時間：2023-03-08 14:55:06
導語：在植物的詩歌現代詩的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞：物量短語、定語、語義指向分析
中圖分類號：H13 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01
根據陸儉明先生在《現代漢語語法研究教程》中的觀點，所謂“語義指向”指的是句中某個句法成分與哪一個成分之間有語義聯系，通過分析句子當中某一成分的語義指向來解釋說明某種語法現象的分析手段就稱為“語義指向分析”，這種分析方法克服了層次分析法等得不，并且有助于解釋造成歧義的原因。
本文試著結合現代漢語數量短語中的物量短語在做修飾語中可能出現的歧義情況，結合日常生活交際實際情況，運用語義指向分析法加以解釋，并探析其可能產生的幾種原因。
現代漢語中量詞短語按照其組成成分的不同可分為數量短語和指量短語，由數詞加量詞組成的數量短語。其中，在數量短語中，根據其修飾限制的對象不同又可分為物量短語和動量短語。物量短語修飾限制人或事物的數量，動量短語修飾限制動作行為的數量。一般來說，兩種不同短語作修飾語有其自身的語義指向特點，比如：
（1） 書架上的書一排排放著。
（2） 陽臺上的襪子一雙雙晾著。
（3） 不懂事兒的小明一口答應。
（4） 老師一下反應過來。
這四個例句都是數量短語作狀語表修飾的情況。不難看出，例句（1）、（2）中的“一排排”、“一雙雙”都是數詞和物量詞組成物量短語，分別指向“書”、“襪子”，屬于前指并且指向名詞性成分；例句（3）、（4）中的“一口”、“一下”是數詞和動量詞組成的動量短語，分別指向“答應”、“反應”，屬于后指并指向謂詞性成分。根據以上分析，參考一些研究資料，我們可以發現無論是物量短語還是動量短語，在作狀語修飾語時都有自己固定的語義指向，并不會由于語義指向不明產生歧義，而動量短語是由數詞和動量詞組成的，如“住了三年”、“走了一趟”、“踢了一腳”、“想了一想”……可以看出受自身構成條件的限制，動量短語在句中只能做狀語修飾語或者是補語，不能擔當定語修飾語的職責。因此，數量短語做修飾語出現歧義的情況就把范圍縮小到物量短語作定語的結構，下面我們結合一些具體預料加以分析。
筆者在陸儉明先生編寫的《現代漢語語法研究教程》中“語義指向分析”一節中找出了這樣一個例子：
（5） a.兩位大學的教授
b.兩所大學的教授
c.兩個大學的教授
這三個分別含有由“兩位”、“兩所”、“兩個”作定語修飾成分偏正結構表面上格式一樣，但是其中的結構層次并不相同，造成這種差別的原因就是作定語的物量短語成分的語義指向不同，a中物量短語“兩位”指向“教授”；b中物量短語“兩所”指向“大學”；c中物量短語“兩個”可以指向“大學”，也可以指向“教授”。因此，c句由于物量短語“兩個”的語義指向不同形成了歧義結構。當然，僅憑這一個例子只能說明物量短語作定語修飾語存在歧義的情況，其實物量短語作定語的偏正結構在充當具體句子成分、完成句法功能時對整句話語都會造成歧義影響。
（6） 兩個小孩的母親從學校出來。
（7） 三所學校的老師都受到學生喜歡。
（8） 兩批培訓班的輔導員被解雇了。
這三句話中物量短語都是充當主語的修飾成分，我們可以利用層次分析法進行分解了解到其中的歧義所在，例（6）可以包含“有兩個小孩的一個母親從學校走出來”、“三個孩子的媽媽從學校一起走出來”兩個含義；例（7）可以包含有“三所學校的老師分別受到各自學校的學生的喜歡”、“擔任三個學校的老師受到學生的喜歡”兩層含義；例（8）可以包含“兩批培訓班的兩個不同的輔導員被解雇了”、“兩批培訓班的同一個輔導員被解雇了”兩層含義。分析這三個句子的不同理解，從語義指向來看，就是“兩個”、“三所”、“兩批”物量短語所指向句中成分的不同造成的，例（6）中“兩個”指向“小孩”或者“母親”就會形成不同的意義；同樣例（7）中“三所”指向“學校”或者“老師”，例（8）中“兩批”指向“培訓班”或者“輔導員”，就會引起歧義，造成不同的理解。
（9） 講臺上堆著一堆粉筆和教材。
（10） 倉庫里有三噸大米和玉米。
（11） 候車室里坐著一對對情侶和老人。
例（9）、（10）、（11）都是物量短語都是充當賓語的修飾成分，同樣我們也可以用層次分析法分析其中的歧義，例（9）既可以理解為“講臺上有一堆包括粉筆和教材的東西”，也可理解為理解為“有一堆粉筆和一堆教材兩堆東西”；例（10）和例（11）都可以從同樣的角度加以分析。從語義指向分析的角度，其實也即是三個句子中充當賓語修飾成分的物量短語的語義指向不明確造成的，例（9）中“一堆”對“粉筆”和“教材”指向不明，例（10）中“三噸”對“大米”和“玉米”指向不明，例（11）中“一對對”對“情侶”和“老人”交代不清楚，這些物量短語作定語的指向不明造成了整個句子的意義不明確。
無論是充當主語還是賓語的修飾成分，物量短語的語義指向不同是造成句子（5）―（11）產生不同意義的原因，而造成這種歧義指向的原因是多方面的，從以上的例句中可以分析出以下幾個方面的原因。
首先是物量短語作為句法成分本身搭配能力的影響。物量短語是數量短語的一個類型，它首先表示的就是數量的多少，其次作為物量短語它的搭配十分復雜，可以與不止一個的可數名詞搭配，但是在具體運用中又需要有一對一的搭配關系。例（5）c句“兩個”不僅僅能與大學搭配，還可以與“教授”搭配，如果把“大學”與“教授”同時放在一起構成“兩個大學的教授”的偏正結構就難免會產生歧義。同樣，后面例句中“兩個”、“三所”、“兩批”、“一堆”、“三噸”、“一對對”都可以與后面的兩個不同成分搭配，導致意義表達不明確。如果要想消除歧義，就必須改變句式，使得物量短語與中心語的搭配有一對一的關系，從而規避其在運用過程中由于可以“一對多”帶來的多重意義。
其次是物量短語運用過程中語言環境交代不清楚。例（6）、（7）、（8）中存在歧義的一個重要原因就是沒有具體的語言運用背景，例（6）中如果增加語境“兩個小孩的母親有說有笑地從學校走出來”，例（7）改為“三所培訓班的老師在各自所在的學校都受到學生的喜歡”，例（8）變成“兩批培訓班的輔導員先后被解雇了”，這樣增添了一個新的限定要素，就化解了歧義，整個句子意義也就明確了。
總之，現代漢語的物量短語在運用過程中，受自身句法功能和語言環境的限制，它在充當定語修飾成分時，可能會使所在的短語或句子產生歧義，影響交際雙方的判斷選擇。我們可以利用語義指向考察，分析物量短語在短語或句子中的語義指向，更簡便地分化物量短語作修飾語的歧義格式。
參考文獻
[1] 陸儉明.現代漢語語法研究教程.北京：北京大學出版社，2005.02
老師像獄卒，父母像跟班，同學像敵人。
你抽屜里填滿了做過的沒做過的試卷，你的日子里擠滿了高高低低的數不勝數的測驗分數，甚至夢里都充斥著演算背誦分析推理。你從節日里穿過，竟然連看一眼休閑的街道的心思都沒有了。開始的時候你還問國慶放假么，元旦放假么，后來你連星期天休息么都不問了。
高三，像一臺榨油機，那些飽滿的，香噴噴的菜籽、花生、大豆、葵花，經過300多個日夜的擠榨，最后成了一塊堅硬如鐵的又干又硬的餅。可是，那些油呢?誰也不知道流去了哪里。
而我，是高三的老師。
每當我看到青春的臉龐被慘白的日光燈吸干了血色，看到鮮紅的分數牽引出傷心的淚水，我都忍不住想嘆息。但是，我不會在你面前嘆息，我只能故做欣喜地告訴你，這是你必須經歷的第一場風霜，之后，果實就開始散發出香味。
其實并不是所有的果實都一定要經歷風霜才變得甜蜜的，青春的色彩并不是臉色慘白，可我不敢這么告訴你。我知道，你已經被隆隆的地鐵裹挾而去，你必須為未來不可知的歷險準備干糧。我只是送你一站。
我不會為你擦干現在的眼淚，那需要你自己擦；我不會勸你多睡一個懶覺，我怕你趕不上應時的車。
我只是在上連堂課的時候，或者在一次重要的考試剛剛結束的時候，給你讀幾首精心挑選的現代詩歌，讀智慧俏皮的故事或者深情感人的散文，讀富含哲理的雜文或荒唐搞笑的網上垃圾。這個時候，我看到你們都放下了手中的試卷和練習，像池塘里的魚，在暴雨到來之前，把頭伸出了水面，呼吸涼爽的空氣。這個時候，你的眼睛真的又黑又亮，閃著純凈的光澤；你的臉孔依然蒼白，但有了神采，笑容松松地淌出來。這個時候，我讀，你聽，感覺像悶熱的夏天，一場細雨灑在起灰發燙的荒灘。
但這樣的時候總是很少的，總聽到你說，“老師，你已經很久沒給我們讀詩了”。很久了嗎?是啊，很久了。高一和高二的時候，我是每個星期都要讀的；而現在，每個月吧?高一高二的時候，大部分學生都在自己的習作本上多少寫過幾首詩，有幾位還成本地寫詩，那詩寫得還挺有味道的。大部分同學都曾在自己的作文里引用過現代詩歌。那時，你說，在我們學校，老師您算是普及了一下現代詩呢!我說，我只是想在你們心里栽一棵柳樹，希望將來天氣炎熱、你們奔波的腳步疲累時，還有一點陰涼給你們坐下來休息一會兒。可是現在呢，你們沒有一個寫詩了，你們的作文里都見不著詩意的引用了，甚至一個美麗的比喻都很少。讀你們的作文，讓我覺得口干舌燥。
你們哄笑一陣，又趕緊埋頭做題去了。
高三了，做題要緊，趕路要緊。
只是，我擔心，一年的趕路，該不會把你心中那棵幼小的柳樹給枯死了吧?該不會把那棵向日葵枯死了吧?果真那樣，失去了標志，將來走遠了，你還能找到家么?
所以，我還是在我送你一站的路上，想著替你澆一點水，盡管只是每月一次。
我盡可能地竊取高三時間的一些邊角廢料來為你們讀詩、讀文。我希望即使在最炎熱的時候都有綠色植物在誕生，芳香的色彩來點染。哪怕一朵不起眼的太陽花也好啊。高興的是，終于有了學生到我這里來借我訂閱的幾種詩歌刊物，偶爾也有學生膽大包天地用詩歌的形式來寫考場作文，偶爾還有學生在作文中寫出一段優美的排比，甚至，也還偶爾有學生來買我剛剛出版的詩集。
對于考試，我有信心教給你做題方法；至于詩歌，至于文學，至于靈魂，我可不是什么工程師，我沒有信心。
原名梁秉鈞，1949年生，加州大學圣地牙哥分校比較文學博士。嶺南大學比較文學講座教授。創作有詩集《雷聲與蟬鳴》、《博物館》等十一卷。小說集有《養龍人師門》、《剪紙》、《島和大陸》、《記憶的城市·虛構的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物與愛情》。小說《布拉格的明信片》及《后殖民食物與愛情》曾獲第一屆及第十一屆中文文學雙年獎。詩集《半途》獲第四屆中文文學雙年獎。在內地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人間滋味》、《書與城市》、《香港文化拾論》等。
2013年1月5日，香港著名作家、學者也斯逝世，享年65歲。
寫文章時，他是也斯。寫詩時，他是梁秉鈞。這是一位文學全才，既是嶺南大學比較文學講座教授，也是詩人、散文家、小說家。法國大作家弗朗西斯·密西奧稱：“也斯是一位探尋昔日傳奇的作家和詩人。”香港著名作家葉輝說：“也斯寫評論文字，常以散文的筆觸、從感性的角度，對問題層層抽絲剝繭，用真實的感覺做出理性的分析。更重要的，是語氣的真摯和親切，不硬套理論，不搬弄令人打瞌睡的術語。”北京大學中文系教授溫儒敏認為：“也斯也正經八百地寫過厚重的‘學院式’的批評論文，但我還是更愛讀他那些隨感式的富于詩的韻味的詩評。”梁秉鈞的詩歌創作也為文化界公認，常常作為香港詩歌的代表人物與世界級詩人對話。
幾年前，也斯患上癌癥，他積極接受西醫和中醫的治療，同時寫作不斷。香港著名小說家董啟章深受也斯的影響，他的記憶中也斯為人樂觀，提攜后輩不遺余力：“除了香港，他也常常到外國去，交了很多朋友。聽說他得了肺癌，大家都很擔心。大家也很奇怪：他不抽煙，但為什么會有肺癌？”
2012年，也斯依然從容參加各類文學活動，是香港書展的“年度作家”。
為中國詩人重新定位
也斯本名梁秉鈞，小學時讀遍家中由內地帶到香港的五四作品。朱自清編的《新文學大系》詩歌卷是他的新詩啟蒙，他還喜歡朱自清、聞一多、周作人、李金發、徐志摩的作品。當時香港的舊書店老板曾用速印機翻印過20世紀三四十年代的新詩集，為文藝青年青睞。梁秉鈞就買過卞之琳、穆旦、李廣田、王辛笛的詩集。他的舅舅到臺灣讀書后，又帶回一些臺灣的詩集，使他開始關注紀弦、痖弦。
就讀浸會大學英文系時，梁秉鈞開始研究現代詩。他回憶：“當時我很想理解外國的文學思潮。1960年代是一個壓抑又躁動的年代，法國、美國有學生運動，中國內地有‘’。香港正邁向現代化，東西文化互相沖擊。我在這都市成長，遇到的新事物想尋找對應的寫法。但是‘五四文學’很少寫到這種城市，所以我向法國、東歐、拉丁美洲的文學尋找參照。”
浸會大學畢業后，梁秉鈞輾轉任職多間報館，熟悉香港草根階層的生活，認識了許多傳媒界、藝術界的朋友。他前后寫了八年專欄，內容涉及書評、影評、藝術評論。1972年，梁秉鈞和朋友合辦《四季》雜志，第一期嘗試做了加西爾·馬爾克斯專輯。他找來一些朋友，通過英文、法文將《百年孤獨》的第一章及馬爾克斯的四五篇短篇翻譯出來。第二期則做了博爾赫斯專輯。直到1982年，加西爾·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎后，中國大陸、臺灣才開始翻譯其作品。梁秉鈞說：“我們在香港比較早接觸這些東西，也很想借鑒這種有熱情也有藝術性、社會關懷的文學。”1978年，梁秉鈞出版第一本小說集《養龍人師門》，嘗試用魔幻寫實手法寫香港的都市面貌。
1978年，梁秉鈞赴美攻讀研究院，1984年獲加州大學圣地牙哥分校比較文學博士學位。留學期間，梁秉鈞發現比較文學涉及面很廣，跟哲學、歷史、藝術、電影等都有關系，而這些正跟他以前的工作緊密相關。寫博士論文時，梁秉鈞關心現代主義的問題。他本來想做的題目是研究美國詩人，例如龐德、蓋瑞·施耐德受中國古典詩的影響，后來他發現美國學界研究詩歌的材料很多，反而是研究中國詩歌的材料很少。他認為中國新詩的20世紀三四十年代是一個很重要的時期，一方面是戰亂與政治的變幻，使文學家受到很多困擾，另一方面也出現了很多有意思的作品。中國文學的現代主義文學跟英美奧登、龐德的現代主義完全不同，梁秉鈞于是嘗試用理論去討論，在某種意義上為中國詩人重新定位。他認為：“聞一多對神話、《楚辭》、《詩經》很有見地，沒有拋棄傳統。周作人、魯迅舊文學的功力深厚；到后一代的林庚，他的詩有不少舊詩詞的痕跡。沈尹默、吳興華的古典文學修養很深。當時好像有一種非此即彼的觀念，不是西化就是傳統的，其實他們是做了調和的。所以，1940年代的新詩可能是最成熟的，沒有表面化地跟傳統對立，也沒有表面化地抄襲和借鑒西方的東西，比較成熟地消化了兩方面的東西。馮至、穆旦、鄭敏、辛笛這些人的詩是比較成熟的，能看到1940年代的時代背景，但另一方面也注重詩的藝術性。”
梁秉鈞在美國國會圖書館、加州大學、史丹福大學、哈佛大學的藏書中找到了很多材料，重新發現了一些詩人詩集，終寫成論文《抗衡的美學：中國新詩的現代性：1937-1949》。同一階段，他還完成了詩集《游詩》，這本詩集除了受當代美國后現代詩風的沖擊外，也向40年代的詩人吳興華與辛笛等致意。
寫完論文回港任教后，梁秉鈞仍然保持收集新詩材料的習慣。1987年到上海交流期間，他訪問了孫大雨、羅洛、施蟄存、辛笛，同時繼續尋找另外一些詩人的下落，如廣州的梁宗岱、歐外鷗、李育中。他說：“我一直對香港和廣州的關系很有興趣。當年的詩人李育中、歐外鷗、林英強、侯汝華、劉火子，都跟香港有來往、他們辦雜志，發表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之說，粵劇的戲班很自然在省港澳演出，當時沒有海關，大家交流順暢。”
研究南來文人的歷史
也斯曾任教于香港大學比較文學系，后為香港嶺南大學比較文學講座教授。他的學術研究和教學的課題，都跟社會現實有關。他說：“我在學院里面是沒那么象牙塔的一個人。主要是因為我自己的背景，我在報館工作過，做過記者，我也試過通宵當新聞翻譯，明白世界是怎樣運作的，所以不會只是在學院里高調地講理論。”
近年，也斯嘗試整理1949年之后南來一代文化人的歷史：“當時很多文化人來香港之后，豐富了香港的文化，為香港帶來一些正面的能量。”對于這些南來文化人，也斯如數家珍：“宋淇帶著清華才子的才情，來到香港，在學院內外籌措；劉以鬯從上海來，有點繼承了穆時英、施蟄存那種都市的、現代的風格，來到香港寫作，在商業社會進退周旋；曹聚仁的雜文、古典文學、文史修養很好，他也做記者，有時候他寫的東西，左右都不討好，始終有點不得志；從上海來的葉靈鳳，多寫書話以及香港掌故；還有徐，從過去浪漫的《風蕭蕭》轉到寫小人物的《江湖行》以至后來較哲理性的小說；上海來的還有易文，他是一個導演，也是一位小說家，后來在邵氏、電懋等，拍了很多電影，也寫了很多小說；還有費穆，來到香港成立龍馬電影公司。”
從廣州到香港的文化人也是也斯關注的對象：“力匡1950年代過來寫詩和小說，是挺受重視的一個作者，也做編輯。他來香港后，寫了一些懷鄉的東西。他的小說也寫得很好。后來他去了新加坡。寫小說的還有齊桓、黃思騁等人。戲劇電影方面有李晨風、盧敦。”
也斯提出了“后殖民”的觀念：“后殖民就是殖民時期結束之后的年代，這是時間上的劃分。但是‘后殖民’還有一種意思，就是破解或反省的意思。其實殖民時期過了，大家是不是真的對殖民地帶來的問題有一些反省和破解呢？這是第二層意思。這兩層意思未必是同步的。殖民時期結束了，未必是我們所有人就立即能夠去破解殖民帶來的迷思、生活的形式、思想的方法。我們現在進入了一個新的時期，是一個殖民之后的時期，但這個時期也不是很容易去面對、整理、思考的。在人的各種生活里面，殖民的影響可能還是存在的，未必能夠有一種反省或者破解。我就是想寫這種矛盾。”
也斯一生深愛香港的生活與文化。對“香港是文化沙漠”一說，他曾笑道：“在殖民時期，政府對文化方面特別不鼓勵。投錢進去的行業是演藝，因為演藝可以是一種娛樂，娛樂的時候就沒有那么多政治上、思想上的問題。1950年代的作家做了很多工作，對于今天也有參考作用，但是政府沒有很好地整理，所以年輕一代也不認識這些東西。某方面來說香港是文化沙漠，也可以說它不是。沙漠，好像是說這個環境一直不是很鼓勵文化上的發展，但是很奇怪的是，有很多人在這里做了很多事。如果有人愿意去整理，會發現里面有很多值得看的東西。香港寫稿的人可能是兩棲動物，既寫商業流行的小說，也寫一些嚴肅的小說。沙漠也有仙人掌，有很多種不同的植物，如果不只是要求一種玫瑰花，那就可能有其他的植物，這些東西可能也是值得看的。”
熱愛電影、旅行、飲食
除了詩歌，也斯熱愛電影、旅行、飲食。1960年代，他還是中學生時，香港有一個電影協會，專門放映外國的藝術電影。當時的法國文化協會在每年三四月也會舉辦法國電影節，將最新的法國電影帶過來。也斯由此看了很多法國電影、意大利新寫實主義、德國電影。1970年寫專欄之前，也斯已經在一些報紙雜志寫影評了。他回憶：“當時電影對我們的沖擊也很大，有些時候，我是通過看電影，才發現了不同的歐美文學。所以，電影給我帶來一些不同的啟發、不同的敘事方法，對我寫詩和小說也有影響。比較文學跟跨媒體也有關系的，比較文學也有研究文學跟藝術、電影的關系。所以，我在美國的時候，也修讀了很多電影課，以前用電影教書的時候，學生就比較容易進入它的世界，可以通過電影再介紹他們去看文學的作品，講理論的東西。”
古詩詞鑒賞教學在語文教學中的重要性不言而喻,筆者根據自己的教學實踐,認為要使古詩詞鑒賞課獲得良好的教學效果,須注意“一離3合”。
1、感性體悟與理性評論的適度分離
鑒賞包括對審美對象的感受、理解和評判,教學應該以前兩者為主。筆者認為,急于作出理性的評論是詩詞鑒賞的大忌。詩詞鑒賞的最終目的不是應考,而是使學生在這一過程中獲得審美感受。教師應當以使學生獲得審美愉悅為目的,而非讓他們寫出漂亮的評論,更非提供現成的結論。假如把古詩詞比喻成一棵樹,那么詩詞鑒賞的任務并不是分辨這棵樹屬于什么科什么目,也不是估算這棵樹是適合做梁還是做椽子,也不是看這棵樹哪里長得茂盛,哪里樹葉少,各自是什么原因,而僅僅是眼睛看著樹,心里想著樹,感受他剪春裁秋的氣勢,為他傾倒,為他喝彩。如果面對古詩詞,一上來就想著詩詞用了什么樣的手法,語言如何,該如何評價,跳過了審美過程,表面看起來“鑒賞能力”很強,實際上卻是一種悲哀。
當然詩詞鑒賞也離不開理性評論,這是檢驗一個人鑒賞水平以及表達能力的重要方式,同時也是面向考試的要求。我們不是為了應試而進行語文教學,但也沒有必要諱言乃至刻意避開理性評論,避開應試。只是不要急于評論,不能跳過審美過程。詩詞鑒賞的理性評論技巧性很強,有一些專門的術語可供使用,有基本固定的思路可循,操作性很強。可以說,只要學生對詩歌的背景以及詩歌本身有著正確的理解,在自己的感性體悟的基礎上寫出理性的評論并非難事。教師也應該在古詩詞鑒賞教學的最后一環引導學生形成理性評論的文字。但是課程的定位要準確,不能讓功利性的目的支配課堂教學。
2、教師與學生的密切配合
教師要清楚地明白自己和學生在課堂中所應該扮演的角色。學生是詩詞鑒賞的主體。教師的任務在于引導學生更好地完成鑒賞的過程,而非替學生鑒賞。如果一堂古詩詞鑒賞課,教師自己講得投入,學生卻無動于衷,乃至教師越俎代庖幫學生總結一下,把最終的理性評論提供給學生讓學生背熟了應試,這樣的課無疑是失敗的。
教師在古詩詞鑒賞教學中擔負著重任。筆者認為,對于古詩詞鑒賞,教師應具備以下素質:
首先,知識儲備要扎實。
教師應提供或指導學生自己了解相關背景,對文本本身的歷代主要注疏也要事先了解。西方文論有的流派認為,作品一旦問世就具備了自己獨立的生命力,作家的本意并非作品所能表達出的唯一意蘊。而中國古代文學批評有自己的獨特之處,特別強調追尋作者的本意。
其次,教師還必須具備打通詩內詩外各種知識的能力。中國詩歌的題材、主旨、意象往往都有很深的文化底蘊。比如悲秋,教師必須講清楚古人對于秋天的特殊情懷,才能讓今天的學生真正明白一首表達“悲落葉于勁秋”(陸機《文賦》)的詩或詞。再如白居易《賦得古原草送別》,在講“又送王孫去,萋萋滿別情”兩句時,筆者補充了《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸,春草生兮萋萋”的詩句,《古詩十九首》中“4顧何茫茫,東風搖百草”的詩句,范仲淹《蘇幕遮》“芳草無情,更在斜陽外”的句子,又聯系了李叔同“長亭外,古道邊,芳草碧連天”的歌詞,讓學生體會沉淀在“草”這一意象上的情思,明白“草”由于文學的積淀,這個意象已經不僅僅是植物學意義上的一種存在,而是承載著思鄉懷人等感情的文學意義上的一種存在。
最后,教師本身應該進入審美情境,對詩歌有自己的共鳴和體悟。道理很簡單,如果教師自己都沒有陶醉于詩中,如何使學生進入審美情境?如果教師自己都沒有被詩詞感動,如何奢望學生能被感動?
3、朗讀與靜思的結合
古詩詞的美感一部分來自它的語言形式。雖然由于語言的演變,押韻對仗等形式上的特點產生的美感已經大大削弱,但是直到現在,這種形式美還是我們審美愉悅的重要來源。朗讀是體會形式美感的重要途徑。教師可以選擇自己朗讀,可以選擇請同學朗讀,也可以用多媒體教學,播放音頻乃至視頻文件。例如南朝民歌《西洲曲》基本上是4句一換韻,又運用了連珠格的修辭手法,層層聯想,環環相扣,從而形成了回環婉轉的旋律,搖曳無窮,情致宛然。比如其中的幾句:“憶郎郎不至,仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲,望郎上青樓。樓高望不見,盡日欄干頭。欄干十2曲,垂手明如玉。”每兩句的開頭意象即是前一句的結尾意象,在讀的時候只要注意,就能讀出回環往復之感,讓學生深深體會到其中妙趣。
但是僅僅有朗讀還不夠。古詩詞要讀進去,讀出味道來,還要有比較強的想象力再現詩詞中的意象及意境。教師可以用引導性的語言,讓學生靜心體會。例如晏殊《浣溪沙》這首詞使用的意象十分清新,又具體可感,再現的難度比較小。在體會“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊”時,教師可以這樣引導學生:“請大家現在靜下心來,去除雜念。好,可以閉上眼睛,想象你就是晏殊。請大家心里開始想象在小園中徘徊,小路上鋪著落花,路邊的花兒只剩殘枝,抬頭,又看見燕子飛過,忽然覺得似曾相識,去年的春天,不也是這樣嗎?”告訴學生想象得越細致越好,甚至可以請同學說說各自想象的落花都是什么花。然后讓同學們回答自己在這樣的情境下心頭涌上的會是什么樣的感覺。假如有足夠的時間,可以讓每個同學寫幾句現代詩,描述自己的這種感覺。
但是要注意,靜思的方法固然好,分寸掌握不好,學生不肯配合,就會變成鬧劇,這需要教師有控制課堂氛圍的能力。
4、詩歌意境與生活情境的結合
古詩詞的魅力和生命力在于能夠穿越時間和空間的阻隔,直達我心,觸動我們的靈魂,讓我們有人同此心心同此理之嘆。不能引起共鳴的詩歌是沒有生命力的。只有當生活中出現某個場景,突然間古人的一句詩涌上心頭時,學生才會感覺此情此景個中滋味竟已被古人寫盡,這時他才會真正明白古詩詞的妙處,由此產生對古詩詞強烈的興趣。
詩歌是受中國古典文化影響最為深遠的藝術載體,也是中國古典文化最能動、最主要的藝術形式,甚至是“文體之母”“一面旗幟”①。而中國園林藝術作為一門營建、游賞、居聞的綜合性藝術,從來就沒能脫離過詩詞的籠罩(從門楹對聯到匾額字畫再到游賞雅作,內容形式不一而足),驀然觀之,一首首精妙詩篇,勝似篇篇精簡凝練的藝術批評,針對中國古典園林的營構、樹石、草木、意境等,層層敘之,娓娓道來。可以說,中國詩歌作為(除小說、戲劇之外)園林藝術批評中最重要的組成部分而存在著。本文就以此為線,通過“選地構造”“草木栽培”“水石經營”“諧合變幻”以及“意境導引”五個部分予以論述。
一、選地構造
中國明代園林理論經典《園冶》的開篇提到:“凡結園林,無分村郭。地偏為勝……圍墻隱約于蘿間,架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠,縱目皆然……蕭寺可以卜鄰,梵音到耳”。初讀此篇便覺熟悉非常,常有似曾相識之感,遂浮想聯翩,念及唐宋詩歌,才豁然開朗。所謂“竹徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此俱寂,但余鐘磬聲”②,其中“通幽”“深”“空”“萬籟”“俱寂”講的正是“地偏”,“萬籟此俱寂,但余鐘磬聲”寫的就是“梵音到耳”。而常建名句“香云低處有高樓”③(此句實為反語,雖為低云,但見樓與云接,可見雖為低云,然則高樓)則無疑對影響并促成園林藝術中“山樓憑遠,縱目皆然”以及“高方欲就亭臺,低凹可開池藻”④等造園原則不謀而合。有關置景理論方面,可從“茅檐長掃凈無苔,花木成畦手自栽。一水護田將綠繞,兩山排闥送青來”⑤講起———這是王安石書贈自己在金陵時的鄰居楊得逢的一首名詩,寫于王安石晚年罷相隱居以后。全詩寫盡園林藝術的借景、隔景的移天縮地之能,詩的末兩句可直譯為“小河一條,繞田而轉,翠色郁茵;兩山遠望,推門而至,送翠吐青。”此類詩句的批評作用,暗合于明清之際成熟的園林構造學中“借景”“障景”的源頭和理論基礎,《園冶》后云:“遠峰偏宜借景,秀色堪餐”講的正是此理。造園選址方面,早溯于屈原《九歌》就已有這樣的記敘:“筑室兮水中,葺之兮荷蓋;蓀壁兮紫壇,播芳椒兮成堂;桂棟兮蘭橑,辛夷楣兮藥房;罔薜荔兮為帷,擗蕙櫋兮既張;白玉兮為鎮,疏石蘭兮為芳;芷葺兮荷屋,繚之兮杜衡。合百草兮實庭,建芳馨兮廡門”⑥,其中的“筑室水中”“播芳椒成堂”以及南北朝時期的“陽岫照鸞采,陰溪噴龍泉。殘杌千代木,崷崒萬古煙。禽鳴丹壁上,猿嘯青崖間”“況我葵藿志,松木橫眼前。所若同遠好,臨風載悠然”⑦,都是我國后來所形成的園林選址的原則依據。此外,“步翠麓崎嶇,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水”⑧“青苔古木蕭蕭,蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小。有誰曾到?控梅人過溪橋”⑨“探奇不覺遠,因以尋源窮。遙愛云木秀,初疑路不同。安知清流轉,偶與前山通”⑩等詞句,則幾乎完全與中國傳統園林理論中所倡導的“門灣一帶溪流,竹里通幽,松寮隱僻,送濤聲而郁郁”11情境相匹配,這些在一定程度上奠定了園林藝術中所極力營造的曲徑通幽、婉轉回環的美學效果。至于“園禽與時變,蘭根應節抽。憑軒搴木末,垂堂對水周。紫籜開綠筱,白鳥映青疇。艾葉彌南浦,荷花繞北樓。送日隱層閣,引月入輕幬”12已經是頗為詳細的造園方略了,園林營建原則亦可從中窺見一斑。
二、草木栽培
說到草木栽培,對園林藝術而言,首先是草木的選擇。那么中國古典園林中喜聞樂見的草木,是如何被選中并經久不衰的呢?在一定程度上,務應歸功于中國歷史上獨領的文人雅士:他們的好惡,賦之予詩作之中,飽讀詩文或附庸風雅的園主人,或往往邀請當地知名文人來“相園”“觀園”“賞園”,毋庸置疑,此類詩作評論也就在一定程度上左右了園林藝術中苗木的選用與發展。暫舉幾例,予觀之:“孤松宜晚歲,眾木愛芳春”13點的是松,“萬木凍欲折,孤根暖獨回。前樹深雪里,昨夜一枝開”14贊的是梅,“苑中珍木元自奇,黃金作葉白銀枝。千年萬年不凋落,還將桃李更相宜。桃李從來露井傍,成蹊結影矜艷陽。莫道春花不可樹,會持仙實薦君王”15詠的是桃李,“蘭有秀兮菊有芳,懷佳人兮不能忘”16評的是蘭和菊……此外,“蘭葉春葳蕤,桂花秋皎潔。欣欣此生意,自爾為佳節。誰知林棲者,聞風坐相悅。草木有本心,何求美人折”17一詩,是張九齡遭讒言貶謫后所作《感遇》十二首之冠首。此詩借物起興,自比蘭桂,以春蘭秋桂對舉,點出無限生機和清雅高潔之特征,同時抒發詩人孤芳自賞,氣節清高,不求引用之情感,這類詩作使得蘭桂賦予了一種文人高潔的氣質,從而在園林花木中傳為佳話。又如坡詩云:“無肉使人瘦,無竹使人俗,寧可食無肉,不可居無竹”無疑是對竹的人格特性給予了至高的評價……這些中國園林庭院中喜聞樂見的植物,絕大部分都是經過詩人的點評,將其賦予人格化,而園主人的精心排布與栽培,也正是在這類藝術批評的導引下,借物明心,表達自身的某種內在氣質與品格。唐宋詩人中寫花木至多者,以白居易為最,僅以植物命名的就有《紫藤》《庭松》《桐花》《庭槐》《湓浦竹》《答〈桐花〉》《澗底松》《惜木有(李花)》《亞枝花》《薔薇花一叢獨死不知其故因有是篇》《畫木蓮花圖寄元郎中》《木蓮樹生巴峽山谷間巴民亦呼為黃心樹》《戲題木蘭花》《木芙蓉花下招客飲》《感白蓮花》《洗竹》……事實上,白居易也是有記錄的歷史上最早的造園家之一,他的“廬山草堂”“草堂記”均在古代志書上有所記錄,其中《草堂記》詳盡地記錄了廬山草堂的營建過程。而這里,他的詩則是作為藝術批評出現的:“南方饒竹樹,唯有青槐稀。十種七八死,縱活亦支離。何此郡庭下,一株獨華滋?蒙蒙碧煙葉,裊裊黃花枝。”18原本是白居易借槐思鄉之詩,卻另一方面成就了槐樹在園林中的知名度與栽培地位。而他的另一首“君愛繞指柔,從君憐柳杞。君求悅目艷,不敢爭桃李。君若作大車,輪軸材須此”19則借棗木,點出了園中花木從“繞指柔”到“悅目艷”的各自特色。事實上,正是古代詩詞文人對于這些植物的偏好,潛移默化地導致了后來的造園原則,也正是“插柳沿堤,載梅繞屋,結茅竹里”20的理論源頭。另外值得一提的,是中國園林對“古木”的傾慕,這與傳統詩詞(尤其是唐以來)對古木的反復推崇是分不開的:陳子昂有“古木生云際”21和“古樹連云密,交峰入浪浮”22之句,僧志南則云“古木陰中系短篷,杖藜扶我過橋東”23,高適作“白帝城邊古木疏”24,王維有“古木官渡平”25,李賀寫“木蘚青桐老,石井水聲發”26,盧綸有言“樹老野泉清”27,杜甫更是愛古極深:“孔明廟前有老柏,柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍,黛色參天二千尺。君臣已與時際會,樹木猶為人愛惜。”28……總之,木要老,水要聲,是園林后期形成的比較穩定的審美定則。以至于在后來的造園理論中,甚至可以改變造園布局以迎合古木位置29,而后嘆“雕棟飛楹構易,蔭槐挺玉成難”!#p#分頁標題#e#
三、水石經營
關于上節提到的“水要聲”,我們可以輕而易舉地羅列出對“石泉有聲者為佳”的詩文評論,如“石泉漱瓊瑤,纖鱗或浮沉。非必絲與竹,山水有清音”30“流泉不可見,鏘然響環玦”31“撥云尋古道,倚石聽流泉”32,以及“云連帳影蘿陰合,枕繞泉聲客夢涼”33敘述的都是水石的聽感,而“泉石多仙趣,巖壑寫奇形。欲知堪悅耳,唯聽水泠泠”34評的則是“泉”唯以“水泠泠”為妙;“巖壑”應以“奇形”為佳。此外“幽音變調忽飄灑,長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下”35更是在風聲、雨聲、泉聲、動物啼鳴聲的綜合作用下,來評論傳統園林中的聲感。這些都是后來中國傳統園林所一向注重的“聞”,也正是水石營構中要求做到的“風中雨中有聲”的聽感程度。此類詞句都為其形成奠定了基礎。除了聲之外,園林對于泉的要求還有“清澈”和“靈動”兩點。關于“清澈”,早在《詩經》中就已經有明確的記錄“相彼泉水,載清載涿”36,而為了顯示泉的清澈,故泉之周圍必布以石材,其道理想必得自名篇“明月松間照,清泉石上流”以及屈原《九歌》中的“山中人兮芳杜若,飲石泉兮蔭松柏。”37所以泉石兩者總是形影相隨,只因本身已經你中有我,我中有你,不可離分。至于“靈動”,古人的詩詞批評里,則往往在泉的“流動”與“活性”上做文章,如“野竹疏還密,巖泉咽復流”38“精舍買金開,流泉繞砌回。
芰荷薰講席,松柏映香臺”39,以及南宋楊萬里膾炙人口的《小池》“泉眼無聲惜細流,樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。”40這些都是當世及其后世對園林的水石營造的重要理論來源。
四、諧合變幻
中國古典園林歷來還注重各個造園因素與四季、天氣的配合,某種程度上講,這與我國古詩詞的反復強調是分不開的。比較著名的有“沾衣欲濕杏花雨,吹面不寒楊柳風”41,是加入了雨的杏花和參合了風的楊柳,側面評價了杏花借雨而彌香、楊柳接風而愈柔的景觀特色;《古柏行》中的“云來氣接巫峽長,月出寒通雪山白”42則在古柏的基礎上,配合引入了云與月;而“春盡草木變,雨來池館清”43既指出了季節變化時園林植物的變化,又描寫了雨天對庭園景象的影響;“雨滌莓苔綠,風搖松桂香。洞泉分溜淺,巖筍出叢長”44則評點了恰當的園林布置,在雨后園林內可發生的一系列美的變化:“莓苔綠”———“松桂香”———“泉分溜”———“巖筍出”;朱熹云“卻憐昨夜峰頭雨,添得飛泉幾道寒”45又把雨天對庭園景象的影響拓展到了感受層面,“松岡避暑,茅檐避雨,閑去閑來幾度?醉扶孤石看飛泉”46是在司空曙的基礎上更進一層,寫明了季節與植物、天氣與建筑、甚至心境與園林小品之間的關系。而白居易《庭松》一詩更把四時朝暮園景中的松之變化寫得分分明明:“朝昏有風月,燥濕無塵泥。疏韻秋槭槭,涼陰夏凄凄。春深微雨夕,滿葉珠蓑蓑。歲暮大雪天,壓枝玉皚皚。四時各有趣,萬木非其儕。”其中“四時各有趣,萬木非其儕”一句,直接點出園林中植物的四時各有特色,同時亦各有不足,暗示只有把握了植物不同時期的風格特點,才能一年中盡得“四時之趣”。這就是后來造園理論所言:植物配置,要做到因四時不同,而能四時之景不同,花木“四時不謝”47,并得四時之樂也。在園林的諧合變幻方面,還要注意的一點就是“光影”。古人對于光影的重視不下于季節變化:“微照露花影,輕云浮麥陰”48著意于花影、云陰;“便覺眼前生意滿,東風吹水綠參差”49則描寫在風的作用下影的曼妙變化與迷離景象;“風止松猶韻,花繁露未干。橋形出樹曲,巖影落池寒”50是無風尤動的松,結露的繁花,配合之下的曲樹、巖影;而“窗戶納秋景,竹木澄夕陰。宴坐小池畔,清風時動襟”51更是白居易的大手筆,直接將“窗戶虛鄰……受四時之浪漫”52和“動涵半倫秋水……凡塵頓遠襟懷”53的造園思想娓娓道來,秋景、夕陰、宴坐小池、清風動襟,使“四時”“光影”“景物”“天氣”精妙匹配,諧合變幻躍然于詩上。再有王昌齡詩云:“高臥南齋時,開帷月初吐。清輝澹水木,演漾在窗戶……千里共如何,微風吹蘭杜。”54讓我們細品詩中的意境:“我在南齋高臥的時候,掀開窗簾玩賞那初升的月兒。淡淡月光傾瀉在水上、樹上,輕悠悠的粼粼波光漣漪映入窗戶……縱千里迢迢,可否共賞,這微風吹拂著清香四溢的蘭杜。”“床”“簾”“窗”“月”“影”,加上“水”“波”“光”“思”“香”儼然一個渾然的通感意境,園林的美麗,必須是一個綜合感受疊加的產物,而園林藝術的高劣,也是“視景”“聽景”“嗅味”“觸感”“神思”(或游行)五者共同決定的,缺一則不能全其美。在這些因素的協和作用下,才形成了藝術價值極高的中國古典園林。
五、意境導引
如果說,前面討論的詩文價值是幕后的藝術批評,具有閱讀的延時性,是客觀的。那么接下來的這一節,獨有不同,它是主觀的、以協助欣賞為目的的當面的藝術批評。此類詩文,或懸于堂上,或題于壁間,或對聯于左右,或書于屏上……作為園景的評價與點題,暗暗充當了全園意境的導引者。這里我們分三個方面來論述。
其一,自比。自比即是借園名、匾額、對聯等引申出園主人自己的人生遭遇、人身際遇以及志氣報復等內涵,最終引導其與全園的意境相統一。此類情況,在中國古典園林中屢見不鮮,比較著名的比如拙政園之園名,拙政二字本來自于西晉文人潘岳《閑居賦》中“筑室種樹,逍遙自得……灌園鬻蔬,以供朝夕之膳(饋)……此亦拙者之為政也”之句,以其取為園名,暗喻自己把農事作為自己(拙者)的“政”事,借以表達躬心世俗之外、不問政事的人生態度。而經歷一百二十余年后的崇禎年間,拙政園東部園林歸侍郎王心一所有,曾將“拙政園”易名為“歸園田居”,取意陶淵明的詩《歸來去兮》。再有同在蘇州的網師園、滄浪亭,則分取屈原《離騷》中的“漁隱”和名句“滄浪之水濁兮可以濯我足,滄浪之水清兮可以濯我纓”以表自己的隱逸之志,此類皆為自比。#p#分頁標題#e#
其二,點題。所謂點題,即是將造園的創意亮點展示出來,便于欣賞者理解。如頤和園“知春堂”。所謂知春,其實來自于“草木知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思,惟解漫天作雪飛。”55全詩的意思是,在春意將盡之際,眾花競放的晚春時節,而楊花、榆錢都后知后覺,還未及反應就已經隨風如雪片般漫漫飄落了。“知春堂”就是說此堂設之處,必然春花爛漫,是春去春回皆先知的院落廳堂,暗示其春日之時,必姹紫嫣紅、爭奇斗芳。又如拙政園中“遠香堂”,堂名取周敦頤《愛蓮說》中“香遠益清”的名句。每至夏日,池中荷葉婆娑,遠風撲面,攜來縷縷清香,匾雖無“荷”字,而荷香自現,則處處有荷。另一方面,園主又可借花自喻,表達了園主高尚的情操。
其三,兩者得兼。事實上,很多園林是“點題”與“自比”兼而有之的。比較明顯的例子是“個圓”,其園名“個”者,竹葉之形,主人名“至筠”,“筠”亦借指竹,以“個園”點明主題。而對聯“月映竹成千個字,霜高梅孕一身花”則來自于杜甫名句,56園主人則借竹形、梅影陰喻自己的高潔。此外,另一大特色———四季假山(用墨石、湖石、黃石和雪石,分別表示春、夏、秋、冬等四季的變化)取自“春山艷冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”57。正是這種種借比擬而產生的聯想(象征手法),借助文學語言(園林題詠)手法,被賦之予匾額、題對,最終將園林的意境美無限擴大,延伸至文學作品創造的畫面和意境,從而產生強烈的美感催化作用。
端午節包粽子比賽細則一為了有效地利用傳統節日這個契機，弘揚中華民族的優秀文化，讓社區居民更好地了解端午節，感受端午節豐富的文化內涵，了解中國傳統節日的習俗，用心去體驗我國的傳統節日中蘊涵的意義，根據社區實際，匯林綠洲社區特制定端午節活動方案如下：
一、指導思想
利用端午節這個傳統節日，深入挖掘端午節的深厚文化內涵，廣泛開展群眾性民風民俗、體育健身、愛國主義、綠色環保和科普宣傳活動，引導居民，尤其是社區青少年進一步了解傳統節日，認同傳統節日，喜愛傳統節日，過好傳統節日，全面動員社區居民群眾，以更加飽滿的熱情投身到人民文明城市創建活動中。
二、活動形式
1、粽子傳愛心主題活動。在社區黨總支的帶領下，以社區五老志愿者、中小學生為活動主體，親自為社區的孤寡老人、低保人員、殘疾人和老黨員送去節日的祝福與問候，并帶去自己包的粽子，與他們一起提前過一個快樂的端午節。
2、經典誦讀主題活動。以社區黨總支和社區關工委為中心，組織黨員和社區青少年，開展吟誦屈原詩歌、屈原詞章的活動，從而弘揚愛國精神，贊頌美麗的南京城。社區將以吟誦古今經典名作為主要表現形式，掀起緬懷屈原愛國主義精神，歌頌和諧盛世的熱潮。
3、節日民俗宣傳活動。社區將通過市民學校、座談會、宣傳板報等多種形式宣傳端午節的來歷，通過包粽子等活動讓人們親身體驗節日習俗，感受傳統文化魅力。
三、活動要求
1、高度重視。社區將結合實際，制定切實可行的我們的節日端午節活動方案，努力營造和諧、祥和的節慶氣氛。
2、創新形式。社區將開展廣泛宣傳，充分發揮居民的主體作用和主動精神，把居民發動起來，參與進來，開展形式多樣的活動，使居民成為節日活動主角。
3、信息報道。社區第一時間把我們的節日端午節主題文化活動的相關活動信息上報街道，做到宣傳到位。
端午節包粽子比賽細則二為了更好地發掘、傳承和創新端午節的文化內涵，使之與現代社會相融合， 唱響我們的節日主題，給古老的節日注入新的因子，讓社區居民以貼近現實和現代的方式來過好端午節，近而引導社區居民進一步了解傳統節日、認同傳統節日、喜愛傳統節日、過好傳統節日，促進人與自然和諧相處，增強社區的凝聚力，我社區特組織如下活動。
一、立夏居干與新開養老院老人一起包餃子
時間：6月xx日
地點：新開養老院
參加人員：社區居干
活動目的：6月xx日正好是，南通有立夏碰蛋、吃蛋的習俗，以寓意不疰夏。新開養老院現有20多位老人，老吾老以及人之老，為了讓老人們在敬老院也能享受到天倫之樂，安度盛夏，社區居委會干部利用中午時間，到養老院，與老人們一起包餃子、斗蛋、吃蛋。
二、骨健康知識講座
時間：6月xx日
地點：居委會
參加人員：社區老年居民
活動目的：健康的身體來源于健康的生活方式，健康的生活方式要有健康知識引導。為了讓社區老年居民了解更多的健康知識，邀請骨健康專家來社區上骨健康知識講座。
三、包粽子比賽
時間：20xx年6月xx日
地點：居委會
參加人員：社區居民
比賽細則：
1. 每位參賽者包2斤糯米，比時間、質量、外觀、口味。
2. 米、蘆葉居委會準備，盆、勺子等輔助工具自帶。
3. 粽子口味自定，輔料諸如紅棗、紅豆自帶。
4. 最后評出一等獎一名,二等獎兩名,鼓勵獎若干名。
5. 包好的粽子送給社區孤寡聞老人，低保戶。
活動目的：通過比賽，既讓大家繼承傳統習俗，了解端午節的知識，又增進社區與居民之間的感情。把粽子送給社區孤寡聞老人，低保戶把傳統節日的意義又進行了深化，以此來增加社區的凝聚力。
端午節包粽子比賽細則三翠島花城社區決定在6月xx日期間在全鎮廣泛開展慶端午活動。
一、活動時間
20xx年6月xx日上午
二、活動地點
翠島花城社區
三、活動目的
了解端午節的習俗和來歷，參與端午節的一些慶祝活動。同時，通過端午節來了解中國的傳統節日，用心去體驗我國的傳統節日中蘊涵的意義，促進鄰里和睦。
四、活動主題
艾香端午鄰里和
五、活動內容
(一)話端午演講、展覽活動
1.設置一個主席臺，由故事員或朗誦員站在主席臺上發表演講或朗誦。要求每人講述一個與端午有關的故事或習俗。(發揮居民特長，講講他們眼中的端午，有助于年輕一代對傳統節日有更多感性的了解，更加熱愛如今的美好生活)
2.開展端午知識展覽，設置關于端午節的展板不少于1塊，掛圖不少于10張，圖書不少于50本;邀請故事員講關于端午節的23個故事。
(二)傳統廚藝+詩藝比拼
由參賽者自己準備材料，要求每人制作一道與端午傳統習俗有關的菜肴(本地菜肴、外地菜肴均可)，不僅要求菜的色香味俱佳，而且制作者要說出菜所代表的意義，并朗誦一首與端午有關的詩，詩可以是古詩，也可以是現代詩，可以是名家之作，也可以現場自己即興創作。(中國的傳統節日大多與吃有關，端午吃粽子，可算是全國通行的習俗，一般人對此也比較熟悉。但端午節在吃方面還有很多的習俗，而且各地也會有差異，除了南京端午的五紅之外，其他地區也都有傳統菜肴，如浙江吃大蒜蛋、吃薄煎餅等。屈原是一位愛國詩人，為了紀念他，所以有人把端午節還被稱作詩人節，本活動不僅要做出美味的菜肴，而且要讓每一道菜都帶上端午的色彩、詩意的色彩。評判的標準也必須兩者兼顧)
(三)端午三創衛生大賽
設計若干衛生包干區，按照參賽人數多少規定由一人或多人承包區內衛生。要求區內物品整潔，無灰塵，無蚊蠅蟲蟻。準備不同種類的綠色植物若干，清掃完畢后，要求參賽者從綠色植物中準確挑選出艾葉，并插于所打掃衛生區內。(清明插柳，端午插艾。端午節也是自古相傳的衛生節，人們在這一天灑掃庭院，家家都將菖蒲、艾條插于門楣，懸于堂中，激濁除腐，殺菌防病。艾蒿的莖、葉含有揮發性芳香油，它所產生的奇特芳香可驅蚊蠅、蟲蟻，凈化空氣。菖蒲的葉片也含有揮發性芳香油，是提神通竅、健骨消滯、殺蟲滅菌的藥物。如今的年輕人一般對傳統習俗了解較少，此活動不僅能讓年輕一代積極參與家庭事務，培養他們對家庭的責任，而且也有助于他們了解傳統風俗和自然植物，促進正在進行的三創活動)
(四)傳授制香囊手藝
給每位選手分發一塊色彩鮮艷的絲布、一根可以掛在脖子上的細帶子、一張小紙條、一支筆、一些香藥、一付針線，若無香藥也可以綠豆或花生代替。每位選手利用手中的材料制作小香囊，在小紙條上寫下祝福和許愿的話，縫于香囊內。要求針腳工整，外形美觀。香囊制作完畢后，可以自帶，也可以送給他人。(小孩佩香囊也是端午節的習俗之一，傳說有避邪驅瘟之意。香囊內有朱砂、雄黃、香藥，外包以絲布，清香四溢，再以五色絲線弦扣成索，做成各種不同形狀，結成一串，形形，玲瓏可愛。本不僅讓居民自己制作香囊，并且要求在香囊內放入祝福或許愿的小紙條，既滿足了小孩喜歡動手的要求，也符合少年兒童天真爛漫的個性)
(五)包粽子比賽
先由老師介紹包粽子的技巧，再給每位選手分發粽葉、糯米等食材制作粽子，評比出誰包得最好、最多(包粽子是端午節的傳統活動，但年青一代很大部分已經不會包了，這樣的傳統技藝一定要傳承下去)。
關鍵詞：泰戈爾；繪畫藝術；藝術真實
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011
1930年5月，已經年近古稀的泰戈爾在法國巴黎的皮加勒長廊舉辦了他平生的第一次畫展，竟獲得了意想不到的成功。詩人無疑深受鼓舞，創作力因此而愈益勃發。在他生活的最后13年里，泰戈爾總共創作了2 500幅畫和素描。伴隨著其繪畫藝術的創作實踐，他還發表了許多獨特的關于繪畫藝術的真知灼見。但關于泰戈爾的繪畫，其實歷來是頗多爭議的一個領域，毀譽參半。可是誰也無法回避其客觀存在。據印度當代著名學者維希瓦納特•S•納拉萬教授的說法，泰戈爾對繪畫藝術的涉獵開始于他對自己文學手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁觀者的身份進入美術界，是由于一個意外的轉折。他的繪畫是從他所選定的職業――寫作的日常工作的一部分――即從書法脫胎而來的。他以書寫整齊美觀為樂事。在修改寫好的東西時，他往往發現有必要增刪或變動一些詞語，乃至整行。這些改動打破了作品卷面的和諧，也影響了他的情緒。這些涂改之處‘呼喚著補償’，于是他開始‘加以補救，使他們最終達到勻稱完善’。泰戈爾就這樣開始了刪改修補的游戲，劃掉的詞語又以不同的方式連接起來，直到‘一些彎曲旋動的形態’開始出現為止。這一過程不斷延續，涂改擦去的部分逐漸變得復雜，從美學上看，這些東西的結合體變得越來越有意思”[1]214-215。
從這樣的繪畫創作緣起當中，我們仍然能看出詩人哲學觀念的朦朧影子來。對于泰戈爾來說，不完整的，失敗的，甚至錯誤的東西仍有它自身的價值，并非毫無意義。它們仍是寫作這一整體的有機組成部分，所以應該得到表現。這與泰戈爾拒絕承認缺陷、差異、對立和不完善等的絕對性，而把它們看作一個整體的必不可少的有機組成部分的一貫哲學態度是相一致的。
泰戈爾繪畫創作的動機類似于一種兒童的游戲。他自己曾在《生活的回憶》中這樣描述自己繪畫的動機：“記得，一天中午，我坐在鋪在地上的漆布上，拿著繪畫本作畫，繪畫藝術不是嚴酷的實踐，它僅僅是內心想作畫的游戲而已。最重要的事留在心里，沒有畫在紙上。”[2]這種兒童游戲般的創作沖動幾乎貫穿了他一生的藝術創作。在《藝術家的職責》一文中泰戈爾也曾說“世界和藝術一樣是最高神的游戲”，藝術家進行藝術創作就如同神創造世界一樣，是一種充滿喜樂的創造“游戲”（Lisa）[3]。邱紫華教授在總結泰戈爾的藝術觀念時認為[4]，泰戈爾的這種觀點既是對印度傳統的《奧義書》和《摩奴法論》中所宣揚的“神通游戲”說的現代闡釋，也是在接受了近代西方美學中康德、席勒和斯賓塞等人關于藝術起源的“游戲說”影響后形成的見解。這一判斷兼顧了泰戈爾所受的東西方教育背景，切合泰戈爾的創作和思想實際，的確是至為精當之論。
泰戈爾的繪畫，幾乎從來不以現實的人和事作為摹本，即從未有意識地以特定自然景物和具體人物為題材作畫。在他畫筆下呈現出的是一個奇特的世界：既有巨大的爬蟲和怪獸、怪鳥，獰厲的人形面具，奇異的花草，甚至花草等植物與某種不知名動物的奇怪組合形象；也有樹影婆娑的林間小路，落日余輝下的樹叢和林間空地或是月色中模糊一片的風景。即使一些似乎是人物肖像的速寫，那些紛亂的線條、濃烈的色彩團塊和奇形怪狀的輪廓以及白多黑少、空洞而呆滯的眼神，也給人一種神秘費解的感覺。泰戈爾要描繪的似乎只是他心目中的某種形象，是某種神秘而無法言說的感覺。因此，想要準確地說出泰戈爾的這些繪畫作品的意義是極為困難的。泰戈爾自己也曾經這樣說道：“人們時常向我問起這些畫的寓意，我和畫一樣緘口不語。它們是表現而不是解釋，畫面后邊沒有什么暗寓的東西可以從思想上發掘，并且用言詞來加以描繪”[5]。“為我的畫起名是不可能的，因為它們不適合事先命定的主題。我決然不知其起源的一個形象，突然從我的活潑筆端下獲得了形狀，取得了一個獨立的存在”[6]417。
因此，泰戈爾的繪畫其實是畫家內在心象的外在表達。這與泰戈爾對藝術的本質在于表達的理解是相契合的。所以，與其說泰戈爾的繪畫是反映客觀實在，不如說是在表達泰戈爾對客觀實在的某種神秘感覺和體驗。中國科學院南亞研究所的著名學者宮靜先生認為：“泰戈爾的繪畫強調兩點原則：一是繪畫要反映客觀實在，客觀存在本身是奇跡。……二是繪畫必須有美的形式，無論畫的內容是什么，都要具有內在的藝術意義。”[7]但是筆者認為，如果把“客觀實在”理解為至高無上的“梵”或者最終實在，那么宮靜先生的概括是可以成立的，但如果把這個“客觀實在”當成是現象世界中一切有形的，占據一定時空的具體事物，那么就與泰戈爾的繪畫作品有點不太切合了。泰戈爾自己說過一段話：“宇宙萬物只具有姿勢的語言，它們以圖畫和舞蹈表示意思，在這個世界上每一個物體都以無聲的線條和色彩為信號，表示這樣的事實：它不僅是邏輯的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡。”[7]
對這段話的理解不同，就有可能導致對泰戈爾的繪畫作品作出不同的解釋和概括。一般人似乎很容易把這段話理解為：泰戈爾強調藝術創作要忠實于現實，是對現實的反映。這是脫離開泰戈爾的哲學思想觀念的就事論事斷章取義式的理解。但泰戈爾實在并非是一個我們所希望他成為的唯物主義者，他確確實實地是一位客觀唯心主義的有神論者。泰戈爾認為只有那遍布一切的梵才是宇宙最真實的實在，人以及世界萬物均是梵的表現，僅僅是為了表現梵才獲得各自的意義。所以這段話的真正含義絕不是號召藝術要反映現實，而是表達真理（實在）。為什么說每一個事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡”？就是因為每一事物都反映了真理，都表現著梵，而且是從各自獨特的角度以各自不同的方式表現著梵。這樣，除了梵性這一普遍的共性之外，每一個事物同時也都是一個獨特的存在，是梵的一種獨特表現。既表現著這唯一而共同的梵，卻又彼此千差萬別，形態各異，所以泰戈爾說它（每一具體事物）的存在就是奇跡。這樣也就能解釋，為什么泰戈爾筆下會出現那些現實當中并不存在的奇形怪狀的東西。
對梵的表現不僅存在于世界的每一具體事物上，也存在于人類藝術家心靈當中所形成的一切創造性形象上。這些創造性形象無疑地是作家、藝術家自由和大膽地進行想象的結果。所以，在心靈自由創造以及由此產生喜悅方面，藝術創作與大梵創造世界的情形相仿。人所創造的形象也如同現實生活當中實際存在的事物在人心靈中的表象一樣，表現著梵，或者說幫助人們證悟著那無所不在的梵性真理。“在一幅畫中，藝術家無疑地創造出的是現實的語言，而我們只滿足于我們所見到的，它可能不是一幅美婦人的肖像畫，而是一名凡夫俗子的畫像，或者畫的是在自然界中沒有外在真實憑證的某些東西，但只在它自身中具有內在的藝術意義”[7]。
那些在自然界中沒有外在真實憑證的東西之所以在其自身中“具有內在的藝術意義”，原因即在于此。因為它和客觀物象一樣能讓人證悟到無所不在的梵，體驗到和諧統一的最高真理。從這個角度還可以進一步引出泰戈爾對藝術真實的看法以及對藝術真實與生活真實的關系的獨特理解。泰戈爾在《論文學•事實和真實》一文中曾以畫馬為例闡述過自己的見解：
當具有實際才干的人畫馬時，他憑借色彩和線條，勾勒了一個優美形象，把那匹馬以一個真實形式送到我們面前，而不是以事實形式。那時，那幅畫克服了那些毫無意義的、雜亂無章的缺陷，顯示了自己無與倫比的“一”，馬的許多多余部分的自我割舍之后，這個“一”無阻礙地純正地被顯示出來了。……倘若在畫里，馬只是顯示馬而已，那能值多少錢？如果馬只是次要目標，而畫是主要目標，那只得合上計算的賬簿了[8]217-218。
在文學和藝術里，只有在情味的背景中，某個東西才能得到真實的證明。也就是說，當那個東西取得結合形狀、線條、歌曲的優美形象的“一”，當我們的心通過那個“一”在享樂的價值上承認那東西為真實時，對它的認識才完整[8]218。
圖畫的創作不是為了認識實際。那些在藝術創作里小心翼翼地顧及事實的人，豈能成為畫家？！因此，如果要在形象創作的領域內揭示真實，那必須得從事實的束縛中解脫出來[8]218。
這就是說，生活真實僅僅表現為一種客觀存在的事實，以確定不移的事實的方式存在著。但藝術不能僅僅滿足于反映這種簡單事實，它以反映“藝術真實”（梵或者真理）為自己的第一要務。這種“真實”，按照泰戈爾的理解，結合著人的心理體驗，灌注著人的情感態度，浸透著人的豐富想象，是與純然客觀的事實決不等同的。畫家畫一匹馬，并非如同照相機那樣去拍攝馬的照片般真實。“事實形式”的馬，也許存在許多雜亂無章的缺陷或者無關緊要的多余部分，這在藝術當中都要被拋棄掉。所以，畫家最終呈現在我們面前的是一匹“真實形式”的馬，它反映和表達著馬這一物種的所有真理而沒有一絲半點多余的東西。而這也正是梵性真理在馬當中的最自然和直接的顯現。一般而言，反映藝術真實的繪畫形象都帶有某種舍棄外在客觀事實的意象性構圖成分。這就是泰戈爾所說的“結合形狀、線條、歌曲的優美形象的‘一’”。那些“在藝術創作里小心翼翼地顧及事實的人”之所以不能成為畫家，就因為他們為事實所累，未能充分認識到藝術的本質乃在于揭示真實，表達真理。
藝術家為了表現真實，表達和諧統一的最高真理，有必要對以客觀事實形式存在的對象進行一定的藝術加工，這當中既包括合理的取舍，也包括想象、聯想甚至某種程度的夸張、變形和重組。照搬事實的人是不配享有藝術家的榮譽的，所以他接著說道：“以本來面貌把世上的每一事實奉獻在藝術的祭壇上，就會使藝術羞愧得無地自容。原因是，倘若給藝術表現以真實形式，那么其中就有夸大成分，然而，純粹事實無法容忍它。不管它如何正確無誤地被敘述，然而在遣詞造句和韻律的暗示里，有著超越那‘正確無誤’的界限的夸大的東西。”[8]272
可見，在泰戈爾看來，藝術形式就是真實的形式，是表達著真理的形式，也是高于事實形式的形式，為了表達真理，它必然要對事實作不同程度的變形。另外，泰戈爾所謂的那些在自然界中沒有外在真實憑證的東西之所以在自身中具有“內在的藝術意義”，也并非是單單強調“繪畫必須有美的形式”，而只是說它們以自己的形象（即真實的形式）獲得了表現梵（即真實）的意義而已。泰戈爾本人也并不把美作為藝術的唯一目的，他認為藝術中的美只是手段，而不是它的完全的最終的意義，最終的意義還在于表現人對梵的直覺或證悟，在于表現人在這種證悟中所獲得的喜悅。再從泰戈爾的許多繪畫作品來看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪獸、巨大的原始爬蟲，那些獰厲的人形面具以及那些“面帶嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能說具有什么優美的形式，甚至還引起神秘、恐怖的感覺。泰戈爾的侄孫女婿克里希那•克里巴拉尼說：“他曾經努力使奇特、畸形、殘忍、尖刻離開自己的寫作，但這一切如今從他的畫中向外窺探著。”[6]417有些人據此認為，泰戈爾的繪畫否定了他早期的文學、音樂作品所表達的哲學態度。他們認為：“第一，他的繪畫反映了生活中黑暗、嚴峻、殘酷、不合情理、怪誕不經的一面，而他的詩歌和音樂卻表現了對和諧、慷慨、平等、寧靜、善與美的信念。其次，作為詩人和作曲家，他是一位理智的、深思熟慮的藝術家，追求自己創造的一切盡善盡美，而他的畫是一些既無理智又無意識的沖動的產物，他對這些沖動根本就沒有加以控制。第三，他的畫據說充滿了憂郁、痛苦、絕望和煩惱，表現出一種與他的詩歌、音樂所具有的豁達、樂觀精神迥然不同的悲觀情調。最后一點是，畫家泰戈爾被說成是一個蔑視傳統的叛逆，一個離經叛道者，而他其余的作品卻浸透了印度文化的一貫精神、觀點與氣氛。”[1]222
納拉萬教授對此進行了有力批駁，他認為上述概括貌似公允，實則是建立在一些子虛烏有的純屬假設的基礎之上。他們沒有把泰戈爾所有的藝術創作當作一個整體來把握，而是分門別類地做了絕對的區分，以致彼此截然分離，互不相關，從而得出一些片面的結論。其實，即使是單就繪畫而論，那些爬蟲、鬼怪、面具什么的奇形怪狀的圖畫也不是他作品的全部，更非代表之作；而詩歌和音樂創作中其實也不乏鞭撻愚昧、落后、迷信的習俗和殘暴、野蠻行徑的“金剛怒目”式的作品。如果對泰戈爾的藝術創作作全景式的把握，不僅僅局限于繪畫，也包括文學、音樂等各個領域，就會發現：正如死與生、近與遠，自由與束縛、罪惡與善良、占有與舍棄、運動和靜止、內容和形式、時間與空間等等一樣，缺陷、對立、丑陋和不完善在泰戈爾的哲學里從來就不是絕對的，占主導地位或起決定作用的，它們與其對立面一道互為補充和完善著，展示著這個多姿多彩、無限豐富復雜的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作為泰戈爾對世界的一種真切感受和體驗，同那些相對恬靜和溫柔的朦朧月色、輝煌的樹林景致一道，詮釋著泰戈爾所感受到的宇宙真實，顯示著和諧統一的無上真理。
我們應當注意到，泰戈爾的繪畫既繼承了印度繪畫的傳統技法和表現特點，也受到了西方繪畫的一些影響。比如，他的繪畫一如繼往地并不講究透視法則和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性構圖的要素，這是幾乎所有東方傳統繪畫所具有的共同特征。但是同時，他的繪畫當中也有色彩的明暗對比以及光暈技法的運用，這又能夠見到典型的西方繪畫技法的影子。另外，據《泰戈爾評傳》的作者納拉萬教授的說法，泰戈爾在西方各國旅行過程中，曾經有幸接觸到許多現代抽象派畫家的作品，安德魯•羅賓遜在《羅賓德拉納特•泰戈爾的藝術》一書中介紹泰戈爾的繪畫在東西方世界所引起的巨大反響時也對此給予了證實：“泰戈爾的繪畫與克利、康定斯基、蒙克、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等人的創作有著密切的聯系，也與原始藝術有很大關系――毫無疑問，泰戈爾見過此種類型的作品，并且對此很感興趣――但是他自己的繪畫作品卻依然是獨一無二的，它們既不像某些歐洲或者印度批評家所說的那樣，是歐洲作品，也并非可歸屬于在1930年或迄今為止所見的任何類型的印度作品中。”[9]
可以肯定的是，泰戈爾的繪畫創作受到西方抽象派繪畫的很大影響。“抽象藝術的關鍵乃在于發現自我，發現最內在的本質，并借助適當的技法去表現這種蘊藏在我們內心深處的東西”[10]30-31。這與泰戈爾對藝術本質的理解還是頗有些相似或接近的。抽象派畫家往往強調不受具象約束的創作自由，強調獨立表現自我世界的才能，這種特點在泰戈爾的繪畫當中也有充分的表現，比如泰戈爾的畫作中有一些明顯的幾何構圖的作品，風格頗為類似于抽象派大師康定斯基的《綠色構成》、《結合》以及馬列維奇的《充滿活力的至上主義》、蒙德里安的《紐約》等畫作。法國藝術史家米歇爾•瑟福在界定抽象派繪畫時也曾說道：“我們稱一幅畫為抽象，主要是我們在這幅畫中無法辨認出構成我們日常生活的那種客觀真實。換句話說，一幅畫之所以被稱為抽象，乃在于我們在欣賞并以與表現無關的衡量標準來評論這幅畫的時候，不得不認為任何可以認識的和可以解釋的真實性是不存在的。由此引申：任何自然的真實性，不論它向前發展轉變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務的出發點（聯想和暗示）都不存在，這種轉變為我們的肉眼所不能加以辨認，那么我們就稱這幅畫為抽象的。”[10]30-31
按照這個標準，泰戈爾也有相當數量的繪畫作品是可以歸入抽象派繪畫或者至少是帶有抽象派風格的繪畫。泰戈爾一再聲稱他的繪畫是不可解釋的，甚至連命名都不可能。一些幾何構圖和純粹的螺旋形色彩紋樣是根本無法辨認和分析的，也就是說可以認為是不具備“我們日常生活的客觀真實”的。這種亦東亦西，兼收并蓄，融會不同民族、不同流派風格的繪畫創作實踐，正是泰戈爾的顯著特點，也是泰戈爾和諧統一哲學思想在繪畫藝術創作領域的具體表現。
此外，對于繪畫的欣賞，泰戈爾也表明了自己的主張：“對繪畫藝術一竅不通的人，見到畫布上的一些鮮艷色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他們不懂得要把畫放在廣大范圍里進行欣賞的道理。在這方面，他們缺乏較強的思考能力來約束他們的感官。……凡肯動腦子的人，決不會一看到畫中的五光十色，就被迷住。他們懂得主次、前后、中心與周圍的和諧。顏色吸引眼睛，但要懂得和諧的美就需要用心，需要認真地觀察，隨之而來的享樂也必定是深刻的。……一些具有藝術才干的人不注意外表微小的魅力。”[8]74
這表明，泰戈爾反對僅憑感官感受對作品作膚淺空泛的理解。繪畫藝術的欣賞者應當具備一定的思想素質和藝術欣賞基礎。不僅僅要有敏銳的感官，而且要有訓練有素的頭腦，要有證悟真理的直覺能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本質以及和諧統一的最高真理。繪畫中的藝術美主要體現于畫面構圖中色彩、線條以及比例等諸要素的協調和統一，而并非僅在于色彩的鮮艷或形象的逼真等某個單獨感性方面的突出。對藝術品的欣賞過程中不僅包含著感性認識，也包含著深層的理性思考。在感性與理性的融合和統一中才能感受到藝術的美，才能獲得心靈自由創造的喜悅。
綜上所述，泰戈爾在繪畫創作實踐中貫徹了他“藝術的本質在于表達”這一藝術觀念，而和諧統一的真理觀幾乎滲透在他所有的藝術創作中。繪畫的美在于色彩和線條的組合反映了無所不在的梵性真理，在于藝術家將一個“真實的形式”而非“事實形式”呈示給我們，在于所有差異、對立因素的包容和趨同。一句話，藝術之美在于藝術家通過有限的形式（音響、色彩、線條等）表達了無限（梵我一如、和諧統一）。
[參考文獻]
[1] 納拉萬.泰戈爾評傳[M].劉文哲，何文安，譯.重慶：重慶出版社，1985.
[2] 泰戈爾.泰戈爾全集：第19卷[M].劉安武，倪培耕，白開元，主編.石家莊：河北教育出版社，2000:257.
[3] 泰戈爾.泰戈爾文集 第4卷[M].劉湛秋，編.合肥：安徽文藝出版社，1996：356-357.
[4] 邱紫華.東方美學史[M].北京：商務印書館，2003：946-958.
[5] S.K.Nandi.Art and Aesthetics of Rabindranath Tagore[DB/OL].[2011-08-12]http:∥省略/research-activities/index.htm.
[6] 克里巴拉尼.泰戈爾傳[M].倪培耕，譯.桂林：漓江出版社，1984.
[7] 宮 靜.泰戈爾和諧的美學觀[J].文藝研究，1998（3）：77-83.
[8] 泰戈爾.泰戈爾全集：第22卷[M].劉安武，倪培耕，白開元，主編.石家莊：河北教育出版社，2000.
[9] Andrew Robinson.The Art of Rabindranath Tagore[M]. London: André Deutsch Limited, 1989:50.
[10] 瑟福.抽象派繪畫史[M].王昭仁，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.
Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics
LI Wen-bin
(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)