design of the resort hotel technique analysis, the paper discusses the court-yards in modern landscape design of application.
Keywords: leisure; Holiday hotel; natural environment; Landscape design; Richard scene
中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A 文章編號：
引言
從空間藝術的視覺進入“園林”研究再進入“理景”的研究的。使用“理景”一詞的目的是想對景觀建筑學的內容作更本質的概括，進而能更全面和更深刻地加以把握與探求。園林伴隨著中國經濟的持續強勢發展，人們的休閑度假方式正經歷著持續而深刻的變化。隨之而來的明顯變化開始顯現在休閑度假酒店的設計理念上，營造度假酒店外在的、有形的景觀文化逐漸成為建設酒店文化的一個重要方面和內容，也是提升酒店服務質量的重要途徑。
酒店設計的外向性及其與環境的一體化休閑度假酒店由于其特有的地理位置與客戶需要，其規劃設計與城市酒店的做法相反，外在環境成為設計的主體，而建筑本身退居其次。這種外向性的規劃設計，要求投資者與設計師在選址時充分考慮周邊環境，使酒店成為載體，使環境成為主要觀賞對象。
圖1 三亞喜來登酒店入口地域特色 圖2三亞喜來登度假酒店草坪宴會區
三亞市亞龍灣國家旅游度假區是我國唯一具有熱帶風情的國家級旅游度假區，雖然這些度假酒店風格各異，但是在規劃設計上，均把外部環境作為設計的主題，而建筑本身則退居其次，在景觀設計中充分運用了“理景”手法，打破了原建筑空間的局限性，將自然環境與人居建筑完美地融合在一起。理景雖然是中國園林的傳統手法，但在現代景觀中也有著廣泛應用，它對擴大空間，提高建筑與周圍環境的品質起著很大的作用。借景一詞最早出現于明末著名造園家計成所著《園冶》一書。書中提出了“巧于因借，精在體宜”。
一、開辟賞景的透視線
海濱度假酒店通過強調室內環境與室外環境在空間上、視線上的融合與貫通。通過開放空間的靈活組織、運用，柔化了建筑邊界，將室外環境要素有序地引入到建筑內部空間里來，進而表現酒店鮮明的地域性特征。
圖表 3三亞喜來登度假酒店無邊際水景
1、融于環境的主體設計
酒店大堂是整個建筑空間最重要的一個部分，它提供了一個結合內部與外部空間印象的場所。因此，這些度假酒店的大均高大空透（如圖4），設計上采用格柵、活動百葉、帆布等開放性維護結構. 雕塑隱私空間與此同時，通透開敞的設計理念也符合了海南熱帶季風性地方氣候的特色。在公共空間中雖然取消了空調的設置，但通風效果極為理想，四季陰涼舒爽，在節省了大量能源的同時也一定程度上降低了酒店自身的運營成本。麗茲度假酒店強調恢宏大氣、高貴典雅，在景觀設計中亦多采用中軸對稱，細節處理上精雕細琢；凱悅度假酒店圖4 三亞喜來登酒店草坪和海景突出浪漫休閑，因此，景觀設計更追求自然純樸。
2、豐富多變的觀景視角
這些酒店龐大的主體景觀群中，無一例外的穿插了軒、
榭、亭、廊等景觀建筑，它們雖然風格不同，但作用卻基本相同:一是突出其實用性，根據人們的休憩及活動的需要設置，既可以供人停留欣賞，又可以按需要兼作酒吧，餐廳等用途。如圖6 所示，臨水而建的平臺是底層餐廳延伸的一部分，客人在用餐的同時即可以欣賞腳下水面婆娑的樹影，又可以眺望遠處層疊的教堂的結婚儀式。二是強調其獨特性，配合規劃布局形成一定的游線，對游人的視線加以引導，展現出一幅幅或動或靜的風景畫面。三是提升景觀的品質，如酒店景觀中常見的茅草與漁網編織的小亭，理景即起到了與“觀景”“點景”的作用，又充分體現了海濱度假酒店的休閑氛圍和熱帶風情。
二、借地勢變換視景點
亞龍灣內的海濱度假酒店南側緊鄰大海，環境優美，各酒店在景觀設計中充分利用了這一優勢。借地勢的高低起伏堆山、筑臺，建造樓亭，以提升視景點的高度。其中令人印象最為深刻的則是紅樹林度假酒店與喜來登度假酒店中大堂吧的水池設計，這兩家酒店雖然風格各異，但是在處理空間組織特別是大堂吧水池的設計上有異曲同工之處。首先將酒店主入口和大堂設置在建筑二層，憑借抬高游客視點和地勢高差，營造了一條高低起伏的主軸線貫穿酒店的主要公共空間：主入口—大堂—大堂吧（休息區）—景觀水池—室外庭院—海灘—大海（島嶼）。
大堂吧與景觀水池則是這一序列的部分:在金巴蘭灣酒店海景觀景區中設計師巧妙地利用視覺錯覺，將景觀水池設計成一個無沿的疊水，大堂吧懸浮于水池之上。通過大堂吧和景觀水池，將游客的視線一直引向廣闊的大海，形成了“秋水共長天一色”的壯麗畫面，從視覺上極大的拉近了人與百米之外大海的距離。這種由外向內、由內向外的空間轉換是不著痕跡的，給人以豪邁奔放、悠然遐想的觸感。
其次，在主體景觀的設計上結合原有的地形地貌，利用各種形式的景觀墻、植物、堤島、泳池等在某種程度上隔斷視線或通道，造成園中有園，景中有景，島中有島的境界。給人以深邃奧秘、變化莫測的感覺，可使人產生尋幽探奇的興趣。
三、借虛景
借虛空間計成的《園冶》中曾有論述“磚墻留夾,可通不斷之房廊;板壁常空，隱處別壺之天地。亭臺影罅，樓閣虛鄰。”講的就是借景中虛實空間的變換之美。虛空間是實體空間的擴張,是“得之于外”的形象，就如中國畫中的“留白”,給觀者想象的余地。巴厘島麗絲卡爾頓酒店一隅，設計師運用現代簡潔的門洞,有選擇地攝取了中庭空間中的優美景色,增加了庭院的景深,使得空間更為靈透。
四、人文環境與地域特色
休閑度假酒店在前期策劃階段，便應有景觀設計師為主要參與者，按照先環境后建筑的思維方式，根據其所在地域的自然及人文條件，將當地的建筑特色、材料、工藝、藝人與工匠、特色工藝品等，統一納入酒店的設計范疇。度假酒店應盡量避免使用城市酒店常用的材料與做法，而應大量借鑒當地的傳統與工藝，既節省造價，又為消費者提供了難得的體驗當地文化特色的機會。度假酒店景觀設計，可以將石雕、木雕、陶藝、燒瓷、鐵藝、竹編、藝術玻璃等傳統文化，印尼巴厘島度假酒店，即為結合人文環境與地域特色的典范，巴厘島雖有優美的濱海及山地風光，但其品質絕非世界之最，地域及人文特色與度假酒店在形式、功能、環境上的完全融合，是巴厘島酒店成功的秘訣。
五、結 語
理景雖然是中國園林的傳統手法，但在現代景觀中國也有著廣泛的應用，它對擴大空間，豐富的景觀效果，提高建筑與周圍環境的品質起著很大的作用，借景一詞最早出現在明末著作造園家書中提出了巧于現代景觀設計在休閑度假酒店的策劃與設計建造過程及將來的運營中，均扮演著重要的角色。同時，度假酒店設計應盡量滲透、融入到周圍優越的自然環境中去，使入住其中的旅客能夠與周圍環境達到物我相契、情景交融的最高境界。
參考文獻
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摘要：哥特式家具是中世紀時期的最高成就。哥特式風格采用尖拱、束柱、垂飾罩、淺雕或透雕的鑲板作為裝飾。紋樣為火焰形、三葉形和四葉形等圖案。常用的木材是橡木。本文主要從哥特式家具的軟文化特征即：裝飾性、寓意性、標志性、啟示性等方面，探索哥特式家具對現代家具設計產生的重要影響。
關鍵詞：家具；哥特式；軟文化；裝飾
中世紀指公元5世紀至年公元15世紀之間的年代，由西羅馬帝國滅亡（公元476年）開始計算，直到文藝復興時期（公元1453年）之后，資本主義萌芽的時期為止。封建制度的形成、發展和解體是這一時期西方歷史的主線。這個時期的西方沒有一個強有力的政權來統治。封建割據帶來頻繁的戰爭，造成科技和生產力發展緩慢，宗教統治的力量異常強大，控制著人們生活的各個方面，所以中世紀在西方被稱作“黑暗時代”，傳統上認為這是西方文明史上發展比較緩慢的時期。中國此時處于魏、晉至宋、元時期，期間經歷了多個王朝的更替和民族的交融。
1哥特式概述
哥特式是指12～16世紀初歐洲出現的以新型建筑為代表的藝術風格，亦包括雕塑，繪畫和工藝美術，廣泛采用縱向線條的尖拱券，挺秀的小尖塔，輕盈的飛扶壁，修長的立柱和簇柱，窗子多用彩色的玻璃鑲嵌，以形成彩色光影，使室內產生神秘的幻覺，這種藝術是中世紀藝術的是高成就。它先盛行于法國，在13、14世紀流行于整個歐洲，這就是“哥特式藝術風格”。
2哥特式家具的軟文化裝飾特征
（1）裝飾性。哥特式家具蘊含對基督教文化的深度追求，形成了獨特的哥特式風格。流行于12至15世紀，特點是引進了當時教堂的一些裝飾元素，其裝飾圖案模擬建筑上的廊檐、尖頂、尖拱、細柱、垂飾罩、玫瑰窗等。當時制造家具的工匠，幾乎完全受建筑風格的影響，家具上的每一處平面空間都被有規模地劃成矩形，矩形內或是火焰形窗花格紋樣，或是布滿了藤蔓的花葉根莖和幾何圖案浮雕，大多具有基督教的象征意義，非常華麗精致。哥特式家具的主要成就在于其雕刻精致，采用的浮雕、透雕和圓雕相結合方法。其雕刻選用的圖案大多來自于自然界的植物，包括莖、葉和藤，風樹葉、葡萄葉、香菜、水芹葉、玫瑰花形、名人肖像、折疊亞麻布圖案和建筑中的窗花圖案等。基督教在早期曾經有過一個反對偶像崇拜的階段，因此選擇非人類的植物、動物和抽象符合作為象征是唯一的辦法。在整個中世紀的基督教裝飾藝術中，掌狀葉、忍冬草、茛苕葉等裝飾等內容占有無可替代的地位，但其象征意義已經模糊甚至消退了。而葡萄枝主題卻在基督教裝飾中始終具有重要的象征意義，并作為基督教和教會的象征廣泛的運用教堂和其他工藝品的裝飾上。抽象符號在中世紀家具中應用廣泛，由于這類符號多為簡潔的幾何形，既便于記憶也利于傳播，因此是宗教裝飾中出現最頻繁的這類符號大多借用傳統幾何圖形或刻畫符號的形式，有的在原有的圖形意義上加以擴展和延伸；有的賦予其新意義。例如“”中國明清時期作為萬字不斷頭，表示延綿流長，延年益壽之意。而在歐洲，這種符號卻主要用作純粹的裝飾紋樣使用。至于納粹用作其標志則是后來的事，而且也是一種局部的行為。家具構件也別具特色，如框架嵌板結構、高靠背椅、鉸鏈的使用等。
（2）寓意性。家具上雕刻圖案精美，內容豐富，其雕刻圖案寓意是最值得關注的地方。哥特式建筑以及基督教思想文化是一個重要的裝飾題材來源，就使其家具具有十分明確的整體寓意，相互連接、協調一致。家具上裝飾圖案表達的寓意有三個方面的意思：首先，當時能工巧匠將藝術與營造法式相結合的能力。匠師中的高手，并不采用詳細的放樣定位，直接在構體上刻鑿，其胸有成竹的嫻熟技巧令人贊嘆，匠師們塑造形象時，充分利用夸張、暗示等手法。其次，這涵蓋了歷史背景、社會背景、地域特色、傳統文化以及民俗等方面，通過裝飾圖案的寓意顯示基督教文化、人居環境獨特的精神觀念，將文化和裝飾完美結合。最后，裝飾題材包含寬廣的人文精神理念、情感以及對美好事物的向往心情。基督教的信念：人生的希望在于信奉耶穌基督為主，因他在十字架上的贖罪，并他在三日后從死里復活，使悔改相信他的人一切的罪皆得赦免，并得到能勝過魔鬼與死亡的永遠生命。人有靈魂，依生前行為，死后受審判，生前信仰基督者，得靠基督進入永生。怙惡不悛者，將受公義的刑罰與滅亡。世界終有毀滅的末日，但在上帝所造的新天新地中，卻是永生常存。最常見的有鴿子和百合花分別代表圣靈和圣潔；三葉飾，其象征著圣靈、圣父和圣子的三位一體；圣父是萬有之源造物之主，圣子是太初之道而降世為人的基督耶穌，圣靈受圣父之差遣運行于萬有之中、更受圣父及圣子之差遣而運行于教會之中。但這三者仍是同一位上帝，而非三個上帝――三位格、一本體，簡稱三位一體。四葉飾代表圣經的四部福音，四部福音書的作者分別用天使象征馬太、獅子象征馬可、牛象象征路加、鷹象征約翰；像樹葉則代表神的強大和永恒的力量。同樣，“十”字符號作為最簡單的一豎一橫構成的符號，在中西方早期裝飾都可以見到，其原初的意義實際已經模糊，盡管后人曾努力作過種種解釋，如表示方位等，但終究只是一種推理和猜測。然而基督教卻將其作為一種信仰的標記，其象征意義的出處起源于古代的一種十字形刑具，古代西方在對待叛逆者、奴隸和異教徒處以極刑時，往往將犯人綁或者釘在十字木架上，讓其慢慢死去。在圣經中記載有耶穌替世人贖罪而被釘上十字架受死，而后又復活、升天的故事，于是十字架就不在是痛苦恥辱的象征，而是上帝與人和好的福音象征，十字符號也就變成基督教信仰的標記。
（3）標志性。哥特式家具就如哥特式教堂一樣，具有很強的象征意義，并非普通百姓使用的家具。在宗教勢力占統治地位的那個年代里，哥特式家具體現了貴族和僧侶的思想，所以這一風格在民間家具中很少見。上述的這些哥特式家具的特點，在當時普通百姓家里的家具上是看不到的。只有在一些權力機關、教會、皇宮或者貴族家庭中才會有。早期哥特式家具只限于在教堂中使用，椅子一般以高背為主，立柜多半是柜架式的。結構制作復雜、雕刻精致，象征著權勢及威嚴，整體穩重、厚實是它的主要特征。后期哥特式家具則影響到了其結構方面和拼接方式，例如：哥特式家具發展最快的是立式柜，這時期的柜子多半采用柜形結構，帶有沿垂直軸回轉開閉的門扇和抽屜。帶有頂蓋的四柱床就確立了哥特式床的典型風格。哥特式高靠背椅靠背變高的目的就是把椅子作為權威的象征，同時極為強調椅子在空間的體量感。床的使用也顯示主人地位的標志，貴族地府內，除其家庭成員之外，家臣和侍者的床都相當簡單，大多數只能睡在墊子上或者箱子上。當時主要的家具用材是榆木，橡木，同時使用的還有金屬，象牙，銀絲，寶石，玻璃等材料.
（4）啟示性。裝飾風格和裝飾紋樣多表達一種人文主義精神。家具上的裝飾藝術作為一種文化存在形態。整個封建中世紀，文化藝術完全被宗教所壟斷，成為服務于宗教的宣傳工具，中世紀前期的拜占庭和羅馬式家具，屬于接受基督思想的初始時期，還沒有擺脫羅馬時期的家具形制，造型莊重，龐大，以直線為主，追求建筑的體量感，多用旋木構件和連環拱廊作為裝飾，形體比較笨重。綜上所述，我們可以看出，一方面宗教的傳播和弘揚離不開象征的裝飾題材，而且宗教的裝飾意義是特定的教義所賦予的。不是宗教創造了裝飾藝術，而是宗教利用了人類長期以來逐漸創造出來的藝術效果。宗教的傳播業促進裝飾藝術的發展，這也是歷史的事實，直至科學昌明的今天，常見的裝飾圖形中也不缺乏宗教的內容。另一方面，我們也可以深刻感受到在宗教象征性裝飾表面的背后，隱含著的是不同民族不同精神品格，這也是他們后期能夠長期延續，并隨著社會文化的發展變化而綿延不絕的重要原因。
3哥特式家具對現代家具設計的思考
西方漫長的中世紀都是在基督教統治下度過的，此時期的椅子設計也受到了宗教思想的很大影響，無論在造型上還是裝飾上都表現出濃重的“宗教色彩”，如哥特式椅的高直式靠背象征正宗教的至高無上和神權的。帶有“宗教色彩”的審美文化使得西方古典座椅多采用宗教建筑的模式，有的甚至是建筑的縮小版，這種完全不考慮人的實用功能的不舒服的座椅設計實際上只是宗教制度的化身，它體現了強大的精神功能作用。
（1）裝飾題材的繼承和創新。中世紀家具裝飾題材多來源于圣經的內容，來源于對生活的觀察思考和對美好事物的向往。現在我們應該盡可能的保留和吸收宗教性質的裝飾題材，此外還要改良某些局部不符合時代精神的裝飾題材。來自于圣經、生活等方面的裝飾題材內容相當豐富，為現代家具裝飾題材的創新發展提供了數量龐大的素材，應該積極吸納。
（2）表現手法的傳承和創新。當今社會和技術條件下，匠師的高超造型手法值得去研究、去挖掘、去繼承、去發展。家具生產設備的加工能力和加工質量也達到了一個極高的水平，我們應該很好的利用高新技術，提高和完善家具裝飾符號的視覺表現效果。
（3）寓意精神的傳承和創新。裝飾符號豐富的寓意為現代設計提供了豐富的裝飾符號，反應了人文意識，體現著人文精神。在當代家具上裝飾符號的吉祥寓意仍然廣為大眾認可。同時，在當代社會多元文化和技術條件下，應該與時俱進，挖掘其新寓意，以適應當代審美文化的審美情趣新的需要和新的發展。
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關鍵詞：主體性；古代技藝；職業學習
一、主體性：一個有關“生命軌跡”的學習維度
“主體性”是一個內涵十分豐富且復雜的概念，它指涉的是一系列關系的總和，這需要我們用動態的、發展的、聯接的眼光來把握主體性及其它與學習之間的關系。換言之，一旦失去了“連接性”和“互動”性，主體性的涵義就會散盡。“主體性”涉及的主要關系有，活動-情境（社會、文化），意義生成-行動（meaning-making—action）和行動-結構（agency-structure）。拋開抽象而繁復的概念和理論框架，先來談一談為何要關注職業學習的主體性，它與學習間的關系是什么？
在“技術理性”長期且牢固的控制下，學習被賦予了濃重且狹隘的經濟色彩。人們習慣于從供求關系的角度來思考什么是學習，如何達成此種學習。恰好把個體看作是裝載知識的器皿，把學習當作是填充器皿和植入知識的過程，這個傳統的學習隱喻很好地契合了學習商品化，知識篩選市場化的精神。在此番學習即獲得的隱喻下，學習者是一個根據市場情報，結合自身偏好從而“選擇和組合”出最優學習機會的理性決策者。學習對于學習者而言就是一個發生在教育機構內及一定時間段內的知識傳輸活動，且它的結果由學習結束后，知識在勞動力市場中的兌換情況而定。
直到上世紀八十年代末，教育人類學家開始從“文化境脈”（culture milieu）入手研究學習，通過考察古代學徒學習，發現了一般規定學習情景（如學校課堂）以外的認知與學習模式并從中獲得啟示。一時間，學習在“參與”、“實踐共同體”、“合法的邊緣性參與”等重要理念的重塑中獲得了在空間上的大幅釋放。它不再只是一種知識的獲得，而是能夠促進和豐富個人的各種活動。一旦學習獲得了“社會性實踐”（social practice）的身份，它的空間則得到了極大的拓展，從傳統的學校等教育機構延伸到了每天的日常生活、工作場所、網絡和社團組織中。在對學習全新的詮釋下，個體與學習間的關系發生了實質性的改變，從過去一味地被動的接收知識變為了知識積極的構建者，最重要的一點是個體的“身影”鮮活了起來，因為他或她并不是頭腦空空而是帶著社會、文化經驗進入學習場的。“經驗”的引入不僅使個體具有了歷史性，而且還進一步拓展了學習的延展性。換言之，在學習已從空間上得到大幅拓展的前提下，當經驗被看作是知識的來源時，學習與個人成長就具有了歷時性的特征，即以不斷發展、變化的眼光來考察學習與個人成長間的關系，這是一個動態的過程。這也就是布魯姆（Bloomer，2001）提出的“聯接性學習”（connectivity learning），它強調從橫向上看學習是如何與各類情境、學習者相關生活經驗（life experience）聯接的。然而，問題是如果以學習和個人成長過程以及過程中兩者間運動發展為基礎那么我們要把握的是什么結構呢？簡單講，以歷時性方法來分析學習與個人成長間關系的目的是要把握或考察什么呢？答案是“主體性”（subjectivity）。它是存在于互動與參與之中并在與個體碰撞中不斷發展自身的一種結構。具體講，“主體性”要回答的問題是，“個體介入經驗的方式以及從經驗中生成意義的方式”（Valsiner and van de Veer 2000）[1]。霍金森和布魯姆（Hodkinson and Bloomer，2002）正是看到了在研究學習中所遺漏的生命軌跡維度（life-course）才開始關注在個人的整個生活歷史（生活經驗）中不同層面的學習及其之間的聯接[2]。“聯接性”學習要關注的問題包括兩個方面，一個是學習與能動的、個別化的行動者（agency）發展間的關系；另一個則是學習與結構/主體性（structure）間的關系。后者是本論文討論的重點。簡單說就是一個有關學習與個人身份構建（identity formation）、自我形成（self-formation）和意義生成（meaning-making）的話題，探討的是如何通過學習，這項具有參與性的交互活動，來構建、修正、或完善個人的性情生成系統。這是一個事關德性教育而非技能教育的話題，也是一個關乎個人可持續發展而非階段性發展的話題。而長久以來，在技術理性的控制下，在工具理性手段-目的邏輯的滲透下，手段價值取代了目的價值，個體只是按照活動所設的目標來達成卻沒有了思考自我，呈現自我的社會空間。
二、主體性：一個被實踐領域所遺漏的靈魂
人們非常喜歡從“原點”或“雛形”狀態出發尋找分析或改進現狀的思路。這一點類似于自然科學領域，如對物種起源的探討。人文科學領域中被廣泛應用的發生學方法（Genetic method）秉承了這一研究思路。發生學方法并非只是對過去事件做出的簡單分析，而是把研究對象從作為發展出發點的初始狀態中分離出來，從中發現聯系、規律和趨勢。在討論職業教育辦學模式和職業學習模式的問題上，人們常常會不自覺地從中世紀的學徒制中找尋改革的思路或者一味地鐘情于現今依然殘留著絲絲中世紀“工匠氣質”的德國雙元制教育。這種思考和探索實踐方式的初衷恐怕并不在于人們要刻意地去使用所謂的“發生學”方法，而是在遙遠的過去，曾經有一種完善或全面的職業教育/學習模式是為我們所懷念的。但“工匠時代”我們肯定是回不去了，這一點是浪漫主義者不愿意看到但卻必須承認的客觀現實。然而，緬懷歸緬懷，揭開情感下掩埋的理智，其實人們真正渴望的是一種理想的、基于“勞動”的分析單位，即一種集手、腦和心靈為一體的工作形式。也許工業時代并不需要，它甚至排斥手、腦、心靈一體化的工作形式。但對于面向工作世界的教育，難道不應該以此種理想的“勞動”形式為藍本，來思考有關理論/實踐、身/心、職業完整性的問題嗎？職業教育長期奔忙于促進手、腦并重，理論與實踐結合的活動中，卻常常遺漏了“心靈”，這為我們拉響了職業教育現代性危機的警報！然而解決的途徑并非德育課、理論課、專業課的簡單并置與疊加，需要的是一體化的學習形式，能夠把握職業全部的課程內容。無疑，工匠的勞動及手藝思想為我們提供了這樣一個考察和反思的原型摹本。
（一）從匠人（craftsman）到勞動力（labor）：心靈的遺失
歐洲的傳統觀念是，工作（work）是有關“職業”（vocation）的問題，而非“職位”（occupation）的問題。工匠意識、手工勞動對于這一觀念的形成和發揚具有舉足輕重的歷史性地位和深遠的影響力。從勞動者角度出發，工匠的歷史要遠比工業時代以時薪計算的勞動力更為悠久。盧梭也曾在他的教育學著作《愛彌兒》里說，在人類所有的職業中，工藝（craft）是一門最古老、最正直的手藝。它在人的成長中功用最大，它在物品的制造中通過手將觸覺、視覺和腦力協調，身心合一，使人得到健康的成長[3]。記得筆者曾經去工藝美術學校調研，看到上手工鍛造課的老師正在一錘錘地敲打著圓圓的銅片，在他身后圍著一圈學生。當時我很好奇地問老師，“現在的機器不是能夠根據模具沖出理想的器型嗎？為什么還要自己費勁兒一錘錘地敲呢”老師只是笑笑，簡單地答復道“我們需要與材料和工具進行交流，這樣才能發生思想的碰撞，創作出好的作品”。老師一語擊中了工匠的勞動精髓，即通過手來實現與心靈的互動，再用手去實現他們的思想。換言之，一切通過手而獲得的感受和內化生成的“意義”，也就是基于心之所想最后都必須要落實到身之所能上。而在工業時代之前的年代，手工藝卻是緘默的，人們僅僅只是把它看作可以把原材料制作出成品的一種手段或方法。實際上，要完全掌握一門手藝則需要比單純掌握充足的理論知識付出更多的心血。認知者（knower）只需要面對一個問題即，事物是什么（理論的）？而匠人則不僅要思考這個問題同時還需要認真對待其他兩個問題即，好的樣子是什么樣子（價值判斷的）？和如何藝術地把它們制作出來（美學的）？而隨著十九世紀工業革命的到來，機器在生產領域的全面入侵，“工具”在變成機器的同時它們又超越了手工能力。從此，工匠所具有的能力逐漸失去了那些客觀地將其與實踐和主體意識聯系起來的內容或稱之為“社會空間”（social space）。取而代之的是，現代經濟體系下機械與語言（輸入的符碼等）形成的與工作相關的交流空間。沒有語言，機器無法工作，而沒有機器，語言也無法具有效力。在這樣的一個工作過程或技術過程中，主體行動者被排斥在制造過程之外，且外化為調控生產的一個環節。在這個過程中已經不再能明確“交流”與“活動”間的分別。相應的，勞動者也越來越淪為一項具有交流性的活動或者以活動為導向的交流。我們在這里要討論的
不是由語言攜帶的“意義”與以“人造物”（artifact）為中介所承載的“意義”，它們之間的區別。而是一種“權利關系”取代了個人意義生成、表達的“社會空間”。換言之，由機器與語言構筑的“空間”或“質地”（texture）留有給我們多少可以作為具有不同背景的個體（如，公民，父親，學生，孩子）去豐富，去生成意義，去表達自己。但是在過去，匠人們卻是憑借著由“人造物”為中介，通過“手”構筑的空間中去完成自己的社會化、個人化及創造和表達的。
（二）從技藝（techne）到實踐智慧（phronesis）：倫理的遺失
亞里士多德將人類活動分為理論（theoria）、實踐（praxis）、制作（poiesis），三種，分別對應的理智能力是智慧（sophia）、實踐智慧（phronesis）和技藝（techne）[4]。其中“制作”的地位是非常特別且微妙的，它與實踐的關系是并立的。羅斯在翻譯《尼各馬可倫理學》中亞里士多德區分poiesis和praxis的話時，將前者譯作making，將后者譯作acting，廖申白漢譯為“制作”和“實踐”[5]。從而可知，在古希臘人的邏輯中，作詩如同制衣，詩歌不是被“寫”出來的而是被制作出來的。盡管一向主張“勞心者治人，勞力者治于人”的亞里士多德對于“制作”這項活動本身抱以比較偏見的看法，認為它只是基礎的生產勞動而已，但對于“制作”隱喻下的制作圖式，即生產出一件“作品”呈現在外面卻非常的重視。這與“實踐”（或行為）的結果就是在于其本身的良善完全不同[6]。相應的，制作所依靠的才能就是技藝，希臘詞為tekhne，蘇格拉底對這個詞進行了考證，在《克拉底魯篇》中將這個詞表示為“心靈”的擁有。技藝與實踐智慧并列，它也是一種智慧而且還是與心靈相關的知識。對此亞里士多德給予了明確的答案，即技藝包含德性。而聯想到之后蘇格拉底提出的“美德是知識”，不妨可以得出這樣的推理：亞里士多德關心的是“如何獲得德性，也就是德性怎么樣”的問題，而蘇格拉底則關注的是“德性是什么”，索要一個命題性的答案而已。接著亞里士多德的話題，那么“如何獲得德性”呢，一切都蘊含在有關“技藝”之中，也就是如何掌握技藝。對此，亞里士多德也給予了明確的表述，他還舉例子說，“我們是通過建房子才成為建筑師的，通過彈奏豎琴而成為豎琴手，通過運用一種技藝而掌握它。德性也與此相同。我們通過做公正的事情而成為正直的人，通過做事勇敢而成為勇敢的人。”[7]可見，技藝及其掌握技藝的方法都是與心靈和德性有關的，它不僅是達成活動目標的工具，而且是一種個體解讀世界，改變世界，做自己的中介。它本身就蘊含著德性、倫理和美學的知識。因此，技藝的掌握者是匠人，匠人的活動領域涉及三個問題，分別是描述（理論），評估（價值判斷）和以“美”的法則制作出來（美學及倫理）。而隨著機器大生產占據了主導地位，“技藝”之隱喻和制作圖式機制瞬間瓦解了。取而代之考察的是實踐與生產勞動的關系，而技藝與實踐智慧間的區分則變得模糊不定了。最危險的是在手段-目的工具理性思考模式的影響下，生產與制作，實踐與行動都深深地陷入了“目的論”和“工具論”的泥潭之中。實踐活動的邏輯是目的導向的活動（object-oriented activity），但這個目的在他而不在己。在一片用具的世界中，個體只是在“為了做”或者“因為能做”的指引關聯中認識和理解自己，而無法找到與切身相關的聯系和自身的目的。原來技藝中“做自己”（behaving oneself）和“改變世界”（以目的為導向的活動）合二為一的過程從此分道揚鑣。至此，實踐缺乏了自發性、自我彰顯性和具有目的價值非手段價值的倫理性要素。
三、主體性：一個需要被植入的學習過程
以上分別從學習的生命軌跡維度和實踐領域的現代性困境兩個方面出發討論了“主體性”對于終身學習和職業學習的重要性。特別是工匠勞動和手工藝思想為我們還原了一個集手、腦和心靈為一體的工作組織形式以及集理論、實踐和倫理、美學知識為一體的活動領域。在啟示中發現了另一個與“獲得”（acquisition）、“參與”（participation）同等重要的學習隱喻，即“制作”（making）。從學習的層面談論制作的圖式機制，這完全有別于單純從手段-目的邏輯出發僅僅把制作看作是一個把原材料變為物品的手段或方法。要把握“制作”的學習隱喻需要參考符號互動論中有關“意義生成-行動”的闡述，活動先行，個體社會內化與外在呈現的雙向過程。此外還要參考海格爾對“活動”的現象學描述，它超越了心理學對該概念頗具行為主義色彩的認識而賦予了與其相對應的心理學詞藻即，呈現自己（behaving oneself）或性情（disposition）。換言之，以目的為導向的活動是具有中介性的互動，在互動中還包涵著活動本身與“呈現自己”間的關聯即，有關身份/意義構建（identity formation）、自我塑造（self formation）的話題。此外，值得一提的是有關制作的知識，“技藝”，它是飽含“德性”的一種知識。想想中世紀的工匠們在制作時所要同時面臨的有關“是什么”，“怎么樣才是好的”，“如何美地呈現它”，這三個問題吧。隨著對學習隱喻的不斷發展，從學習即獲得到學習即參與，人們也在不斷地拓展著自身對學習本質及形式的認識。關鍵的問題是如何將獲得、參與和制作，有關學習的三個方面統一起來，彼此相互關聯？
這是一個有關概念形成（concept formation）、解讀（interpretation）和內容生成（content production）的關系鏈。可做一個形象的比喻。我們拿一個花瓶（概念）去一個藝術展覽會（情境）陳列，這樣做會使人們分別對花瓶和展覽會產生何種看法上的改變（內容）呢？無論何種形式的學習，上述三個層面不僅是學習的起點，而且還是同時發生的三個方向的運動。而正式學習一般都發生在封閉的、限制下的環境中如學校，學習的內容也只是掌握概念而已，從而區隔了上述三個方向的運動。而擺脫概念孤立且枯澀的辦法只有使概念具有相關性和獲得基于概念更多的解讀版本。因此，我們需要情境。通過呈現、描述等手段將所要教授的概念或事物置于不同的情境中。隨著情境不斷地變換，我們獲得了基于同一個概念的不同的詮釋，因此對于概念的認識也越來越豐富而全面。問題是，在這個過程中我們雖然認識到了目標事物更為具體的特征，但對這些特征的認識卻會隨著閱歷的豐富（具體化的過程）而變得逐漸籠統化，換言之它們的范圍在逐漸縮小。為什么學習的空間在縮小呢？這是由于上述過程無法使我們獲得一種基于自我的感受和對他人的感受。于是我們需要生成或創造。在學習創造的同時在創造中學習有關自我的知識。在既定的情境或條件限制下，學習什么是能做或不能做的同時也從中了解到自己內心的尺度，即什么是我能做的，什么是我不能做的。在今后自己所選擇的方向中消除這些限制，呈現自我。
綜上所述，結合圖1我們看到了一個集認識、倫理和美學知識為一體，以“解決與工作相關問題”為過程的學習空間。這個空間對目前的職業教育課程提出了挑戰，即我們需要教授哪些職業知識或提供何種學習情境來實現職業知識的完整性以及覆蓋到學習的這三個層面。有職業資格夠不夠？有能力標準夠不夠？從理論與實踐領域而來的學習內容并未向我們提供學習的第三個隱喻即“制作”，缺失的就是社會的個人化（social inpidualization）。要培養出一個具有文化素養的專家，這不僅僅只是需要頭腦與手的結合，理想的目標應該是“聰明的頭腦，美好的心靈和黃金般的雙手”（Shuhomilinski，1977）。因此，問題并不在于學習一系列的技能和知識而是如何去習得美德。古老的技藝之喻和工匠意識（有關是什么，怎么樣是好的，如何美地呈現出來，這三個問題）為我們提供了思路。
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