時間：2023-05-26 15:29:20
導語：在少兒古典文學的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞： 淺談 中學生 課外閱讀
課外閱讀，即是學生語文學習活動的良性外延，又是學生語文學習的有機組成部分。廣大中學生課外閱讀（特別是文學名著的閱讀），可以激發學生語文學習的興趣，促進學生自主探究學習方式的轉變，提高中學生的整體語文水平。同時也可以對學生進行思想教育，使他們樹立正確的人生觀，價值觀。但是在長期語文教學中，筆者發現，目前多數中學生忽視課外閱讀，有些學生基本上在課外不閱讀，即使想閱讀也不知讀什么，從何入手。
一、學生不重視課外閱讀的原因探析
1.學生對課外閱讀的重要性認識不足，缺乏興趣。一些學生認為語文學習就是學好課本，把課本上的篇目學好，弄通就可以了，課外閱讀只會浪費時間，與語文學習無關。作為教師，首先要正確引導學生認識課外閱讀的重要性，使學生明確課外閱讀與語文學習的密切關系，幫助學生對課外閱讀產生興趣。其次，要向他們說明課外閱讀與自己的切身利益相關。根據新修訂的《語文課程標準》要求，學生在小學至初中九年中，課外閱讀總量需達400萬字以上，并且課本后面推薦了一些閱讀書目。每年中考語文都有少量的與課外閱讀相關的題型。
2.現在的中學生課業負擔比較重，每天在學校逗留時間長，即使回到家里，也有相當的作業要完成，有的還要看一些輔導書，加上自身學習時間安排的不夠合理，使很多學生無暇顧及課外閱讀。
3.影視網絡傳媒的普及與發展，牽引了學生課外閱讀的注意力。讀過《三國演義》等古典文學名著的學生寥寥無幾，；有的也只讀過少兒普及版或縮寫版。
4.有些學生即使想讀書，但也無書可讀。特別是農村中學生，有的家長不識字或文化較低，家里根本就沒有書，學校也沒有圖書館，或者有也不對學生開放。致使學生根本無書可讀，有的學生從小學到初中，幾乎沒有讀到幾本課外書。
二、學生課外讀什么
1.作為中學生已經有了一定的閱讀能力，教師要引導他們讀一些名著，科普和科幻方面的書 ，讓他們對讀書產生強烈的興趣。首先讓學生知道名著經過了時代的考驗，無論是思想還是藝術都是很有價值的。讀名著可以開闊視野、豐富知識、熏陶思想。比如有一項調查顯示，北京大學生讀的最多的書是《平凡的世界》、《悲產世界》。因為這些書可以對學生進行苦難教育。讀這樣的書無疑對學生的一生也可起決定性作用。其次讀一些科普和科幻書可以使學生增長知識。
2.教師要給學生講一些中外許多名人成長都與青少年時期愛讀書有密切關系，比如著名作家高爾基小時候給人家做工，晚上在閣樓上利用從木板縫隙射進來的月光苦讀書。在學生對讀書開始產生興趣時再給他們推薦語文課本后面列舉的書目，七年級：《童年》、《昆蟲記》、《繁星?春水》、《伊索寓言》；八年級:《駱駝祥子》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《西游記》、《海底兩萬里》、《名人傳》；九年級：《水滸傳》、《格列佛游記》、《簡愛》、《傅雷家書》、《培根隨筆》。
3.教師指導學生制定自己的閱讀計劃。廣泛閱讀各種類型的讀物，每學年閱讀兩三本名著，所讀的書必須符合中學生的認知水平和知識層次。除課本及《課程標準》建議閱讀的書外還可以推薦其他名著等書籍。比如古典四大名著、“矛盾文學獎”獲獎作品及近年來發表的各類中外優秀作品。還可推薦一些科普和科幻類作品。
三、學生怎樣進行課外閱讀
1.引導學生應該課內閱讀與課外閱讀相結合。比如學完《魯提轄拳打鎮關西》后可以布置學生課外閱讀《水滸傳》這樣做課內閱讀內容就可以很自然地向課外延伸。
關鍵詞:影戲；非戲劇類；藝術形態
中圖分類號：J809文獻標識碼：A
宋代影戲品種豐富，舉凡有紙影戲、皮影戲、羊皮影戲、手影戲、大影戲、小影戲、喬影戲等。就藝術屬性而言，紙影戲、皮影戲、羊皮影戲屬于戲劇；而手影戲、大影戲、小影戲、喬影戲是特殊類影戲，它們有影戲之名，而無戲劇之實，本文擬對這類影戲的藝術形態及其特質加以介紹和考釋。
一、手影戲
手影戲是一種獨特的影戲形式，是在民間手影游戲的基礎上發展、演變起來的。手影游戲的起源，是在古時沒有什么玩具的情況下，人們為了逗樂小孩子而創造出來的一種娛樂形式。它的表演全部靠手指、手掌及手臂動作投影的改變，幻化形成各種不同的形象（影像），沒有任何外在的附加的東西去修飾它，相當古樸、純粹。在宋代，藝人們在手影游戲的基礎上豐富其表演內容，巧生變化，開始上演手影戲。南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”中云：“雜手藝皆有巧名：踢瓶、弄擔ㄍ耄、踢磬、弄花鼓、踢墨筆、弄倫印B隆⑴斗、打硬、教蟲蟻，及魚弄熊、燒煙火、放爆仗、火戲兒、水戲兒、圣花、撮藥、藏壓、藥法傀儡、壁上睡，小則劇術射穿、弩子打彈、攢壺瓶、手影戲、弄頭錢、變線兒、寫沙書、改字。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），上海古典文學出版社，1958年版，第97頁。)
灌圃耐得翁將手影戲歸于“雜手藝”的名下，清楚地顯示了手影戲的藝術屬性。它是一種展示藝人手腳靈巧的游戲，不是真正的戲劇演出。手影戲的表演工具是人手，表演者通過手部的動作，模仿人類、禽鳥、走獸以及其他事物的形貌，在光線的作用下顯現出豐富逼真的影子。“手影戲”在模仿物體形貌動作的同時，有的還模擬它們的聲音，營造滑稽諧謔、輕松愉悅的氣氛，達到逗樂觀眾的審美目的。
南宋洪邁 (公元1123―1202年)《夷堅志夷堅三志》辛卷第三“普照明顛”條云：“華亭縣普照寺僧惠明者，常若失志恍忽，語言無緒，而信口談人災福，一切多驗，因目曰明顛。……好作偈頌，間有達理處，其末輒顛錯不可曉。嘗遇手影戲者，人請之占頌，即把筆書云：‘三尺生綃作戲臺，全憑十指逞詼諧。有時明月燈窗下，一笑還從掌握來。’此篇蓋最佳者。”(注:宋洪邁《夷堅志》（第三冊），中華書局，1981年版，第1406頁。)
該文獻為我們了解南宋手影戲的表演形態提供了十分珍貴的信息。首先，一如影戲，它也有影窗，以“三尺生綃”為之。其二，表演者憑借雙手變幻出豐富有趣的形象，弄影技術相當熟練。其三，手影戲的藝術效果在于幽默詼諧，令人解頤。這種手影戲的表演方法與皮（紙）影戲非常相似，均是通過燈光照射各種造型，顯影于窗幕之上。但手影戲只能“弄影”，不能“弄故事”，在本質上仍屬于雜耍伎藝類。后來民間還有許多人能表演，如民國二十二年（1933）河北《滄縣志》“手影”條云：“閨中婦女，嘗以手指、拳伸縮之變化，映燭照壁，作人、馬、兔、豕各影，以引兒童之笑樂，有極生動逼肖者。”(注:丁世良、趙放《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），北京圖書館出版社，1989年版，第376頁。)
在宋代百戲技藝中，與手影戲密切相關的是手伎。手伎主要在于展現人手的靈巧和富于變化的各種動作，并且形成了一種專門的表演種類。如上文南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”中“雜手藝”的介紹。孟元老的《東京夢華錄》卷五“京華伎藝”亦有相關記載：“張臻妙、溫奴哥、真個強、沒勃臍、小掉刀，筋骨上索、雜手伎。”手伎還可以與歌舞表演、樂器彈奏等相配合，成為一種宮廷表演藝術。《遼史》卷五十四有記載：“皇帝生辰樂次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌，手伎入。酒三行，琵琶獨彈。餅、茶、致語。食入，雜劇進。酒四行，闕。酒五行，笙獨吹，鼓笛進。酒六行，箏獨彈，筑球。酒七行，歌曲破，角抵。曲宴宋國使樂次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌。酒三行，歌，手伎入。酒四行，琵琶獨彈。餅、茶、致語。食入，雜劇進。酒五行，闕。酒六行，笙獨吹，合《法曲》。酒七行，箏獨彈。酒八行，歌，擊架樂。酒九行，歌，角抵。……”(注:脫脫《遼史》（第三冊），中華書局，1983年版，第891-892頁。)
由上述記載來看，手伎在表演時手勢的變化很可能與歌舞相結合，產生韻律的動感。手影戲作為眾多手伎的一種，也不排除與歌舞音樂相配合的可能。如果猜測不錯的話，這就可以大大提高手影戲的藝術表現效果。影子只是表“形”，惟有與音樂、言辭相配合，才能實現表“情”的目的，增強審美功效。
與戲劇意義上的影戲相比較，手影戲顯然缺乏戲劇所必備的藝術特征。戲劇形態的影戲應有三大必備條件：一、有充當角色的影人，二、為影人做代言體式的配音，三、表現一定的故事情景。盡管手影戲不是戲劇，但它獨特的弄影術也許就是影戲發展的起點，或許在歷史上促進了影戲的進步。一方面，手影戲使得影像的動作趨于煩難而富于變化，具有更強的情景適應性。另一方面，此類手伎能夠增強影偶操縱者動作的協調性，使其表演更加細膩、逼真，并能賦予影像以情感。故許多學者視手影戲為影戲的一種或初級形態的影戲，從弄影技術這一層面來看，無疑具有其合理性。
二、大影戲
南宋周密《武林舊事》卷二“元夕”條載：“又有幽坊靜巷好事之家，多設五色琉璃泡燈，更自雅潔，靚妝笑語，望之如神仙。白石詩云：‘沙河云合無行處，惆悵來游路已迷。卻入靜坊燈火空，門門相似列娥眉。’又云‘游人歸后天街靜，坊陌人家未閉門。簾里垂燈照樽俎，坐中嬉笑覺春溫。’或戲于小樓，以人為大影戲，兒童喧呼，終夕不絕。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），上海古典文學出版社，1958年版，第370頁。)到目前為止，這是有關大影戲的唯一記載，它的具體形態如何？學界對此爭議頗多。
孫楷第認為：“此所謂‘大影戲’者，事易明。蓋影戲所用影人，本雕羊皮為之，其狀渺小。今以人為之，則遽然長大，異乎世之所謂影戲者，此其所以為‘大影戲’也。”這種表演較之普通影戲尤為滑稽怪異。進而提出《武林舊事》中的“大影戲”即為《夢粱錄》中所載的“喬影戲”，并作了進一步的解釋：“據其形言謂之‘大’，據其質言謂之‘喬’。名雖有二，其實一也。”(注:孫楷第《傀儡戲考原》，上雜出版社，1952年版，第68頁。)依照孫氏之意，用人體來代替皮（紙）偶演出的影戲即大影戲，它模仿著影人的演出，而與真影戲有別，故名之為“喬影戲”。從而建立起了他的中國戲劇起源于“影戲傀儡戲”的邏輯鏈條。周貽白不同意大影戲即喬影戲的說法，認為大影戲“不過是在元夕偶一為之的仿戲，并非一項伎藝而于瓦舍演出者。所謂‘戲于小樓’，或系隔窗利用燈影，用人在內動作，當與北宋東京的‘弄喬影戲’有所不同。”(注:周貽白《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第57頁。)任二北提出：“‘大影戲’三字的原意，就是大型的影戲，仍為雕紙或雕皮的，并非真人。”《武林舊事》所云“或戲于小樓，以人為大影戲”，“乃因大型影戲改由人演，才加上‘以人為’三字；并非因以人演之后，才加這‘大’字”。接著任氏以《百寶總珍》中“大小影戲分數等”為據，認為“大影戲”之“大”即為大型的意思。(注:任二北《駁我國戲劇出于傀儡戲影戲說》，《戲劇論叢》，1958年第一輯，第187頁。)一句話，大影戲原本為影戲一種，北宋時早已存在，并非到南宋時期真人代替皮（紙）人演出后才出現的。江玉祥認為“《武林舊事》所謂‘或戲于小樓，以人為大影戲’，應該是人模仿大影戲的機械滑稽動作，在小樓上戲樂”。(注:江玉祥《中國影戲》，四川人民出版社，1991年版，第33頁。)
筆者認為孫楷第與江玉祥的判斷均有合理的成分。大影戲是真人模仿影人動作，投影于窗幕上的一種表演，其影子較普通影戲為大，故此得名。其本質仍是影戲，不是人戲，與孟元老《東京夢華錄》中的“喬影戲”（下文有述）性質不同。大影戲模仿的對象包括所有的影戲，并非如江玉祥所言僅模仿大型的影戲。依《武林舊事》所載，大影戲的演出場所為“小樓”，小樓的位置應是面臨大街，以便游人的觀賞。大影戲的扮演者隔窗利用燈影，做出種種滑稽詼諧的動作，吸引觀眾。這種表演形式似乎不是一種偶然行為，因為《武林舊事》所記大多是當時市民節日一般性的游樂活動，而不是某些特定的、不可再現的個案，當有專事大影戲演出的藝人。孫楷第認為“大影戲與影戲雖同是影戲，然其所以為影人者既異，其家數亦必不同。故業此者各有專門。”(注:孫楷第《傀儡戲考原》，上雜出版社，1952年版，第68頁。 )這一判斷是可以認同的，而不是如周貽白所云大影戲為“偶一為之的仿戲”。
大影戲盡管模擬影人進行表演，但要達到影戲的藝術表現效果，還存在諸多障礙。其一，人影顯示不出色彩，不美觀；其二，人影不能始終保持側面或半側面的姿態，影子的動作效果受局限；其三，人影太大，難以與其他舞臺道具相配合。因而大影戲“分明為一種粗伎，反不如皮革的影人所演，來得精致了。”(注:任二北《駁我國戲劇出于傀儡戲影戲說》，《戲劇論叢》，1958年第一輯，第187-188頁。)正因為種種局限，以大影戲來演述故事也就不太可能，它至多是一種即興發揮式的表演技藝，而不是戲劇。
宋元戲文中有“大影戲”一調，該調見諸《張協狀元》、《吳舜英》、《殺狗記》及明傳奇《西樓記》中。周貽白認為此調“出自弄影戲者的唱腔。其名‘大影戲’者，或因用于真人扮演的南戲之故，以示有別于紙人皮人，應與‘戲于小樓’以人為之的‘大影戲’及本非正式影戲的‘喬影戲’有別。蓋前者系偶一為之，并未形成一項專門伎藝；后者則或有唱腔，亦當仿自影戲。”(注:周貽白《中國戲劇與傀儡戲影戲》，《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第67頁。)言下之意，當影戲的唱腔被運用于真人演出的南戲時，它就稱之為“大影戲”，實際上它與宋代影戲腔調無異。而江玉祥猜測它是另一種腔調，是搬演大影戲時所使用的。誰是誰非，不敢妄測。或許南戲在使用“大影戲”腔調時演員模仿影戲之動作與之互為表里，亦未可知。
三、小影戲
南宋孟元老《東京夢華錄》卷六記正月十六日夜：“諸門皆有官中樂棚。萬街千巷，盡皆繁盛浩鬧。每一坊巷口，無樂棚去處，多設小影戲棚子，以防本坊游人小兒相失，以引聚之。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1958年版，第37頁。)
“小影戲”究為何物？學術界鮮有論及。顧頡剛云：“此之所謂小影戲棚子，不知其與影戲棚子有何分別。然其必與影戲有極重關系可以斷言。”(注:顧頡剛《中國影戲略史及其現狀》，《文史》第十九輯，中華書局，1983年版，第114頁。)
兒童無疑是傀儡戲影戲的熱衷者，民間流傳了不少兒童觀戲演戲的嬰戲圖。以現有文物遺存來看，筆者疑為影戲演出的有：1、中國歷史博物館藏宋代銅鏡。圖案上以雙竿拉一橫幅帷帳，一個雙手持人形物的兒童坐于幕后，人形狀物體露出帷帳上沿；帳前四童坐地，目光聚于幕上，一童以小槌擊鼓伴奏。2、宋無名氏繪《蕉石嬰戲圖》。圖亦繪一橫幅帷帳，一童持人形物于帳后，人形物亦露出帳上；幕前兒童席地對坐，似在對話。3、山西省繁峙縣巖山寺南殿東壁金代壁畫。畫面類似上述情形，不同之處在于橫幅帷帳變成了一方形框架。一人形物體被兒童高舉，另一人形體緊貼框架內，其輪廓清晰可見。(注:廖奔《宋元戲曲文物與民俗》，文化藝術出版社，1989年版，第72頁至80頁。)廖奔先生認為上述均為杖頭傀儡的演出。從兒童所持人形物體來看，確實很似現代杖頭木偶之形制。但上述圖像均未明確標識為傀儡戲演出，宋金杖頭傀儡及影偶的具體形制究竟如何，還是一個謎。因此，筆者亦只能依據文物形象做些感性的認知，認為可視為影戲演出的理由有：其一、均設有帷帳，這正是影戲所必備的設施；其二，從幕前觀劇兒童的神態看，圖一與圖三中兒童不是在關注操作者高舉的人形狀物體，其目光均集中于幕上，尤其是圖三中的兒童明顯在對著屏幕指指點點，與影戲的演出形態相符。其三，圖三的方形框架顯然是一個表演區，上面清晰地顯現出了人形體，它更像是影子。如果方形框架上裝訂有紙或布幕之類的東西，就只能解釋為影戲演出了；倘若無屏幕，在一空的框架內表演傀儡戲，似乎還沒有這一演出形式。
回頭考察上引《東京夢華錄》之材料，再以上述文物遺存印證，可知小影戲是一種兒童游戲，由兒童充當演員和觀眾，模仿成人的影戲表演。小影戲棚子在節日的街市上非常多，可見這類游戲很受宋代兒童的歡迎，從側面透露出宋代影戲之繁盛。
四、喬影戲
孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條載：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：……董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風僧哥、俎六姐，影戲。丁儀、瘦吉等，弄喬影戲。……其余不可勝數。不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），上海古典文學出版社，1956年版，第30頁。)
喬影戲的演出形態如何？戲劇史專家對此大致有二種看法：其一，喬影戲是影戲的一種。《中國戲曲曲藝詞典》解釋為：“宋代伎藝。影戲的一支。‘喬’是滑稽之意。即滑稽影戲。”(注:上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社出版，1985年版，第17頁。)顧頡剛謂“‘喬影戲’不知是何影戲，但假定其為一種特殊影戲，當無大礙。”(注:顧頡剛《中國影戲略史及其現狀》，《文史》第十九輯，第114頁。)至于特殊在何處，他沒有進一步的解釋。其二，喬影戲是真人模擬影戲動作的表演樣式。孫楷第在《傀儡戲考原》中認為“喬影戲”就是《武林舊事》所謂的“大影戲”，“喬”字當不出虛偽、滑稽二義。而周貽白以為“喬為‘喬裝’之意，本義上實為模仿”，“‘弄喬影戲’或為用真人來模仿影人的舉動以資戲笑”。(注:周貽白《中國戲劇與傀儡戲影戲》，《周貽白戲劇論文選》，第57頁。)孫、周二位均認為“喬影戲”的扮演者是真人，這一判斷是可信的。
要指出的是，喬影戲本質上不是影戲，觀眾欣賞的對象是演員本身，而不是帷幕上的影子，從而與“大影戲”相區別。孫楷第將二者混為一體是不對的。
正如周貽白所云，“喬”字含有“裝扮”、“模仿”之義，它產生的審美效果是“滑稽”、“虛偽”。《武林舊事》所載舞隊，有“喬三教”、“喬迎酒”、“喬親事”、“喬樂神（馬明王）”、“喬捉蛇”、“喬學堂”、“喬宅眷”、“喬像生”、“喬師娘”以及“喬經紀人”等。在陶宗儀《輟耕錄》所載“金院本名目”中有《喬托孤》、《喬捉蛇》、《喬道場》等劇目，景李虎認為這些是偏重說白、滑稽成分較濃的雜劇形式。(注:景李虎《宋金雜劇概論》，廣東高等教育出版社，1998年版，第25頁。)
可見，以“喬”命名的伎藝都是演員面對觀眾表演，通過模擬、再現某種事物或生活場景，以資娛樂。因而“喬影戲”可能為真人模擬影人生硬機械舉止的一種歌舞表演。事實上，姜白石的詩也透露出這一信息：“燈已闌珊月色寒，舞兒往往夜深還。只應不盡婆娑意，更向街心弄影看。” (注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1958年版，第369頁。)舞者往往長袖善舞，長于模仿，在月色之下起舞弄清影，以盡余興。
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主題閱讀類圖書的特點、意義及研發仝冠軍(28)
圖書市場細分與目標市場的戰略選擇左志平(31)
提高我國學術期刊競爭力的對策王敏(34)
粗談多媒體電子期訊——寫在《E動時尚》一周年李敏(38)
淺議期刊出版管理體系的建立譚笑珉(40)
打造出版業的網上形象——從出版社網站看出版社VI戰略的實施(42)
Xplus牽手紙媒新春戰略：“零門檻”獲取雙贏朱音(47)
為打造精品而努力——編審《閩南方言大詞典》札記林玉山(48)
暢銷書的背后陳小梅 胡連峰(50)
讀校時必須關注構成隱性政治性差錯的表述米戎 孟穎(52)
美國有聲書業縱覽王永杰(54)
論書藝的四維構造蔡順興(57)
從兒童審美偏愛看兒童書籍的裝幀設計劉星(59)
公共輿論與現代性的展開——《寬容與理性：（東方雜志）的公共輿論研究（1904—1932）》品讀閔定慶(62) 探求唐宋詩內在嬗變軌跡——《唐宋詩宏觀結構論》讀后張偉利(63)
談成人高等教育教材的質量問題——以全國自考統編教材《新聞采訪寫作》為例郭克宏(24)
編校質量也是出版物的生命——以《中國古典文獻學》為例張治國(27)
論出版物編校質量問題及成因與對策劉艷(31)
試論農村題材兒童文學圖書出版的有關問題黃瑛(34)
中國近代科技期刊出版研究馮志杰(37)
農科期刊的發行與新農村建設倪集裘(42)
多媒體互動電子雜志發展的“瓶頸”及其出路曾凡斌(44)
第二屆中國數字出版博覽會將于7月在京舉行(47)
老邊同志，您好嗎？滕明道(48)
試論大眾閱讀對國民素質養成的意義陳東華(50)
抗戰時期鄒韜奮著作維權實踐與意義探析余素珍(52)
從生命里淌出的文字——我寫《千古大運河》蔡桂林(55)
編輯主體地位的思考與實踐張永泰(56)
校對者的信息素質簡議李遠毅(57)
淺談間隔號在外國人名翻譯中的使用劉平(59)
閱讀傾向研究述略范凡(60)
――錢海燕
以繪本“小女賊”系列風靡書市的錢海燕，在蟄伏3年后又出了一套新繪本――“淑女教唆書”系列：《有關第三者的111個建議》、《這一生我愿為你做的123件事》、《單身女子的138條軍規》和《那個超過100分的男人》。
讀錢海燕，絕對不止是看漫畫那么簡單。她的畫風自然是清新的、風雅的、俏皮的，而她的文字更是深沉老辣，機智刻薄，像一位開悟后痛定思痛的過來人。更令人驚喜的是，這些文字通由錢海燕同學用蠅頭小楷寫來，讓人一時恍惚，以為這竟是豐子愷先生隔了N代相傳的一位女弟子。
上個周末，記者電話采訪了濟南美才女錢海燕。
繪畫：得益于小學女老師的牽引
記者：從什么時候開始畫畫呢？有沒有家傳？
錢海燕：應該說從學寫字起我就開始涂鴉了。我媽媽是個紡織女工，爸爸是個警察，繪畫方面是沒有什么家傳的。不過他們很早就教我寫字了，譬如寫“菜”，我就問，這個“菜”是白菜還是菠菜呢？媽媽回答不出來，就讓我去問爸爸，爸爸說，別問我，問我我揍你。所以他們再讓我寫“菜”，我就先畫一棵白菜，再畫一棵菠菜……
記者：后來有沒有系統地學習繪畫技巧呢？譬如畫畫石膏像什么的？
錢海燕：石膏像也是畫過幾次的。我爸爸見我愛畫畫，就把我送到了少年宮的繪畫班。但真正對我有影響的是我小學的一位美術老師。一個老太太，據說從前是一位大家閨秀，丈夫畢業于黃埔軍校，年齡比她大了許多……她教了我一些繪畫技巧之后，就說她不能再教我了，她說她的繪畫在畫黑板報的過程中已經越來越俗氣，她不能把我給帶“俗”了。她后來就帶著我去看各種各樣的畫展，到舊書店去買那種論斤稱的舊書，在舊書里面尋找摹本……
記者：你畫過黑板報嗎？小時侯繪畫有沒有得過獎呢？
錢海燕：我挺喜歡畫黑板報的，因為畫黑板報就可以不上課嘛。但后來闖了一次禍――有一次，教委要來搞一個什么檢查，全校同學都參加了大掃除，我分配的任務是畫7塊黑板報中的5塊。天黑了，老師同學都回家了，我畫完也沒有人來檢查。結果第二天校門一開，其中一塊黑板報上赫然寫著“不準體罰學生！”這是我在一本教育雜志上拷貝下來的創意，但校長認為我有“告御狀”之嫌，就永遠剝奪了我不上課去畫黑板報的權利。
我小時侯參加少兒繪畫比賽也沒得過什么獎，據說原因是“立意不高”，別人畫的都是“家鄉巨變”“祖國在我心中”，我畫的是漫山遍野的蝴蝶――人家說，這不是鬧蟲災嗎？
記者：最早有作品見諸報端是什么時候？后來和那位女老師還有聯系嗎？
錢海燕：最早發表繪畫作品還是在大學畢業之后。也就是在那個時候，我又見到了那位可愛的老師。她說她有非常重要的禮物送給我。我拿到后打開一看，是我小學時期的美術作業……
書法：得益于另外一位小學老師
記者：書法呢？書與畫不分家，是不是也受到這位女老師的牽引？
錢海燕：我的小學書法老師和繪畫老師都姓張，但一個是男的，一個是女的。我現在還記得那位男張老師在黑板上寫的空心字，還記得他蜿蜒的筆法。他習慣在我們寫得好的大字小字上畫紅圈，我也喜歡收藏被他畫了很多紅圈圈的書法作業。我也是他的好學生，他經常在課堂上把幾個同學叫起來：那誰誰誰，還有誰，你們四個，站到錢海燕的后面去，看她怎么寫……而這個時候，我就特別緊張，特別不爭氣，總是把那個“捺”，寫得像老太太的裹腳。
記者：書法的練習堅持了多少年？
錢海燕：其實我學書法也就是小學那兩三年，后來就是自己練。也不能說是“堅持”，因為“堅持”總意味著咬緊牙關克服困難，我是自己喜歡，興致一來就會坐下來寫幾張。一直到現在，我在書店里淘到自己喜歡的小楷，和在商場里買到合適的首飾、化妝品是一樣的欣喜。
文字：老天爺總得賞我一碗飯吃
記者：上大學為什么一開始會選擇經濟專業？
錢海燕：我1992年高考，考完試把地圖展開，在差不多的大學中，我選擇了離家最遠的蘭州大學考古系，覺得這個學校這個專業可以成全一個女中學生所有浪漫的理想：我跋涉在古代的絲綢之路上，漫漫的黃沙吹散了我的長發……后來我爸搞小動作，把我錄取到山東大學經濟系。但我一直到現在，對自己不感興趣的東西就是不愿去花費時間“堅持”，所以在經濟系，我經常逃課，甚至不參加考試，后來非常狼狽地轉到了中文系的古典文學專業。這個專業，我不上課也可以安全過關。老天爺總得賞我一碗飯吃不是？
記者：最后一個問題，《這一生我愿為你做的123件事》，說的是一個妻子的心聲，為什么畫中出現的總是一個10多歲的小姑娘？
錢海燕：啊，這個問題，以前還沒有好好想過，繪畫時也完全是一種潛意識。我試著回答一下：我覺得，一個女人，無論她現在是什么年齡，當她愛一個人或者被一個人愛時，她的心理年齡就會回到少女時代。我還看到過一些30多歲的女人梳小辮，我知道她們在想什么，也知道她們在等待什么。我覺得她們一點都不可笑。我希望我的畫和話，能畫到和說到所有女人的心坎里。
素描
錢海燕，繪本作家。
自幼涂鴉，大學從經濟系狼狽逃跑轉學古漢語，勉強畢業，之后投身短暫的媒體生涯，因既不會采訪亦不會當編輯改畫漫畫和繪本，并在百余刊物開專欄、說怪話，閑暇兼做商品設計。現已調入當地文聯。
平時的生活狀態為“家庭主婦”，煮飯（和）養狗，種菜栽花，反對現代科技，享受懶散生活，有時半年不出門，有時半年不在家。
Q：集團在“十二五”期間實現了兩次飛躍，這是非常難得的，也有創新。您怎么理解當前形式下期刊集團的內涵式發展及突破？
A：“十二五”期間，原廣西師范大學雜志社名稱變更了兩次。這兩次更名是集團調整發展思路的結果，也是內涵式發展基礎上擴大自身影響力、向外拓展的舉措。但這不過是集團抓住了兩次發展機遇，還不能說是“飛躍”，更談不上“創新”。我們僅僅是為未來的發展做了一些準備，做了一些嘗試。其實，廣西期刊傳媒集團目前的發展還處于初始階段。目前，集團的主要利潤來源還是傳統期刊的發行，集團在互聯網時代的期刊出版經營模式和盈利模式還處于探索階段。這個探索階段也許需要幾年。
這也是目前期刊界同人都面臨的問題：傳統期刊經營面臨危機，新的業態尚不明朗。正是基于這樣的期刊業現實，我和同事們強調，要對傳統期刊出版和以媒體融合為特點的新的期刊模式同樣重視，并積極探索互聯網時代的期刊出版模式。
2015年，很多名刊大刊經營業績下滑，微信朋友圈里的期刊界同行時不時發出某某期刊停辦的消息。焦慮、悲觀的情緒在彌漫。我也在思考期刊行業的走向。如果能靜下心來，認真讀讀年度期刊行業的數據分析，我想，大概能了解各類期刊的走勢。這些年來，一個很值得關注的數據是少兒出版物在各類出版物中逆勢上揚。另外，我和同事們分析全國期刊經營狀況時發現，越是個性化和專業性越強的期刊越有生命力。那么，我們認為，既然是“期刊傳媒集團”，還是要立足于“期刊”，由期刊出版經營為基礎，向跨界傳媒發展，并在傳統期刊和媒體融合發展并重中探索互聯網時代期刊出版經營模式。這也就是這幾年來廣西期刊傳媒集團內涵式發展的基本思路。
廣西期刊傳媒集團的前身廣西師范大學雜志社以少兒期刊的經營出版見長，出版了品種齊全的小學生期刊。《作文大王》《奇趣百科》《數學大王》等是國內少兒期刊中具有一定影響力的品牌。《作文大王》還遠銷美國、加拿大等國家，最近這些期刊的發行量還在增加。近幾年，集團在各期刊編輯部的基礎上成立各期刊雜志社，引導各雜志社獨立核算，提高出版經營效益。同時，由集團統籌，下大力氣為傳統期刊引進新技術，實現讀者線下閱讀與線上參與性閱讀相結合，實現傳統期刊出版與互聯網技術的銜接。集團所屬的少兒期刊社不僅僅要編輯出版一本紙質期刊，還要圍繞“作文大王”這一品牌做大量的編輯出版工作。一方面，基本上做到通過新技術實現對讀者的立體增值服務，另一方面，通過多介質的編輯出版活動探索數字化出版模式，引導讀者參與到期刊編輯出版過程中來。這大大增加了傳統期刊的內涵和外延，擴大了傳統期刊的影響力。
例如，一位小讀者花錢訂閱了《作文大王》，除了每月能獲得期刊，同時還能成為集團少兒期刊的讀者會員。在不久的將來，“作文生態圈”建設好以后，每一位讀者都可以在這一平臺上自主建構自己的“作文生態圈”，在平臺上創辦自己的《作文大王》。“作文大王”這一品牌是廣西期刊傳媒集團的，也是所有中小學可以使用的。在傳統期刊出版時代，《作文大王》每月只能出版一本紙刊，通過郵局發行到全國各地，《作文大王》是出版活動的中心，讀者訂閱《作文大王》，多是被動閱讀、被動接受。而現在，除了紙刊之外，通過互聯網提供的“作文生態圈”把期刊出版經營活動的外延擴大了，每位讀者都可以把自己的作文上傳到平臺上，通過自助編輯平臺編輯自己的專屬電子期刊，自己設計封面，自己畫插圖，也可以通過與其他讀者協作，完成電子期刊的編輯工作。多媒體技術使《作文大王》從靜態紙質期刊延伸到動態媒體融合的復合性期刊，讀者可以上傳音頻展示“口語作文”，也可以上傳視頻展示“作文”的背景資料。這種讀者專屬的數字期刊可以伴隨讀者成長，即使將來讀者長大了，他們的數字期刊還保存在我們的“作文生態圈”里，見證讀者成長的足跡。當然，一個班級、一個年級、一所學校都可以在“作文生態圈”里創辦自己的《作文大王》電子刊。這樣一來，“作文生態圈”也具有互聯網社交平臺的功能。把互聯、互通、共產、共享的互聯網生態思維模式真正融入“作文生態圈”的構建。我認為，傳統的編輯出版職業功能也將自然升級到“新版本”，《作文大王》的編輯將由紙媒的篩選內容、編輯出版、期刊轉型到為讀者提供開放式平臺，依托互聯網技術通過文化創意與讀者實現作文這一文化活動的共享。而作文是什么？作文不僅僅是語文教育的一部分，學生學習作文也不僅僅是為了考試，作文應該是一個人表達思想、交流感情的活動，其基本的功能就是社交功能。“作文生態圈”將把作文作為國民的基本素養和國民養成教育的重要組成部分。傳統期刊這樣的“內涵式”發展，既是媒體融合的必然，又拓展了傳統期刊出版經營領域，提高了傳統期刊的傳播價值。
如果集團所屬的期刊都能圍繞受眾（讀者）做好這樣的媒體生態圈的建構，我們的期刊就不會沒落——比如《作文大王》。或許《作文大王》的紙刊將來會消失，但“作文大王”這一文化品牌還會存在，圍繞這一品牌的期刊傳媒活動也還會繼續，消失的只是出版活動的一些介質。
基于對期刊出版這樣的認知，我覺得集團“內涵式發展”需要做的工作很多，沒有內涵式發展，也就沒有拓展外延的基礎。
Q：在這種內涵式發展的大背景下，廣西期刊傳媒集團的安身立命之本是什么？
A：期刊產業，或者說期刊界，近十年來我所感受到的突出情緒就是焦慮不安，以及焦慮不安情緒下行動上的掙扎。所謂“內涵式發展”，從消極意義上說，或許是因為期刊社對媒體大變革時代及外界瞬息萬變的信息時代的茫然不知所措，而回過頭關上門來思量怎么打理自己的領地；從積極的意義上看，是期刊社想通過打理好自己的領地，靠修煉內功謀求發展。這樣的“內涵式發展”是不是互聯網時代媒體企業發展的大趨勢？我覺得未必。廣西期刊傳媒集團在這樣的產業背景下，且不談如何發展，先考慮如何生存，可能更現實。
廣西師范大學是廣西師范大學出版社集團、廣西期刊傳媒集團的主辦單位。兩年前，分管出版的副校長與廣西師范大學出版社集團同人座談，談到出版社是出版社員工“安身立命”的同人事業。“安身立命”這個詞用在這里，讓我頗有感觸。正如稻盛和夫所說，我們處在一個“不安的時代”“看不清未來”。個人如此，企業也是如此。
“文化影響力是所有效益的保障，我們做有精神追求的傳媒集團”
“廣西期刊傳媒集團為什么而存在？”這是我經常反思的問題。一個期刊出版企業的存在意義，在于“開啟民智，傳承文明”。對企業內部而言，能夠使每一位同人在工作中提升心性，完善自己；對企業文化影響力所到之處，能夠讓作者、讀者感受到企業傳播的情感和精神，這就是存在的意義。我的老師、古典文學家張葆全教授曾和我談到一個出版企業的文化影響力，比如開明書店。雖然開明書店現在已經不存在了，但開明書店出版的教科書影響了一代人。文化影響力就是開明書店的靈魂。張葆全老師希望廣西期刊傳媒集團也是有靈魂的文化企業。
所有的企業都要謀求利潤，這無可厚非，但是如果以利潤作為文化企業是否成功的基本衡量指標，在浮躁不安的變革時代，期刊傳媒業在發展中容易迷失方向。我想把廣西期刊傳媒集團做成一個有精神追求的傳媒集團。這種精神追求就是在企業發展中的每一步，我們都不忘初心，以文化影響力作為企業經營業績的基本衡量指標。正是因為不以利潤為最核心的經營目標，廣西期刊傳媒集團在經營發展中能夠以比較寬松的心態，給經銷商更多的利益，給作者更多的利益，給讀者更多的利益，給員工更多的利益，給更多的關聯方更多的利益。那么，利益都給出去了，企業的利益在哪里？我想，能夠給集團的關聯方的利益越多，集團獲得的利益就越多——因為集團的最大利益就是文化影響力。
我記得十多年前，廣西期刊傳媒集團的前身廣西師范大學雜志社做了一件事情，就是給少兒期刊的每一位作者復信，與小作者、交流思想，評點小作者來稿。按照這一辦刊舉措，社里聘請了一百多名大學生復信員，每年增加了數十萬元的投入。也就是說，僅僅為了給小讀者增加個性化交流的“利益”，雜志社每年在賬面上就減少數十萬元的利潤。這對一個幾十名員工的雜志社來說不是一筆小數目，但因此每年十多萬小作者、小讀者都能收到我們的復信，直到現在，很多當年的小讀者已經大學畢業了，還會想起我們這個雜志社，想起他們訂閱過的《作文大王》等少兒期刊。還讀者來桂林旅游時，專門來尋找他們少年時發表信交往過的欄目主持人“阿木老叔”。小作者、小讀者從我們出版的雜志里，從我們類似復信這樣的辦刊活動里受到了影響，這就是我們收獲的利益。再如，集團把更多的利益給員工，讓員工與集團一起成長。新入職的員工一年有幾十次培訓，把行業內的名家請到集團來給員工講課，讓新員工一入職就能向行業內領軍人物學習，與在行業內取得良好業績的同行交流。集團推薦員工外出參加各種行業內的培訓，并鼓勵員工把學習心得在集團內結合自己的工作實際與同人在各個層面的“讀書會”等進行交流。在員工生活方面，集團結合自身經營情況，穩步提高同人收入，使大家在桂林、南寧等城市能夠有中等收入，不必操心衣食住行。這樣把利益向員工傾斜，集團的利潤看似降低了，但每位員工都能保證相對寬松的生活狀態，過上體面的生活。員工的工作狀態良好，集團不但穩定了團隊，培養了一批同集團成長的同人，也形成了開放的學習型的企業文化，吸引了大批廣西區內外大學畢業生進入集團，也有留學英國、法國的研究生進入集團工作。這些新員工進入集團，帶來了新的思維方式、新的眼光，這便是集團發展的動力。人力成本不應成為企業的負擔，當人力成本被認為是負擔的時候，企業就要找自己的問題。
“集團經營管理也要數字化螺旋式發展，厚積薄發、簡約不簡單”
集團經營管理中謀求簡約化，盡可能減少損耗。梁漱溟在《思維的層次和境界》里說：“辨察愈密，追究愈深，零碎的知識，片段的見解，都沒有了；心里全是一貫的系統，整個的組織。如此，就可以算成功了。到了這個時候，才能以簡御繁，才可以學問多而不覺得多。”研究學問是這樣，文化企業的經營管理也是如此。這些年，企業管理、企業文化建設的圖書出得不少，企業管理成為顯學。在期刊傳媒集團的發展中，我覺得似乎不能以一個“管理”為中心。制度化本身沒有問題，但是過度強調制度管理卻忽略文化企業從業者的職業尊嚴和自我發展訴求，往往會陷入制度的煩瑣化，消耗掉文化企業的生命力。我認為，制度可以有，但是這樣的制度多是束之高閣的。當集團發展與同人個人發展融為一體，每位員工都把自己的工作當作愉快的、富有創造性的勞動時，企業管理制度的存在就只是一個影子。
當然，這樣的簡約也是由繁復來的。近十幾年，廣西期刊傳媒集團一直為期刊出版流程管理糾結。這一過程經歷了期刊出版流程由編輯部管理的模式到由雜志社管理的模式，總結起來，還是以人來管理，由編輯部主任到雜志社社長管理。這樣的管理模式，要由編輯部主任或雜志社社長掌控每種期刊的出版流程，對文字編輯、美術設計、印刷等各個環節的責任人來說，是被動式管理，編輯部主任或雜志社社長要在各個環節上協調，管理工作繁重。前年，集團建成數字化期刊出版平臺，解決了期刊出版流程管理問題。通過數字化期刊出版平臺，借助相應的技術手段，我們很快把出版流程透明化。每位責任人的工作計劃、工作狀態、工作預期都在線上顯示，且能做到各方面即時交流溝通。
廣西期刊傳媒集團在廣西期刊出版界率先研發并使用了“全媒體期刊協同編纂平臺”，使困擾多年的期刊出版流程管理問題迎刃而解。這個“全媒體期刊協同編纂平臺”不僅讓一本期刊的出版流程管理簡約化，也使集團跨地域整合期刊出版資源有了管理上的技術保障。廣西期刊傳媒集團總部在桂林，以前，跨地域組建期刊編輯部、跨地域整合期刊出版資源相對容易，但對這些期刊進行有效管理卻頗費心力。有了這個系統，所有的期刊編輯流程都能夠在網上完成。十幾年前，集團主辦的《新營銷》雜志，為了便利一線城市的采訪組稿，分別在北京、廣州、上海等地派駐組稿編輯，在廣州組建編輯部完成編輯流程。當時，我負責《新營銷》的終審工作，每月要求廣州編輯部用快遞把初審復審后的稿件郵到桂林來終審，由于要考慮到期刊發行的時效，稿件到終審環節，離印刷時間已經很短了，終審往往流于走程序，并沒有發揮實際作用。除重點把握書稿導向及選題價值外，我對里面稿件的取舍很難決斷。現在有了這個系統，這一問題已經不是問題。期刊的終審責任人能夠在線即時調閱稿件，與復審責任人進行溝通，每個環節的責任人可以即時響應，異地協同完成編輯審稿工作。這個系統被評為廣西數字化出版轉型的示范項目，也是廣西期刊傳媒集團作為“國家數字復合出版系統工程應用試點單位”所承擔的一個子項目，這個項目的實施，對期刊出版的集約化及實現期刊集團的跨地域發展均具有非常重要的意義。
“在互聯網+時代兼容、共享，攜手共進打造期刊出版文化‘生態圈’是集團的未來。”
2015年11月起，我有一年時間在北京大學出版業管理研修班學習。在這個由國家新聞出版廣電總局人事教育司和光華基金主辦的研修班上，同學們來自各個出版社、出版集團。課間大家討論得最多的是互聯網思維以及互聯網時代的出版傳媒業發展趨勢。互聯網已經成為傳媒生存發展的生態背景，這個話題已經超越以往經常討論的數字化出版的問題。互聯網思維是“道”，數字化出版是“術”。很多時候，我們為“術”的瞬息萬變而焦慮，糾結于“術”的不斷更新，被動追逐。
一、幼兒美術教師做到有親和力、溝通力與扎實繪畫功底。
幼兒教師在教學活動中首先你要有親和力，這樣孩子對你就不抵觸，不害怕你，愿意親近你，那么你的教學活動已經有了個好的開頭；其次呢有良好的溝通力，在這里就需要你了解幼兒心理學，與孩子有個很好的溝通，那么你成功了一半；最后就是扎實的美術繪畫功底，繪畫功底就可以把你所了解的所會的教授給孩子，你就是一名合格的教師。
二、幼兒教師在幼兒美術課中做好五個環節，嘗試將情境教學引入到美術教學中。
利用幼兒園教學環境、條件，進行五環節安排：第一個環節利用你的親和力進行溝通要講什么教什么；第二個環節互動培養孩子的興趣；第三個環節教授技巧如何畫，存分調動孩子積極性發揮想象力繪畫。第三個環節挑出優秀課堂作業進行評比，穿插互動使孩子們想象力進一步發散發揮加深印象，更深一步的調動興趣；第四個環節進行課堂活動總結，進一步培養孩子對美術的印象；最后一個環節就是布置作業。
合理安排情境：1．創設情境，激發幼兒對美術教學活動的興趣。2．運用情境，激勵師幼在美術教學活動中的積極互動。3．借助情境語言，將教學要求轉化為故事中所需要解決的問題。4．利用情境，變教學結果的講評為故事情境的分享。
三、幼兒美術教學活動有明確的“培養”基本思路。
1、幼兒美術要以形象思維訓練帶動幼兒繪畫知識和技能的提高為重點。
幼兒教師利用親和力與溝通力在幼兒美術的培養過程當中以創造意識的啟迪為重點，而不是技能的傳授。因為在美術教學中，注重激發兒童繪畫的強烈愿望，給兒童提供一個自由的、友善的環境，兒童的想象力是很豐富的，鼓勵兒童去看別人看不到的東西，去想別人想不到的事情，將來去開創別人沒有開創的事業。這不僅僅是繪畫之路，而是給兒童樹立一個走向未來競爭得以立足的精神支柱。因此，把訓練兒童直覺感受、形象的觀察、形象的記憶、形象的聯想、想象、創造作為重點。要讓孩子充分觀察，獲得經驗，經驗越多，在腦中的印象越深刻、清晰，其創造強，成功率越高，越激發孩子的興趣。當然，隨著兒童年齡的增長、表達的豐富，繪畫技能也要相應提高，但技能訓練的關鍵是要抓住控制技能提高的心理機制（形象思維），兒童的潛能才可以得到更好的發揮。技能是思維的表達，應當先學會思維，再學會表達（技能）。換句話說，在美術教學中以開發幼兒智力、提高審美能力為前提，帶動幼兒繪畫知識和技能技巧的提高。先教兒童會想，再教兒童會畫，這就是我美術教學的一個基本思路。幼兒思維活躍，頭腦中的形象豐富，情緒激動，創作欲望強烈，就會畫出意想不到的好作品。
啟發兒童自愿學習美術教育不同于一般說理性的科目，它要靠思想的啟迪和情感的激勵來喚起兒童敞開心靈的大門，不能有任何強迫性。首先要讓所畫的形象對兒童有強烈的吸引力，就是說先娛目動情，然后才能激思勵志。所以很重視每節美術課教學畫前的準備階段。用“童心”去想兒童所想，用兒童喜聞樂見的形式去激發兒童創作的欲望，讓兒童頭腦中有鮮明清晰的形象，“呼之欲出”，使兒童產生內心的創作沖動。采用許多豐富多采的教學形式，如對季節特點的觀察，就讓兒童身臨其境，觀察體驗。當孩子還在小班時就帶兒童到龍潭湖公園楓樹林中去撿樹葉觀察秋天；讓幼兒在樹林里玩耍、游戲，沐浴秋季溫暖的陽光，觀察大自然色彩的變化……回來后讓兒童把自己畫進美麗的畫幅中。不僅讓兒童去捕捉、感受物體瞬間的變化，還讓兒童作長期的觀察。春天讓孩子自己種花、種草，看小草是怎樣長出小芽的，校園里的桃花、玉蘭是怎樣由含苞到開放的，蝴蝶長著幾個美麗的、有花紋的翅膀……另外，我還采用了其他的形式，諸如聽化妝跳舞、玩木偶、戴面具戲劇演出、講故事、說寓言、引用中外古典文學名著（《西游記》、《伊索寓言》）、說兒歌、看展覽、看錄像、自制 活動玩具、活動人、拼圖……總之，美術教學多在活動中、游戲中去進行，讓兒童用眼睛去看，用腦子去想、去記，通過行動去體驗、去玩、去摸、去聽……用現實的刺激促使兒童的想象運動起來，經過他們的頭腦加工，創造性地外化于畫面上。兒童們經過啟發，按捺不住急切作畫的心情，當聽到老師說現在開始畫時，他們就全神貫注地畫起來，沒有淘氣的，也沒有說話的，全班鴉雀無聲，只聽見筆在紙上作畫的唰唰聲。
2、全面育人，發展個性
繪畫是一種“個人審美心理的獨特體現”。因此，在教學別注重兒童的個性發展。鼓勵和表揚能 獨立思考、能勇敢地表達個人感受、有創造精神的兒童，使他們覺得在繪畫過程中到處都有展現自己聰明才智 的機會。繪畫是兒童心靈的一面鏡子。古人說得好，“文如其人”，“畫如其人”，這個比喻對兒童畫來說也是恰當的。有時可以通過一幅兒童畫（無語思維）看到小作者本人的氣質、心境、理想、愿望、真、善、美……所以在教學中非常注重教兒童先學會做人，再學會作畫。幼兒年齡較小，可塑性很強我們教會孩子如何做人、如何作畫都處在學習階段，會做人才能畫出好畫。如征集“我的家”參賽作品，那些生動感人的、真正有質量的作品，其內容也是孩子們親身做出來的事。例如，莫超畫的“給奶奶捶背”，畫面中畫的白發老奶奶由于小孫子給捶背樂得合不攏嘴；楊韻畫的“幫媽媽刷碗”，從小愛勞動，自己的事自己做……這些都反映了兒童學習做人的美德。生活是知識的聚寶盆。教學內容非常貼近兒童的生活實際，反映社會，反映大，易學易畫。同時 ，美術教學是在與多學科配合的基礎上進行的而且能面對全體兒童，因材施教，促進每個兒童都能在原 有基礎上得到全面發展。
鼓勵兒童自我發現，自我創造地。美術教學必須創造一個有利于兒童創造性活動的環境條件，并以此來設計教學過程。利用幼兒自我為中心、“泛靈論”的心理特點，讓他們無拘無束地、不分時空地自由想象，給所畫物體注入生命、注入情感，特別是用擬人等手法去畫一些人物、動物，就像畫他們自己一樣。他們畫出的形象新穎、離奇、夸張、變形，具有豐富的想象力。如我講《西游記》中的故事“豬八戒吃西瓜”這一課時，我邊講故事邊在黑板上畫豬八戒左一口、右一口地在偷吃西瓜，孫悟空吹了一根毫毛變成西瓜皮，把豬八戒摔得嘴啃泥，摔得仰面朝天……他們看到我在黑板上畫得輕松自如，高興得不得了，也想試試。他們口說兒歌，頭上戴著孫悟空、豬八戒的面具，一邊表演一邊想怎樣把這個故事畫好，畫得更有趣，一點也不覺得緊張。對孩子們經過自己發現、自己選擇畫出的有趣形象，無論好與壞（不能用成人的眼光去求全責備），老師都不能橫加指責。只要能畫出來就是好的。孩子們在畫的過程中有一種快樂感，覺得是一種享受。因為他們感到一種心理上的“安全”和“自由”。把鼓勵兒童的好奇心、保護他們的自尊心作為培養兒童創造性思維的 重要原則，這樣就能取得良好效果。
3、客觀、公正、合理地評價兒童作品
評價是一個非常重要的環節。把評價作品看成是一個提高兒童審美能力的過程，讓兒童人人參與，積極 發表看法。每次畫完畫，就把全班兒童的作品一一張貼出來，一個不落地展現在全班兒童面前，讓孩子們互相審視、交流。有時還讓孩子們到前面向大家介紹自己是怎樣想的，怎樣畫的。有的孩子就像講故事一樣述說自己有趣的構思。然后讓孩子們七嘴八舌地評論。從來不給兒童的作品打分，不造成恐懼心理。但經常引導他們去比較，并經常拿名畫家的畫、中外小朋友的畫讓他們欣賞。讓孩子們自己去發現、辨別，從中悟出道理。孩子們自己心里明白，誰的畫顏色搭配得最好，誰的畫構圖有主有次，誰的畫畫得更有趣，自己的畫有哪些不足，一旦他們發現了，自己就會改正。通過大家品評，孩子們的自信、自強、自愛心逐步在增長。當聽到同伴們表揚、老師贊同他們的畫時，他們覺得自己的努力沒白費，他們今后的創造性會更強，更有動力。如控制能力比較差的一名小朋友，畫畫時總是有頭無尾，好好的畫一上色就涂得亂七八糟。當他經過努力受到同伴表揚，又得到老師給他蓋上的一個圖章時（一個卡通畫小狗，下面寫著THANK YOU，謝謝你），他高興得不得了，對我說：“我想現在就把這張畫放在我的床上，中午睡覺時我抱著它睡。”還經常讓兒童搞集體創作，讓大家出主意，大家動手畫。經過兩年的實驗，我們覺得最突出的成績是保持了兒童旺盛的學習積極性，孩子們都喜歡畫畫，你追我趕，誰也不示弱。另外，孩子們在其他科目的學習能力方面，如思考能力、創造能力、適應能力、表達能力、交往能力等方面也有突出的表現。引導孩子去看一些其他作品，或借鑒一下別人的表現方式，來實現自己的創造意圖，這種方式中也存在著模仿，但沒有削弱孩子的思維過程，只是在表現方式上拓寬幼兒的思路，使想象更加生動，色彩更加和諧，構圖更加合理。有時可以有針對性地引導孩子模仿哥哥姐姐的畫，積累這方面的經驗，提高他們的表現能力。
4、多種多樣的教學形式、教學內容培養興趣。
陪養幼兒對美術的興趣，不能只搞繪畫，還要多改變教學內容方法，更換教學形式，應該讓幼兒嘗試泥塑布貼、蛋殼貼、剪貼、花花泥、硬筆畫、版畫、針刻、國畫等作法，讓孩子充分體驗動手、動腦的快樂和新奇所帶來的美感，使幼兒充分體會到搞美術真不錯，使他們的興趣持續不斷，并在此基礎上得到提高。
四、保護幼兒已產生的繪畫興趣。
我認為：做為一個老師、家長，千萬不能帶著敢責備孩子你看你，畫的啥呀，一點都不象，哎呀，你畫的到處都有……，孩子哭了，不再畫或不敢畫，生怕畫不好，又召來一頓訓斥，無形中，扼殺了孩子的積極性，是多么的可惜呀，做為一名老師應多利用在孩子心目中的地位，對孩子作品多加表揚，多鼓勵，始終為孩子們加油。在孩子的心目中，特別是我們幼兒園孩子的心目中，老師的地位是至高無尚的，仿佛老師是世界上什么都會的圣人，老師的話就象圣旨一樣，他們都積極地照著做，所以教師應充分利用這個優勢，給予孩子積極肯定的語言，鼓勵激發孩子的欲望，也讓孩子充分體驗到成功的喜悅，增強他們的勝任感不能或不說不行的話，有的孩子就怕畫不好，老師、家長責備，而產生懼怕、畏怕的心理，老師再說不行，那孩子就再也不敢或討厭畫畫了，使他們失去自信失去興趣，這樣孩子綾畫的天賦被扼殺在搖籃里，所以，不管孩子畫什么，長輩都要以積極語言為主。可以組織幼兒參加各種少兒書畫展，來提高、深化幼兒對美術的興趣。孩子到了中、大班、小學時期，隨著年齡的增長，經驗的豐富，想象的發展，會出現一些優秀的作品，這時老師可以組織他們參加一些兒童畫展等，讓孩子們體會到我畫的很好，都可以去參加比賽了，如果得了獎，那更是對孩子莫大的獎勵，享受到成功的喜悅，自信心和興趣都是一次很大的提高。
結語：
幼兒美術培養任重道遠，每個幼兒教師要經常學習、交流，提升自己的教學能力；認真工作積累經驗提升工作效果，形成新的幼師工作標準。抓住幼兒心理，合理安排課堂環節，引導兒童興趣，保護來之不易的成功盡心盡力的做好培養工作，孩子們的明天就會有更好的畫幅。
參考文獻：
《幼兒教學心理學》作者：張幗眉