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導語：在古希臘的主要文化成就的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
所謂“他者”（the other），就是“指主導性主體以外的一個不熟悉的對立面或否定因素，因為它的存在，主體的權威才得以界定。西方之所以自視優越，正是因為它把殖民地人民看作是沒有力量、沒有自我意識、沒有思考和統治的能力的結果。”英國當代學者艾勒克?博埃默說：“對歐洲的中心地位、技術成就以及發展模式的篤信，把對于異域的好奇心和興趣中性化，這些都是很難改變的。西方的準則就是人類通行的常規，世界就該是這種樣子。因此T?S?艾略特在《荒原》中，把支離破碎的社會圖景和多國語言的囈語不是安排在恒河平原，而是安排在倫敦，不是沒有道理的。一般說來，歐洲在引用外國文化時所表達的是對自己的關懷。殖民地的文化只是宗主國在自我質詢時使用的催化劑。”
當代著名理論家薩義德在《東方學》一書中引用了歐洲中世紀神學家圣維克多的雨果一段話：“發現世上只有家鄉好的人只是一個稚嫩的雛兒；認為每一塊土地都像自己的家鄉一樣好的人已經強壯；但只有當認識到整個世界都不屬于自己時一個人才最終走向完善。”薩義德接著說道：“一個人離自己的文化家園越遠，越容易對其做出判斷；整個世界同樣如此，要想對世界獲得真正了解，從精神上對其加以疏遠以及以寬容之心坦然接受一切是必要的條件。同樣，一個人只有在疏遠與親近二者之間達到均衡時，才能對自己以及異質文化做出合理的判斷。”這兩段話給我們提供了許多啟示：首先，西方文化與東方文化、中國文化具有同樣的價值和意義；其次，西方文化只有在與中國文化或東方文化的比較中才能得到更好的理解和認識；再次，學習西方文化無疑可以使我們反觀自身的文化，使我們對中國文化獲得更深入、甚至是更獨到的理解和認識。
西方文化是相對于東方文化或中國文化而言的。我們總是站在自己的位置上，用自己的眼光，憑自己的好惡，根據自己的知識和文化積累去研究和學習西方文化。作為一個中國讀者或學者，無論你借鑒和運用了多少西方的思想和方法，你的研究必然首先是中國的。對于西方文化，你永遠是一個“他者”，正如對于中國文化，外國學者也永遠只是“他者”一樣。對于自我的認識不能僅僅通過自我來完成，必須借助于一個參照，一個不同于自我的“他者”形象來完成。只有在與“他者”的比較中，“我”才能知道自己是“誰”；只有通過“他者”的眼光，“我”才能確認自己的獨特價值和意義。
因此，我們在了解和認識西方文化之前，應當約略地知道什么是東方文化或中國文化。中國文化具有悠久的歷史與鮮明的民族特點。中國位于亞洲東部、太平洋西岸，西北深入亞洲內陸，是一個海陸兼備的國家。中國傳統觀念上的“天下”是由四海之內的諸夏和“四夷”共同構成。《論語?顏淵》“四海之內，皆兄弟也”。中國古代歷史上由于歷代王朝總是以大國自居，并不重視在海洋的發展，在清朝時更是實施閉關自守的政策，從而形成了半封閉型的大河內陸文化。中國古代社會東部為農業區，西北部主要是游牧區，也由此使中國傳統文化中農耕文化與游牧文化并存又相互補充。東部的農耕經濟又占優勢，這是中國傳統文化賴以生存和發展的主要經濟基礎。中國古代傳統農業經濟占主導地位，在宏觀上主要強調“以農為本”、“重農抑商”，從而也形成了輝煌的農業文明。
中國文化源遠流長，博大精深。然在其久遠博大之中，卻“統之有宗，會之有元”。若由著述載籍而論，經史子集、萬億卷帙，概以“三玄”（《周易》、《老子》、《莊子》）、“四書”（《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》）、“五經”（《周易》、《詩經》、《尚書》、《禮記》、《春秋》）為其淵藪；如由學術統緒而言，三教九流、百家爭鳴，則以儒、道二家為其歸致。東晉以后，歷南北朝隋唐，由印度傳入的佛教文化逐步融入中國傳統文化，釋氏之典籍也就成了中國傳統文化中的一個有機組成部分。儒、釋、道三家，鼎足而立，相輔相成，構成了唐宋以來中國文化的基本格局。所謂“以佛治心，以道治身，以儒治世”，明白地道出了中國傳統文化的這種基本結構特征。
我們正是在此基礎上認識和理解西方文化。西方文化有其共同的源頭，共同的發展規律和軌跡，以及共同的文化成果和文化影響。因此，總體上概括和描述西方文化還是有可能的。但是，西方文化內部又存在十分驚人的差異性、多樣性，甚至矛盾性，這使得我們又必須注重對個別的、具體的、特殊的文化現象的把握和分析。
西方文化是個極其復雜的混合體，它代表著先前多種文明成就的融合。其中有三種文化，即古典文化、希伯萊文化和哥特文化，似乎特別顯著地影響了西方世界的發展。這里的古典文化指的古希臘和羅馬文化。西方學者認為，“古典文化發端于希臘，并在古羅馬得到進一步的發展。它的主要貢獻體現在人們通常所指的生活的世俗方面。我們的教育體系、民政機構、科學以及許多藝術和手工藝，都可溯源于古典文化……古希臘人和羅馬人試圖創造一個秩序井然的理智社會，使人類的尊嚴得到尊重，人類的成就最終得到鼓勵……那種將人視為崇高的理性動物的觀點，便是古典文化的最終成就。”“希伯萊文化的特點卻在于它對純潔心靈的贊美，而不在于對敏捷思維的強調。”哥特人則被認為是日爾曼部落中最兇暴、最活躍的一支。哥特人的主要特點是躁動不安和激情好動。他們沒有在書面文學、藝術形式以及文化裝飾品方面作出貢獻，但是，“他們對個人自由理想的強調、對怪誕事物的迷戀、對婦女的神秘態度以及個人對首領的忠誠等觀念，在創造中世紀和后來的歐洲生活形態過程中也頗有影響力。”
西方文化大致包括古希臘羅馬文化、中世紀文化、文藝復興、宗教改革、科學革命、啟蒙運動、法國大革命、工業革命、19世紀西方文化、20世紀西方文化等內容。
作為西方文化源頭的古希臘文化，其產生和發展有著特殊的地理和歷史原因。我們知道，古希臘位于地中海中北部，大致相當于現在的希臘。它的政治、經濟、文化影響東達小亞細亞、敘利亞，南達埃及、北非，西達意大利南部、西西里島，北達黑海。它三面臨海，海岸線曲折而漫長，有利于文學的吸收和傳播。希臘文化發源于克里特島，并可以上溯到古埃及。大約在公元前1000年，當歐洲中部部落入侵愛琴海區域時，并未帶來任何形式的文化。相反，當他們向南進入伯羅奔尼撒時，卻發現一個文化正等待著他們，即邁錫尼人的豐富文化遺產。他們在征服土地的同時，文化上卻被反征服了。這種情形就如同中國的游牧民族征服了漢民族一樣。
關于愛琴海名稱的來歷，有一個古老的神話傳說：雅典王埃勾斯之子忒修斯作為七對童男童女中的一員，獻祭給南海（克里特）的牛怪彌洛陶洛斯。忒修斯借助于克里特公主阿里阿德涅贈送的兩件寶物魔劍和金線團殺死了怪獸，逃出了迷宮。但在逃離追兵時忘記了將黑帆換成白帆。埃勾斯以為兒子必死無疑，縱身跳進了這片藍色的大海。后人為了紀念這位雅典王，便將這片大海取名為埃勾斯海，即愛琴海。
希臘是海洋國家，在這里首先發展起來的是商業和交通，商業的目的就是獲取最大的利潤，這樣商業的發展必定會刺激人們的各種私欲的發展，這種精神品格以后又成了西方人本主義傳統的文化精神源頭。希臘人生活在一個夏季炎熱、干燥，冬季短暫的國度里，這里一年四季幾乎都適宜于莊稼的生長。他們無須準備御冬的食物、溫暖的住房。他們的社交活動一般都在戶外進行。他們生活簡樸，不必采取復雜的生活方式。中國則屬大陸國家，這里首先發展起來的是農業。農業的根本在于土地，土地搬不走，所以要定居，定居后繁衍，故有大家族，有家族崇拜，有“家邦社會”，于是也就有了儒家學說，強調所謂“修身齊家治國平天下”“君子自強不息”的精神。農業的關鍵還在于勤勞節儉、團結合作，以及與各種自然災害作不懈斗爭，所以中國神話贊美一磚一石的勞動，歌頌堅韌不拔的意志，崇尚溫柔敦厚的恬靜美。同時，古代希臘由于商業、交通的發展，人民向往整一、系統的生活，其神話與此吻合，也漸漸被編撰得體系完整、豐富多彩；中國過早發展起來的定居農耕生活，是一種原始的“小國寡民”的自然經濟，一個個分散的氏族部落，猶如一處處“世外桃園”，雖“雞犬之聲相聞”，卻“老死不相往來”，因此，愚公寧肯子子孫孫搬山不止，也不愿搬家遷徙。這種封閉自足、與世隔絕的農耕生活自然不利于文化的整合，因此在這種背景下產生的神話也只能是零散的、缺乏聯系的、自生自滅的。正是在這個意義上，魯迅先生說：“中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說，俱為儒者所不道，故其后不特無所光大，而又有散亡。”
關鍵詞：西方 中世紀 文化 功過
一、“中世紀”概念的由來
“中世紀”一詞最早出現于歐洲文藝復興時期，是公元15—16世紀意大利人文主義語言學家、歷史學家比昂多等人首先提出并使用的。他們認為在羅馬帝國衰亡直至自己所處的時代之間存在一個中間世紀，即“中世紀”。17世紀末，德國歷史學家克里斯托弗？凱列爾在其所著的《通史》中，首次將人類歷史劃分為古代、中世紀和近代三個時期。從18世紀末開始，“中世紀”的概念便被西方學術界長期沿用下來。
二、西方中世紀的文化成就
1、締造了一種系統的特色鮮明的、大眾的、日常的精神生活方式
在中世紀，文化普及文本《圣經》被大量轉抄復制傳播，其通俗的教義家喻戶曉。教會僧侶制度遍及每一個社會角落，每個教區設置了專職布道的神職人員，為社區為大眾提供了簡潔的“文化認同”或“價值認同”觀念，為人們辨別真假、善惡、美丑提供了簡單易行的規范或標準，成為平等、民主、法制的觀念來源之一。簡便的宗教儀式和宗教節日以及星羅棋布的教堂，使信仰成為世俗日常活動和人生旅程中最重要的環節或方面，而傳統的血緣同族同鄉等宗法關系被日益淡化。以共同信仰為紐帶的宗教團體活動成為西方慈善事業的開端和基礎，這是西方社會保障體系和社會應急機制的雛形。
2、開創了大眾教育
西方大規模的普及性、基礎性和義務性教育是從基督教會創辦的學校開始的。在文化和教育的普及方面，基督教的貢獻遠遠超過古希臘古羅馬的成就。中世紀的教育成就主要表現在大學的建立。全歐洲幾乎所有古老的大學都是在中世紀建立的。英國歷史學家科林？瓊斯說：“大學是‘12世紀文藝復興’最杰出產物，包括了藝術、建筑、宗教的復興和本土文學以及求知教育”。
在文學和藝術方面，中世紀不僅出現了一系列英雄文學和騎士文學的光輝篇章，而且創造出了一種驚天地、泣鬼神的哥特式建筑，它使中世紀人們的精神文化理念，在視覺形象藝術領域達到了登峰造極的表達。基督教文化的繁榮把中世紀的精神推到了頂峰，使其成為西方文化史上一個卓越而獨特的階段。
三、對西方中世紀文化的評價
在人們的傳統觀念中，如果從對于西方文化傳統的保持和發揚來看，中世紀是人類歷史上最落后、最封建的基督教時代。因為那個時代沒有一個強有力的政權來統治，封建割據帶來頻繁的戰爭，人民生活在毫無希望的痛苦中，造成文化、科技、生產力發展停滯，西方文化在方方面面成為“神學的婢女”。此時，基督教禁錮著科學、政治、經濟和文化的發展，西方近現代文化就是在與封建的基督教文化斗爭過程中發展起來的。在中世紀，科學與宗教呈現出了激烈的沖突，幾乎科學的每一個進步都受到了基督教的阻撓。大批的科學家受到了天主教宗教裁判所的制裁和懲罰，如伽利略被長期監禁，布魯諾被活活燒死在羅馬鮮花廣場。所以中世紀在西方普遍稱作“黑暗時代”，傳統上認為這是西方文明史上發展最緩慢的時期。
由于基督教教會在中世紀占據統治地位，以神學為衡量文化的最高標準，所以把基督教之前的古希臘文化看成是異教文化，貶低古希臘文明與基督教立為國教之前的整個西方文明的成就。正如恩格斯所說：“中世紀是從粗野的原始狀態發展而來的。它把古代文明、古代哲學、政治和法律一掃而光，以便一切都從頭做起。它從沒落了的古代世界承受下來的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市。”文明的歷史進程被中斷，文化停滯，以宗教文化取代了人文主義思想與科學，這些方面都說明西方中世紀的文化是野蠻的、倒退的。
然而，在西方的中世紀時期，基督教對文化的發展同樣產生了積極而重大的影響。人們總是在強調資本主義文化是在批判封建的基督教文化的基礎上發展起來的，而忽視了人類任何民族的文化發展都是連續的而不是間斷的，近代資本主義文化的生成有賴于對基督教文化的批判，但是同時基督教文化也為近代資本主義的產生提供了文化背景。
馬克思與恩格斯曾多次高度贊揚中世紀特別是中世紀后期的宗教改革與文藝復興運動。我們不能否認，中世紀是西方文化的一個重要發展階段。基督教在中世紀并不是一成不變的，經歷了理性化的過程與宗教改革，最終使基督教成為具有廣泛社會基礎的世界性宗教，它對于推動人類社會文明進程有一定的作用。大約從14世紀起，西歐國家農業與工商業普遍進步，經濟發展迅速，取代原地中海地區成為新的文化中心。由于西歐國家靠近大西洋，所以被稱之為大西洋文化。
也正是在中世紀后期，西方國家才成為了與東方的中國、印度一樣擁有一定的社會生產能力與國民經濟財富積累的地區。正是在新經濟發展的需求下，15世紀后期西班牙葡萄牙首先開始海上探險，導致地理大發現。也正是由于這樣的社會條件，在思想文化領域才能出現文藝復興和宗教改革，代表工商業階層與城市市民意志的各種思潮才可能得以興起。
總之，西方中世紀文化是西方文化鏈條中不可缺少的一環，中世紀的基督教文化和日耳曼文化，與古希臘羅馬文化一起，共同構成了西方現代文明的源頭。西方的中世紀固有其黑暗的一面，但是在黑暗中卻埋下了人類文化未來發芽的種子。當必要的條件出現時，這顆文化的種子就能沖破黑暗，成長生根發芽。所以，我們要辯證地看待西方中世紀文化，從人類歷史發展進程的角度來全面考察這段特殊時代的特殊文化。
參考文獻：
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一、男性政治欲望———女性美的創造者和評判者
在男權社會中，女性往往因其美麗的外表而成為政治與經濟的操控對象。她們既要滿足繁衍后代的自然屬性，又要滿足男權文化中的社會屬性;既要維護既定的男權制度，又要扮演男性政治中被規定的性別角色。男性政治欲望憑借其特有的話語權威對女性美進行創造和建構。在希臘神話中，對于女性美的緣起最早可以回溯到“潘多拉”。潘多拉是宙斯為了報復人類獲得火種所創造的人間第一個女人。“帕拉斯•雅典娜和美惠女神給姑娘穿上陽光般耀眼的華麗衣裳，并也給戴上黃金的項鏈。時序女神給她蓬松的卷發戴上春天香花編成的花冠。金發的愛情女神阿芙洛狄忒賦予了她無法形容的媚態。赫爾墨斯贈給她狡猾和機智的頭腦，以及撒謊和諂媚的語言技巧。眾神給她起名叫潘多拉，因為每一個神都給了她贈禮。”
因此，從文化層面來看，潘多拉就是最原始的女性美的象征，她被“制作”的過程就是男性政治對女性美的政治功用加以描述的過程。男性政治通過在女性身體表面的在場與不在場的運作，對幻想的女性美進行一種規訓生產，然后通過一系列目的性的預設和贈予，來實現男性權威對女性美的政治操控。“個性的自由、人的原始欲望的充分實現，是個體的人的生命價值得以實現的需要，是人類群體之生命力得以充分展的需要，也是人類生存與發展之根本需要。”神話中潘多拉因其極大的美的誘惑力被厄庇米修斯接受。在好奇心的驅使下，潘多拉打開天帝贈予的盒子，釋放了盒子里所有的災禍，實現了他懲罰人類的政治圖謀，卻獨自背負“紅顏禍水”的歷史罵名。從此潘多拉的形象被不斷地丑化和扭曲，并最終演變成女性與生俱來的一種本質上的惡，成為男性政治譴責的對象。實際上，人類的一切苦難與災禍并非源自對女性美的無知和接受，而是源自對神秘自然無法抗拒的毀滅性力量的零認識。潘多拉的盒子就是天帝旨意的象征，是人類一切災難的源頭，表征著遠古時期人類欲望不斷膨脹帶給自身無盡災難的歷史必然;同時，潘多拉神話也體現著遠古時代男望在政治層面上對女性美的矛盾心態。
“人的身體體現著權力關系，受到凝視、話語以及制度的規訓。”很明顯，潘多拉的身上集中了被男性政治所遮蔽的原始欲望與生命本能的全部內容。她是男性政治集團集體想象的結果，是男性政治對女性社會角色和女性社會職能一種審美預設。她的美給男性感觀帶來了無盡的誘惑和豐富的想象，但神話并沒有給她更多“人”的本來屬性，她只是由眾神創造的、被用來懲罰/危害人類的一個禍端，是被目的化、欲望化、工具化的一種政治塑造，并被動地呈現在男性政治前面，通過其身體極度的誘惑力來獲得意義。它通過男性話語實踐固化為一種文化符號進入社會公共話語體系，按照男性政治所規定的可能性使女性身體具化成型，實現女性形象“紅顏禍水”的審美定格，對女性美的贊美，對女性本質的詆毀，是父權文化對女性所持的普遍態度，也更是張揚男望、恣意貶低女性的一種性政治策略。神話所述特洛伊戰爭起因于金蘋果和美女海倫的爭奪。在人間國王帕琉斯與愛琴海女神忒提斯的婚宴上，嫉妒女神埃里斯投下一個金蘋果，上面寫著“獻給最美的女神”的字樣，引起了天后赫拉、智慧女神雅典娜、美神阿芙洛狄忒三個女神的爭奪。
對三位女神來說，她們爭奪的并不是金蘋果本身，而是“最美”的榮譽。在神話世界里，這種“美”是與愛情、密不可分的。阿芙洛狄忒是美神，同時也是愛神，她與酒神狄俄尼索斯都是人的原始的象征。“‘金蘋果’作為一個象征性的符號，它已經脫離了這本來的意義，而上升到一個更高的哲學層次，變成了人的私有欲的一種象征，它不僅代表了、財欲、物欲，而且代表了權力欲、追求榮譽的欲望等等。”三位女神在爭吵中先是找到天父宙斯，請他來判決金蘋果的歸屬，遭到拒絕后找到特洛伊王子帕里斯，請求他的最終裁決。赫拉許以帕里斯人間最強大的權力，雅典娜許以他最多的財富，而美神阿芙洛狄忒許以他人間最美的女人。帕里斯把金蘋果判給了阿芙洛狄忒，隨之他也如愿得到了人間最美的女子海倫。恩格斯曾經指出，人的私欲是自從私有財產出現以來歷史發展的杠桿，而人最本源、最旺盛的私欲就是性。神話中，帕里斯的判決是非常耐人尋味的。一方面，神話世界原本就是人創造的，是人的世界的象征。不論是神還是人，權力、財富、都是神人生命體驗中面對的巨大誘惑，然而在三者之中做出選擇的時候，滿足個人比獲得權力和財富更重要，這足見對人的無窮的驅動力，展示了文化面具后人的自然形態和生命本原。因此，帕里斯的判決成了神話世界男性生命意志和自然本性的一種隱喻。另一方面，“美”既是自然賦予女性的一種本質屬性，也是女性所追求的最高榮譽。然而在神話世界里，女神也好，女人也罷，美與不美她們是沒有話語權的，她們處于一種“被看”和“被說”的地位，成為男望的選擇對象，任由男性權威加以評判。因此，神話中的金蘋果超越了它的自然屬性，成為女性美的文化象征。它是某種沉默的客觀性存在，等待著賦予某種自在性意義，而在這個男性文化價值概念的隱喻體系里，男性政治正是這種意義的賦予者。雖然女性的身體被男性政治所貶抑和壓制，而作為身體的一種媒介，女性美卻仍然得以保留。它使男性英雄的本能欲望根植于文化和政治的土壤之上并汲取力量，為男性英雄探索世界、取得榮譽提供了最為原始的精神動力。
二、女性美———男性榮譽與尊嚴在政治上的實現方式
對個人榮譽和尊嚴的崇尚是希臘神話中神人共有的品質，也是神話著力表現的一個主題。隨著男性政治的日益鞏固，男性早已走上歷史舞臺，成為社會政治、經濟等廣大領域的主導者和決策者。女性不再是男性的崇拜對象，但自然賦予女性的美在性質上有了明顯的變化，它不僅僅是男性的追逐對象，也更是男性政治生活中一種共同的目標性指征。因此，追逐女性美、占有女性美成了男性榮譽與尊嚴在政治上最主要的實現方式，是男性政治審美觀的完美展示。
在神話中，女性美是被作為一種男性政治集團的共同榮譽而建構的，其最明顯的特征是神話對海倫獨具匠心的創設與處理。神話中的海倫被賦予了女神般的美，作為女性美的最高形象而被置于神或人榮譽之爭的宏大敘事之中。海倫是天帝宙斯的女兒，斯巴達王廷達瑞斯的養女，少女時期的海倫因為其絕美的外貌曾被年老的英雄忒修斯所搶掠，幸得兩個哥哥卡斯托爾和波呂杜克斯解救。成年后的海倫越發迷人，無數的英雄前來求婚。為了避免一場潛在的，英雄們接受了俄狄修斯的建議，決定由海倫抽簽決定她的歸屬，并盟誓不論海倫選擇了誰，在場之人必須尊重她的選擇;同時約定往后一旦海倫遭遇什么麻煩，在場之人一律有義務保護她。這樣，一場特殊意義的美女之爭演變成一次男性政治同盟，女性美已超越其自然性屬性而被男性政治所綁架，成為男性政治生活中力爭實現的榮譽和尊嚴象征。縱觀歷史，女性絕不是戰爭的主角，但每次戰爭似乎都與女性有關。根據《伊利亞特》，特洛伊戰爭的始因源于“金蘋果”和海倫之爭。金蘋果是女性美的象征，海倫是女性美的具體展現，兩者的實質都是男性政治語境中的榮譽與尊嚴。在金蘋果事件中，特洛伊王子帕里斯抵擋不住的誘惑，把金蘋果判給了美神兼愛神的阿芙洛狄忒，他也如愿地得到了人間最美的女人海倫。這引起了希臘城邦各英雄們的共憤，奪回海倫成了他們的共同使命，原來的政治同盟迅速演變成一場新的軍事同盟。他們組建了強大的聯軍遠征特洛伊，搶回美海倫成了他們的共同榮譽。特洛伊人在英雄赫克托爾的率領下頑強抵抗，保衛海倫是他們的最高榮譽。長達十年的戰爭使雙方都付出了慘痛的代價，但英雄們為榮譽和尊嚴而戰所煥發出的壯烈豪情，都因海倫的美而變得神圣而偉大:赫克托爾雖然戰死沙場，“但他作為英雄的名聲還留在人間”，“不然他的勇敢便無從表現”;帕里斯正因為娶了宙斯的女兒海倫才名聲遠播，“要不然他就會在家鄉娶一門親默默無聞”。阿喀琉斯是希臘聯軍中最勇猛的將領，決定著希臘聯軍的生死命運。他驍勇善戰，視戰場上所取得的一切功勛為至高無上的榮譽而不容侵犯。當主帥阿伽門農執意搶走他心愛的女奴布里塞伊絲時，他差點和他拼命，并一怒之下退出戰場，任憑希臘聯軍損兵折將潰不成軍他也發誓不戰。此時的女奴早已成了他榮譽與尊嚴的體現。可以說，阿喀琉斯的英勇行為固然有維護集體利益的一面，但他行為的深層動因卻是爭得個人榮譽，這是維系他個人生命價值與意義的最強大動力。如果說神話中對海倫爭奪就是男性政治語境下對女性美的爭奪，那么阿喀琉斯的憤怒則集中體現了個體的男性權威對女性美的執著與守望。
更的意思的是，希臘人與特洛伊人為著女性美的戰爭使得從主神宙斯到智慧女神雅典娜等奧林波斯諸神都卷入其中，并成為戰爭勝負的主導因素。荷馬賦予所有參戰者優美的歌詠，預示無論是希臘人還是特洛伊人成為勝者，海倫的歸屬將是勝者的無比榮耀。海倫的神話就是女性美的神話，它深入到古希臘人政治生活的方方面面，超越了戰爭本身，成為男性榮譽與尊嚴在政治上最重要的實現方式之一。
三、女性美———男性生命意義在政治上的實現要素
重視人的價值的實現，肯定人的原始欲望的合理性，對個體生命意志與欲望的放縱，是希臘神話的典型特征。被奉為人與生俱來的快樂之源，追求的滿足，與追求榮譽一樣是個體生命意志與價值的實現。女性被作為男性的對象性存在而被追逐，而女性美成了男性社會的集體審美對象。神話中的天神宙斯就是一個放縱的典型。根據赫西俄德的《神譜》，宙斯的永遠也不能滿足。他娶了七個妻子，還不時地追求天上的女神和人間的女子。他曾為得到少女歐羅巴而變成一頭牛，把她誘騙至歐洲后占有了她;他追求伊俄被赫拉發現，為了掩飾自己的不忠，把伊娥變成了一頭牛而倍受赫拉的折磨;他甚至化成金雨去占有囚禁在銅塔中的達那埃，生下珀爾修斯。冥王波塞冬用暴力劫走女神得墨忒爾美麗的女兒佩爾塞福涅到地府，并強占為妻。在希臘世界的英雄中，忒修斯先是劫持海倫，然后又試圖把冥后佩爾塞福涅搶來送給朋友佩里奧托斯為妻;阿伽門農與阿喀琉斯竟然為爭奪心愛的女奴反目成仇;阿喀琉斯的亡魂強烈要求把特洛伊公主波呂克塞塞娜獻給他做妻子;阿爾戈英雄伊阿宋因迷戀楞諾斯島女王的美色而差點忘記奪取金羊毛的使命。政治既是一種權力斗爭，一種人際關系中的權力現象，也是一種社會利益關系，是對社會價值的權威性分配方式。這些故事都是男性詩人所敘述，無論是作為超驗的神在行使其統治權威而釋放的生命激情，還是作為世俗的英雄在人生體驗中所表現出的個體意志，在政治層面上都體現了古希臘先民對待女性美的態度，以及這種態度下潛在的原始欲望和本能沖動。神話中的英雄與女性的性關系不再是與生殖相關的神圣行為，也不再是男女兩性之間平等的給予和接受的愉悅行為，而不過是逢場作戲，一種男性征服和統治女性的政治行為。在這一行為中，女性的美總是不斷地激發男性的本能欲望和沖動而淪為男性審美和消費的對象，成為男性展示其政治權威和實現其生命價值與意義的最原始的動力。
人類童年時期的原始生命力，借助對女性美的追逐及占有表現出來，這也正是神話中男性神或英雄們恣意放縱，不但沒有被批評和譴責，反而一再歌詠的原因。對生命意義的探尋是荷馬史詩在特洛伊戰爭中所極力表現的內容之一。它超越了戰爭對城邦、家庭那種表象性災難的一般性描述，從政治視角審視戰爭中的個體生命意義并在生命意義的洞察中反觀戰爭的價值與意義。作為一種女性美的象征，海倫一直被史詩置于神話敘事的風口浪尖。她是人間最美的女子，有著其他女子無法比擬的超凡美貌。她又是受愛神操控的女子，無法主宰自己的命運。她是男性英雄的榮譽象征和爭奪對象，她與墨涅拉俄斯之間的“婚姻”也是因為無法抗拒眾多男性英雄的“逼婚”而做出的無奈選擇;她被愛神阿芙洛狄忒當作“禮物”獻給了帕里斯，成為美神取勝的籌碼。至于和帕里斯的出走及特洛伊戰爭的爆發等也都是眾神的意志和安排所致，正如普里阿摩斯安慰她所說“你沒有錯誤，錯在那些天神，是他們導致了與阿開奧斯人的戰爭。”她是戰爭的爭奪焦點，“就是為了她，這個漂亮絕倫的女人，特洛亞人和阿開奧斯人干戈相向，忍受磨難而毫無怨言。她就象永生的女神……”戰爭使她沒感到婚姻的幸福，而是恥辱和罪惡，從她對普里阿摩斯傾訴中可見一斑，“真希望我跟隨你的兒子來到這里、拋棄了我的家庭和親人時，就已經痛苦地死去。可是，死神并未帶走我，我只能以淚洗面，聊度光陰。”當帕里斯與墨涅拉俄斯決斗戰敗而歸時，她先是勸告他“別再沖動地與墨涅拉奧斯決斗，不然你會在他矛下奔向黃泉。”接著快樂地與帕里斯上床，“在銀榻上恩愛纏綿”。“文學以藝術審美的方式認識世界、認識人生，在將對象世界化為人的主觀意志和本質力量時，也就會使文學在表現人生、人性當中，獲得一種特殊意義的審美價值:讓人的生命進入對象化人的藝術表現之中，使自由的本質獲得真正的釋放，充分地展現出人的生命體的自由、自覺、自主和自律的本質特征，并由此獲得生命意義的永恒。”
顯然，作為男性政治爭奪的目標性人物，神話以大量不爭的“事實”肯定了海倫的外在美與內在美，極大的豐富了海倫的女性形象，使她成為一種女性美的完美象征，并以審美的方式解讀了眾英雄為海倫而戰的“價值”。海倫的每次出場都最大程度地淡化和消解了戰爭的殘酷與慘烈，而成了戰爭雙方的審美體驗，并在審美的愉悅中感受生命的價值與意義。特洛伊戰爭結束后，奧德修斯帶著他的戰利品開始了返家的航程。神話有意將更多的女性置于奧德修斯的航程之中，使他在每次艱難的生死考驗中都能感受女性美的存在:處女神雅典娜一直伴隨著他，是他最偉大的保護神;仙女卡呂普索救起了漂流中奄奄一息的奧德修斯，并收留他長達7年之久，還一心想把他變成不朽的神;在漂流到費阿基亞島時，先有女海神琉科泰亞從海神波塞冬的暴風雨中救了他，接著是美麗善良的公主瑙西卡向他伸出了援助之手;埃阿亞島的女巫基爾克向他明示了回國前必須要做的事情和怎樣避免回家路上的危險，等等。顯然，神話中的這些女性形象都是女性美的另一對象性指稱。英雄的歷險不能沒有女性的陪襯，奧德修斯的回家歷程就是對女性美的另一形式的審美體驗。她們在關鍵時刻助力英雄，成就了英雄的最終回歸。女性美是女性與生俱來的一種秉性，是自然賦予女性的一種內在品質———人性美。在神話中，佩涅羅佩的等待就是女性美的完美表征。神話中“女神般”美麗的佩涅羅佩是奧德修斯的妻子，伊塔卡的王后。雖然丈夫奧德修斯遲遲未歸，杳無音信，她仍執著對家的守護。她孝敬老人，看管女奴，機智地拖延求婚者的無理要求，堅定地等待奧德修斯的歸來。歷盡艱險的奧德修斯終于回家，殺死所有的求婚者，結束了她漫長的人生磨難。佩涅羅佩的忠貞彰顯著女性高貴的品質，成為男性政治語境中女性美的完美形象和理想化身，就連地府中的阿伽門農對她也贊口不絕:“噢，可愛的奧德修斯，你多幸福啊!偉大的光榮歸于你的忠貞不渝的妻子佩涅羅佩，人們將要在歌曲中贊頌她，并且永遠永遠地紀念她!”在這里，女性美賦予了以奧德修斯為典型的男性英雄壯舉和生命體驗以新的價值內涵，成為實現男性英雄全部生命價值和意義的精神旨歸。神話將女性置于男性權威的審美場域，雖然形象各異，但女性美的政治性建構卻是顯而易見的。在冒險與戰爭中建立功勛、贏得榮譽是神話中男性英雄實現其生命價值與意義的最直接的途徑。
冒險是歷練，是英雄成長不可或缺的過程，而戰爭則是為了掠奪，在殺戮中掠奪財富與女人，因此，冒險與戰爭總是與女人有關。神話中的美狄亞是科爾喀斯國的公主，太陽神的孫女，夜女神的祭司。她聰明、熱情、漂亮，是東方國度原生態女性美的象征。愛情的魔力使美狄亞瘋狂地愛上了冒險前來盜取金羊毛的阿爾戈英雄伊阿宋，并幫助他完成了盜取金羊毛的崇高使命，使他成為希臘世界中廣受尊敬的偉大英雄。然而，美狄亞的癡情并未換來伊阿宋的堅守，當他能夠娶上科林斯的公主，實現他一生都在為之奮斗的王權夢時，他拋棄了曾與他患難與共而青春不再的美狄亞。悲憤、絕望的美狄亞對伊阿宋進行了瘋狂的報復。她殺死了科林斯公主和國王以及自己與伊阿宋所生的兩個兒子，然后遠逃他國。克呂泰墨涅斯特拉是阿伽門農的妻子，邁錫尼的王后。阿伽門農殺女祭神的行為招致了她的刻骨仇恨，在十年后阿伽門農凱旋回家時，她殺死了阿伽門農，為女兒報了仇。從故事開始時美狄亞為愛癡狂、義無反顧地幫助伊阿宋，到最終在極度絕望中對伊阿宋的瘋狂報復，再到克呂泰墨涅斯特拉的為女報仇，神話將女性美與男性的生命價值意義緊密地聯系起來。女性美雖然只是男性政治生活中的一種客體性存在，但它卻是與之如影隨形的一把雙刃劍，既是成就男性生命價值與意義的關鍵性因素，也是毀滅它的強大力量。
四、結語
中國哲學的開端，在中國哲學史通史著作中，一般都會論及。人們或從中國先民思維由低至高之發展而引出中國哲學，或從宗教天命觀念之衰落而講哲學之產生。
有學者，分別借“巫史說”，申論中國哲學之開端，別開生面。深受啟發之余，尚不免有惑：此兩種說法如何折衷？何者更能圓融地解釋問題？由于從事中國哲學通史教學和參加編撰相關教材緣故，不免就此問題反復思之，今結合學界一些已有成果，更引申之，冀求一解自安。
一、西方哲學的開端
《公孫龍子指物論》：“物莫非指，而指非指”，若將前一“指”稱為“物指”，亦可反向言之，“指”非“物指”。后現代哲學舶入中國，中國哲學史學界所著意者，有其對于顛覆中國哲學史學科領域中的西方哲學中心主義的資源性價值。重新審視所謂“哲學”，忽然省悟“指”非“物指”，“哲學”與“西方哲學”、“中國哲學”并不是一回事兒。換言之，只有在“離堅白”之“離”的方法論下，才能從實存的中國哲學、西方哲學及其他哲學這些可以借用維特根斯坦“語言家族”說來把握，具有“家族相似性”的哲學家族成員中DD“離”出一個作為 “共名”的所謂“哲學”來。相應地，所謂“哲學”的開端，只能是就西方哲學之開端、印度哲學之開端、中國哲學之開端等具體而言。在此并非自明性地存在一個所謂“哲學”的開端在以往，正如黑格爾《哲學史講演錄》中所樹立的“典范”，將印度和中國排除在哲學之外，從而所謂“哲學”的開端直接就等同于西方哲學的開端DD而是需要在探求西方哲學、印度哲學、中國哲學等諸種實存哲學之開端后，來歸納“哲學”的開端，由“物指”而達于“指”。另一方面，探求中國哲學之開端，無論論者有無自覺，在當前的知識背景下，它都無可避免地屬于比較哲學研究，即以西方哲學開端為參照，提出中國哲學開端之假說，并從中國古代文獻史料中去驗證假說。
希臘哲學是如何起源的？亞里士多德在總結早期哲學家的歷史時認為，哲學產生的一個條件是“驚異”－－“古今來人們開始哲理探索，都應起于對自然萬物的驚異”。哲學產生的另一個條件是“閑暇”“這類學術研究的開始，都在人生的必需品以及使人快樂安適的種種事物幾乎全都獲得了以后。”由于哲學起源于“驚異”，人們探索哲學的目的在于求知；由于哲學產生于閑暇，人們探索哲學除了求知外，沒有任何其他外在的目的，因而哲學“是惟一的一門自由的學問，因為它只是為了它自己而存在。”學者們還會引證西文中“school”一詞導源于古希臘語的“閑暇”，來支持亞氏的說法。恩格斯在《反杜林論》中也曾說：“只有奴隸制才使農業和工業之間的更大規模的分工成為可能，從而使古代世界的繁榮，使希臘文化成為可能。沒有奴隸制，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術和科學。”這就如同美國記者和作家房龍在那幅名為《希臘社會》的漫畫里所畫的，古希臘“自由人”的宗教、法律、科學、藝術、戲劇等杰出成就，是在由底層的奴隸辛勤勞作所搭建的舞臺上演出的。看來，哲學是滿足生活基本需要之后“精神空虛”的產物，人們精神“空虛”了，才會去思考哪些脫離開生活日用的玄遠的事物，例如康德頭頂的星空和心中的道德律令。
然而亞里士多德的說法并不能讓人們完全滿意。說哲學起源于驚異，那么在哲學起源之前，前哲學時期的人們，難道就從來就沒有驚異嗎？對任何事物都沒有驚異嗎？有人說在宗教里，驚異產生的是“敬畏”，對令人驚異的神奇事物的敬畏。那么，我們又有必要追問，為什么在此前人們產生的是敬畏，而在此時產生的卻是哲學？對于哲學起源的另一個條件閑暇也一樣存在著疑問：如果閑暇產生了哲學，那么古代宗教生活中的祭司們，難道就從未有過一些閑暇，使他們思考一點問題嗎？為什么他們在閑暇時思考出來的卻不是哲學，而是神啟？由此來看，我們可以肯定驚異與閑暇是哲學產生的條件，但只是必要條件，卻不是充要條件，它們還不能夠圓滿地說明，哲學為什么一定要產生。
據此，我們不免會推想，一定是發生了什么事情，使得哲學不得不產生，使得具有閑暇的奴隸主貴族在面臨“好奇”或“驚異”的時候，不得不以哲學的方式去思考一些問題。那么，究竟發生了什么呢？哲學史家們從兩個方面來解釋這個問題：第一，一定是人類理智得到足夠的發展，發展到足夠使人們嘗試運用自己的理性，可以擺脫對宗教的依賴，可以獨立地進行思考；第二，一定是發生了什么事情，使得人們不得不擺脫對宗教的依賴，獨立地進行思考。有的哲學史家強調前者，有的哲學史家強調后者，但從邏輯上說，似乎只有將這兩個方面必須結合起來，才能圓滿地解釋哲學是如何在希臘文化中開端的。
就第一個方面而言，哲學史家們是從古希臘的宗教、政治、法律、制度、神話等文化樣式和文化生活內容中，去找尋哲學的胚胎和種子，試圖把它們作為孕育著哲學的土壤。哲學就是在其中被培植起來的，一旦哲學成為一種需要時，便水到渠成般從中破土而出。黑格爾在肯定了亞里士多德所講的“驚異”和“閑暇”后，就補充了理智的增長這個必要條件。他說：“哲學是在這樣一個時候出發：即當一個民族的精神已經從原始自然生活的蒙昧渾沌境界中掙扎出來了，并同樣當它超出了欲望自利的觀點，離開了追求個人目的的時候。” 哲學史家們對被公認為是西方哲學創始人的泰勒斯之前的哲學先驅們的研究，表明了希臘神話對希臘哲學的培育是多么的重要，用他們的話說，泰勒斯不再是突然從天上掉下來的。哲學史家們重視神譜的作用，認為“神譜雖然不是哲學，卻為哲學做了準備。”理由是“在神話的觀念中已經出現哲學思想的胚胎。”這正如亞里士多德所說的，“凡愛好神話的人也是愛好智慧的人”。在第一個方面，哲學家們的看法基本一致。
就第二個方面而言，哲學史家們的看法有些不同。有的哲學史家意識到促進從宗教到哲學轉變的那些要素。例如德國的E策勒爾在《古希臘哲學史綱》中，分析了宗教中群眾性的祭祀到作為個人的祭司和預言家的出現、來自于小亞細亞甚至來自于印度的異質宗教思想對希臘人原有宗教的沖擊、平民與貴族的斗爭及希臘城邦的出現等因素，對哲學產生的意義。從宗教與哲學的關系來看，宗教是文化的母體，哲學是從宗教中孕育出來的，但哲學又是對于宗教的突破，是對宗教的反叛，哲學與宗教有著鮮明的區別。梯利明確地把哲學與此前的神話和神譜學加以區分，認為神譜學和創世說比神話前進了一步，試圖用理論來說明神秘的世界，解釋被設想為掌管自然現象和人類生活事件的主宰者的起源。但是這些理論在很大程度上仍然只能滿足含有詩意的想象，仍然求助于超自然的原因，而不能滿足進行推理的理智的要求。“只有以理性代替幻想，用智慧代替想象，擯棄超自然的動因作為解釋的原則，而以經驗的事實作為探究和解說的基礎，這時才產生哲學。”黑格爾在《哲學史講演錄》中，非常精辟地指出：“我們可以說，當一個民族脫離了它的具體生活，當階級地位發生了分化和區別，而整個民族快要接近于沒落，內心的要求與外在的現實發生了裂痕，舊有宗教形式已不復令人滿足，精神對它的現實生活表示漠不關心，或表示厭煩與不滿，共同的倫理生活因而解體時，哲學思想就會開始出現。”近代以后的西方，科學異軍突起，成為宗教、哲學之外最重要的一種意識形態。在原有的宗教與哲學關系的思考之外，宗教與科學的關系成了思考的一個重心。到了現代，隨著科學確立在意識形態中一超獨霸地位，哲學與科學的反宗教聯盟開始出現裂縫，宗教、哲學與科學的關系則成為思考重心。羅素就曾用三者的關系來說明什么是哲學介于宗教與科學之間而受到雙方攻擊的無人之域。訴諸理性，而非訴諸神啟，抑或訴諸實證，是哲學相對于宗教與科學的本質特征。
哲學在宗教中慢慢成長，并獲得最終從宗教中突破所需要的必要能力，從神話、宗教文化中突破出來的哲學，仍不免帶有宗教文化的某些色彩，但它在總體上是對宗教文化的否定。馬克思在論說哲學與產生了它的宗教之間亦此亦彼的關系時，認為哲學最初在意識的宗教形式中形成，從而一方面消滅了宗教本身，另一方面從它的積極內容說來，它自己還只在這個理想化的、化為思想的宗教領域內活動。只是，這種否定的具體過程究竟是怎樣的，特別是這一過程的必然性何在，所看到的一些哲學史著作中，對這些問題的說明仍然不夠充分。如果把哲學從宗教分離的過程，比作一個成長中的幼兒開始斷奶的過程，那么哲學史家們似乎更強調成長的一面，而對“斷奶”則關注的不夠。一些哲學史家們更愿意強調古希臘人的精神世界在從宗教到哲學轉變中的主動性，這種主動性首先來源于希臘中的探索精神。這種探索精神，或采取一種文化追因的敘述策略，從古希臘的早期文化中去尋找母體，或從由地理環境影響的社會生活著眼，強調古希臘人面對海洋的冒險和求知精神。這種主動性還來源于古代希臘民族的理性精神，它同樣可以從更早的文化中去尋找源頭，或者干脆被認定為希臘民族的特有天賦，像策勒爾所認同的那樣。的確，世界各民族都有自己思想展現的方式，惟獨希臘人的思想采取了“哲學”的形式，它本身就是希臘民族特性的表現，也確實可以理解為希臘民族的天賦。
二、中國哲學的開端
從哲學史家們對于西方哲學起源的論說中，我們可以總結出一個哲學如何“孕育”并“突破”的假說。實際上，受西方哲學史研究成果，尤其是作為德國古代哲學代表人物的黑格爾影響的中國哲學史界來說，黑格爾在《哲學史講演錄》及其他著作中所表達的對哲學起源的理解，已經作為主要參照物，滲透到對中國哲學開端的解釋之中。
人們或把哲學看作是人類思維由低到高的發展，由原始思維中去發現邁向哲學高臺的級階，例如萬物有靈、圖騰崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜到一元神之出現，來說明古代中國人智力水平的成長。相較于西方的哲學史家，中國學者似乎更有文化追因的熱情與執著，在甲骨、金文中尋找古代文化母體中所包含著的哲學胚胎，不斷出土的考古發現為這種研究提供源源不斷的素材和論據。在這個論證方向上花工夫是十分必要的，說世界本原是水的泰勒斯不是突然從天上掉下來的，中國哲學的早期代表也同樣不是從天下掉下來的。
西方哲學產生的一個條件是“閑暇”，這在討論中國哲學產生時，也不會遇到矛盾。最早的哲學先驅們，大多是天子或諸侯的大夫或史官，屬于“勞心者”，不會有不暇思索的情況。
西方哲學產生的另一個條件是“驚異”，這在討論中國哲學產生時，同樣也不會有什么問題。歷來被哲學史家們當作中國哲學開端標志性事件的一些事例，文獻大多記載了它們源起于回答他人之發“問”：周大夫伯陽父論“地震”是答周幽王之問，周內史叔興論“陰陽”是答宋襄公之問，周太史史伯論“和同”是答周宣王之問，晉太史史墨論“陪貳”是答趙簡子之問。上述諸人之問，正是由“驚異”而有所問：周幽王驚異于“三川（涇水、渭水和洛水）皆震”，宋襄公驚異于天墜隕石及“六^退飛宋都”，周宣王和趙簡子之問來自于對人事的疑問。正是在回答這些驚異或疑問時，這些大夫或史官，以哲學的方式回應了問題，使得這些事件成為中國哲學開端的標志性事件。
智力的發展固然為哲學的突破創造了條件，與西方哲學的產生相對照，也還應當有另外一些條件，促成中國哲學不得不從早期的宗教文化母體中產生出來。這些條件是什么呢？哲學史家們幾乎沒有例外地提到了“天命神學”，天命神學即是中國哲學突破的對象，這不成問題。問題在于，中國哲學何以要從天命神學中突破出來？其必然性何在？
哲學史家們提到了“絕地天通”。《國語楚語》記載楚昭王問于楚大夫觀射父：“《周書》所謂重、黎使天地不通者，何也？”觀射父解釋說，“古者民神不雜。……及少之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。A享無度，民神同位。……顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。其后，三苗復九黎之德，堯復育重、黎之后，不忘舊者，使復典之。以至于夏、商，故重、黎氏世敘天地，而別其分主者也。”根據哲學史家們的解釋，這個事件的意義是多元的，也是重大的。帝顓頊或帝堯，都委派司天之官和司地之官，禁止“民神雜糅”，壟斷了人神交通的權力。“絕地天通”的結果，自然是強化了巫史的作用和地位，只有他們才有與天神交通的權力。同時，它也打破了民神之間無有間隔的局面，在人神之間設立了中介，拉大了人神之間的距離，所以，它也被一些哲學史家們解釋為產生人文性的一個事件。
從上述解釋中，我們看到了“中國哲學”的成長，但還不是突破。不過，如果我們把“絕地天通”和天命神學的衰落聯系起來考慮，這一事件對于中國哲學產生的意義將不止于上述解釋。我們可以反問：如果沒有“絕地天通”會怎樣？如果仍是“民神雜糅”會怎樣？歷史就是歷史，歷史不能假設，但并不妨礙我們去做此遐想。天命神學的動搖與衰落，絕非來源于天命之自身。“上天之載，無聲無臭”（《大雅文王》）“天何言哉！”（《論語陽貨》）天自不言，巫史是天人的中介，故天以巫史之言為言。天命神學的動搖與衰落，只能是來自于對巫史之言的懷疑，即人們相信巫史，但不相信巫史所代言的天命。假若“民神雜糅”、“家為巫史”，那么導致的將是對天命的多元解釋和理解，每個人都會從自己的意愿來解釋天命，而不會因為對某一種解釋的懷疑而導致整個天命觀念的動搖，甚至崩潰。從這個意義上，“絕地天通”一方面是宗教自身發展的一個必要階段，另一方面也為自身的崩潰埋下了種子。
另一個被認為導致天命神學衰落的重要事件是武王克商。商人篤信天命，以為天命在我，“天命玄鳥，降而生商”（《詩經商頌》），以為自己可以無所不為。商紂王就曾慨嘆：“嗚呼！我生不有命在天。”（《尚書西伯勘黎》）周人則與此有別。周乃小國，卻能龐大的商王朝，革替天命，這給周之開國者帶來無比強烈的震撼，迫使他們嚴肅地思考。“我不可不監于有夏，亦不可不監于有殷。”（《尚書召誥》） 周人一方面強調自己承受天命，“不（丕）顯文王，受天有（佑）大命”（《大盂鼎》），另一方面，他們又覺得“天難忱（信）”（《尚書大誥》）、“天不可信”（《尚書君]》）、“天命靡常”（《大雅文王》）。他們總結商亡的教訓，在于“惟不敬厥德，而早墜厥命”（《尚書召誥》），在于不能保民，故提出敬德保民的思想。周公制禮作樂，也是建立在這一認識基礎之上。
周公的制禮作樂，是否是哲學的開端呢？是否是哲學對于宗教的突破呢？周人雖然認為“天難信”、“天不可信”、“天命靡常”，但周人并未懷疑和否定“天命”。他們只是懷疑對“天命”的商人式的理解，從武王克商的歷史經驗中，他們發現了“天命”與“敬德”“保民”之間的關系。所謂“皇天無親，惟德是輔”（《左傳》僖公十五年引《周書》）、“天視自我民視，天聽自我民聽”（《尚書泰誓》）。換句通俗的話說，上天是要考核有國者的，考核的標準是“敬德”與“保民”。“天命靡常”，打破的是“終身制”和“鐵飯碗”。故而，在這里，我們看到了天命觀念的演變，并非是天命觀念的衰落。周公的制禮作樂，包含有濃厚人文性的氣息，但并非是對天命觀念的否定或拋棄。它仍屬于“成長”，而不屬于“突破”。
直接導致天命神學動搖和衰落的歷史事件，應當屬西周末年的怨天尤人思潮。怨天的理由，恰好來自于周人對于天命的理解。既然“皇天無親，惟德是輔”，上天為何選擇無德之人稟受天命？既然“天命”在于“保民”，那么對于不保民的統治者，上天何以并不奪去他的天命？得出的結論只能是，“昊天不傭”、“昊天不惠”、“昊天不平”（《小雅節南山》）、“浩浩昊天，不駿其德！”（《小雅雨無正》）可是，怨天罵天，畢竟對天還抱著期望，認為上天未盡到自己的責任，可謂恨鐵不成鋼。再往前走一步，人們會認識到上天根本不管用，根本決定不了人間的事情，“下民之孽，匪降自天。g沓背僧，職競由人。”（《小雅十月之交》）到了這個時候，上天已不可信賴，人們失去了依靠，除了依靠自己的理性外，再也沒有其它選擇了。而此時，理智的成長，恰好為人們提供了這種獨立思考的能力。這時，哲學就真正地破土而出了。
在一般中國哲學通史著作中，被當作中國哲學開端標志的事件，基本上都體現了哲學對于宗教的否定或突破，即往常被史官們采用天命神學解釋的地方，現在則采用自然哲學DD陰陽、五行、和同DD的解釋。例如，伯陽父論地震就是非常典型的一個標志性事件。當伯陽父說“周將亡矣”時，他并不是把“三川皆震”當成一個體現上天意志的事件，而是先說明了地震對百姓生活的影響，繼而解釋了地震的自然成因。“夫天地之氣，不失其序。若過其序，民亂之矣。陽伏而不能出，陰迫而不能A，于是有地震。”（《國語周語》）其余與此同類，不再一一剖析。
以上所論，是以西方哲學開端為參照，形成一個哲學在宗教母體中成長與突破的假說，然后以此來驗證中國哲學之開端。無論是從黑格爾，還是從梯利的哲學史中，我們都可以根據他們對哲學起源的觀念，來形成這種假說，并用于探討中國哲學的開端。帕森斯和雅斯貝爾斯關于“哲學突破”的說法，對中國哲學之意義，在于西方哲學史家突破長期以來固守于歐洲文化經驗來理解哲學的局限性，看到在對人類文明產生了最重要影響的幾大文明中，不約而同地孕育出一種脫胎于宗教而又突破于宗教的人類哲學，肯定了人類文化的發生和思想的演進具有某種共同性。這對于理解中國哲學在人類思想中之重要地位，無疑有著積極的意義。
三、中國哲學開端之特色
總結了中西哲學在開端問題上的共性之后，我們還有必要探求中西哲學在開端上有何不同之處？畢竟中西哲學有著如此之大的不同，以至于西方哲學史家長期堅持認為他們和我們所談論的事物并不是一回事兒。有比較才有鑒別。中國哲學開端之特色，是在與其他哲學在此僅與西方哲學相比較DD的開端相比較而言的。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”（朱熹《觀書有感》）哲學的開端，對其后哲學的展開，有著重要的影響。我們也可以籍著中國哲學開端之特色，來把握中國哲學相對于西方哲學之特質。
在中國哲學起源、開端的過程中，哲學從宗教中突破的環節，相對而言是較為清楚的。通過“絕地天通”、“武王克商”及“怨天尤人”幾個重要的歷史事件，我們可以整理出天命觀念如何為自身準備了崩潰的條件。早期的中國人曾經是如此虔誠地篤信昊天上帝，當先民們第一次對“上天保佑”感到有疑問時，他們通過對人類自身的反省來維護上天的尊嚴；當昊天上帝再次令他們失望時，他們只是對它抱怨。正如愛的反義詞不是恨，而是冷漠，報怨意味著期待。可是，最終他們明白了昊天上帝是無法依靠的，人只有靠自己。從這點看，宗教母體中雖然培植了人文的力量，但中國人走上哲學之路，是因為宗教神學之路再也走不通了，他們是被動的，是無可奈何的。在西方哲學史家那里，他們在理解和說明古希臘哲學開端時，他們更愿意把哲學的產生看作是一種主動性的過程，更強調希臘人的自由精神和探索精神，這種精神一直以來就彌漫在希臘人的精神世界中，即是在神話中也是一樣。正像亞里士多德所說的，“凡愛好神話的人也就是愛好智慧的人”，他們都在探索“驚異”，只是采取了兩種不同的方式。
古希臘的哲學是伴隨著城邦發展起來的，哲學的最初創立者是一些能夠消費得起哲學這種“奢侈品”的貴族，他們愛好哲學的目的就是為了“愛智”追求知識，沒有什么實用目的。古希臘最初的哲學家，一般都歸為自然哲學家，他們關注的對象首先是自然。在這一點上，早在亞里士多德就為此定了調：“古今來人們開始哲理探索，都應起于對自然萬物的驚異；他們先是驚異于種種迷惑的現象，逐漸積累一點一滴的解釋，對一些較重大的問題，例如日月與星的運行以及宇宙之創生，作成說明。”。他們當作哲學家的原因也很簡單，他們只不過說出了“世界的本原是水”，或者認為不是水而是火，或者說是原子，或者說是nous，或者說是logos。當然，在那個時代，提出并嘗試回答這個問題絕不簡單。他們喜歡把自己的著作稱作《論自然》，無論是把宇宙還是人自身，都看作是自然的一部分。
中國哲學的創立者不同，他們也有閑暇，但他們不是把哲學當作“奢侈品”，而是當作“日常消費品”。他們的身份是大夫或史官，他們探討天人物我不是出于“愛好”，“汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士，謀及庶人，謀及卜筮”（《尚書洪范》），而是職責使然。他們是天子或國君的官員和顧問，是幫助出謀劃策和執行政策的人。看看中國的哲人們，他們雖然也探討自然和解釋自然，例如地震、隕石，但他們關注的重心、關注的目的卻在于人事。同時正是由于他們出身巫史的緣故，他們在解釋人事時的特點，就總是聯系到對天的理解，“即天道而言人事”，習慣于為日倫日用尋找形而上的天道依據。“禮崩樂壞”，更使“道術為天下裂”（《莊子天下》），“諸侯異政，百家異說”（《荀子解蔽》）， “天下是非無所定，世各是其所是，而非其所非。”（《淮南子齊俗訓》），至“百家爭鳴”漢志所錄“成一家之言”者達189家。諸子的旨趣在于“道術”，即“治道”，正如司馬談所說：“夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務為治者也。”（《史記太史公自序》）即使是離堅白、合同異的名家，也同樣認為“論堅白異同，以為可以治天下。”（《漢書藝文志》注引劉向《別錄》）總之，中國哲學之特質表現在始終以治道為核心，以天人為主線，這是可以由中國哲學開端之特色來說明的。
關鍵詞：畢達哥拉斯;畢達哥拉斯學派;宗教
中圖分類號：B502 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）16-0092-02
在歷史上，畢達哥拉斯學派曾赫一時，對整個西方世界產生了巨大的影響。畢達哥拉斯學派所強調的很多觀點都被后世所繼承及發揚。但值得注意的是，畢達哥拉斯學派的學說中包含著許多有宗教傾向性的觀點。對于其哲學的研究，由于混雜著宗教神秘主義而晦澀深奧，又因大多資料時間久遠而缺乏，學說內容難以把握，從而使得歐美學界在近百年來不太重視對畢達哥拉斯學派的研究。
一、畢達哥拉斯與畢達哥拉斯學派
畢達哥拉斯被認為是西方科學的先驅，第一個使用“哲學（philosophy）”的人。畢達哥拉斯本人的著作因為年代久遠所以很多都失傳了，現在我們所說的畢達哥拉斯的哲學思想大部分是與其弟子們的思想混雜在一起的。
據記載畢達哥拉斯是薩默斯人。在當時，薩默斯在統治者波呂格拉底的統治下十分富有，且在文化與藝術上取得了極大的成就。畢達哥拉斯青年時曾到過亞細亞大陸、腓尼基和埃及，領教了很多宗教秘法以及宗教禁忌的知識，同時也加入了埃及人的僧團或教派。據說他曾到過埃及的孟菲斯，在那里學習了宗教與科學知識。他與埃及宗教之間的聯系很可能影響了他以后學派的創建。后畢達哥拉斯從埃及返回他的家鄉薩默斯，但由于種種原因他又離開薩默斯輾轉到希臘在意大利的殖民地克羅頓，并在那里廣招門徒，從而建立一個類似社團性質的學派。
從他的學生及較晚的傳記記者留下的文獻我們可知，那時畢達哥拉斯身上似乎有許多奇跡，照黑格爾所說便是“他們所講的關于他的奇跡，一部分對新約里的奇跡同一味道……”[1]，有傳言說當他褪去衣服時，發現他的大腿是金制的，還有傳言說當他渡河時有人見到河神涅索斯向他敬意[2]。總而言之，在畢達哥拉斯身上出現了一系列神跡，或許從這時起畢達哥拉斯便被其學生神話化了，而畢達哥拉斯學派也就被賦予了宗教神秘性。
畢達哥拉斯在克羅頓（Croton）受到了熱烈的歡迎，他所創辦的學園也在當地具有極強的影響力。同時，他所創辦的學園有極嚴格的規矩與禁忌，類似于中世紀歐洲的正統修道院，這在后面會詳細論述。
畢達哥拉斯學派的傳承十分復雜，自畢達哥拉斯建立學園起（公元前6世紀末）到公元3世紀的古羅馬時期。其中又經歷了許多變遷，從中分化出了許多流派。當今學界一般將畢達哥拉斯學派分為三個時期，其中尤其值得我們注意的是第一時期的后期階段，畢達哥拉斯學派分化成了兩個學派，一方宣揚數學、天文等科學知識，而另一方則宣揚宗教神秘主義。
畢達哥拉斯學派除了創始人畢達哥拉斯之外，也有許多杰出人物，但由于歷史久遠，其事跡也是語焉不詳。其中包括傳言將根號二的秘密泄露出去的希巴沙斯、著名樂理學家、數學家阿基塔斯等[3]。
二、畢達哥拉斯學派中的宗教色彩
當今宗教學學界一般認為，宗教的產生與發展同當時的社會背景與思想水平密切相關。畢達哥拉斯學派的產生并不是一個偶然的產物，而是古希臘自然哲學和古埃及宗教神秘主義兩者的必然結合。其學說中充滿著古希臘的思辨色彩，但也包含著許多宗教神秘元素在里面。
（一）教規教義與組織形式
畢達哥拉斯學派的教規教義相當龐雜。從流傳下來的文獻及以前哲學家們對畢達哥拉斯學派的記載，我們可以得知畢達哥拉斯學派有一套非常嚴謹的規矩，其中包括素食、戒食豆類、注重潔凈身體（Purification）的儀式（但沒有苦修冥想的要求）、對教外嚴格守密，在教內不立文字、教徒須保持緘默，謹守戒律，努力學習、思索、求真，過有規律的團體生活等。畢達哥拉斯曾經旅居過古埃及，還有傳言其曾到達過印度。我們可以推測，畢達哥拉斯學派中的很多觀點以及教規教義深受時在古埃及、希臘非常流行的奧菲斯神秘主義的影響。奧菲斯神秘主義認為人的靈魂被禁錮于肉體之中，過著苦難的生活。只有遵循奧菲斯教的教義，戒除葷腥及禁忌食物（比如豆類），使靈魂凈化，經歷數千年的輪回，才可使靈魂擺脫肉體的束縛。這點和畢達哥拉斯學派的教規教義有很多相似的地方。
同時，畢達哥拉斯學派還有明顯的等級劃分，例如學園學生須經過長期的考察與學習方才能夠進入學派的核心圈子，在此之前他只能稱作“見習學生”。畢達哥拉斯明確地提出來要將“預備階級”的學生與已入門接受知識的學生分開來以及要保持緘默，剛入學的學生必須無條件地接受畢達哥拉斯的學說，直至他成為學園的核心弟子之后。
（二）靈魂觀與和諧論
畢達哥拉斯學派中的一個中心思想就是其從奧菲斯神秘主義繼承來的“靈魂轉世說”，這也是畢達哥拉斯學派的理論基石。畢達哥拉斯認為靈魂是不朽、不滅且可以輪回的。畢達哥拉斯（或是畢達哥拉斯的繼承人）通過靈魂輪回觀將哲學同宗教結合起來。但是值得注意的是，畢達哥拉斯所談的靈魂不死與我們所熟知的一些傳統宗教中的靈魂觀仍有一些區別。畢達哥拉斯認為，人的靈魂要分好幾個部分，有理性、感覺和表象等部分，其中只有理性所占據的部分才能不死轉生，其余的部分都要滅亡。同時他認為靈魂的產生和物質有很大關系，他曾說：“熱的蒸汽產生出靈魂和感覺[4]”由此我們可以看出，畢達哥拉斯學派所強調的靈魂轉世觀哲學思辨色彩濃厚，包含著原始理性的成分在其中，與傳統的蒙昧宗教靈魂觀有較大不同。
畢達哥拉斯學派中另一個重要的觀點便是和諧論，其宣揚自然宇宙是一種和諧的存在，同時音樂和數學的和諧可以凈化人的靈魂，以此來達到靈魂更好地輪回轉世。畢達哥拉斯學派在日常的科學觀察中發現了宇宙天體之間的距離存在這一種比例，類似于琴弦的各弦長之間的比例關系一樣，這種比例關系則產生了自然宇宙之間的和諧，而音樂則是自然宇宙和諧關系的主要表現形式之一（另一個表現形式是數的和諧）。
緊接著畢達哥拉斯在和諧的基礎上再進一步擴展，提出來對立的思想。在他看來，和諧是對立的和諧，萬物賴以對立而存在。而后，他又提出了十個對立范疇，其中值得注意的是奇與偶、一與多兩個對立范疇，這與在后面所論述的數本原論中的事物的產生密不可分。
這時，我們可以看出，這些哲學觀點與其教規教義的某些地方相吻合。畢達哥拉斯學派推崇音樂與數，原因便是他們認為這兩樣東西是和諧的存在，是可以“通天道”的。和諧的事物便是世界上美好的事物。與此同時人們通過研習數學與音樂，掌握其中的和諧關系，便可以使靈魂得以凈化，從而達到靈魂轉生輪回的目的。
（三）數本原論
在畢達哥拉斯學派的眾多觀點中，流傳最廣的無疑便是數本原論的思想了。畢達哥拉斯學派在本體論上宣揚數本原論，相較于火、水、氣等本原，其認為世界的本原是數，世上的萬事萬物都是由數所構成的。其數本原論既不像火本原論、水本原論等那樣屬于純粹的哲學思想，也不像古埃及宗教的教義一樣屬于純宗教范疇，而是介于宗教與哲學之間的一種思想。數本原論的中心思想便是萬物皆數，他們將數字賦予了各種獨特的性質，使之神秘化，例如數根1是第一原則，是智慧、4是正義、6是靈魂、10代表著圓滿等等。畢達哥拉斯學派認為世上萬物都是由數所構成的，宇宙天體、音樂之所以是和諧的，因為他們其中充滿著數的比例關系。另一方面，畢達哥拉斯學派認為事物存在是模仿數的，事物是對數的模仿而產生的。最后，由前兩點更進一步，畢達哥拉斯學派認為事物是由數產生的，這便是數本原論的核心內容。畢達哥拉斯學派論證數本原論的時候有著一套理論，其認為：數是從構成數的數根產生的，而后由數產生幾何圖形，最后幾何圖形產生具體事物。具體來說，事物的產生遵循著由數產生點，點產生線，線產生面，面產生出立體圖形，最后立體圖形構造事物，產生整個客觀世界[5]。
畢達哥拉斯學派的數本原論的提出與上文所說的和諧論關系密切。因為畢達哥拉斯學派認為天體的存在是和諧的，而天體和諧的主要原因就是因為天體之間存在著各種數的比例關系，由這些數的比例關系構成了音韻的和諧，從而使得整個宇宙系統處于和諧狀態，“畢達哥拉斯學派把萬物歸結為數或數的元素，把整個宇宙系統說成是‘一個和諧和一種數’時，認為整個宇宙系統是按照音階構成的，這就是他們所主張的‘整個宇宙系統是一種數的含義’”[6]。由上面的分析我們可以得知，畢達哥拉斯學派認為世界是由數產生的，并且對數進行膜拜。
三、對畢達哥拉斯學派是否為宗教的探討
筆者認為畢達哥拉斯學派應屬于宗教的一種，并曾不斷發展壯大直至到公元三世紀古羅馬時期學派的毀滅。由上面分析可以看出，在畢達哥拉斯學派的思想中有較明顯的宗教傾向的主要是靈魂轉世觀及數本原論觀點。同時，其教規教義和組織形式方面也有很明顯的宗教傾向。畢達哥拉斯學派有一個明顯的核心觀念，即靈魂轉世觀。雖然這一觀念包含著理性的成分在其中，但無可否認的，這是一個標準的宗教觀念。而后，畢達哥拉斯學派所宣揚的本體論，數本原論，也是一宗教觀念。畢達哥拉斯學派否認了神創說，否認了世界是由神的意志創造的，從而認為數是世界的元始。但是，值得我們注意的是，畢達哥拉斯學派在承認數本原論的同時，實際上已經將神的地位用數來代替了，他們對數進行崇拜，并將其神秘化。
畢達哥拉斯學派在科學上頗有造詣，在數學、天文學方面有杰出貢獻，其強調通過發現自然現象中的數量關系去認識規律，強調數學體系的公理化構造。從當今學界流傳最廣、影響最大的宗教與科學沖突的觀點來看，畢達哥拉斯學派存在的數百年里不斷地有新的科學發現，其不應被定義為宗教，最多算做神秘主義的學術團體。但是值得注意的是，畢達哥拉斯學派的宗教關懷是其不斷有科學發現成果的根本原因。畢達哥拉斯學派努力鉆研科學的目的是為了探尋自然世界里的和諧，以凈化自己的靈魂，從而使其擺脫無盡的輪回。這點從畢達哥拉斯學派的科學成就主要集中在天文學與數學方面便可看出。所以畢達哥拉斯學派的科研只是為了達成宗教目的的手段，而不是為了追尋科學的進步。
同時，畢達哥拉斯學派的教義教規的宗教色彩也相當強烈，其有等級分明的教眾制度以及諸多禁忌，這幾乎就相當于是宗教的教規教義與其宗教禁忌。而且，據一些資料記載，在畢達哥拉斯身上發生了很多神跡。除了上文所說的當他脫去衣服時露出的金制大腿和渡河時河神向他敬禮，還比如說畢達哥拉斯在意大利時曾在地洞里住了一個月，出來后在集市上說他來自冥府，并知道曾發生在集市上人們的一些事情[7]。畢達哥拉斯用這些神跡來為自己在學派中的中心地位做保護，同時這些神跡也促進了畢達哥拉斯學派的發展壯大，畢竟在當時人們總是對超自然事物充滿著畏懼。
由上面這些探討，筆者對“畢達哥拉斯學派是否是宗教”這一頗有爭論的問題給出了自己的答案，即認為曾經在古希臘■赫一時，對西方哲學與科學影響甚遠的畢達哥拉斯學派屬于宗教的一種。
參考文獻：
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[3]陳方正.在科學與宗教之間――超越的追求[J].科學文化評論，2005（1）：27-59.
[4]北京大學哲學系.古希臘羅馬哲學[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，1957.
中西文化作為世界文化的重要組成部分，各自包含著豐富的內容，具有鮮明的特色。本文首先對中西文化的基本概況進行了闡釋和說明，并且從幾個方面進行了對比找出兩者差異所在。我們應該把握中西文化各自的優勢，找到互補之處，在中西文化交融之中推動我國社會的進步與發展。
一、中西方傳統文化概況
（一）中國傳統文化概況
中國傳統文化是以中華民族為創造主體，在中國大地上形成和發展起來的，具有鮮明的民族特色的，影響了整個社會歷史的，較為穩固而又具有動態特征的物質文化和精神觀念文化的總和。[1]中國特殊的地理環境使得中華民族在區域位置上比較獨立，但在文化上形成了強大的向心力，使得中國傳統文化具備內聚性，與此同時，中國遼闊的地域又使得各種文化的構成因素有較大的回旋余地。從地理環境來看，復雜的地形和多樣的氣候使得中國文化呈現出多元化和互補性；從物質生產方式來看，我國自古就是一個農業大國，農業生產固有的特征，即相對封閉的自給自足的小農經濟產生了與之相適應的具有相對封閉性特點的文化；在中華民族五千多年的悠久歷史中，無論戰亂紛爭，政權更迭，其主流仍是中華民族的統一性和整體性，使得中華文化具有了穩定性和延續性。但是我們也必須意識到，中國傳統文化的形成和發展基本上是在漫長的封建社會中進行的，被深深的打上了封建社會的烙印，既厚重、質樸、進取，也包含著因循守舊、安于現狀的弱點。
（二）西方文化概況
西方不僅是一個地理概念，也是一個文化概念和政治概念。作為世界文化重要組成部分的西方文化，其源頭主要有兩個：古希臘羅馬文化和古希伯來文化。古希臘羅馬文化是一種具有世俗精神的文化，在思想、科學、藝術、歷史等各方面取得了令后世側目的成就。中世紀以來，以希伯來宗教理想為核心的基督教文化占據了主導地位，標志著西方社會開始從古典奴隸制向中古封建社會邁進，影響了整個西方文明的發展進程。當時宗教神學占據主導地位，控制著思想文化領域，后來，世俗精神和宗教精神相互沖突和融合，文藝復興階段形成。文藝復興后的兩百年間，世俗文化與宗教文化始終處于矛盾的沖撞之中，彼此相互撞擊和融合的本文由收集整理結果就是形成了西方近代文化。
二、中西文化的差異
（一）儒道兩家的思想傳統與基督教的宗教情結
中國傳統文化中，儒家、道家的人生觀和價值觀與中國古代傳統社會的歷史狀況和文化特點相適應，對國民的思想滲透非常深刻，給予中國的歷史和文化的發展以重大的影響。儒家思想經過不斷的豐富和發展，其核心仍是一脈相承的。先秦儒學提出了以仁為核心，以禮為規范的理論架構，其核心是“仁”，包含極為豐富的政治和倫理內涵。在政治上，主張實行“王道”和“仁政”，要以德治國；在自我修養方面，嚴于律己，寬以待人；在傳統教育中，德教為先，育人重德。另外，儒家的其他思想諸如重義輕利的義利觀，民本思想和君權至上的思想也對我國的發展起到了巨大的作用。以老莊思想為核心的道家思想也對于中國文化產生了重大的影響。儒道互補，對我國文化的發展增加了豐富的內容。
多個世紀以來，作為西方文化主流的基督教一直左右著西方人的道德理念，使其成為一種人道主義精神，起到了一定的道德作用。宗教精神則是以信仰為基礎,以神人合一的人格精神為指導和召喚的道德使命。西方文化有著深厚的宗教傳統,宗教精神滲透到西方思想文化的各個方面,特別是與西方的倫理道德觀念有著密切聯系。基督教文化首先是一種信仰體系,代表著一種道德價值觀念,其核心是拯救意識與博愛精神。[2]這種精神境界作為宗教精神的真諦和精華滲透于西方文化的血脈中,使得宗教作為一種信念去培養和啟發人的感情，協調了人際關系，穩定了社會秩序，營造了良好的道德風尚，在歷史上起到了積極進步的作用。但是在中世紀時期，教會滲透到社會生活的各個領域，宗教禁錮了科學、政治、經濟和文化的發展，到處充斥著愚昧和野蠻，文化成為宗教的附屬品。文化的發展緩慢又反過來在一定程度上阻礙了中世紀社會歷史的發展進步。
（二）天人合一與駕馭自然
中國文化相對重視人與自然的和諧統一。“天人合一”的思想內容十分豐富，總體上強調的是人與自然的和諧統一，包括人的道德觀念與自然理性的一致，人的行為和自然運行的統一兩個方面，體現人與自然界萬物的息息相通、和諧交融,強調天、地、人、物各安其位， 融洽相處。[3]盡管不同的思想家和哲學流派對天人關系的理解和追求不甚相同, 但它們在相對互補、融合與發展中所呈現的天人合一思想的主導傾向是清楚的, 其終極觀點都是一致的,即人與自然、人與社會的和諧。
作為海洋文化的西方文化形成了一種謀求駕馭自然、征服社會的精神。西方文化也認為人是自然界長期發展的產物,但認為自人類出現以后, 人不僅應當獨立于神，而且獨立于自然，人與自然分為兩極并且被嚴格地區分開來，主要從人與自然對立的立場來考慮人與自然的關系,把人看成是主體,把自然世界看成是客體,認為提倡認識自然世界,并改造、征服自然,從而發展出科學理性精神。即使是宗教與神學統治下的歐洲中世紀黑暗時代,也遏制不住伽里略、布魯諾等科學家對大自然、對知識和真理的探索。
（三）家族本位與個人本位
與中國傳統的自然經濟相適應，產生了家族本位意識，強調個人的存在與發展必須同整個社會、整個家庭的存在與發展統一起來。從家族本位出發,中國文化強調群體和社會意識,個人利益應該服從社會整體利益,個體的欲望和價值以群體的欲望和價值為轉移，個體的利益和需求通過整體的發展來滿足。中國傳統文化重視倫理本位和道德至上具有兩重性。以血緣關系為基礎的宗法制度，對于我國的社會結構和意識形態產生了很大影響，使人們認識到家庭是社會關系的紐帶，由家而國、家國一體，進而重視個人對家庭的職責和對社會的義務，這對于家庭和睦和社會穩定有積極的作用。但是也在一定程度上泯滅了人性，束縛了人們民主思想的發展，壓抑了個人的自我意識，忽視了個人的權益，萎縮
了民族的進取精神。
西方文化則奉行個人本位,以個體的人作為社會的核心，以自我為中心,重個人、重競爭、注重人的人格和尊嚴。這種個性開始于古希臘時代，經過文藝復興時期得到比較充分的發展，成為西方國家一種典型的文化形式。其個人本位思想滲透到社會生活各個方面。個人本位的價值觀,在西方文化中有著具體表現,正如美國的《獨立宣言》所講的,人生而平等,上帝賦予他若干不可剝奪的權利,其中包括生命權、自由以及對幸福的追求。[4]
三、中西文化的交融
(一) 中國文化的西傳及影響
中國文化基本上是一種開放型的文化，不是保守的、封閉的，其發展過程本身就證明了它的開放性。中國文化的發展過程，不僅僅是中華民族各族文化融合的過程，也是與異質文化交流的過程。它對域外文化具有強大的兼容力，以漢族文化為主體，融合了境內各少數民族文化，又兼容了外來的文化。中國文化自它產生之日起，就不斷向四周擴散。中國文化向西方傳播最早的是物質文化。從公元前138年張騫出使西域，正式開辟通往西方的道路，經過東漢時期班超班固父子的苦心經營，絲綢之路成為連接中西方的陸路通道。大量的物品沿著絲綢之道，經過安息、埃及等地，源源不斷流向西方，直至羅馬。隨著中國絲貨等物品長期大量的流入，中國的養蠶、絲織技術也開始向西方傳播。唐宋時期和元代，由于中西方海路的開辟和蒙古軍對西方的軍事征服，中西人員往來頻繁，中西關系更加緊密,形成中西文化的交匯。[5]這個時期西傳的中國文化，除了物質文化外，主要是中國的科學技術,特別是中國的“四大發明”傳入了西方。馬克思就曾經說過:“在歐洲火藥、指南針、印刷術-這是預告資產階級社會到來的三大發明.火藥把騎士階層炸得粉碎，指南針打開了世界市場并建立了殖民地，而印刷術則變成新教的工具，總的來說變成科學復興的手段，變成對精神發展創造必要前提的最強大的杠桿。”哥倫布、達伽馬、麥哲倫開辟的歷史性的航行對中西海路交通產生了突破性作用，使中西文化交流又進入了一個新時期。這個時期傳入西方的中國文化主要是中國古代的哲學思想、理論觀念。中國文化的西傳，使許多歐洲人認識到西方文化并非世界上唯一最早的文化，特別是中國哲學思想傳入西方，成為西方某些啟蒙思想者同基督教文化進行斗爭的思想武器。
(二) 西方文化的東漸及其影響
與中國文化西傳和對西方的巨大影響不同，西方文化對中國文化的吸收完全取決于中國文化魅力和西方文化發展的內在要求。但是任何事物都具有兩面性，西方文化傳入中國除了加速了中國近代化的進程，也不可避免的給中國帶來了嚴重的災難和挑戰。
【摘要】西方繪畫總體上是崇尚“光”的使用的，不管是在造型手法方面還是在畫面內容方面。對光色的表現在印象主義時期發展到了極致，印象主義挑戰了古典主義在光色方面的造型習慣，也一直被認為在表現光色上帶有強烈的主觀性，而古典主義繪畫則是客觀的表現光色，這種觀點甚至一直延續至今，本文分析了印象主義在光色表現中的主觀性和客觀性，對這個問題進行了重新梳理，提出了新的觀點。
【關鍵詞】印象主義；光色；主觀；客觀
西方人在繪畫中對光的看重，是有別于東方繪畫的一個重要因素。從文藝復興到印象主義再到波普藝術，從光影到光彩再到光幻，光在西方近現代繪畫中的作用被發揮得淋漓盡致。然而，光在西方繪畫中的作用（或者說是有光感的畫面），不僅在古羅馬時代就有了明顯的體現，甚至可以追溯到愛琴文化和一萬多年前的原始洞窟壁畫。西方繪畫對光的追求，似乎從一開始就有別于古老的中國。特別是印象主義，更是將畫面中的光上升到了前所未有的地位，并且成為西方繪畫的一個大的分水嶺之一，加速了現代主義的到來，本文將試圖分析印象主義在光色使用方面的主觀性和客觀性，以探討印象主義如何跟古典主義光色使用的關聯，以及在繪畫中主觀審美和客觀審美的重要性。
一、西方古代藝術的尚光性
如果說中國人在遠古的魚紋盆中便開始體現出對水的尊重，那么舊石器時代西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中那“受傷的野牛”就能夠讓我們看到遠古的西方人對光的敏感。盡管我們還不敢肯定地說那就是原始人對光影的描繪，但從黑、褐、赭、白的色彩有序遞進變化中，我們分明已經看到了光的明暗顯現，有如淺浮雕的拓片那樣的立體空間感。也許這只是原始人在黑暗的穴居環境中對明暗的偶然一次描繪，以至于我們還無法斷定原始繪畫對光的表現有無意識。然而，后來成就于地中海愛琴文化時期的米諾斯“迷宮”裝飾壁畫，其鮮明輕快的色彩，充滿生氣，完全是陽光沐浴下的情景。不僅如此，當時的克里特人已經懂得運用礦物質摻和樹膠的顏料營造畫面本體的氣質，這種氣質又在陽光的照耀下揮發到空氣中，彌漫了整個克諾索斯官。自然的光芒已經成了畫面散發出生命所賴以呼吸的空氣。古老的克里特人把光和畫融化成了一個整體，這種藝術感染力至今依然令我們嘆服。其光彩絢爛的大自然主題，自在優雅的開放風格，與同時期中國商代藝術繁麗深沉奇詭的藝術風格有著天壤之別。
而古希臘藝術家關心的是如何才能塑造出彰顯事物本質的典型形象。古希臘藝術（尤其是雕塑）本身所散射出來的耀眼光輝，似乎讓那些來自畫外空間而作用于繪畫的光線顯得暗淡失色。又由于古希臘畫作遺存的缺乏，僅從當時的瓶畫風格來看，希臘繪畫已經沒有了從前的鮮艷光彩。如果說他們依然有光的話，那就是逆光（黑繪式）與順光（紅繪式）的剪影，再加上衣紋與邊飾圖案所帶來的光斑閃動感。從文藝復興開始，畫家們開始打破一些禁忌，特別是開始對外光進行大膽地描繪，并且很注重明暗光線的對比，背景多作昏暗的、隱約的處理，古典時期的繪畫對于暗部光線的微妙把握能力超過了對亮部的把握，并不是說古典時期畫家的亮部畫得不好，這里指的是他們對亮部的處理是比較克制的，但由于對光的注重，這些畫家們都可以把暗部光線畫得非常有氛圍，以至于很多畫面都彌漫在神秘莫測的氛圍中。
到了17世紀，倫勃朗把卡拉瓦喬的“黑影強光”發展到了更高的境界，畫面光線奇妙莫測，并且用厚涂法描繪亮部光線，被稱為“紫金色的黑暗”，使色彩更溫暖更光亮。另外專注風景繪畫的荷蘭畫派和英國風景畫派等許多著名的畫家都引領了外光描繪的風氣，給西方繪畫注入了更多的光的因素，在外光的影響下，畫面逐漸明朗起來，也使許多西方畫家對光有了更寬泛的理解。由于西方繪畫的造型特點，光就成為其重要的造型手段，又加之其對真實場景再現的需求，光在西方繪畫中成為不可或缺的重要存在。
二、印象派對“光”的解放
印象派之前，光的存在更多是“明暗”，即利用明暗的對比在畫面上營造出立體感，光在畫面上是含蓄的、簡單的，光幾乎是呈現出單一顏色的存在。印象派之前，人們認為物體的顏色是固有存在的，光只造就明暗不造就色彩。印象派的出現很大程度上是因為科技的發展，其實在印象派之前的巴比松畫派已經就外光寫生進行了探索和努力，但其為什么沒有突破古典主義的影響，很大程度上是因為沒有有力的理論支撐，而印象派則是根據“物體的色彩是由光的照射而產生”這一當時最新的光學理論，在畫面光影、色彩方面做出了很大的突破。
這個突破始于法國畫家莫奈的一幅叫作《日出·印象》的油畫作品，這幅作品帶著光學的理論支撐，沖撞著古典主義的審美習慣，在“印象派”的稱呼中不斷地進行著自我完善，并很快被新興資產階級沙龍所接受，光的洪流開始在畫布上蔓延。印象派的主要特點是解放了光和色彩，簡單講就是把光賦予了色彩，在古典繪畫中色彩幾乎非常單一的暗部在印象派這里開始呈現出不同的色彩傾向，在莫奈、西斯萊等畫家那里，光照下的暗部被描繪成藍紫色傾向．亮部也變得色彩繽紛，這是對古典主義審美的冒犯，卻也是對新興資產階級物質享樂主義的迎合，印象主義畫家盡情解放了自己的視覺感受系統，極力地觀察和感受著色彩與光的每一個微妙的變化，印象主義甚至描繪出了光和空氣攪拌在一起的顫動感。
三、印象主義光色的主觀和客觀性
不管是哪種形式的繪畫，都帶有主觀色彩，帶有“表現”的成分，在這里所談到的“主觀”和“客觀”其實是相對的而不是絕對的。
我們在前面談過，西方繪畫在古代就具有尚光性，從文藝復興之后更是注重光的描繪，但整個古典主義的審美可以說是很注重物象的寫實性，也就是說在畫面表現上試圖更接近真實物象本身，在印象派之前的畫家都基本嚴格遵循著畫面中的明暗、光影的尺度，直到印象派“大逆不道”的沖撞了古典的尺度，就像何多苓說的：“由昏暗的古典主義廟堂培養起來的視覺習慣認為是主觀的。”那么相對來說古典主義的審美習慣就是客觀地對待畫面，這是一貫的、普遍性的認識。
在彩色攝影技術沒有發明以前，大家一致認為印象派畫家是在憑主觀作畫，盡管他們有光色理論進行支撐，因為他們筆下斑斕的色彩被很多人覺得是不存在的，特別是習慣了背景昏暗、色彩單一的古典繪畫的人。但事實上后來被認為可以客觀真實的再現自然的彩色照片證實，印象派畫家的色彩感覺是極其驚人的，他們憑借自己的敏感，捕捉到了很多客觀存在的色彩，而這些色彩是不容易被發現的，或者是因為舊有的習慣在阻止著許多人的觀察。通過彩色照片我們發現：光照下的自然界的確存在色彩的冷暖變化；強光下的暗部的確是偏藍紫色的傾向；霧氣的確不是單一的灰白色；物象之間的顏色的確會互相影響而產生環境色；空氣在光照下是顫動變化的，等等。而相比來說，一直被我們認為是客觀的古典主義，卻違背了許多客觀的自然規律，他們筆下的真實往往是形體樣貌的真實，卻并不是色彩和光的真實，那么從這個角度講，印象派的畫面卻帶有了客觀性。
關鍵詞: 工業設計; 藝術; 科學
0 引言
作為物資生產第一步的設計，從古代的兵器、樂器、食具到現代的家具、電器、文具、火車、飛機、太空船等等，無不在滿足實用功能設計的基礎上追求其外形盡可能完美的藝術形式，從而形成了人類今天燦爛的物質文明。隨著社會的進步、科學技術的發展、人類認識空間的擴大及審美領域的延伸，給傳統的設計理念注入新的內涵。以現代大工業化為生產方式的“現代設計藝術”———工業設計，在藝術與技術的雙重變奏和融合中，怎樣體現自身的時代性質與特征，是值得思考的問題。將藝術于科學技術相結合作為現代設計的基石，對當今藝術設計定位及未來設計領域的拓展有著十分重要的意義。
1 關于工業設計
1. 1 設計定義
工業設計( IndustrialDesign)是近百年來在國際上廣泛興起的一門學科，工業設計這一名詞最早是由美國人提出的，不同的國家對此稱呼不一，英國稱之為設計(Design) 。19 世紀初歐洲工業革命的爆發成為現代設計誕生的最重要原因之一，農業文明時期的設計是以手工業設計為主的個性化設計，稱之為“手工藝”、“工藝美術”，設計、生產和消費往往是融為一體的。工業革命之后，設計不僅獲得了技術方面的支持，更重要的是獲得了適合的社會文化和經濟環境。蒸汽機、火車等一系列工業機械化成果的引入，使社會由封閉的小生產方式走向社會化大生產，系列化、批量化、標準化、機械化的工業生產特征由此顯現，設計與工業化生產緊密相聯。隨著科學的進步、社會經濟的發展、物品需求量的日益增大，促使工業設計迅速在世界各地發展起來。到“包豪斯”時期，工業設計已發展成具有完整的科學體系、教育體系的學科，并明確地將藝術與技術相結合作為現代設計的發展方向[ 1 ] 。
圍繞工業設計的概念及定義，國際上各專業機構和學者一直爭論不休。1959 年6 月在英國倫敦成立了國際性工業設計機構———國際工業設計聯合會( ICSID) 。1980年聯合會在法國巴黎舉行的第十一次聯會，對工業設計概念作了修改，定義如下“就批量生產的工業產品而言，憑籍訓練、技術知識、經驗及視覺感受而賦予材料、結構、形態、色彩、表面加指的是與人們衣、食、住、行密切相關的工業化產品設計，以及為這些產品而進行的輔設計———視覺傳達廣告、包裝、裝飾等設計。國際現代工業設計運動的短短的一百多年里，世界發生了翻天覆地的變化，工業設計的含義及范圍也在不斷的補充和延伸，事實證明工業設計已成為帶動各國經濟、文化發展、改善國民生活質量必不可少的內容，它的出現徹底改變了人們的生活方式。
1. 2 藝術與設計
人類最初的設計只是一種對物象的擺弄和布局，其目的是滿足人們本能的心理和生理需要。隨著社會文明進步，生產資料的增多，設計成為對事物和物象有條理、有計劃的安排和設想，達到人們對事物實用和審美的雙重要求。條理、計劃是人類對事物審美的一次飛躍，也是藝術形式美的最基本法則，設計從其開始就與美的活動緊密相聯，每一次藝術的變革都會對當代設計產生影響。現代設計的美學原理，正是以19世紀初藝術運動思想為基礎的，充分體現人與物、人與環境的關系。將設計稱之一門藝術，設計的過程自始至終都滲透著藝術的存在，而設計是用藝術的眼光去設計，因此“藝術設計”、“設計藝術”的詞語廣泛出現在現代生活之中，藝術推動設計、設計演繹藝術[ 2 ] 。
設計的形態能給予人的五感極大的影響，但其中視覺和觸覺影響最大，這是直觀感受的反映，這個感受的結果應該是美好的、促進身心健康的。設計的最終目的是，達到結構與外形、美觀與實用的統一。現代科學介入物質，轉為某種技術和材質形態、一定的材質與技術的同構，為設計藝術意境創造提供了有利的物化條件。無論從設計或藝術發展的軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。
1. 3 科學與設計
了解到設計與藝術難以割舍互相滲透，再注意推動設計發展的另一重要因素，即設計與科學之間深刻的關系。18世紀蒸汽機的發明徹底改變了人類技術世界，機器時代的到來促使設計最終與制造業分離，成為真正獨立的專業， 19世紀印刷術進一步發展，這對于印刷業、設計業、尤其是平面設計、字體設計發展有很大促進作用。1839 年達蓋爾發明了攝影，使視覺表現迅速擴大和普及，此外新的能源和動力不斷被開發和利用，帶來新材料、新工藝的不斷涌現。如:與人們生活密切相關的照明、通信、交通等工具的不斷革新換代，都與時代科技發展相伴相隨。事實總是這樣，科學技術每一進步就創造出與其相應的日常生活的各種工藝設備，接著憑借這些工具和機械設備不斷改變人們的生活質量和方式。設計從初始的簡單粗糙發展至今天的實用精美，從蒸汽機火車到當今懸磁高速列車、從人工發報機和電話到現代互聯網，每一個時代的設計作品，不僅是那個時代設計師的才智體現，同時是那個時代科技文化創新的標志。
在今天，現代設計具有科技含量很高的現代藝術特性，如全新的材料美、精密的技術美、極限的體量美、新奇的造型美、科幻的意味美等。特別是由于當代多媒體及數碼技術迅猛介入現實生活，極大地拓展了未來設計空間，豐富了設計師的藝術靈感與設計元素，深化了設計環境的意蘊顯示及空間的表現，為設計提供了強勁的技術支持。
2 藝術與科學融合是工業設計發展的趨勢
由于設計與藝術、設計與科學相輔相存的關系，藝術與科學的結合是社會進步的必然，并為人類的未來帶來無盡的福音，產品設計成功與否的審美標準、人體工程學程度的體現均在于藝術化的水平。
2. 1 藝術與科學融合的意義
古希臘人把能夠憑專門知識學會的技能都叫“藝術”，音樂、雕刻、繪畫、詩歌是藝術，手工業、農業、醫藥、騎射、烹調也叫藝術。這種藝術與科學技術相統一的“藝術”觀念到歐洲文藝復興時期達到了頂峰，而文藝復興時期的科學、文化、藝術的發展也是人類文明史上最輝煌的時期。達·芬奇、米開朗基羅、丟勒等不但是藝術具匠，也是科學家、工程設計師，他們創造了卓越的藝術作品，同時在科學發展、技術發明上也取得了巨大成就。無論是中國古代“六藝”之內涵，還是古希臘的“藝術”概念，都深刻體現出藝術與科學技術之間曾經非常密切關系。
文藝復興時期的科學文化成就，就是藝術與科學相互融合共同發展的最佳體現。正如法國19世紀文學家福樓拜所說:“藝術越來越科學化，科學越來越藝術化，兩者在山麓分手，有朝一日在山頂重逢”。
隨著網絡科學、信息科學的發展，藝術與科學之間的關系則更加密切。當今許多科學家認識到，科學的創造發明，離不開藝術的情感和藝術的思維，離不開人文關懷的精神，所以又回過頭來呼喚藝術與科學的互動和融合。1999年1月8日美國《紐約時報》曾發表過《網絡藝術流派方興未艾》一文，提出“繆斯也需要科學的翅膀”，揭示藝術與科學融合將帶來各種藝術流派和手法的百花齊放，對藝術和科學的發展和完善將起推動作用，對促進人類物質文明和精神文明有著重要的意義[ 3 ] 。
2. 2 藝術與科學結合構筑現代設計學科
藝術與科學融合不僅給社會生活帶來變化，而且對藝術人才的培養及藝術教育體系帶來深刻影響。現代設計藝術教育也正是在這種社會背景下產生的，其代表是1919年在德國成立的包豪斯設計學院，以及戰后在德國成立的烏爾姆設計學院。包豪斯和烏爾姆設計學院在設計藝術教育上的出發點是共同的，目的是尋求在設計藝術中實現“藝術與科學的統一”，以創造出合乎人的物質和精神需要的產品。實踐證明只有突破單純側重藝術，以及側重技術的設計藝術教育模式，走藝術與科學結合之路，才能適應時展的需求。在許多院校，設計藝術專業和理工科設計專業，培養出來的學生往往是設計藝術專業重形象思維，學生不懂技術，不了解新工藝、新材料。如設計一輛汽車只停留在外觀模型階段，至于這種造型是否合乎技術要求、空氣動力學原理、材料學知識等則一無所知，或根本不去考慮;而工科學生重數字邏輯思維，只懂技術，較少考慮消費者的文化背景、審美需求，這些單一的學科體系制約了學生的動手能力，不利于現代設計人才的培養。
美國賓州大學在有關平面設計教育中明確提出:“鑒于為設計師所熟悉的傳統技藝正在被當代的科學手段毫不留情地所取代，設計課程設置的重點需要重新聚焦在每個學生的意念創造能力培養上。所以應該強調能力和技能訓練，與此同時注重于知覺( intuition)的培養。過去屬于其它不同領域里的專業知識現在就同傳統設計課程中的描繪和字體一樣至關重要，諸如心理學、社會學、文案寫作、經濟學、商業學以及生物學等課程”。
構筑適應時展的設計學科體系，應立足藝術與科學的契合點，培養學生全面的科學藝術觀和人文素養，在學好藝術設計專業知識的同時，了解一些交叉學科的知識，包括自然科學、社會科學和人文科學。中央工藝美術學院合并到以理工為主的清華大學就是一個走藝術與科學融合之路的成功例子。
設計藝術學科與理工科各自有著不同的教學體系和專業特點，兩門學科交叉和融合、優勢互補，就象給天使插上翅膀一樣，為培養未來設計頂尖人才及科學技術的發展鋪平了道路[ 3 ] 。
3 未來設計方向
21世紀是設計的世紀，藝術與科學融合使設計將面臨技術化、多元化和個性化等多個層面的挑戰，工業化社會將轉化為以信息為主導的情報化社會，可以預料新的設計藝術的發展主要在以下幾個方面。
3. 1 傳播設計
未來社會市場競爭更加激烈，產品信譽及企業形象因素決定市場份額，提升產品信譽、樹立企業形象的視覺識別和傳達方面的設計仍占設計領域的重要位置。以顧客滿意為目的的人性化現代廣告及傳播設計(CS戰略)理念將日趨形成。信息化社會的到來，使以信息技術、傳播技術為基礎的傳媒形式，更加的多樣和密集，為設計帶來更多的伸展空間。
色彩多方面處理形成的一種綜合性的藝術。其中建筑裝飾在整個建筑藝術中尤為重要，是建筑的審美價值體現。從中西建
筑裝飾手法的應用著手，可見中西方在觀念文化、制度文化、物質文化上的不同。同時，也促進建筑裝飾的進一步研究和
發展。
關鍵詞：中西 室外建筑 裝飾元素 應用
建筑是一種實用性與審美性相結合的綜合性藝術。人
們按照美的規律, 運用獨特的建筑藝術語言, 使建筑形象具
有文化價值和審美價值, 同時通過建筑裝飾的象征性和形
式美的表現手法，體現出其獨特的地域性和民族性。在不
同的環境中, 由于受到不同的文化、自然、社會條件影響,
中西方建筑在漫長的發展過程中形成了各自截然不同的裝
飾風格, 并由此產生了各自不同但都各具特色、豐富多彩
的建筑藝術。
一、室外建筑裝飾的意義
室外裝飾設計的主要目的是創造一個優美的室外空間
環境。它包括建筑本身及建筑的外部空間。針對這些構成
室外空間環境的因素進行設計，大到建筑物所處的環境，
小到建筑物的材質肌理變化。總而言之，室外裝飾設計主
要是進行建筑的外部空間和建筑體量的總體構圖設計，包
括墻面、門窗、室外入口、臺階、雨篷、檐口和其他裝飾
構件以及室外園林、廊道、綠化、小品的布置與設計。
1、環境方面
室外裝飾設計對室外環境的美化處理具有實質性的意
義，它是運用藝術和技術的手段，依據人們的生活特質，
創造出符合人們生活、生產需求，符合人們生理，特別是
心理要求的室外環境。
室外裝飾設計，一般從環境的兩個方面去進行。一是
有形的角度，即室外裝飾是依附于由建筑物等構成的物質
環境；二是室外裝飾必須考慮到建筑物所處的人文環境。
因此，必須從“人―建筑―環境”的聯想出發，全面考慮
環境因素及建筑功能要求，使建筑的個體裝飾與環境之間
組成一個有機的整體。
2、藝術方面
建筑是技術與藝術完美結合的產物。例如: 在我國傳
統建筑中，除了建筑雕刻的局部應用外，更多地通過匾額、
楹聯強調建筑的主題，用題名的方式點出整個建筑環境的
詩情畫意，表現了建筑與文學藝術之間的關系。
二、西方室外建筑裝飾元素的應用
首先，以西方古典建筑為例，西方古典建筑風格各異，
其裝飾也各具特點。古希臘的建筑藝術其最突出的特點就
是精美的石材柱式，典型的裝飾柱式有三種：陶立克式、
愛奧尼克式和科林斯式。陶立克柱式，粗壯、剛挺而雄健；
愛奧尼克式，修長、婀娜而柔和；科林斯式，柱頭多用鋸
齒狀的植物葉片裝飾，恰似滿載的花籃，有華麗、豐收之
感。這三種柱式形成的獨特裝飾效果，成為了經典建筑裝
飾的模式，不斷地被后人所繼承和發展。古羅馬建筑繼承
了古希臘的建筑風格，同時又加以創新，創造了券拱結構，
壁柱裝飾也豐富多樣，并將柱子的承重功能演變成了純裝
飾的審美功能。哥特式建筑是世界建筑史上一個大的飛躍，
作者簡介：林 琳，女，（1981―）籍貫：江蘇靖江 廣西藝術學院碩士研究生，研究方向：裝飾藝術設計
城市建設理論研究 •7•
城市建設理論研究2011 年11 月25 日Cheng Shi Jian She Li Lun Yan Jiu•理論前沿•
最具特點的是尖塔裝飾，以及大量采用彩色玻璃和浮雕裝
飾手法，輕巧玲瓏、光彩奪目。巴洛克建筑外形自由，喜
好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢
圓形空間。而洛可可風格又出現了纖巧、柔媚、細膩的裝
飾特征，喜用各種卷草、貝殼、山石、薔薇、棕櫚和漩渦
等自然形態作為裝飾題材，色彩偏好粉紅、嫩綠、白色、
金色、銀色等嬌嫩的淺色調。
其次，談談西方現代室外建筑裝飾元素的運用。例如：
法國建筑大師勒•柯布西耶設計的朗香教堂是現代主義建
筑中最具影響力的作品之一。朗香教堂的造型奇異，外墻
面和屋頂沒有采用任何裝飾材料，粗糙的白色墻面上開著
大大小小的方形或矩形的窗洞，嵌著彩色玻璃做裝飾，墻
體和屋頂的連接有一定間隙，它的三個弧形塔造型把屋頂
的自然光引入室內，使室內產生非常奇特的光線效果，既
裝飾了空間又具有實用性。盧浮宮是一個收藏達40 萬件作
品的藝術博物館，除了建筑上有大型的人物雕像之外，每
根柱子的上端都雕有精美的圖案，并且每兩層交界處和每
兩塊立面墻拐角處都以細膩花紋作為裝飾，這些裝飾圖案
在大小、動靜、粗細上形成對比，使整座盧浮宮層次豐富、
古樸端莊、精致典雅。科隆大教堂的外墻面裝飾風格比較
簡練、拱形門窗、錯落有致，適當部位加以帶狀或環狀的
裝飾圖案，題材以文字、人物、植物為主，雕刻十分精致
優美。
三、中國室外建筑裝飾元素的應用
中國建筑，歷史悠久、成就卓越。與西方古典建筑相比，
中國古典建筑有著獨特的裝飾風格，其宮殿、壇廟、寺院、
佛塔、園林等傳統建筑，大多是以木質材料構建而成，人
們往往在建筑的主要構件和其他附屬物上裝飾精致入微的
紋飾和色彩。其裝飾手法也是豐富多樣的，有雕刻、彩繪、
鑲嵌等等。飛檐翼角、雕梁畫棟、斗拱彩畫、長廊漏窗、
精致木雕、五彩琉璃，如此多姿多彩的建筑裝飾藝術，充
分體現了中國人的才智與審美情趣。
1. 屋頂
屋頂是建筑的重要組成部分，中國古代的建筑匠師們
早已開始利用屋頂來進行裝飾。中國建筑屋頂裝飾的顯著
特點為飛檐翼角、脊吻走獸、瓦當琉璃等。飛檐翼角是在
建筑屋檐的轉角部分，檐部上翹，宛如展開的鳥翼。常用
在宮殿、廟宇和亭臺、樓、閣的屋頂轉角處，現在某些地
方民居和江南古鎮的房頂也時常可見。例如：北京故宮太
和殿上的吻獸裝飾，以龍、鳳、獅子、天馬、海馬、獬豸、
斗牛、等動物作為裝飾，使整個宮殿雄偉壯觀、非同一般。
山西王家大院屋頂裝飾，姿態優美的鳳鳥圖案，非常精美、
逼真。脊吻走獸是點綴在屋頂屋脊上，大多由動物原形經
藝術加工而來的獸類形象，姿態各異、樸拙渾厚。吻獸在
裝飾屋頂、加固屋脊的同時，還體現了中華民族的傳統文
化和封建等級觀念，也表達了人們驅災避邪、逢兇化吉的
美好愿望。瓦當藝術從西周時開始出現，有起到導流以保
護房屋椽子免受風雨侵蝕的作用，亦有美化屋檐的裝飾作
用。其形狀呈圓形或半圓形，表面用動物、文字、卷云、植物、
蓮花等圖案加以裝飾，如秦漢瓦當的紋飾美觀大方，形象
生動活潑，構思精巧。以它獨特的風格，千姿百態的造型
藝術，更具有裝飾性。現今，在很多古典園林和古城小鎮里，
瓦當裝飾依然盛行，只是外形和裝飾圖案已有改變。
2. 外墻體
外墻體上所使用的涂料或其他裝飾材料具有雙重作
用：一是保護建筑物墻體免受日曬夜露、風吹雨打帶來的
不利影響，二是起到美化建筑物本身和城市面貌的作用。
外墻體的裝飾風格必須與它所在城市特征相一致，否則，
將會與整座城市格格不入。
中國建筑的外墻面裝飾歷史久遠，最早出現的是秦漢
時期的畫像磚與畫像石。畫像磚是中國古代用來裝飾宮殿
或墓壁的一種表面有彩繪或雕刻圖像的建筑用磚，圖案題
材廣泛，以表現神話故事、現實生活及自然物象為主要內
容。北宋以后，畫像磚變化成一種以雕刻為主的磚雕藝術，
題材以人物故事及裝飾性圖案為主，具有較高的藝術水平。
畫像石是一種特殊的雕刻藝術，表現手法有陽刻、陰刻、
淺浮雕、高浮雕等，主要用來裝飾祠堂和墓室，題材豐富
多樣，包括歷史人物、神仙故事、戰爭狩獵、宴飲樂舞、
•8• 城市建設理論研究
城市建設理論研究2011 年11 月25 日Cheng Shi Jian She Li Lun Yan Jiu•理論前沿•
祥瑞禽獸、自然景物、社會生產與生活場面等裝飾圖案，
風格質樸厚重、勁健秀美。雖然畫像磚與畫像石起先應用
范圍較窄，但其表現技法與風格特征對后世建筑裝飾影響
深遠，尤其是在石質墻面裝飾上。例如：蘇州博物館新館，
建筑外墻以傳統的粉墻黛瓦為基本元素，用深灰色磚石做
墻面的邊飾，與白墻相配清新雅潔。墻體外立面的幾何形
體穿插造就了空間的豐富性，在傳統與現代結合上獨具匠
心，為江南建筑增添了新的詮釋。
3. 大門
大門是建筑物或場合與外界相連的必然通道，它有著
防范與美觀的雙重功能，所以大門既要牢固結實，也要具
有一定的藝術性。鐵藝大門在中國現代建筑中較為常見，
鐵門裝飾圖案的題材多種多樣，如幾何形、花葉、卷草、
藤蔓、動物等。除了鐵藝大門之外，還有其他材質制作的門，
裝飾圖案通常是采用雕刻的手法來表現，同樣也能獲得很
好的藝術效果。例如：北京故宮大門的裝飾，從門色看采
用朱漆大門。代表了皇宮至尊至貴的等級標志，在封建社
會除了皇宮、王宮和廟宇外，其他任何建筑都不得使用。
從門簪看，大門上檻突凸的裝飾物，是安裝在門扇上軸所
用連楹固定在上檻的構件，門簪有方形、長方形、菱形、
六角形、八角形等樣式，正面或雕刻，或描繪，飾以花紋
圖案。從鋪首看，鋪首即實用價值的門環與配以裝飾性的
底座。皇宮、王宮的鋪首的瑞獸圖案具有裝飾作用和鎮兇
驅邪寓意。同時彰顯皇家君臨天下的氣勢。從門釘看，門
釘縱橫皆成行，圓圓的，大體量的凸起，與厚重的門扇相稱，
起到裝飾美化門面的效果。皇宮、王宮大門上的門釘等級
森嚴。門釘數目體現著等級觀念，清代規定，九路門釘只
有宮殿可以飾用。
4. 廊柱
中國古代建筑也有自己的特色，主要是由木柱和木梁
架構起來的框架結構，于是室外廊柱和室內梁柱的首要作
用便是承重，其次是裝飾功能。多數傳統建筑的廊柱都以
涂漆和桐油的方法來保護木質，用來延長柱子的使用壽命，
并以紅色油漆柱子見多，稱為“朱柱”，朱紅美觀、醒目、
吉利，是中國人的喜好用色。為增強廊柱的裝飾性，人們
還會在柱子的頂端加以修飾，或在柱子上加以彩畫和裝飾
圖案等。如人民大會堂外表為淺黃色花崗巖，上有黃綠相
間的琉璃瓦屋檐，下有5 米高的花崗巖基座，周圍環列有
134 根高大的圓形廊柱。正門迎面有十二根淺灰色大理石門
柱。整體建筑風格莊嚴雄偉，壯麗典雅，富有民族特色，
構成了一幅天安門廣場莊嚴絢麗的圖畫。
總的來說，由于中國和西方國家社會發展進程的不同，
中西民族在哲學觀念、文化傳統、性格氣質和審美心理等
方面的明顯的差別，使得在建筑裝飾中的藝術語言也有所
不同。中國的建筑裝飾藝術處在發展與成熟的階段，一方面，
是對于中國本土建造西式建筑裝飾手法的學習；另一方面，
也是在探索本民族多元化的發展途徑。
參考文獻
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版社2009-35-40；68-79