時間：2023-12-08 17:20:46
導語：在電影藝術手法的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
電影作品總是要具有一定的類型傾向性，將歌曲和舞蹈進行絕妙的組合，像一股思潮，在美國盛行于20世紀30―60年代。影片和歌劇及芭蕾一樣，敘述的元素都常以歌曲制作為借口，但許多歌舞片都是具有戲劇性的。如本文中提及的影片《雨中曲》便是一部帶有寫實性的影片，此片又名《萬花嬉春》，是由舞王金?凱利自導自演的，該影片由美國米高梅影片公司在1952年拍攝。該影片在劇情設計、歌舞表演上都稱得上是絕佳的作品，可以概括為一場視聽上的盛宴。影片講述了一部影片誕生的過程和一個愛情故事的悄然誕生。兩者是交相輝映，穿插在一起上演的。影片不僅在歌舞編排上注重場面效果，還十分重視拍攝藝術手法的運用，如故事的套層結構，特寫鏡頭的運用，幽默、夸張的藝術風格和時空轉換等。這些藝術手法的使用不僅增強了影片的觀賞性，又增強了影片的藝術性，讓影片充滿了一股力量，吸引著觀眾忍不住來觀看。下面我們就針對這幾個方面來進行分析和探究。
二、精巧套層結構的運用
電影創作并非完全表現為現實的鏡像，它是經過藝術的加工形成的第二鏡像，是“非現實”中的“現實”。影片《雨中曲》無論是在拍攝方面，還是在故事的組織方面，都是獨具匠心的，而套層結構的運用就是該片所采取的一個方法，影片從頭至尾貫穿的一條主線就是輝煌電影公司的第一部有聲片《歌舞騎士》的誕生過程。在故事的簡單結構中，有三個突出的敘述點：第一個是老板決定將默片《決斗騎士》改為有聲電影，而琳娜“粗制”的嗓音令人擔憂；第二個是有聲電影《決斗騎士》開始拍攝，在技術和演員的雙重“問題”下，影片遭到了慘敗；而第三個是決定將《決斗騎士》改編為《歌舞騎士》并且選用聲音甜美的凱西來配音，影片大獲成功。以上是關于影片誕生的“故事”。而除了這個“故事”外還有一個故事，就是唐和凱西間浪漫的愛情故事。不同于以往俗套的愛情故事，影片中的唐和凱西間的愛情故事是“勵志版”的。因為是凱西的出現改變了唐，她讓唐對于拍有聲片這項并不太有把握的事情有了信心，并且也是因為凱西的出現給了唐創作的靈感。凱西在這部影片中所扮演的角色就如同唐的啟明燈一樣，照亮了唐的“星途”，更重要的是最后兩人終于走到了一起，這也是凱西這個人物出現的關鍵所在。在影片的17個場景中，凱西出現了9個。其中包括了專注、有意接近、誤會、矛盾、沖突、憂傷、喜悅、癡情、夢想。唐為躲避影迷的追蹤而跳入凱西的汽車；晚會上，凱西表演歌舞，唐對其心生愛意；在片場凱西憑借個人魅力被輝煌電影公司老板雇傭；唐和凱西間互生了情愫，卻并未表明；唐對凱西表白；在唐第一部影片《決斗騎士》失敗后，凱西為其獻策；凱西為琳娜在《歌舞騎士》中配音；凱西在幕后為琳娜配唱；凱西最終被觀眾發現她才是真正的明星。凱西和唐之間的愛情本身是個完整的故事，但這個故事是鑲嵌于這個大的故事背景之下的，只不過因為鑲嵌得完美才不易被察覺而已。就是在這樣巧妙的穿插中，唐因為凱西的諷刺而意識到《決斗騎士》中的弊病。也是因為凱西的直言不諱的開朗個性，才讓唐對她是如此著迷。而凱西在歌舞晚會中的精彩表演，更是讓唐為她著迷。而凱西面對唐的主動接近和“糾纏”，氣憤之余，不巧地將蛋糕扔在了琳娜的臉上，也正因此，琳娜對凱西始終表示出一種不友善。而后凱西經過唐的引薦又憑借自己的出色表演，最終被輝煌公司的老板相中，凱西和唐與琳娜一樣，成了“同事”。有了這樣近距離的機會，誤會自然瓦解，唐和凱西間的情竇就此而開。而影片失敗后的打擊令唐一蹶不振，是凱西鼓勵著他，為了他，善良的凱西寧愿站在無人觀看的角落為琳娜配音，而琳娜也想自私地用這種假象蒙騙觀眾，蒙騙自己，她妄想將凱西永遠擋在幕后，可天不遂惡人愿，這才引發了最終事情的暴露，而凱西也最終成為一個真正的明星。這就是影片的套層結構，簡單的故事背景，復雜的愛情故事穿插其中，觀眾既能理解，又不覺得乏味，十足是影片拍攝的絕巧設計。
三、特寫鏡頭的運用
鏡頭的種類有很多，大致可分為六大類，特寫鏡頭是其中之一，也是最具表現力的。如果你想觀察事物更仔細些，那么就用特寫鏡頭捕捉。特寫是電影獨具的最奧妙的心理表現手法。它像一個透視鏡，直接將心中的東西映照在特寫的鏡頭下，這既是它的魅力所在，又是它的可怕之處，因為它常常將重點放在很小的客體上，如人的臉或眼睛。匈牙利電影美學家巴拉茲將這種現象稱為“微相學”。在這個“微相學的世界里”，沒有什么秘密可言，它會將藏在你心中的另一副“面孔”全部映照下來。特寫鏡頭的存在直接拉近了演員與觀眾間的距離，它允許人們能夠更深入真切地參與到影片的秘密之中。法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹則認為特寫是“內心電影最基本、最終的也是最有價值的表現”。的確，特寫鏡頭下的語言情境會更真實，更刺激，當然也更能揭示人物深層世界的情緒或反應。在本片中，導演將特寫鏡頭進行了嫻熟運用，將影片中的喜劇效果發揮得淋漓盡致，增強了影片的觀賞性。如：在好萊塢眾多影迷翹首盼望自己心目中的明星時，那瞪大的炯炯雙目，嘴巴緊張而機械地咀嚼著口香糖，通過這樣的特寫鏡頭將影迷的那份執著與瘋狂刻畫得惟妙惟肖。而當警察圍堵后明星的出場，更是讓一位少女當場暈倒，只是因為看到了唐隨手拋來的一個飛吻。這個特寫鏡頭的運用將那個時代人們對待好萊塢明星的癡狂與略帶荒誕的迷戀展露無遺。
影片中另外一個經典特寫鏡頭就是，制片老板辛普森命令把默片《決斗騎士》拍成有聲電影，在這個場景中，大家在老板辛普森的號召下，全部激情滿漲，他們似乎已經看到了影片的成功在向他們招手，而此時琳娜那刺耳難聽的聲音傳了過來：“當然要說話了，每個人都要說的，不是嗎？”這時特寫鏡頭出現，將制片老板和唐他們三人的錯愕而驚恐的神情做了個大特寫，這無疑是在宣告，琳娜的聲音真的很難聽，也意味著他們剛剛才憧憬的美好未來一下子破滅了。這樣的特寫鏡頭的出現，不僅給影片增加了喜劇效應，還能讓觀眾領略到影片中人物的情緒和變化，為觀眾更好地理解影片的故事含義起到了推動性的作用。聲音在這里作為一個特寫元素在本部影片中發揮了重大的作用，它既作為一個導火索引出故事的開端，又作為一條線索推動了故事的發展。
四、夸張風格的運用
夸張是個絕妙的能賺取噱頭的電影手法。喜劇大師卓別林曾經強調，夸張的形體動作所帶來的喜劇元素是有多么強烈。這也是大師一貫的表演風格，也是他在默片時代如此輝煌的原因所在。其實無論是默片時代還是有聲時代，夸張的動作都不能盲目運用，它同樣需要講究技巧，只有隨著劇情的起伏來映襯動作的夸張，這才是影片的亮點所在。因此，在本片中導演十分巧妙地設計了夸張動作的運用，如在唐和琳娜表演完畢后需要謝幕這一場景，面對熱情似火的觀眾，琳娜總是忍不住也想要去發言，卻及時地被唐用夸張的形體動作制止了，只怕觀眾聽出琳娜聲音音質的差勁。于是，唐用力地擁抱琳娜，夸張地深情對視，這讓影片在悄無聲息的情況下又平添了許多喜劇性的意味。而唐在第一次為躲避影迷而陰差陽錯地跳上凱西的汽車，卻又被冷嘲熱諷后，他驕傲的自尊心本已受到傷害，卻仍是要驕傲地離去，卻又很不巧地被汽車門卡到禮服，即便被拽得稀巴爛也還依然維持著那份驕傲的可笑表情，被導演用特寫鏡頭捕捉，彰顯出了成為名人后的自尊和遭羞辱后的尷尬。
五、時空轉換的運用
作為一部經典的影片，若想要在影片中進行時空轉換的運用也并不是一件容易的事情，它所起到的是個過渡的作用，如果處理得當的話，會讓影片中的內容或情節自然流暢地伸展，渾然一體，而不被觀眾所覺察。但如果處理不得當的話，就會產生情節上的錯亂感或不合時宜的交錯感。而本片《雨中曲》當然沒有讓觀眾失望，它很好地將兩條大的故事線索轉換得毫無痕跡，導演首先選取了最有價值最必需的場景，然后在場景中再尋找內在的有機聯系。比如通過語言上的運用來達到轉換的目的，是本片時空轉換的亮點。如，在新片的首映式結束后，在后臺的科斯默一句：“What have I got？”（我得到了什么？）“I have got out of here.”（我必須離開這里。）接著就是科斯默和唐驅車前往辛普森家，自然而然地完成了時空的轉換。除了語言上可以起到過渡的作用外，在歌曲或音樂上也可以，影片中在由片場轉換到看樣室時，不僅利用了婉轉的音樂，還利用了色彩的變換。先是一個電影片場的遠景，在這遠景中包含了攝制組和演員們，而視角也是以電影攝制組人員作為視角轉換點，在慢慢地向前推進過程中，將攝制組人員推到鏡頭以外。就這樣在視角的不斷變換中，鏡頭中的畫面由彩色變為黑白，鏡頭在后拉的過程中，出現了在黑暗中看電影的人影，這時燈光變亮，老板辛普森從座位上站了起來，興奮地贊揚唐和科斯默，而在這時，畫面又由彩色變為了黑白，場景就這樣在觀眾觀看的過程中不知不覺間發生著變化，可謂手法高超，匠心獨具。而在轉換上的別出心裁和轉換后影片所產生的唯美效果，都令觀眾不得不佩服導演的高水平。影片展現了20世紀30―60年代美國影視中的一些“現實”問題，略帶諷刺與批判的鏡頭語言并不是將它作為影片的主基調。相反，影片著重敘述的是烏托邦式的歌舞升平的場面和里面人人艷羨的美好愛情，這種略帶刻意的美好修飾，讓觀者看后心情總會隨之愉悅。觀者在尋求某種心理安慰的同時，更會擁有一種視聽上的美的享受，這也是影片的主旨所在。
六、結 語
關鍵詞：繪畫；電影；繪畫元素
繪畫是一門歷史十分悠久的傳統藝術，早在原始社會時期的彩陶就已開始萌芽了，那時的早期原始人就開始了在粗糙陶器上進行對客觀動植物的刻畫，直到今日，繪畫藝術已十分成熟了。而電影則是一門十分年輕的藝術，它是以繪畫藝術為基礎而發展起來的，從而繪畫藝術被人們認為是電影藝術的母體藝術，而不同的優秀美術作品中的繪畫表現手法及繪畫審美獨特的藝術角度為電影藝術的視覺形象打下了堅實的基礎。
電影藝術是由每一個瞬間不同畫面的構圖、色彩、光影等元素構成的，一個優秀的電影導演在對影片畫面處理上要有自己獨特的藝術觀點、角度及很深厚的藝術修養，才能創造出具有很強的視覺沖擊力的影像畫面及很生動感人的故事情節，從而體現出獨特的電影藝術風格，由此可以看出一部優秀的影片是要以深厚的繪畫藝術功底為基礎的，它們緊密相連。
一些電影大師在電影創作里巧妙地運用繪畫藝術的多種元素，讓電影藝術更富內涵，從而體現很深的美術修養，電影不再僅僅是一個對人物對事件的述說，更多體現了一種藝術美。如前蘇聯一位天才導演格拉杰諾夫，同時他也是一位畫家，他在導演影片的過程中，就非常好地運用了繪畫藝術的原理，對影片中各個場景里的布局、道具都進行十分合理的安排，從而影像結構巧妙而均勻，影片畫面中所運用的色彩也采用了繪畫藝術的技巧及表現手法，從而使影片中的色彩艷麗、明快，布局和構圖自然而和諧。日本電影大師黑澤明在幼年時就開始學習傳統繪畫技法，從而深受日本國傳統繪畫的影響，他所拍攝的影片古樸、純凈，具有十分傳統的氣息，他對影片里的畫面構圖也十分講究，在拍攝之前畫好鏡頭畫面的各個場景及簡單色彩。有時候在他拍攝影片的過程中，他甚至要求演員按照他所描繪的構圖中站在指定的位置來表演，這種嚴謹的態度，使黑澤明所拍攝影片中的畫面在構圖上十分均衡，從而使觀眾在觀看影片過程中有很舒服的視覺效果，同時由于他對日本傳統繪畫的深入了解，讓他的影片作品擁有深厚的日本傳統氣息。
通過以上的這幾個例子，更加深刻地讓我們意識到繪畫與電影的緊密聯系，它又彼此影響，當然在這個相互交融的過程中，繪畫藝術處于一個相對重要的給予的角色。
首先。繪畫藝術中的畫面色彩在電影中的呈現。
色彩是一個繪畫藝術作品基本元素之一，同樣它也是電影藝術的重要元素。我們之所以能看見色彩，主要有兩個客觀物理的原因：其一，光，即是指太陽光。上帝創造了我們，又創造了地球上的一切，同時又給一切賦予了美麗的色彩，色彩即便是再美麗，沒有了太陽沒有了光，黑夜里我們是不會看見色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我們沒有一雙明亮的眼睛，色彩再美麗，陽光再明媚，對于我們來說都是暗淡的。美麗的色彩由于它給我們不同的視覺效果而產生不同的心理感受，通過這一方面，我們把色彩分為冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我們又把色彩分為高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩飽和度，我們把色彩的純度分為高、中、低。
繪畫作品通過色彩的不同明度、純度、色相，去表達作者的思想感情，把自己的內心感受運用色彩去傳遞給觀看者，去感染觀看者，比如，畫者想要給人激情的感觸時，畫面會采用明度稍中、飽和度飽和的暖色的色彩，比如說紅、橙、黃，這三種暖彩會準確地傳遞畫者的感受，《花樣年華》的電影海報就主要采用這兩種色彩，體現了電影中主人公炙熱的感情，深切讓我們感受到影片中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”，準確表達了影片中主人公深沉的愛戀。當一個畫面想要給人傳遞理性、冷靜、嚴峻的時候，畫者多會采用冷色調的色彩，如《辛德勒的名單》的電影海報，所用顏色主要是無彩色系的黑、白兩色，準確傳遞了畫者所要傳遞的思想感情。色彩在任何藝術中都具有非常的表現力，電影當然也不例外，色彩是表現作者濃烈感情最有效的無聲語言，猶如一把利器，穿破我們外在的面具，刺入我們心靈最深的地方。
不同的色相、明度、純度的色彩能賦予畫面不同的思想感情，同樣地，它也是影片劇情、感情產生的有效手段。同時也是制作人審美特點及繪畫修養的一個深刻反映。影片《十面埋伏》中出現很多竹海的景象，大片大片翠綠的顏色，讓我們觀者心曠神怡，同時也預示著在這寧靜的竹海中將會有一場廝殺；《滿城盡帶黃金甲》中，導演大面積地運用了黃色，如皇帝、皇后及王公貴族的穿戴、各種飾物、各類服飾、官兵所穿戴的戰袍、手中的兵器包括宮中的各種生活器皿、各種裝飾品都運用了不同純度和明度的黃色，黃色這一顏色既是皇權的象征，又和片中所要體現的“黃金甲”相符合，同時又是片中情緒的宣泄，可見色彩的選擇在一部影片中至關重要。電影畫面色彩的表現力也常體現在服裝方面，如《雷雨》中塑造了一個對現實生活不滿的繁漪，她渴望自由、獨立，同時又深深渴望愛情，但客觀現實與她的愿望相差甚遠，影片中的服裝從淡淡的紫到后來越來越深，這個色彩的運用及紫色明度越來越低的變化正與她心靈中越來越多對生活對愛情的絕望相吻合；在影片《花樣年華》中，女主人公在片子中換了將近幾十套的旗袍，不同的花樣不同的顏色，以此來表示女主人公內心世界的豐富多彩，對愛情的深切渴望，在整部影片色調上的把握，導演王家衛采用了明度很低的色彩去表現，沒有運用明度很高、純度很高的色彩，這種很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情緒，也很符合當時社會的現狀。由此可見，電影中的色彩和繪畫中的色彩一樣，不僅僅是客觀生活的再現反映，同時也是藝術的體現。
其次，繪畫藝術中對人物、動物、植物的塑造表現方式在電影中的呈現。
在繪畫藝術中，美術家為了更充分地表達自我的情感，除了運用色彩來表現，還常采用變形、夸張的藝術表現手法去對客觀人物、動物、植物的外形進行描繪，從而更好地傳遞美術家的內心世界。西方著名現代派畫家畢加索的畫中我們常會看到這種表現手法的運用，比如他的作品《牛》，第一張畫的是一個很寫實的牛，它的外形、比例和現實生活中的牛一致，但之后每一張對牛的刻畫都進行了變形的處理，直到最后一張把牛抽象成了幾個幾何形的組合，畫面對牛的復雜外形進行了高度概括的處理。讓我們對生活中牛的形態有了一個新的觀察角度，有了新的認識理解。
電影藝術這一種新的藝術表現形式是在繪畫藝術的基礎上發展起來的，是繪畫藝術的子藝術，所以在它的表現手法中自然是離不開繪畫藝術中的對人物、動物、植物的 表現塑造方式，在電影藝術中處處體現了繪畫藝術的繪畫表現形式。
這方面的體現在動畫影片中體現較多，比如國外十分受小朋友喜愛的《小雞快跑》講述的是在一個農場中，農場主想把雞舍中所有的雞都殺掉，小雞們就運用智慧創造了用飛機逃跑的故事，影片中對雞的形象塑造也使用了繪畫藝術的表現手法，首先對雞的外形作了擬人的處理，給雞穿上了衣服，母雞戴上了農家婦女戴頭頂的頭巾，其次對雞的外形作了夸張的處理，如影片中有一只自命不凡的公雞，為了表現它的這一特點，對它的外形上作了相關的藝術繪畫處理，采用了夸張的繪畫藝術手法，把雞腳刻畫得很大以及它的胸脯刻畫比客觀雞形象比例大，這一系列的夸張繪畫手法都是為集中表現這只公雞的自大的性格特征；又如在《超人總動員》中，影片中的人物都采用了夸張、變形的繪畫手法，影片中人物的頭、四肢、身體都不符合我們現實生活中人的正常比例，頭部刻畫得比正常比例大，身體相對比較瘦小，它的這種繪畫手法的運用，使影片中人物在外形上更能吸引觀者，因為我們看到影片中反比例反常規的人物形態，從而在視覺上更能吸引我們觀看者；《冰河世紀》中，對影片中動物的刻畫也采用了繪畫藝術中的夸張、變形的表現手法，在創作這部影片前期，美術工作者做了大量的繪畫投入，畫了很多影片中動物的圖片，反復做修改，其中大象的形象就集合了多種動物的特征，頭頂還采用了擬人的夸張手法，作了一團頭發的繪畫處理，從而讓片中大象的形象更加生動、可愛。
繪畫藝術中構圖意識元素在電影中的呈現。
一幅畫要去表現畫者的內心世界同時又要感動觀者，除了運用畫面色彩、夸張的外形塑造外，還要有繪畫藝術的構圖的運用。在我們傳統的繪畫藝術中，畫面構圖比較傳統，它追尋的是一種不偏不倚、均衡的視覺美，這種均衡的構圖方式常帶給人一種寧靜平和的心理感受，在中國傳統國畫中運用比較多，如徐悲鴻的《馬》、齊白石的《菊》等，這些畫面構圖傳統均衡，傳達一種文人的內心寧靜的藝術情懷；但在我們現代的繪畫藝術中，畫面往往打破傳統的構圖方式，不去遵循構圖法的常規，而去追尋一種強烈的藝術視覺效果。
在新的電影藝術中每一個呈現給我們觀眾的影像畫面，都運用到了繪畫藝術中的構圖意識，一是傳統的畫面構圖，表達均衡的藝術視覺效果，另一種是現代的畫面構圖，給觀眾十分強烈的視覺沖擊力，從而在視覺效果上更加吸引觀眾的眼球。
在電影藝術中運用傳統的畫面構圖的表現形式，多運用在一些文藝片和愛情片里，如張藝謀導演的《山楂樹之戀》這部影片，它描述的是一段很純的戀情，里面沒有摻雜金錢、地位任何世俗的東西，片中女主人公靜秋單純，“老三”執著而熱忱，一種讓人人內心都感到而又渴望的愛情，影片故事情節緩緩向人們道來，述說著純真年代純真的愛情，所以導演在整部影片影像構圖中采用了傳統的繪畫構圖形式，影片中每一個畫面影像構圖均衡而又和諧，這種采用傳統常規的構圖方式，更加有力地體現了那個年代的整個社會氣氛及對當時人們內心的反映，更加突出了片中所要表現的愛情的真摯。
[關鍵詞] 動畫電影藝術；生態美學思想；發展方向；人文美思想
基金項目：本文系中央高校基本科研業務費專項基金項目（項目編號：12szyqn04）。
一、動畫電影藝術的發展與特點
動畫電影，顧名思義就是指以動畫為表現形式的電影。動畫電影的表現風格多樣、可塑性強，因而自從出現起便受到世人的歡迎。在現代技術發展的推動下，動畫電影藝術的發展速度也非常迅猛。
（一）動畫電影藝術的發展
關于哪一部影片是世界上最早的動畫電影這一問題，各方所給出的答案各不相同，到目前為止，也沒有一個確切定論。但不管怎樣，1926年是電影發展史上重要的一年，在這一年中，德語影片《阿基米德王子歷險記》放映。這部動畫電影是世界上最早的動畫長片電影，在電影史上有著極高的地位和標志性意義。這部取材于《一千零一夜》中的《阿基米德王子歷險記》是一部剪紙動畫電影。動畫臺拍攝了25萬幅照片，最終選取了其中的96萬幅，構成了這部動畫電影的主要內容。這部歷時3年之久制作完成的電影開創了長篇動畫電影的歷史。
1926年在動畫電影藝術史上的影響意義深遠，不僅僅在于世界上第一部長篇動畫電影的誕生，也是因為在這一年美國動畫電影大亨迪斯尼公司正式成立。迪斯尼公司在瘋狂撈金的同時也為動畫電影藝術的發展給予了一定的推動力量。自1937年，迪斯尼公司推出了第一部動畫電影《白雪公主》起，該公司基本保持每年一部動畫電影的出品速度。對于技巧動畫和特技動畫的使用純熟，推動了動畫電影藝術的發展。在1995年，大膽嘗試的迪斯尼公司推出了世界上第一部三維動畫片《玩具總動員》。此片播出后大獲成功，不僅將迪斯尼公司推向了事業上的另一高峰，也標志著動畫電影藝術進入了依托高科技的電影新紀元。
隨著動畫電影藝術在全球范圍內的興起，其也根據動畫手段、電影表現形式、主題內涵等方面的差異，被分成了以迪斯尼為代表的美國動畫電影學派、以法國動畫電影為代表的歐洲幽默學派、以德國動畫電影為代表的抽象動畫學派和以日本宮崎駿、大友克洋為代表的日本動畫電影學派。其中，美國和日本的動畫電影產業較為發達，占據了世界動畫電影的主流市場。相較于國外幾大動畫電影學派而言，中國的動畫電影往往融入許多中國傳統思想內涵、吸收中國水墨畫特點，因而，也被稱為中國動畫電影學派。
（二）動畫電影藝術的特點
動畫電影藝術在表現形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術風格各具特點。美派的動畫電影在形象設計上偏好夸張風格，而日派則較常走寫實路線。在結局處理上，美派動畫電影的結局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術取勝，以計算機為依托的數字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風上追求細致，畫面的真實感和精細度都比較高，擁有一批繪畫技術高超的動畫作家。當然，動畫電影藝術還有一些共性的特點。無論是哪一派，動畫電影藝術在內涵的設置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現有內涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術注重細節氛圍的營造，在意境上追求細致而又雅俗共賞也是其重要的特點。
現在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發展，表現手法真實、故事情節耐人尋味，配合優美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學思想的光芒體現深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術境界。
二、動畫電影藝術中的美學思想
動畫電影藝術之所以能成為藝術，不僅僅是因為其帶給人們的放松、愉快的感受，更多的是因為蘊藏其中的美學思想。動畫電影藝術中的美學思想可以體現在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態美三個角度來對動畫電影藝術中的美學思想進行粗淺探討和分析。
（一）動畫電影藝術中的意境美思想
“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發和領悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術的美學特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結合，使人們在觀看影片、體味故事情節的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現。但將這一美學思想體現到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠和淡然靈秀來。“詩情畫意”是中國動畫電影的藝術境界追求。將情與景結合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術的審美境界，也是動畫電影藝術家們的思想境界。可以說，動畫電影藝術中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術的境界。
（二）動畫電影藝術中的人文美思想
經濟迅猛發展，追求利益最大化成了人們主要的價值追求。在這個物欲橫流的時代，人與人之間的關系越來越復雜，人與自然之間的矛盾越來越激化。林立的高樓給人們帶來了現代化的居住環境卻也在同時剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動畫電影藝術中，這個問題也被深刻而直觀地表現了出來。展示生命的價值、體現自然對生命的意義是動畫電影藝術中重要的人文美思想。正是這種人文關懷，讓動畫電影藝術的價值感得以體現。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現的，要數日本動畫電影派。日派動畫電影藝術的代表人物宮崎駿可以說是一位人文主義美學大師。宮崎駿的動畫電影之所以廣受好評，正是因為在他的動畫電影中人文美的光輝得以深刻體現。在宮崎駿的動畫電影中呈現出的世界往往是完美而又虛幻的。經過一連串的感人情節與動人畫面，故事總能夠有一個好的結局。而主角也一貫是保有一顆純真堅定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發現現實世界的影子。正是通過這種簡實、完美中透著現實世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價值，展示了一顆純真堅定的心的可貴。動畫電影藝術以一種天真爛漫的動畫世界融合了電影所賦予的現實手法，向人們展示了人性的光輝價值，這種人文美思想沖破了時空的界限，感染著一代又一代的觀眾。
（三）動畫電影藝術中的生態美思想
生態美學，這個概念在中國有著深刻的歷史基礎。早在先秦諸子百家爭鳴時期，生態美學理論的一些思想就有體現，如“天人合一”等概念，就有著生態美學理論的雛形。經過數百年的發展，在20世紀90年代，生態美學這一概念和學說才被中國學者率先提出。隨著人類的發展，科技的日新月異，生態問題也日益嚴重。人類迫切的需要一種平衡的、自覺的意識來做到人與自然的和諧相處。動畫電影藝術因其自身表現方式靈活的特點，將生態美思想表現得淋漓盡致。在一般的電影中，自然往往作為背景存在，對情節的發展起到烘托和推動的作用。而在動畫電影中，自然界有了一個作為主體來展示自身的平臺。昆蟲、動物、鮮花、綠草，自然界的景物充盈著動畫電影的畫面。無論是宮崎駿還是迪斯尼，美好的自然經常成為表現的主題，而人類退居配角，作為點綴和裝飾存在。動畫電影藝術往往通過擬人化的自然景物，向觀眾展現自然的美麗和自然生物的頑強、活力，使人們在觀看動畫電影的過程中不自覺的體味自然內外兼修的美好。同時，以自然的角度告訴人們要堅持人與自然和諧相處的重要性。在人類于經濟、政治和科技等方面不斷發展進步的同時，人類與自然的相互依存、相互尊重和共榮共存的思想也應該不斷貫徹到人類的切實行為當中，只有這樣才能從真正意義上實現人類的發展和進步。動畫電影藝術中的生態美思想不僅僅是一種美學的體現，更是動畫電影藝術責任感的體現。
動畫電影藝術中蘊涵著濃厚的意境美、人文美和生態美思想。這些美學思想讓動畫電影藝術區別于單純的動畫片和電影，使其擁有了獨特的藝術內涵。動畫電影藝術之于觀眾不僅僅是一個表演者，更是一位教育者，在給予人們視覺美享受的同時，讓人們的內心也在潛移默化間得到啟示和洗滌。
三、美學思想指導下的動畫電影藝術發展展望
當今世界動畫電影的發展呈現出多元化的發展趨勢，然而，這種多元化的發展必須要建立在美學思想的指導下，只有這樣動畫電影的藝術性才能更好地展現出來。隨著科學技術的發展，動畫電影藝術的表現形式越來越多樣化，許多動畫電影在制作上越來越精良。高超的制作水平使得觀眾能夠得到視覺上的充分享受，對電影情節的感觸也更容易加深。科技制作路線，已經是動畫電影藝術必然的發展方向。
然而，我們必須清楚地認識到，僅僅依賴計算機技術，將動畫電影包裝完美是遠遠不夠的。現今的動畫電影藝術需要的是更加廣闊、更具高度的內在美學視角。立足于人心、人性，充分考慮到人文和生態內涵的作品才能真正的打動觀眾的內心，才能使動畫電影的藝術性超越時空的界限。相信追求廣闊的意境、充滿人文關懷和生態和諧思想的創作理念會為動畫電影藝術的發展指明正確的方向。提高制作水平滿足視覺享受的同時，挖掘價值內涵滋養心靈，動畫電影藝術必將走向一條“內外兼修”的發展道路。
注釋：
① 李季：《中國動畫電影中意境美美學風格的形成》，《美術教育研究》，2012年第4期。
[參考文獻]
[1] 李季.中國動畫電影中意境美美學風格的形成[J].美術教育研究，2012（04）.
[2] 王世陽.解讀宮崎駿動畫電影的美學特色[J].電影文學，2012（12）.
[3] 劉岳琪.論動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》的生態美學內涵[J].北方文學，2012（06）.
關鍵詞：電影藝術；電視藝術；區別；發展
一、電影藝術
電影藝術是20世紀誕生的一種藝術類別，以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。在電影最初出現的時候，它只是被看作低級游樂場里的玩意兒。然而隨著時展，電影作為一種藝術越來越成熟。攝影機、錄音機以及洗印技術的發明和改進都給電影藝術的發展帶來更大的可能，它們都是為電影藝術服務的重要工具。攝影與錄音設備越來越先進，但是電影藝術追求的并不是自然的復制，而是依靠它的獨特的敘事手段、表現手段，可以比實際生活更集中、更強烈、更富于典型性地反映生活。事實說明：電影不僅是藝術，而且在電視發明以前，一直是群眾性最廣的藝術。
二、電視藝術
自貝爾發明電視以來，電視已慢慢被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。電視藝術，是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。電視是一門迄今為止最年輕的藝術，1936年英國廣播公司在倫敦正式播放電視節目，標志著電視的誕生。電視劇是電視藝術的主要類型，主要包括單本劇、連續劇、系列劇或小品等。特點：熒幕小，畫面小，清晰度差。電視藝術在鏡頭上多用中近景和特寫，少用遠景和全景，場景轉換不宜太快；觀賞特點，給觀眾以想象空間和介入機會，引人入勝；生活化特點，逼真反映生活。
三、電影藝術與電視藝術的區別
電影和電視作為一對姊妹藝術，有著許多相似點和共同性。其主要表現在電影與電視藝術都具有大眾性、綜合性、造型性、運動性、逼真性、假定性以及組接性，但電影和電視畢竟還是兩種具有質的區別的藝術樣式：
1、技術手段
拍電影用攝影機、膠片，拍電視用攝像機、磁帶，電影拍攝完畢，還有復雜的洗印，加工程序，才能制成影片。電視則直接錄制在磁帶上就行，對于拍攝結果，電影導演要等洗出樣片來才能看到，而電視導演則借助于監示器，當場就可以看到。成本與周期也不同，拍一部故事電影成本超碼在30萬至100萬元之間，而拍一部單本電視劇，則在5千元至2萬元之間，一部電影故事片一般生產周期是一年左右，而一部單本電視劇只需要半個月時間，最快的速度只要三五天就可以完成。
2、觀賞方式
電影觀賞，一般是成百上千人相聚在漆黑的影院，是一種容易集中注意力，一氣呵成的觀賞方式，而電視劇則適宜于家庭小集體欣賞方式，環境氣氛融洽。
3、藝術特點
電影比較強調視覺性，聲音往往處于從屬的地位，電視劇由于屏幕小，視覺效果相對要差些。電視劇的對話通常要比電影多，電影常常以景入戲，擅長景物和場面的描寫，而電視劇比較注意人物性格的刻畫和心理活動的描寫，電影的蒙太奇節奏通常要比電視劇快，電視劇常常以平緩的節奏來展開劇情。
四、電影藝術與電視藝術的聯系
任何一種藝術形式的形成其實都是取決于三個方面，即這種形式的內在表現力，創作者對這種表現力的把握和挖掘、受眾接受的方式和限度。從本質上說，電視劇與電影的差別并不在于其制作方式和傳播方式的不同，從表現的效果來說，二者并沒有本質的區別，電視劇也可以用膠片拍攝，電影可以更自由地采用遠景全景和中景，隨著科學技術的進步，屏幕與銀幕之間的大小差別也會逐漸縮小。同為視覺藝術的電影和電視，二者更多在于播映方式和觀賞環境的區別，電影更講究意境的營造。
隨著技術的進步，數字化時代的電視機作為一種技術進步的產品，屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化，在電視技術發達的美國，像《太平洋戰爭》《兄弟連》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的。現在流行于互聯網上的美劇英劇大多是采用邊播邊拍的制作形式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的，如全球熱播的《吸血鬼日記》等。電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同，3D效果的影片已經可以在電視上進行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進行播放。因此，在數字化時代的洪流下，電影應把握好自己的獨具特色，發揮電影藝術的獨特效果，尋找新的市場定位和傳播受眾。
參考文獻：
[1]喬治?薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1982.
[關鍵詞]書法特質 電影藝術 計白當黑 自由揮灑
電影藝術有著強烈鮮明的書法素質，電影可以從書法藝術中汲取無窮的營養。書法中獨特的“計白當黑”手法和“自由揮灑”境界，非常契臺電影藝術審美。自覺地將其融會到電影中去，是電影藝術家不懈的審美與精神追求。
一、計白當黑
“計白當黑”，作為中國書法藝術的一條金科玉律，是中國藝術最迷人的部分。它出現在包世臣(公元1775―1855年)記錄下鄧石如(完白)傳授給他的這么一句話中：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑奇趣乃出”。鄧氏此語一出，遂成為書法界的箴言。
關于書法白、黑之論的源頭。可以追溯到老子。《老子》云：“知其白，守其黑，為天下式。”這段話的原意為內心光明行為潔白，卻要以沉默昏暗自守而做到和光同塵，借以闡述其居卑處微、蓄勢的雌伏狀態的處世哲學。鄧石如衍為書法藝術哲學，提出“計自以當黑”，是直接而巧妙地應和了老子的哲學觀。它抓住了書法藝術造型及布局的關鍵。有利于營造書法深邃而美妙的境界，顯示出多方面的審美價值。這里“計白”可以理解為“設計空白”處，實際義同“布白”。“空白”亦即“虛無”。或許它正因為是“虛”、“無”，在書法創作中不如“有”筆墨的“實”處來得容易言說，而往往“只可意會。不可言傳”，因此在大量的古代書論中提及者實屬鳳毛麟角。其實中國人最善于運虛入實，運無入有。產生于殷商時期的《易經》，以乾坤為兩極，乾為天為陽為實，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實的其他皆虛。它是一種哲學思想、認識，也是一種文化態度、美學觀念。由此推演出的太極陰陽圖，一黑一白。一實一虛，無疑是一幅十分神奇美妙的中國書法精品。可見書法中“自”的境界不是可有可無的，它基于“黑”又超然而出，成了一種“黑”之實體無法追踵的高妙去處，是“黑”之實體的補充，也是“黑”之實體的延伸。中國書法形式靠黑、白共同完成，空白是其“半壁江山”，就像我們離不開空氣一樣離不開空白。但是，常人在書寫時往往只注意黑的線條，而忽略了白的空間，因而不能自覺地追求和創造書法整體的和諧。“計白當黑”乃是表現布白的和諧美，它提醒并要求人們把白和黑看得一樣重要，統籌考慮，分布適當。歸于和諧。和諧是形式美的最高原則，書法的布白自然也應該以此為指。貫之于電影，亦要求“白”和“黑”恰如其分的結合，從而達到電影既有精神又有品味的目的。如賈樟柯《三峽好人》藍綠灰的冷基調是“白”。下層人的生活狀態和心態是“黑”。白、黑兩者之間契合得絲絲入扣。極為和諧。
黑出形，白藏象，空白創造出了以自當黑的靈空境界，這是中國書法獨特的空間表現。書法里的計白當黑側重于空間形式上的“虛”、“實”處理：電影里的計白當黑可指向具體的電影手法。比如我們可以這樣理解“白”是電影中懸念的部分，將變化的背后動力隱藏起來，“黑”則指的是電影中硬朗的轉折現象，此轉折有主觀或客觀上的強大推動力。沒有那種推動力，劇情的展開就會無力，轉折的缺乏會讓觀眾感到電影的平鋪直敘，而失去觀影樂趣。但是，劇情不能一覽無余，有些轉折的推動力應盡量少暴露于外，才能達到讓觀眾覺得有余韻的目的。從電影中“跡象”和“功能”來看，“白”是環境、氣氛等跡象呈現：“黑”則是直接的敘事呈現。跡象和功能在影片中不可偏廢，好的電影跡象能很好地服務于功能。如《三峽好人》中展現的三峽的山水之美是“白”，拆遷中的人為雜亂是“黑”。它們形成鮮明對比。從而獲得了強烈的審美效果。“變革”的感覺單從畫面上就展露大半了。恰當的服務于主題。它容納了無限的外延，使其向縱深延伸，可以用無窮無盡的想象和聯想去填補、去演化，因而也更具魅力。
計白當黑，講究避實而擊虛。注重對“白”的經營，虛實相轉，強調在無墨處施展才華。書法字面之空白即光明之所在。正是筆墨蓄勢待發的無極空間。用之于電影，亦然。如慢鏡頭的大量使用是《三峽好人》鏡語系統的一個很重要的構成部分，電影中的兩條線索――煤礦工人韓三明來奉節尋前妻女與女護士沈紅來奉節尋丈夫離婚――都以極其緩慢的速度行進著，主人公的每一個細節每一個表情都不放過。賈樟柯通過慢鏡頭這種造“白”之手法對表達目標進行集中化、細微化的“黑”之描繪，從而造成時空延拓，產生了視覺凝聚的作用，進而引發了審美延滯，產生“超于像外”的意境美，無畫處皆成妙境，給人以廣闊的想像空間。又如《棋王》中熱鬧過后蕭索的廣場，《孩子王》中男主角面對群山的回眸，皆造就了言雖盡而意無窮的無盡畫意，好比音樂中的休止符，起著“此時無聲勝有聲”的藝術效果。這里虛化的現實的“空”與慢鏡頭中的影像的“有”：畫面空間內影像的“有”，與畫外空間表情表意的“無”，相輔相成，使銀幕形象超越了時空界限，與觀眾的思想感情交融在一起，進入了影片試圖表達的某種境界里。
二、自由揮灑
“完白計白當黑之論，即小伸左右如牝牡相得之意。”小仲，指與包世臣同時的書家陽湖黃乙生。小仲主張“書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計也。”牝牡相得，意為白黑對立統一、彼此和諧。說明計白當黑本質上也是這個意思。只不過，小仲主要指的是筆畫與筆畫之間的關系，鄧石如則強調筆畫與空白之間的關系。但小仲所謂的工拙不計卻點明了中國書法的自由揮灑的創作狀態，即精神的高度自由，心境的完全放松，無拘無束，天馬行空，以這樣的心境來創作就可以由必然王國到達自由王國。一部好的電影猶如一幅精美優秀的行草書法，起伏多變，隨著情緒的變化而變化，隨意揮灑，得心應手，毫無雕琢修飾之感。如《霸王別姬》中的張國榮和所演角色融為一體，一如電影中的程蝶衣沉醉于角色中而模糊了舞臺和生活的界限。他們的靈魂全被虞姬的精神主宰著了，他們在幻覺中把舞臺無限地延伸了。張國榮置身于戲劇沖突中如魚得水，因為他能夠不動聲色地表演偏激。他的表演超出了導演在制作角色時候的預想。由他的表演而闡釋的內蘊已經超出了導演想要的，從而賦予了影片另一層次的美感和意義。在《霸王別姬》里，還體現了攝影師顧長衛自由揮灑的意味：濃重的主觀色調常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現性的空間構成上升到風格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的“意象”。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型(臉譜、服裝、動作)推到形式美的頂端，觀眾又何從抗拒這近似終極體驗般的頹廢美感昵?花滿樓“相親”一場，鋪天蓋地的大紅色調，幾乎能把銀 幕點燃：而程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面則用清冷陰郁的調子，加上淡淡的放煙效果――醉后漫舞，雌雄難分，真假莫測，一派迷離。影片里多處可見表現主義的大反差布光，以及模擬舞臺效果的分光、追光，處處反映出顧長衛得心應手，揮灑自如。毫不做作，有天機自成的率真。
自由揮灑當然是以技巧為基本前提的，但是，跨過技法的門檻，平平而去是匠人，超脫拔俗才是大師。技巧是可望可及的實的東西。當技巧不成為問題時，修養、思想、品位等才是“秀出”的根本。書法講究“讀萬卷書，行萬里路”，既要師前人，也要師造化。在電影，前人的技巧通過對現有書本與影視資料的學習容易獲得。而對自然造化及人生的獨特感悟、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物物新潮流的鑒賞力的獲得則必須到社會和自然的大課堂中去觀察，去體驗，去感悟，去鍛煉。向生活學習，向社會學習，向自然學習，方能領悟藝術的真諦與精髓。如張藝謀當年演《老井》獲得東京電影節最佳男演員獎，鞏俐演《秋菊打官司》獲得威尼斯國際電影節最佳女演員獎，很大程度上都得益于到百姓中去體驗生活。在張藝謀導演《我的父親母親》時，章子怡等演員被張藝謀要求去做的第一件事就是去農村體驗生活。章子怡同其他演員住在農民家里，每天和農民們起早貪黑地一起干活、聊天，還要學挑水、生爐子、搟面條、織布、納鞋底等家務活，就像當地村姑一樣。章子怡正是憑借深刻體驗生活后的自然清純演出，給觀者帶來心靈上的震撼和共鳴。為日后蜚聲國際打下結實的基礎。《我的父親母親》本身就是一部自然寫實返璞歸真類作品。正式拍攝后，張藝謀當時對她的要求是“無要求”。也就是放開了，不要看劇本也不要去想怎樣表演，自己去體驗，敞開了去想，去發掘。這就是自由揮灑。但對張藝謀來說，卻是更加困難的一種導演手法。
戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當好處，首先必須區分戲曲藝術和電影藝術兩者對于審美距離的不同要求。
李漁在《答同席諸子》中說：“大約即不如離，近不如遠，合盤托出，不若使人想象于無窮耳”。中國戲曲很大程度上引導觀眾關注人生命運起伏的同時，還吸引觀眾去感受藝術形象本身的美。因此，適當的審美距離是中國戲曲演劇方法誕生的必要條件。
中國戲曲藝術要求演員在表演時要“貴乎真實，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關注的不僅是戲中人物的命運起伏，同時我們也在關注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現的呈現在舞臺上，達到以情動人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國戲曲獨特的審美韻味。
電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結論：“電影是現實的漸近線”電影藝術所具有的原始第一特征就是“紀實的特征”。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。可見，電影藝術是要拉近與觀眾之間的審美距離。
電影從誕生之日起就被賦予了視聽藝術的稱謂，但是從心理學上來講，電影更是一門心理藝術。猶如音樂是聽覺藝術，繪畫是視覺藝術一樣。電影與觀眾的關系是一種互動的關系。表面上看，當觀眾來到電影院中，漆黑的環境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動的；實際上觀眾的心理與銀幕上的內容產生了復雜的交流活動。用麥茨的第二電影符號學來解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達到一種超我的狀態。簡言之，電影藝術的最大特征就是營造夢境，觀眾在現實生活中所幻想的一切，愛情，死亡，權利，金錢，性，暴力等等是無法實現的白日夢，而在電影院的大銀幕上這些情境都歷歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內心深處所潛藏的無意識的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時的狀態有如自己在睡夢中經歷不可思議的夢境一般。
總結完戲曲藝術和電影藝術分別的審美距離之后，我們發現兩者的審美距離從本質上來講是有一定區別的。戲曲藝術追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？
首先我想提出的一個觀點就是戲曲電影不等于戲曲藝術加電影藝術的綜合體，而是應該是用電影的藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性地銀幕再現，即是對中國戲曲藝術特有的表演形態進行記錄又使電影與戲曲兩種美學形態達到某種意義的融合的中國獨特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨特的審美距離。
一、“角”與觀眾的審美距離
看戲看什么？也許有人會說看經久不衰的經典故事，也許有人會說看出神入化的程式表演，也許有人會說看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺上的表演。一出戲可以沒有導演，可以沒有配樂，可以沒有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽戲看戲，很大程度上是去捧角。所以紅極一時的四大名旦，四大須生才會在戲曲史名垂千古。縱觀戲曲歷史長河，留下名來的不都是名噪一時的戲曲名角嗎？陳凱歌導演的電影《霸王別姬》中有這樣一個情節，程蝶衣和段小樓來到戲樓演出，數百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來的，要是程老板在臺上不小心打個噴嚏，底下也得叫個兩聲好啊”可見戲曲名角在戲曲舞臺上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。
美國電影大師格里菲斯第一個認識到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內心活動的方面的作用，使電影藝術為之一新，更是改變了整個電影的進程。戲曲電影在創作的過程中曾經走過一段歪路，很多學者認為不應該打破戲曲藝術原有最寶貴的形態，應該把舞臺上的演出完整的記錄下來。這樣一來卻喪失了電影藝術的魅力，電影藝術是可以通過不同的景別來展現不同的情境下人物的內心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現手法，能讓電影中的演員與大多數的觀眾處在一個最佳的距離之內；根據故事的發展，在同一場面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺到演員面部表情和內心情感的細微變化而不喪失那種欣賞時的距離感。這種表現方法是戲曲藝術在舞臺上根本無法實現的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對于舞臺上演員的表演所接受到的信息絕對也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場觀眾的注意力，所以戲曲電影應該大膽的嘗試運用多景別多角度的拍攝方式去調和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。
二、主觀鏡頭所帶來的審美心理距離
主觀鏡頭代表片中角色觀點的鏡頭。把攝影機的鏡頭當作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產生身臨其境、感同身受的效果，進而使觀眾和人物進行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？
一、中國電影中美術構圖元素的運用
美術構圖，是為了畫面的美感，是為表達畫面的主題思想和寓意服務的，那么電影中很好地運用美術構圖這一元素，能夠突出影片表達的主題思想及其影片所賦予的文化內涵，從觀眾視覺上造成一種視覺沖擊力，給觀眾一種畫面的美感，更好地吸引觀眾、感染觀眾、打動觀眾。很多中國電影都采用了美術構圖元素，使電影畫面的敘事性與造型功能有機結合起來，相互交融，相輔相成，體現了一部電影的藝術風格，為電影主題風格服務。中國著名電影導演張藝謀所導演的《黃土地》《紅高粱》《老井》等優秀影片，都很好地運用了美術構圖這一手法。如影片《黃土地》的開頭：滿眼的黃土高坡塞滿了畫面，溝壑縱橫的黃土地總是占據著影片畫面的三分之二的空間，一位八路軍戰士爬過了一道道黃土高坡，走向生活在最為貧瘠的陜北山溝的鄉村，收集民間民歌“信天游”，為服務。這樣的構圖結合著哀婉憂傷的音樂，讓觀眾全身心貫注于影片所要表達的主題思想之中，也為影片所要敘述的故事做好了很好的視覺和感情的鋪墊。厚重的黃土地與信天游的音樂背景，為廣大觀眾講述了一個軍民愛情故事。八路軍戰士看到一支迎娶的隊伍在嗩吶鑼鼓的吹吹打打聲中，行進在影片的畫面之中，那構圖幾乎都是對角線構圖，一是為了給觀眾造成視覺沖擊力，二是也符合黃土高坡的自然地貌。在影片中，黃土地占據著畫面的大部分空間，只是在畫面的上端留下一線藍天，這樣的畫面在影片中很多，一是表現黃土地的荒涼和貧瘠，二是表現了陜北人民生活的沉重，三是為女主人公最后偷偷參加八路軍埋下伏筆。單說影片的開端就給觀眾留下了深刻的、難以忘懷的美觀和印象，這就是美術構圖元素所起到的重要作用。無論什么樣風格的電影作品，都離不開美術構圖元素，通過美術構圖把每一組鏡頭畫面都設計得符合影片主題表達需要，通過畫面虛與實、形與量的比較、比例的對比，營造出生動唯美的畫面，給觀眾留下深刻的印象。
二、中國電影藝術中色彩元素的運用
色彩是美術作品離不開的重要元素，一幅美術作品通過不同的色彩基調來表達作品的主題思想。在中國色彩被人們賦予了不同的寓意，如白色用來表達對逝者的悼念和哀傷，白色也代表著純潔；紅色用來裝飾喜慶，表達人們對美好生活的向往和渴望，也有祈求平安和辟邪的寓意；黃色在人們思想當中就是權貴的象征，具有大富大貴的寓意；綠色代表著生命與和平等等。色彩元素恰當運用于電影藝術，可以為表達影片的主題思想服務，也更能增加畫面視覺沖擊力，很好吸引觀眾。在黑白電影時代，畫面色彩雖然單一，但是畫面通過不同黑白層次色彩也能表達電影的主題。在彩誕生之后，美術色彩元素成為電影藝術重要的色彩語言，色彩元素被電影人賦予了更多的文化內涵和作用。尤其在中國電影中，色彩的運用更是精道凝練，運用不同色彩基調來表現具有中國民族特色的影片很多，如《滿城盡帶黃金甲》中大量運用了金黃色，反映了荒無度的宮廷中充滿著詭異、恐怖和殘酷的爭斗，大片符號化的金黃色營造出一種壓抑的氣氛，在感官上刺激觀眾的視覺。導演張藝謀是電影運用色彩的高手，他電影中色彩元素的運用極大烘托了影片主題，給中外觀眾留下了深刻的印象，大大增強了電影的藝術效果。尤其“中國紅”被張藝謀運用到了極致，在他的電影《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》中，那些紅燈籠、紅棉襖、紅蓋頭、紅嫁衣、紅辣椒、紅花轎、紅剪紙等等，這些紅色給人一種溫暖和活力。影片《紅高粱》中大片的紅高粱象征著生活在那片土地上的頑強堅韌、英勇無畏、朝氣蓬勃而又狂放不羈的勞動人民，他們敢愛敢恨，敢于同日寇做不屈不撓的斗爭。影片《大紅燈籠高高掛》中一盞盞大紅燈籠像火一樣溫暖，與灰色的高墻大院形成鮮明的對比，冷暖對比營造出生活在這里的姨太太們悲催的囚禁生活，這些色彩的運用，都對突出影片主題思想和增加影片的文化內涵起到了很大的作用，也是形成電影的藝術風格重要元素。在中國電影中往往運用黑白與彩色進行影片故事回憶。在電影《我的父親母親》中導演一反常態地運用彩色表達回憶的內容，象征過去的夫妻浪漫的美好幸福，運用黑白表達“父親”去世后“母親”現在生活的凄涼和憂傷。這種黑白與彩色對比手法的運用更能恰當地表達影片的主題思想，也積極調動了觀眾的情緒。當然除了張藝謀導演成功地運用了色彩元素，其他很多國內導演也是如此，尤其很多主觀色彩的運用更能增加影片的藝術魅力。
三、美術造型元素在中國電影藝術中的運用
電影藝術中的美術造型包括場景、人物、服裝、道具、色彩幾個方面，美術造型運用于電影藝術中甚至還參與到了劇本的討論、后期制作，乃至于電影的主題和結構等方面。美術造型元素運用于電影藝術中各個方面，對一部電影的整體視覺造型起到了舉足輕重的作用。造型藝術是電影藝術的重要手段，電影作品通過人物造型、場景布置和色彩對比等美術造型設計來完成。電影藝術是一門集視覺藝術、聽覺藝術與時空藝術的綜合體，美術造型元素被廣泛運用于電影造型藝術當中，電影制作人運用電影手段和方法，創作出以造型語言為基礎的并能充分發揮出電影特性的電影藝術作品。在電影場景設計上電影美術造型設計要求達到以假亂真的程度，逼真地為電影作品創造出一個真實可信的社會與生活環境，把觀眾帶入到一個逼真的時代氛圍，仿佛置身于電影營造的那種情景之中。如電影《活著》，電影開頭從福貴賭博的場景、一路回家的場景、家中衰敗的場景，塑造的都是那么真實可信。隨著福貴一生的坎坎坷坷經歷，場景也在不斷變化著，這些場景的設計都離不開美術造型設計。
電影人物的塑造更是如此，美術造型的參與保證了電影形象的典型性和藝術性。如電影《手機》中主人公嚴守一的形象塑造，假話連篇，言口不一，居然還能主持《實話實說》電視節目。《天下無賊》中的傻根那種憨厚樸實的形象塑造，與奸詐狡猾的賊人形象形成鮮明的對比。就是同一個演員在不同影片中通過美術造型的塑造，可以扮演不同性格的人物形象，如電影《葉問》和《錦衣衛》，演員甄子丹塑造了愛國大俠葉問和青龍的形象，給觀眾耳目一新的感覺。影片中的服裝設計更是需要美術造型設計，古裝戲、現代戲、戰爭片、愛情片等根據不同年代和需要，要有與之匹配的服裝搭配。道具上也需要美術造型元素，如電影《活著》中的道具瓷器在不同時期不同變換，顯示了影片中主人公福貴的人生遭遇。影片開始賭博輸掉一切的福貴回到家中，高宅大院內擺放的都是一些實用的小瓷器，標志曾經輝煌富裕的家庭已經衰敗不堪。氣死父親之后，福貴只能變賣碗、壺等生活必需品，可見福貴窮困潦倒到什么地步。通過一些電影道具造型設計揭示了社會與人生的風云變幻。
四、中國電影中時空營造與光影造型
電影藝術既是視聽綜合藝術，又是時空藝術，電影美術在塑造電影時空方面具有兼容性和綜合性的特點。電影利用美術的透視手段來營造電影的空間，通過一組組具有立體透視的鏡頭畫面組合與剪輯，在播映過程中又具有了時間性。銀幕上的造型形象通過美術透視法則營造出逼真的虛擬空間，播放過程中的時間因素和運動因素，就構成了電影藝術性的重要元素。電影藝術利用美術、蒙太奇、攝像、表演和光影等手段，營造出來一個四維虛擬時空藝術。電影美術師在場景設計上要首先樹立運動觀念，設計出來的立體空間一定要與劇情相符合，更要考慮到攝像機鏡頭的特性和拍攝鏡頭的運動變化，拍攝出來的場景空間一定要具有真實性。如我國的神話題材的電影《神話》《人皇伏羲》《白蛇傳說》等都利用了美術透視營造出逼真的四維空間場景。另外，美術講究明暗關系，通過明暗層次進行藝術造型的塑造，那么電影也利用了光影效果來營造畫面的明暗。運用光影效果營造出來的電影畫面的明暗具有一定的敘事功能。如王家衛導演的電影中《花樣年華》。大部分畫面拍攝都很暗淡，既符合故事發生的時代背景，也符合生活的真實，這樣的明暗場景很好地烘托了人物的心情。電影離不開光影造型，美術利用光影塑造明暗關系，那么電影利用美術光影造型因素也是自然而然的事情。
【關鍵詞】動畫 實拍影像 結合 形式探索 表達手法
一、動畫與實拍影像的結合現狀
在動畫發展的歷史進程中，所經歷的每一個腳印都伴隨著現代視覺影像技術的前進脈搏。1888 年，法國光學家兼畫家埃米爾·雷諾發明了光學影戲機，為日后動畫在電影、電視上放映奠定了基礎。1908 年，法國的埃米爾·科爾進一步發展了動畫片的拍攝技巧，第一個利用遮幕攝影的方法將動畫與真人表演結合起來。1926 年，我國的萬氏兄弟制作了首部具有民族特色的動畫片《大鬧畫室》，將真人與動畫合為一體。隨著電影科技的不斷發展，1971 年出品的《奇妙飛床》將真人演員與卡通角色天衣無縫地融合在一起，用全新的光影技術創造了更為逼真的動畫以及三維效果，大量的移動鏡頭減少了乏味的靜止環境影像。隨后，動畫與實拍場景相結合的影片接踵而至，如《誰陷害了兔子羅杰》《空中大灌籃》和《精靈鼠小弟》等。這其中有的使用二維動畫，追求的是搞怪、夸張的影像效果；有的使用三維動畫，追求的是逼真、震撼的影像效果，它們最終都是要實現動畫與實拍畫面完美地融合，使觀眾獲得身臨其境的享受。[1]
動畫是有別于傳統影視鏡頭語言的，它本身具有獨特的敘事風格特點和嶄新的傳播信息的功能價值。現今已被大量地應用于各類影視作品制作中，從最初的技術支持手段到后來的藝術表現手法，不僅加大了作品的視覺沖擊力，也將作品中的各類信息以更加準確、靈活、易于理解的形式呈現在觀眾的面前，在這個信息傳播日新月異的社會中，這樣的形式表達也滿足著人們對信息獲取量的需求。
二、動畫在實拍影像中的“位置”
動畫藝術是一種極具個性魅力的特殊影視語言，它是具有藝術表現力的深度和寬度的影像視聽語言，同時也被各種影視作品作為一種最常用、最直觀且重要的表現手段。動畫與實拍影像的結合也越來越密切，已成為現代影視藝術中一種不可或缺的藝術表達手段。
最早動畫被運用到實拍影像中還只是為影像來服務的，很多早期電影中遠處的浮云、飛鳥等，都是動畫制作的。這個時候，動畫只是作為一種影視特效被運用于其中，觀眾們并不會很明顯地感覺到那是動畫。動畫在一開始就以一種“配角”的身份出現在實拍影像里。傳統動畫是作為影像中無法用實拍來表達，而是為了情節和效果的需要，也為了營造視覺空間的氣氛，所提供的一種表現手法的補充。
“動畫是畫出來的電影”，這是人們通常對動畫這種獨特藝術樣式的最淺顯，最形象的描述。動畫在形式與內容上是一門綜合藝術，最主要的特征分為主體與載體、目的與手段。動畫中的“動”是指動畫中的主體、目的和內容；“畫”是指動畫的手段，即動畫的表現形式；而影像則是動畫片的承載體，動畫擁有影像結構方面的時空限制特征。動畫是以“畫”作為表達形式和手段來展現的，它不只是動畫存在的出發點，也是動畫作品藝術品質的基本保障，更是一部動畫片的藝術風格方向和趣味所在。而影像作為動畫的一種藝術樣式載體，不僅給動畫片提供了影片結構上的組織形式和表達手段上的廣袤空間，也賦予了動畫片存在價值和強大的生命力。因而在動畫片的創作中，對電影視聽語言的把握以及創新性的運用就成為決定一部動畫片成敗的關鍵所在。
三、電影語言與動畫片的關系
動畫片雖然是畫出來的電影，但就其藝術表現形式而言，卻是屬于電影美學的范疇。所以它必然會擁有電影藝術中所具有的一切要素和特征。作為繪畫和電影藝術相結合的獨特樣式，它是在掌握造型藝術繪畫表現規律基礎上，靈活生動地運用電影藝術語言的一切表現技巧，來表現動畫本身所具有的特性，也就是鮮明影像風格特征的電影樣式。所以說繪畫是動畫所賴以存在的基礎，而電影語言則賦予動畫以時空上的組織結構和藝術表現形式上的內在聯系。它是決定一部動畫作品成敗與否及藝術品質優劣的關鍵因素。
我們時常需要通過一些表現技巧來傳達一部優秀動畫作品的思想性、藝術性或觀賞性。電影技術是最重視技巧體現和手段表達的藝術作品，也是技巧和手段最豐富多彩的一門藝術。動畫作為影像技術表達的一種，它本身就包含著電影藝術的一切重要元素和特點品性，也必然會借用電影藝術中所特有的技術和手段“電影語言”來表現它所獨具的電影特性和電影美學。電影語言的運用不僅是動畫具有電影藝術品質的標準，也使其所表現出來的畫面內容獲得更新的思想觀念和更深層次的含義，有可能會達到超越畫面本身含義的獨特視覺和強烈的藝術效果。
動畫片作為影像藝術的一種獨特樣式，它的創作技巧離不開對運動變化著的時空的設計、組織和配置，即離不開對電影視聽語言的運用。動畫中對電影視聽語言的運用，不僅影響著動畫片的鑒賞性和對觀眾的吸引力，在一定程度上也標志著一部動畫影片的藝術品質，決定著動畫創作在藝術上的成敗。
隨著影像技術的發展，實拍影像不再只停留在表現真實生活，它也被用來表現虛幻內容。在日本導演黑澤明的晚期作品《夢》中，大量的無關聯的真實事物被不規則地組合在一起，形成了一個不真實的世界，從而表現了影片的主題“夢”。這部影片中各種電影視聽語言表現手法的運用給觀眾營造出了一種神奇夢幻般的氣氛。
傳統動畫也不只是局限于通過繪畫來營造那些事實上并不存在的角色、場景、事件和故事內容，而是使用現代影像的制作手段使得它更加真實、更加可信，也更加具備電影視聽語言的元素。而現代手段使得動畫與實拍影像的結合也達到你中有我、我中有你的忘我境界。
四、動畫與實拍影像的形式運用
實拍影像無法在一個場景中用一個鏡頭完成整片的構想和拍攝，所以不同景別的多個鏡頭的轉換組合是最基本的電影表現手法，但不可避免的是會導致影像在視覺上的跳躍和不連貫。反觀動畫“繪畫性”的特點可以使動畫的鏡頭運動和鏡頭語言組合在筆觸、色調、光影、構圖的連貫下不留痕跡地悄然過渡。在鏡頭調度、鏡頭語言的組接上，動畫與實拍影像之間是有所交集的。兩者一樣經過底片曝光，并且通常是投射在銀幕上，但是由于制作手法的不同，動畫的表現手法相對于實拍的影像來說，更加夸張，也更加挑戰觀眾的想象力。動畫與實拍影像相結合的方式承載的情緒、觀點、感受等信息皆可以加載在豐富多彩的視覺形象元素中被釋放和傳達。而這種互相結合的表現性手法為影像作品強化影片思想意念的傳達、對主觀意象的確定提供了無限廣闊的空間。
動畫與實拍影像的結合開創了嶄新的電影空間，兩者不只是形式上的結合，還有更多元素、更多角度的互相補給。隨著科技的不斷創新與發展，動畫電影與實拍影像的界限越來越模糊。研究它們的共同點并加以應用將更貼切地傳播影像要傳達的信息。然而動畫和實拍影像實際上都只是藝術作品的表現手段，界限和定義實際并非如此重要。兩者已經在各自的領域發展了多年，被結合應用是用來豐富電影語言的必然趨勢。如何做到動畫與實拍影像的完美融合，讓觀眾看不出任何結合的痕跡，感受到畫面中所有的元素都是處在同一個時間和空間。可以簡單歸納為以下三點：
（一）真實、客觀地反映事實
借助于光影、色調、景別、構圖、運動等藝術手段，營造一種場景氛圍和情境，使觀眾深刻體會到影像的真實可信，有身臨其境的體驗。
（二）動畫與實拍影像比例要相適應
1. 大小比例協調
根據劇本的需要，動畫和實拍影像是在同一個畫面中顯示，它們是相互參照的，所以動畫的大小比例要與實拍影像的場景相協調一致。
2. 光源與光線的一致性及色彩色調的統一性
在同一個環境中，應該處在同樣的光線條件下。這光是直射陽光、陰天散射光，還有室內燈光；光的方向是順光、側光、逆光；光的強度是強烈的陽光、昏暗的燈光；光的色溫是溫暖的早晚光線、陰冷的雨天光線，還是昏黃的火光；色彩、色調也要統一起來。以上因素任何一個不協調都會使觀眾產生感官上的混亂，從而破環畫面的完整氣氛。
（三）動畫與實拍影像要恰到好處地結合
影片創作時，為了劇情的需要而采用動畫與實拍影像畫面相結合的表現方式，不能僅因形式而采用，單純的只注重視覺沖擊而忽略了內容是行不通的，重點在于如何突出主題。
結語
動畫與實拍影像相結合只是藝術的一種表達方式，影像畢竟不是一種簡單的視聽游戲，雖然視聽體驗是影像的基本閱讀方式，但觀影者更為關注的依然是內容帶來的所思、所想、所感，同時帶來的藝術享受與震撼，以及能否產生情感深處的共鳴，而不單單是視覺的沖擊力。動畫與實拍影像的結合要根據劇情需要，遵循事物發展的規律和人們的生活邏輯，使動畫達到與實拍影像的完美融合。隨著科技的發展，影像視覺手段得到更加廣泛的運用，動畫與實拍影像結合的技術將會達到更加全面的高度。
實拍也好，動畫也好，都是通過利用觀眾習慣思維敘述故事的一種表現手段，研究它們的互相滲透應用將更好、更深刻地表現影像要傳遞的信息。正確地將實拍影像和動畫結合能夠更好地表現影像作品的主題內容。
通過以上對實拍影像和動畫的表現形式進行比較，對兩者的不同應用、各自特點進行分析，并討論實拍影像和動畫作品之間的相互作用，研究它們的共同應用以便更好地表達影像要傳達的信息和思想，以及對現代影像作品的影響。任何表現手法都是表現影像主題的手段和方法，實拍影像和動畫都是視覺思維傳達的方式，以及描述虛幻現實生活的表現手法。
參考文獻：
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[3]索曉玲.動畫影片畫面賞析[M].北京廣播學院出版社，2003.
網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說，網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到，在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛，這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式，而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。
二、在線互相交流與快樂審美
網絡電影具有開放式的特點，網友在線就可以進行交流，網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網友可以自己選擇電影情節的變化，由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創作。網絡電影在創作時較為自由，可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色，隨著網絡電影的發展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態來進行創作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設置上，網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長，而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節奏是受眾的首選，因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。
三、結語