時間：2023-03-21 17:04:18
導語：在文學批評論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
[論文關鍵詞]方衛平；兒童文學；文學理論；文學批評；藝術化
批評和藝術，是兩個很難讓人聯系到一起的詞。前者指對文學理論的探討和對作家作品及相關文學現象的闡釋評價，它容易引起讀者深奧，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評，是一個帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛平兒童文學理論文集》(以下簡稱《文集》)后，我不由得將這兩個詞聯系到了一起，原來，批評也可以很藝術。
其實，方衛平教授對批評方式的藝術化的傾心可以從他對“藝術”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術一詞所用的頻率非常高，諸如藝術狀態…、藝術內容、藝術思維、藝術對象、藝術敏感、藝術召喚、藝術蹤跡、藝術秩序、藝術偏態、藝術回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達到的兒童文學批評的藝術化效果卻是一個客觀的事實。
《方衛平兒童文學理論文集》共四卷，是作者在兒童文學理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國兒童文學理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學導論》(以下簡稱《導論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學現象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術化這一風格在這三部分都得到了充分的顯現。
批評的藝術化，通常是指批評主體批評思維的藝術化和批評呈現形式(批評文本)的藝術化。于《文集》，作者無論是對文學理論批評史和文學發展史的探究，對文學現象的思考，還是對作家作品的體味和闡發，總是能以自己的學術激情和智慧對當時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學術語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學術文本。
文學史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎，完成文學史的文本敘事形態。
閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學史的書寫者，作者往往能對具體的文學批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現今的標準去苛責前人。如在談到前蘇聯兒童文學理論對上世紀50年代的中國兒童文學理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經對中國當代兒童文學理論的建設起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當然，現代早期兒童文學研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現。不僅是文學史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉化為一種客觀現實，這又是一回事情”(卷三)等。
文學史觀決定著文學史書寫者親近歷史的方式，方衛平先生以自己對文學史持有的激情體悟著文學史。“作者一反傳統的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發的結合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發則透出作者的激情。兩者的結合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學史敘事中易于出現的沉悶之感。
文學史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準確是《批評史》和《導論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴謹的治史態度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領域(兒童文學理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經發生過、存在過的那些理論批評現實”，可見，兒童文學理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現代第一部《兒童文學概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學的嚴謹，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導論》在史料方面的另一特色。《導論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認。《導論》主要是依照法國兒童文學歷史發展的脈絡展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學歷史發展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學發展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學的發展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀被概括為“法國的自覺”，18世紀被概括為“盧梭的世紀”，19世紀被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學發展中的這一時期特征闡明為世紀特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學的歷史發展節奏與世紀更迭的自然時序之間的這種內在聯系也許只是一種巧合，但它確實構成了一個獨特而有趣的歷史發展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現在作者對各個歷史時期內部的重要作家和作品的準確把握上，如19世紀的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當時一個時代的法國兒童文學發展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導論》在史料方面的第三層次特色。人類學、文化學、闡釋學等中外文藝理論在作者的論評說時有涌現，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學史料貼切結合，從而為自己的理論建構而用。
如果說史觀和親近文學史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現方式，也是讀者借以對作者藝術化書寫文學史的風格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內蘊同時也決定著他親近文學現象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現出來的又是怎樣的藝術化方式呢?
理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界。“邊界”和“無邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術化批評處理的結果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達到的空曠遨游狀態。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想卻沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側重點，“理論探索”是對兒童文學中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學現象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學接受之維》是對兒童文學中的“接受”課題進行的闡發，但是，不同的豐富性正突現著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當時的兒童文學理論中尚且處于模糊狀態、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經典”話題、“兒童文學的民族性與現代性”話題、“兒童文學的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學理論的邏輯起點等觀點都給予了當時的探討以推動作用。“批評縱橫”中“對20世紀中國兒童文學理論體系建設”的考察、對“浙江兒童文學研究”的考察、對“近代兒童文學研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當時復雜的現實的透視，發出了自己的批評聲音；《兒童文學接受之維》選取的是兒童文學理論中受到普遍關注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝理論，如接受美學、解釋學、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學科，如心理學、教育學甚至生物遺傳等學科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現實兒童文學發展的聯系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。
作為一位兒童文學理論工作者，方衛平教授既親身投入這一領域中出現的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。
對文本的闡釋集中體現了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學創作者創作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學整體創作軌跡的文學記事，如1990年少年小說的發展，90年代中國兒童文學的發展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學的發展等。進入作者理論批評視野的往往是當時兒童文學領域中的焦點文本，這顯示了他的學術敏感性，如“創作尋蹤”中對《中國少年文學書系》、對少年文學、對新的藝術常態及對《兒童文學選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現象給予的注視。
作者在文本闡釋的批評角度的切人、批評尺度的拿捏、批評過程的推演、結論的得出及希望的表達等方面都具個性。盡管具體的評論文章不盡相同，但一般而言，作者的批評擅長由描述切人論題，如《一份刊物和一個文學時代——論》、《青春的萌動——當代青少年文藝現象的描述和思考》、《論當代兒童文學形象塑造的演變過程》等文都如是；在理論和材料的支撐下，他將批評層層推演、不斷深入，這種推演和深入并不急于將結論拋給讀者，而是使讀者在閱讀的帶動下完成自我意識中的推理過程，進而順應地獲得和接受結論的過程，藝術化的批評實現的是藝術化的接受。
老舍認為“知道了文學特質，便知道怎樣認識文學了”，文學批評也“要拿這些特質作裁判的根本條件”。作為一本概論性質的課堂講義，凡事點到為止，老舍或為顯現某種科學性與時代感，因此莫能免俗，欲借西方學者的學說觀點來增強授課內容的豐富性和可信度，抑或如他所言，“文學批評有許多種，我們為省事起見，就用莫爾頓（R.G.Moulton）的方法，將文學批評劃分為四大類：理論的批評、歸納的批評、判斷的批評與主觀的批評”。具體說來，歸納的批評通過分析文學作品來形成一個批評標準；理論的批評使人們用新眼光看新作品，具有指導作用；而判斷的批評只是在批評史上有講述的必要……分析、比較過各類批評的短長之后，老舍從中分出了哲學的批評與歷史的批評兩個元素，即“文學批評與文學批評史”，其中“批評的任務必是由檢考文學、由特別的而達到普遍的”，批評史“所記載的批評意見只是歷史上的演進”，“批評史對文學批評的重要，不在乎歷史，而是在文學方面。”從中不難看出，老舍是反對客觀的批評與“個人借著批評來發表心中所蘊”的主觀自由的批評，肯定“那有價值的是批評的自身也成為藝術，就是當它的內容已經陳腐，還能使人愛讀”的批評——“判斷的批評是指出對不對多于愛不愛，對不對是以一定的法則衡量作品的自然結果，愛不愛是個人的，不管法則標準。愛不愛是批評中的事實，而主觀的批評便基于此。”老舍由此得出“文藝必須與文學特質相合”，批評一個作品須看“作者在這作品中完成了文學的目的沒有”，“建設一個文學理論必須由多少文藝作品找出文學必具的條件”，老舍指出這才是“文學的正路”，合格的批評者“必須由文藝本身為起點，因為只有文藝本身是文學特質的真正說明者”。老舍援引其他幾個歐洲學者的文學批評觀點來證明他自己的主張：“文學本身是文學特質的唯一的寄存處”——他充分肯定了阿瑙德對批評家的界定——“不但批評文學，也批評生命；他批評文藝，也批評批評者。他以為文化的意義便借求知而進于完善，求知便能分辨好壞善惡，這便是批評。因為批評的事物是‘要知道世界上所知所想過的最好的，然后介紹出去，以創出一個真的新的思潮’”；他稱贊王爾德的批評家必須具備“一種敏銳感受美及美所給予我們的印象的性情”的主張；更是對詹姆斯將藝術家比作“探看荒林的探險者”，批評家則是“檢查者去考察這條路”的說法大段引介。
以今天的眼光來看老舍以上所引西方學者的觀點，盡管系統而好看，但實在缺乏深意，講來講去也只是常識性說法，而老舍由此所作的引申才真正顯示了有著人本情懷的“寫家”本人對文學與批評的獨特理解。他說，“文學家也許是寫自己的經歷，像杜甫與Wordsworth，也許是寫一種天外飛來的幻想，像那些烏托邦的夢想者，但是無論他們寫什么，他們是給人生一種寫照與解釋……他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的……我們到了他們所設的境界中自然能體會出人生的真意義”。因此，讀者“應當站在創造者的地位去觀察”，才“不至于武斷……這樣，他不但只是了解文藝，他也一定要明白文藝中所含的生命是怎樣，那就是說，他必須明了人生，才能明白文藝所表現的是什么”。寫家老舍相信“詩只能被詩人摩撫”，“藝術家自己明白自家藝術的底細”，因此才“會寫出最有價值的批評來”，但他也承認藝術家并非事事精通，其局限性正好可以由專門的批評家來彌補。作為一個批評家，必須要“對創造家表同情”（“沒有同情，便不會真誠”），老舍援引Coleridge的話來佐證之——“對于青年人我必須這樣說：以缺點判斷任何作品永遠是不智慧的，第一個嘗試應當是去發現良美之點。”老舍認為作家的感情、作品中人物的感情和讀者的感情，“這三者怎樣的運用與調和不是個容易的事”，而“作品中人物的感情如何，與能引起讀者的感情與否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中對凡俗生命的關注，個體遭逢命運捉弄的無力無奈以及流露于字里行間的悲憫情懷，我們可以體會到有著多年創作實踐的老舍對于文學、個體、社會的深切把握。他說，作家取材“必是對于人生與自然有極深的了解與心得，他根本的必須是個藝術家”，而“社會自覺是含有重視個人的意義”，“個人之所以能引起興趣，在乎他的生命內部的活動”，由此，“小說之所以為藝術，是使讀者自己看見，而并不告訴他怎樣去看，它從一開首便使人看清其中的人物，使他們活現于讀者的面前，然后一步一步使讀者完全認識他們，由認識他們而同情于他們，由同情于他們而體認人生；這是用立得起來的人物來說明人生，來解釋人生”，正合了阿瑙德的“不是說以道德的標準去批評文藝，而是以文藝和文藝時代的生活相印證”的說法，也就是避免用外在功利的評判準則來評判文學。
綜觀其創作生涯，老舍的《文學概論講義》中呈現的“文學批評”觀實際上貫穿了他的創作實踐或者反過來說他實踐了他的關于文學的判斷：“文藝才配稱為生命的解釋者。”“文學根本是一種有生命的東西。”“要替自然與人生作出些有力的解釋。”“像預言家似的為千秋萬下一個真理。”從老舍的直接表述和對中外從古至今的“文學的傾向”的細致梳理中，我們不難看出老舍對于“人”的重視，對于“生命”的溫情關懷（不論是現實的或虛構的人物之間，還是創造家或批評家之間都需要真誠相待，用心去理解彼此的生命）。事實上，老舍這里講的“生命”是無法具體明晰與傳達的，此話怎講？“生命”是個別的具體的當下的，歸于個體經驗，而每個人的境遇不同，故只能大而化之，以文學打通內外，溝通人類共通的東西（“生活”），用普泛的人的生存狀態或人性來呈現“生命”的“律動”，這一點與中國傳統文論中的“氣”有相同之處。“文學討論它自身”，也就是有著自身特質的主體“文學”如何以“生命”為節點去認識去理解作為客體的“文學”，同時作為手段的“文學”與作為對象的“文學”又是互相映現的——作品與讀者，生活與作品，作家與作品以及作家與批評家之間溝通、重合，貫通著經驗的相關的“生命”聯系。入乎其內，故能寫之（藝術源于每個人的內心，理解個人的內心就是理解生命）；出乎其外，故能觀之（以美的本質，以物感物，構筑生命的有機整體，“使我們看到我們的光景是美好”）。真誠的同情的“生命”意識正是作為讀者的批評家批評的前提，只有深刻感受到創作者表現在作品中的“生命”律動，用內在的文學特質去體悟呈現于眼前的各類文學形態，用批評家個人生命的體驗來理解創作者的生命狀態以及體現在作品中的人物命運的起伏，批評家才能創作出有價值的批評來，老舍的這一思想為我們今天如何看待批評與文學間的關系，如何建構合理的批評觀有著重要的啟示意義。
老舍的《文學概論講義》是老舍比照中西文學史并結合自己多年創作實踐寫就的一本關于文學問題的系統性論著。盡管將文學的特質歸納為“感情、美、想象”并不新鮮、準確，但他通過對文學的創造、起源、風格、形式、傾向的考察，分析說明詩、散文、戲劇與小說等不同文體的特點與分別，揭示出文學源于人類“表現”的天性，經過“心覺”創造，目的在了解和解釋生命，而這命題顯然有所出處，有著老舍對自然社會人生的深入思考的。對文學的這種主體的生長性認識，自然滲透到了老舍的批評觀——批評家個人對生命的認識與對“創造者”同情的統一。
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論文關鍵詞：印象主義的批評；中國傳統文學批評；批評的獨立性；自我；妙悟
很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學研究理論上．即使談他的文學批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個成就卓著的文學批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統文學批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學批評理論．法國的印象主義與中國傳統文學批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關系，即法國的印象主義為表．而中國傳統文學批評為里，雖然完全中國傳統式的文學批評所占的地位與份量不大．卻是他文學批評理論的核心所在．是我們理解他創作與批評的一把鑰匙。
一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓
從源流上說，印象主義其實是唯美主義的余波。而唯美主義強調藝術的獨立，主張“為藝術而藝術”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創造性的發揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點，認為批評也是一種創作，甚至認為“最高之批評．比創作之藝術品更富有創造性”。因而印象主義者主張應以個人創作的態度從事批評。而在文學批評的本質上，李健吾所持的“自我發現論”，就是把批評當作是“自我發現”的一種手段。“猶如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發現和價值的決定。發現自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術家的化合．有顆創造的心靈去運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術。”可以說，李健吾的獨特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因為“作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創作的經過，是一種經驗；批評者的探討，根據作者經驗的結果(書)，另成一種經驗”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強我影從。”他捍衛了批評的尊嚴，因為批評“是一種獨立的，自為完成的．猶如其他文學的部門．尊嚴的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護批評的尊嚴當然不以貶低創作的地位為代價，批評者和創作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現為教訓、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認識的對象，而是經驗的對象；批評主體在經驗中建立和強化．并由此確立批評的獨立性。
倘若批評是一種獨立的藝術．那么批評也就是一種“表現”，表現“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風格，或者文筆”。風格即是“人自己”，表現自我，同時就“區別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內心壓力之下的一種必然的結果”。
由此出發，李健吾把“自我”作為批評的“根據”。文學創作中“張揚自我”雖然不是新鮮事，但在批評中。“自我”卻一直被忽略。從這個意義上說，李健吾建立起了一種批評的自我意識，他認為強調“自我的發現”的結果就是必然宣告“批評的獨立”，批評也就由充當文學的附庸而轉為一種獨立的創造“藝術”。
印象主義的哲學基礎是相對主義和懷疑論，認為宇宙萬物永遠都處于變動的狀態，不可能真正把握客觀真實，一切所謂“真實”都無非是一種感覺，是相對的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強調以個人的感覺與印象去取代外在的既定的批評標準。或者說，干脆否定任何批評標準。
由此出發。李健吾也否定批評中存在任何客觀的固定的標準。對于許多批評家都特別關注作品的所謂“客觀意圖”。他認為是不存在的，因為即使是作者本人也不一定就能說得清楚，那么批評家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標準。所以，李健吾的批評重在對于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味。“批評的對象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術、文學等武裝解除，然后赤手空拳．照準他們的態度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應有的同情”，就“容易限于執誤”。他強調直覺，強調感受，“批評的成就是自我的發現和價值的決定”。據說如今有的批評家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。
二、實質上。他是在將中國傳統文學批評理論現代化
正如溫儒敏在《中國現代文學批評史》中所說：“中國傳統批評思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評理論的比較中。中國古典形態的批評確能獨具特色。一般而言，我國傳統批評多采用的詩話、詞話、小說評點等松散自由的形式，偏重直覺與經驗，習慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡潔的文字，點悟與傳達作品的精神或閱讀體驗；另有一種傳統批評的路數則截然不同，那就是作純粹實證式的考據、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統性。中國傳統的文學批評所依賴的不是固定的理論和標準，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評家與作者、讀者感受體驗的橋梁。”
如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術語．仔細看一看李健吾所作的許多評論，用心體會一下的話，就會發現李健吾雖然被冠以印象主義，但他對許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國古典的文學評論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因為它從本質上與中國的古典文學批評是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統文學批評，使之更富有操作性。更容易符合現代化的要求。
至于具體的方法．就是“把他獨有的印象形成條例”。“印象”不是所有人的印象，而是他獨有的。基于他全部個人的修養、經驗、知識和人格的印象，“條例”即規則，即綜合。要通過理性分析來完成。不妨說。李健吾的批評是一種以個人的體驗為基礎，以普遍的人性為指歸。以淵博的學識為范圍的瀟灑自由的批評。用他自己一再引用并欣賞的印象主義批評家法郎士的話說：“好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇。”
論文關鍵詞：新歷史主義；特征；文本性；政治性
新歷史主義文學批評是舶來品，它產生于20世紀80年代的英美文化界和文學界。20世紀80年代，在渡過了西方“歷史主義危機”之后，人們又重新追問文學與歷史的關系。在這種情況之下，新歷史主義文學批評以反抗形式主義的姿態，登上了歷史舞臺，并逐步形成了自己的理論特征。
一、歷史與文學
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統歷史觀而言的，這最主要表現在它對歷史的性質的再認識上。而對“歷史是什么”的回答，構成了新歷史主義的理論基礎。傳統的歷史觀把歷史看成是一個可供客觀認識的領域，歷史是獨立于歷史研究者認識主體的、獨立于他的研究手段(“發現”)和工具(“語言”)的實際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運用其語言工具，他就能夠再現般發掘出埋藏在時間風塵下的“史實”，并由此獲得關于歷史的不容置疑的“真理”性發現。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實證主義和科學主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時候，他的視點和視野都已經被限制在某一現刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯綜的復合影響之中。
展現在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認為歷史是現時的人對過去的一種“知識”，這種知識以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發生過什么，他們則不管，他們認為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對此美國文藝理論家海登·懷特說：“從這種觀點看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達到的與‘過去’的某種關系。”在這里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現，而是語言對事件的再度構成，其中必然滲透著語言運用者對事件的解釋。
因此，歷史被看作一個文本。海登·懷特還進一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發生過的事件，或者被認為實際上已經發生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或專門的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產生的一些過程的產物。單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本。”
歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現代社會的色彩，是后結構主義者歷史觀的延續。福柯等后結構主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用福柯的話說就是，原先的一個大寫的單數的“歷史”(History)被小寫的復數的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。福柯的這種歷史觀正應和了當代文學批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構因此而成為歷史文本無法擺脫的特質。海登·懷特曾說歷史的深層結構是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構特質的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構成物所共有的虛構性。與此相關，所謂歷史真實并不等于事實，它是事實與一個觀念構造的結合，也就是說，沒有一種絕對的真實，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實。歷史話語中的真實總是存在于一定的觀念構造之中。
(二)歷史與文學的關系。當海登·懷特把歷史的深層結構解釋為“詩性”的時候，他已經在歷史與文學之間建立起了比其他任何時候都更加密切的聯系。新歷史主義者認為，歷史和文學同屬一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分相似。在傳統歷史學家那里，歷史的特質是“真實”，它記錄的是真實的事件，而這種“真實”與文學的特質“虛構”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實”假象，他們認為，歷史文本的運作方式是“編織情節”，即從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊的情節結構而進行編碼，這種編織情節的方式與文學話語的虛構方式幾乎一模一樣。
因此，在舊歷史主義的文學批評中，文學文本被看作是一種歷史現象，認為它產生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學研究和文學評論的任務就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學作品放到它所產生的歷史背景之中，來試圖再現出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學批評關注的是歷史的本來面目，這是因為它認為在文學作品之外，有一個真實的具體的歷史，而文學作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學作品是第二性的。或者說歷史是背景，文學作品是前景。歷史作為一種客觀的真實決定了文學的存在和文學的內容。而新歷史主義文學批評不再把歷史看成是由客觀規律所控制的過程，看成是文學的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構成。在他們看來，歷史和文學同屬一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關系。在新歷史主義者眼里，文學與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關系是以一種復雜的相互糾纏的方式呈現出來的，他們所關注的，并非通常人們理解的那種虛構的、想象的、狹義的文學，而是包括文學在內的整個文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實施過程中，我們既能看到“用文學的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學”。
二、文學與政治
當新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當代主體間的距離時，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發現文本的“歷史性”。在這方面，它對福柯的“話語——權力”理論多有借鑒。福柯用“話語”連接語言與使用該語言的社會中的整個社會機制、慣例、習俗等，這就使文本作為一種“話語實踐”指向社會歷史。話語實踐植根于社會制度之中并受其制約，總是體現著權力的關系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學，作為文本，它們都是一種權力運作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統和反傳統的勢力發生碰撞的地方。
同時，福柯挑戰現存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。福柯說，在任何一個看似處于某種統一意識形態統治下的歷史時期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會形態的形成條件，并由此對它進行批判，而不是認可；昭彰它異不僅否定了統一意識形態的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會、政治、文化的復雜的機制運作情況。
因此，新歷史主義文學批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當代史，對歷史的批判也就必然包含著對現今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現存的社會制度，而在于對此制度所依存的原則進行質疑。新歷史主義批評所關心的不只是主導意識形態所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
一、作家在《獻給艾米麗的玫瑰》中體現的倫理觀
小說《獻給艾米麗的玫瑰》描寫的是南方姑娘艾米麗·格里爾森的故事。她出生在一個沒落的貴族家庭，父親老格里爾森是一個封建專制的家長，是封建沒落貴族的保衛者。父親在世時拒絕讓她與所有男性青年接觸，趕走了一個又一個求婚者。父親死后不久，艾米麗與來自北方的筑路工頭伯隆相愛。然而，他們的愛情受到了來自社會的壓力，老鎮民們認為他們的相愛有失她的貴族身份，尤其是婦女們對艾米麗的愛情“說三道四”，進行百般阻撓。正當人們紛紛猜測艾米麗會不會與他結婚時，伯隆突然銷聲匿跡。在此之前，艾米麗曾到藥店買過砒霜，人們以為她被情人拋棄后產生了輕生的念頭。然而，艾米麗并沒有死，只是變得更加孤僻和難以接近，整日閉門不出，過著與世隔絕的生活。直到四十年后，艾米麗病逝，人們才有機會走進她家，窺探這座神秘的房子。在樓上一間臥室內，人們發現了她的白色結婚禮服，而且床上還躺著一具干腐的男尸，尸體旁邊的枕頭窩像是不久前有人睡過，上面還留著一絲鐵灰色的女人長發。
小說《獻給艾米麗的玫瑰》中描寫的時代背景是美國內戰后南方文明逐漸瓦解，南方種植園經濟逐漸被北方資本主義經濟所代替，新舊矛盾交織，新的倫理關系就此產生。作者通過《獻給艾米麗的玫瑰》這部作品及其人物表達了他對那個時代的社會倫理、家庭倫理的獨到看法。
首先，文中展現了內戰后美國南方社會的社會倫理關系。聶珍釗教授提出，“倫理環境就是文學產生和存在的歷史條件。文學倫理學批評要求文學批評必須回到歷史現場，即在特定的倫理環境中批評文學”。小說中艾米麗所處的小鎮是整個美國南方社會的縮影，作者通過小鎮上人們的生活讓讀者了解到當時南方的社會風俗及價值觀。倫理本身是一種準則，而社會的百態正是在這種準則的影響下萌生而來。倫理制度受到沖擊，那么自然會導致制度下的社會現象發生改變。在美國內戰之后，南方的倫理準則被破壞，社會也在悄無聲息中發生變化。這種變化在小說《獻給艾米麗的玫瑰》中展現的清晰明了，淋漓盡致。小說中的第一句話就是“艾米麗·格里爾生小姐過世了，全鎮的人都去送喪：男子們是處于敬慕之情，因為一個紀念碑倒下了”。人們將艾米麗比喻成一個“紀念碑”，那么是什么樣的紀念碑呢？
社會倫理強調的是人與社會的關系，艾米麗身處其中，她的生存狀態是由整個社會決定的；相反，她的變化也是對社會的一種反饋。從17世紀開始，美國南方就一直保持著英國封建貴族的傳統，直到在內戰中被北方所打敗，這種傳統的倫理制度才開始慢慢衰落。而艾米麗正是這段歷史的紀念碑。而這種衰落也不是一觸即發的，卻是經過了長久的沉淀慢慢深入人心。如文中提到的，在少女時期的艾米麗是一個“身段苗條”的漂亮女孩；隨之在藥店買藥時她已經是個“三十出頭，依然是個削肩細腰的女人”；然而在他的北方男朋友伯隆去世后，人們再見到艾米麗的時候“她已經發胖了，頭發也已灰白了”。作者用艾米麗不同階段的變化側面反映了南方封建制度步入破滅境地的進程，隨著艾米麗的身材面容的改變向讀者展現了南方社會漫長的蛻變過程。
1620年，102名清教徒乘坐五月花號來到美國，將清教帶到了美國。也就是說在美國南方社會，不僅有傳統的倫理制度，還有清教反對奢華的宗教倫理觀對人們思想行為的影響。清教的宗教要義認為婦女要保持，也就是說要用理智的意識來壓制人的自由本能和原始欲望。文中提到艾米麗一家是屬于圣公會的，所以艾米麗從小受到來自父親的宗教思想的影響。正在這種倫理環境中，南方舊的社會倫理制與艾米麗違背這種舊的社會倫理制度的愛戀追求產生了激烈的沖突，這一個人的情感要求與這個要求的在當時的社會環境背景下的不可能實現的矛盾就為艾米麗的悲劇埋下了伏筆。
其次，傳統的家庭倫理關系在小說中也有明顯的體現。17世紀，在英國殖民公司的贊助下，一批移民來到弗吉尼亞州，在這塊肥沃的土地上開始了農業勞作，致使南方社會主要以種植業為主，也就導致了父權制的強化。內戰后，在傳統的倫理制度仍然占主導地位的南方社會，父權制仍然縈繞在這個南方小鎮之上，成為主宰人們思想行為的統治力量，無形地掌控著女人的命運。正如小說中的描述：
“我們把這家人一直看做一幅畫中的人物：身段苗條、穿著白衣的艾米麗小姐立在背后，她父親叉開雙腿的側影在前面，背對艾米麗，手執一根馬鞭，一扇向后開的前門恰好嵌住了他們倆的身影。”
不言而喻，艾米麗的父親老格里爾生手執馬鞭儼然就是舊的封建倫理制度的守護神。他站在艾米麗的身旁，趕走了艾米麗所有的追求者。父親手中的馬鞭成了艾米麗一生的桎梏，無論父親在世與否，艾米麗都生活在父親的陰影之下。顯而易見，作為一個父親，老格里爾美名其曰是要為艾米麗選擇一個好的歸宿，但實質上只是為了維護封建貴族那“微不足道”的榮譽。這段描寫從側面折射出老格里爾生對于老封建倫理制度的維護幾乎達到如癡如狂的地步。也正是由于從小受到封建家長制度的嚴重束縛，造就了艾米麗偏執、孤傲甚至有點扭曲的性格。
由此可見，主人公艾米麗是一個生活在封建倫理、家庭倫理關系束縛之下的渴望被愛的女人，從小便被剝奪了追求愛情與幸福的權利。即使父親去世，艾米麗似乎仍然沒有享受愛情的自由，因為她仍受到全鎮人和清教教義的羈絆和約束。
二、作家倫理觀的形成
福克納是一位鄉土氣息濃厚、具有鮮明特色的美國南部作家，在他的作品中包含了豐富的倫理道德內涵與主題，他通過一系列的作品展現了美國南方社會的全景圖。那么，福克納的倫理道德觀是怎么形成的呢？文學倫理學批評為研究文學作品提供了一個新的切入口，運用文學倫理學批評可以研究作家的倫理道德觀以及這些觀念產生的時代背景、原因、生成過程，也可以研究作家所處時代的倫理背景對作家創作產生的影響。可以說，作家倫理觀的形成與作者生活的環境和多舛的命運有關。
首先，作者生活在南方奴隸制度瓦解，北方文明逐漸入住南方家園的年代，隨著北方文明的“入侵”福克納開始認識到蓄奴制度的罪惡，對其進行了強烈的批判。其次，福克納又是生于美國南部密西西比州北部一個莊園主后代的家庭，他的曾祖父威廉·克拉科·福克納老上校是一位莊園主、軍人、政治家和作家。他對他的曾祖父非常崇拜，而且像其他的南方家族一樣擁有一部家譜。這直接影響了他在小說中對于南方傳統父權家族的描寫。這兩者使作者形成了既追求北方現代文明有不舍南方貴族思想的矛盾心理。最后，福克納的一生并不是一帆風順，而是崎嶇坎坷。在他的童年，父母由于性格上的巨大差異而勢不兩立，也給福克納造成了深深的痛苦。他渴望愛與被愛，這也成了小說中對于愛情倫理描寫的源頭。
在福克納看來，奴隸制度和種族歧視不僅殘害同胞，還造成奴隸主的惰性和對社會的輕視，所以他對南方的社會矛盾進行了猛烈的抨擊。但同時他的思想也有其局限性，因為他內心深處對南方有著深深的眷戀，所以在他的作品中不僅僅蘊含批判思想，而且包含著對南方貴族價值體系的認同，以及對傳統家庭制度的緬懷。福克納希望借此來對讀者產生教化作用，找到與讀者所處的倫理道德環境的契合點。
三、艾米麗的愛戀方式與道德判斷
倫理學又稱為道德哲學，從倫理學三個字的字面看，“倫”是指人際關系、秩序，“理”是指基于人倫社會關系及社會秩序的規則、倫理以及理性的解釋，“學”當然是學問、學說，體現其研究的特性。也就是說倫理學直接涉及的是人與人的關系，人與社會的關系以及如何處理這種關系。那么，我們應該如何對《獻給艾米麗的玫瑰》中主人公艾米麗所選擇的愛戀方式做出解讀和道德判斷呢？
艾米麗從小生活在父親的束縛之下，他的父親老格里爾生手執馬鞭趕走了所有追求艾米麗的青年。在這樣的環境下，使艾米麗對愛情有一種偏執的渴望，她渴望被愛，渴望品嘗愛情的滋味。所以在當她遇見北方男子伯隆之后，艾米麗充分得到了愛情的滋潤，愉悅地享受著愛情帶來的快樂。盡管這種快樂在人們的嘲諷聲中顯得微不足道，但對于艾米麗來說，只要伯隆能夠愛她就夠了。雖然小說中沒有明確交代伯隆的死是艾米麗所為，但是他死后艾米麗的種種反應卻體現那個時代“夾縫中”愛情的不易。在伯隆死后，艾米麗沒有將其埋葬，而是將其尸體放在他們的婚房中數十年直至她去世。那么，從這種特殊的愛戀方式中我們窺見到艾米麗怎樣的心態呢？又會從中挖掘出怎樣的思想意蘊呢？
我們知道，艾米麗深深地愛著伯隆，對于一直渴望愛情的艾米麗來說，伯隆的出現就像是一縷清泉滋潤著艾米麗這支枯萎的玫瑰。面對愛情的消逝，艾米麗有深深的不舍，加之她孤僻扭曲的性格，使她能夠做出驚世駭俗的舉動也是情理之中。無論伯隆是病死的也好，還是被艾米麗毒殺也好，她對愛情的執著、專一，那種至死不渝的情感著實讓人感動。這也是這部作品能夠產生震撼效應的關鍵所在。還有，艾米麗曾因與伯隆相愛承受了太多來自社會的輿論壓力，這種“口水能把人淹死”的封建倫理壓力幾乎讓她到了崩潰的邊緣，所以，無論是伯隆離他而去也好，還是死去也好，都會使她再次成為小鎮人議論的口實和話柄，成為人們口中的那個“青年的壞榜樣”的證明。所以，她不愿將伯隆的死公之于眾，更不愿讓自己一生的摯愛就這么飛灰湮滅、消失殆盡，寧愿自己獨守空房度過漫漫長夜。所以，我們也可以將其視作對愛情至死不渝的守候。
雖然艾米麗的這種愛戀方式，有悖常理，有悖既定的社會倫理道德，不被人普遍的認可和接受，但她這種對愛情至死不渝的情感態度不禁讓人為之動容。
四、結語
總而言之，《獻給艾米麗的玫瑰》給我們帶來是對各種倫理關系的深思，使我們努力在社會大背景下實現與社會、家庭和自我的和諧統一。當我們看見艾米麗在封建的束縛，教義的捆綁下生活的如此痛苦，我們自然會善待周圍那些勇敢追求自己愛情和幸福的人們。相信艾米麗的愛情悲劇不會在我們這一代或未來的人們身上重演。
參考文獻：
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關鍵詞：李健吾 批評個性 獨立性 人性 靈魂的相遇
李健吾是現代文壇上不可多得的多面手，一生取得了很多方面的文學成就，他不僅是著名的小說家、劇作家、散文家和法國文學研究學者，更是中國現代文學史上一位具有鮮明個性的文學批評家。他的文學批評觀以及文學批評實踐在現代文學批評史上都是一個獨特的存在，是建立在人性和審美雙重要求下的一種探尋。以《咀華集》《咀華二集》為代表的批評集，視野敏銳犀利，內容豐滿生動，語言瀟灑流暢。并且他從不輕易套用什么“理論”或“主義”，而是將概念、分析和邏輯融于文字之中，娓娓道來，這使得他的批評顯得親切自然，這也是李健吾的文學批評在今天重新被閱讀、討論和研究，從而引起人們深層共鳴的重要原因。審美的批評和批評的審美在李健吾的文學實踐中融合在一起，給出了一個李健吾式的關于批評是什么、為什么、怎么寫的答案，從而展示出他獨具神韻的批評個性。
一、批評是什么——獨立的藝術
強調文學批評的獨立性，是李健吾文學批評理論的起點，也是李健吾最重要的創見。在他看來，文學批評和文學創作一樣，都是藝術的創造，具有同等的價值，同屬文學藝術的形式，都需要創作者本身才情心性的傾心投入。批評者和作者，批評和作品的地位完全相同。在《答巴金先生的自白》中，李健吾寫道：“我菲薄我的批評，我卻不敢過分污瀆批評本身。批評不像我們通常想象的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評。它有它的尊嚴，猶如任何藝術具有尊嚴；正因為批評不是別的，也是一種獨立的藝術，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根據。”[1]正是在將批評作為獨立藝術的認識下，得出批評不是文學作品的附庸，而是獨立自主的存在的觀點。批評者根據自己的閱讀體驗，結合自己的生命感觸，抒發出自己的批評體悟。他說：“這樣一個有自尊心的批評者，不把批評當作一種世俗的職業，把批評當作一種自我表現的工具，藉以完成他來人間所向往的更高的企止。”[2]
在實踐中，李健吾從不拘囿于其他作者和批評者的壓力或責難，真誠坦然地抒發自己對批評的見解，謙虛寬容地將批評作為接受表達的一種獨立藝術。在李健吾的文學評論中，有許多是和作者本人在作品理解上發生沖突或交鋒的，比如巴金、沈從文、卞之琳、何其芳等等。巴金先生曾著文表示李健吾批評的方向有失偏頗，但李健吾并不刻意收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自白，巴金先生的自白同樣不能強我影從。”[3]作者和批評者的文學觀和認識觀，對文本的把握和理解自然有著不同之處，正因如此，作品文本才有著更多的闡釋可能性和創造性，作品和文本才能成為平行的觀照。李健吾把作家創作意愿和批評家的批評進行了進一步的說明，“作者的自白重敘創作的過程，是一種經驗；批評者的探討，根據作者經驗的結果，另成一種經驗”[4]。兩種經驗同樣平等且內涵豐富。
批評的獨立藝術性同樣來自于李健吾的文學觀，在他看來，“一件藝術品——真正的藝術品——本身便應該做成一種自足的存在。它不需要外力的撐持，一部杰作必須內涵到了可以自為闡明”[5]。文學作品作為一個藝術整體，本身就是一個具有意義的自足世界，同樣，文學批評作為與之平等的藝術形式，也是一個完滿的整體世界。批評者通過闡釋，用不同于作者自白的另一種經驗構筑了這個批評的世界。“一個批評家是學者和藝術家的化合，有顆創造的心靈運用死的知識。……創作家根據生料和他的存在，提煉出來他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。”[6]
二、批評為什么——人性的內涵
李健吾對人生、人性有著很深的感觸和體察，在他的批評中，使用率最多的詞也是和“人性”有關，這不僅是寫作上的特色，更是體現了李健吾對人性的探求和思考。
相應的，李健吾文學觀的基礎便是主張文學應該建立在人性之上。他認為，文學即是人學，應該表現血肉豐滿、活生生的人性，從而反映出人生現實，引起讀者的共鳴。只有抓住了現實人生，真切表現出人性，才會創作出經久的作品。李健吾評價葉紫的小說，第一句話就強調，“一個批評者，穿過他所鑒別的材料，追尋其中人性的昭示。因為他是人，他最大的關心是人”[7]。批評也是一種人性的闡釋，人和人性是批評最為重要的依據。因此，“批評者應當是一匹識途的老馬，撥開字句的荊棘，導往平坦的人生故國。他的工作（即是他的快樂）是靈魂企圖與靈魂接觸，然而不自私，把這種快樂留給人世。他不會頹廢，因為他時刻提防自己滑出人性的核心”[8]。在咀華批評中，無論是對善于描摹人性的沈從文的分析，還是對長于刻畫戲劇人生的的評論，亦或是對左翼作家茅盾、蕭軍的感慨，都無不以人性為批評的立論點和主要線索。他通過對作家作品的闡釋，引申到人性的感悟。人性是李健吾批評的基本立足點。把文學和人生聯系起來，就是把文學和人性聯系起來，把文學建立在人生之上，就是把文學建立在人性之上。
沈從文的《邊城》是李健吾極力推崇的，而他對《邊城》的評價正是圍繞人性而立論。他認為沈從文“頌揚人類的‘美麗和智慧’，人類的‘幸福’即使是‘幻影’，對于他也是一種‘德性’，因而‘努力’來抓住，用‘各種形式’表現出來。這不僅是一種心向往之的理想，而是和‘宗教情緒完全一樣’的情緒”[9]。《邊城》里有著獨特的人情美、人性美，是“一部證明人性皆善的杰作”[10]。這和沈從文所提倡的建立一種健康、自然而又不悖乎人性的生活方式不無相似之處。正是這種人性的力量具有感染人的作用，讓人們在閱讀中自然地發現美，體味美，感受美。這種對人性的倚重是李健吾批評觀、藝術觀的核心，深刻的人性描寫往往能達到反映人生、指導人生的目的。
“一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切性靈活動的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個批評家的使命的機會。”[11]在評論中，李健吾將作品人物的人性和作者的創作心理個性與時代社會背景聯系在一起，深入作品人物的人性深處，從中折射出時代和社會文化的影子。在《雷雨》中，李健吾對劇中的人物在人性層面上進行了分析和比較，或激烈或平靜，或沖動或呆板，每一個劇中人的背后都有著人生的選擇，反映出社會的現實。最為典型的繁漪，李健吾寫道：“她是一只沉了的舟，然而在將沉之際，如不能重新撐起來，她寧可人舟兩覆，這是一個火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時，而熱情是她的雷雨。”[12]用人性描寫來展示人物性格，用人物性格來推動具體情節，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼動一般的同情”[13]。讀者從李健吾的批評世界中出來，重新回到現實世界之中，重新審視人性的內涵，他們會學會辨認和避免貪婪傲慢和狂妄，轉而欣賞自己身上和他人身上的美德。
三、批評怎么寫——靈魂的相遇
李健吾的文學批評，雖然多采取直觀印象式的批評方式，但他所論，絕非作家作品的表象，而是一直延伸到作品世界的靈魂深處。他“不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個科學的分析者。科學的，我說是公正的。分析者，我是說要獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂深處”[14]。在這一點上也呼應了批評作為獨立的一種藝術存在形式，批評者的闡釋和作家的自白具有同等的地位。他接受了法郎士關于作家作品闡釋的看法，“批評是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正確看，是一部自傳。好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”[15]。
在進行批評創作時，面對人物、故事、題材，語體等，批評者不應被這些外在的形象要素所動搖，而是應該深入作家作品的內部，直面作品的靈魂，描繪出這個靈魂的面貌，體會其中的特性，訴說批評者的靈魂與之碰撞的火花，達到批評者本身的精神成長。批評者應不帶任何先見地進入作品的世界，從而真切感受作品的靈魂帶來的悸動。換句話而言，在進入批評對象之前，批評家“理應自行繳械，把辭句，文法，藝術，文學等等武裝解除，然后赤手空拳，照準他們（作者）的態度迎了上去”[16]。批評的對象是書，而批評是一種自我表現的獨立藝術，批評者則是深刻體味作品的靈魂，從中發現美、尋找美的藝術感知者。
在李健吾看來，批評是一種敘述，敘述他的靈魂在杰作中的相遇，敘述他尋美的旅程。“有一本書在他面前打開了，他重新經驗作者的經驗。和作者的經驗相合無間，他便快樂；和作者的經驗有所參差，他便痛苦。快樂，他分析自己的感受，更因自己的感受，體會到書的成就，于是他不由自己地贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會到自由便是在限制之中求得精神最高的活動。”[17]這便是李健吾的審美經驗。他探尋美的批評，強調文學批評的直觀感悟性、個別創造性，又努力借鑒法國印象主義批評和中國古典感悟式批評的特色，用流暢優美的語言加以敘述，形成了李健吾獨有的、以作品文本意義的客觀分析為基礎，輔之以親切生動的文字語言氣氛，直逼作品靈魂的心靈冒險式的文學批評。在批評的后面，是批評者的靈魂，是批評者自我的凸現，充滿著感染人的激情。
李健吾批評的理念是建立在人性之上的，靈魂在杰作中的相遇，是“一個人性鉆進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性”[18]。批評的過程是從人性進入人性，因為支配人的靈魂的正是人性。批評者不是一味強調作者的本意，而是感悟作品的內在意蘊，從而達到批評文本的靈魂和作家作品的靈魂在精神上的契合。這種批評方式往往能精確地把握作品的神韻及總體精神。在具體表現上，李健吾以自己個人的生命體驗為分析基礎，以普遍的人性思考為旨歸，以自己淵博的學識為支撐進行自由的批評，這也形成了李健吾式批評的內在法度。有學者將其概括為“本著批評者對文學作品最初的直觀印象、最鮮活的閱讀興奮點，對作家作品獨到的感悟印象式批評”[19]。
比如，論沈從文的小說，李健吾根據自己的體驗，用詩一般的語句譜寫出靈魂相遇的樂章。在他看來，“沈從文先生是熱情的，然而他不說教；是抒情的，然而更是詩的。（沈從文先生文章的情趣和細致不管寫到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無比的靈魂！）《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”[20]。《邊城》中縈繞著一種牧歌式的詩意氛圍，“在這種自然的氣勢之下，藏著一個藝術家的心力。細致，然而決不瑣碎；真實，然而決不教訓；風韻，然而決不弄姿；美麗。然而決不做作”[21]。不知不覺間，李健吾用一連串優美的文字，將讀者引入他眼中作品的意蘊之中，從一個詩意的靈魂進入另一個詩意的靈魂。讀者將再一次感受到一個批評家營造的《邊城》氛圍，傳達出邊城山水風物如詩如畫，表現了人性美、人情美的韻味，給予了讀者了解沈從文審視故鄉湘西邊城的復雜而微妙的心態的更多可能性。
靈魂的相遇是批評者的內心世界和作者作品的內心世界的一次對話，從而達到兩者的相互感知。在李健吾的批評文字中，讀者可以真切感受到批評者的內在情感，或悲或喜，或苦或樂。這些情感的共通之處便是批評者的執著，用真誠的心進行創作，探尋靈魂之美。“李廣田先生的詩文正是大自然的一個角落，那類引起思維和憂郁的可喜的親切之感。”[22]“廢名先生仿佛一個修士，一切是內向的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身。沈從文先生不是一個修士。他熱情地崇拜美。在他藝術的制作里，他表現一段具體的生命，而這生命是美化了的，經過他的熱情再現的。”[23]批評者的性情在字里行間一覽無遺。李健吾的文字是充滿感情的性情文字，但并不缺乏理性的思考。他從不信口開河，批評的內容決不脫離文本本身；他崇尚直觀感悟，也始終秉持科學公正的態度對人對文；他倡導自由的心態，也執著于美的趣味；他的文字瀟灑靈動，卻時時圍繞莊嚴的人性。這些使得李健吾的批評能夠獨立于批評對象，成為獨具魅力的藝術美文，從而引導讀者踏上靈魂冒險之旅。
綜上所述，李健吾的文學批評觀是一個相當有特色的思想體系，其中，批評的獨立藝術性是批評的存在特征，人性是文學批評的核心，靈魂在杰作中的相遇是文學批評的思維抒寫方式。它們的和諧構成了李健吾的文學批評個性，形成了李健吾批評文字獨有的張力，這是一種直覺印象和理性分析的融合，也在最大程度上切近了文學創作本身。李健吾以他獨具個性的批評與創造，自覺不自覺地通過他的文學批評提供了另一種批評的尋美模式，對我們當下的批評有著啟迪和借鑒的重要意義。
注釋：
[1][2][3][4]李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第16頁，第17頁。
[5]李健吾：《神鬼人——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第20頁。
[6]李健吾：《跋》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第93頁。
[7][8]李健吾：《葉紫的小說》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第122頁。
[9][10][17]李健吾：《籬下集——蕭乾先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第37頁，第44頁。
[11][14][20][21][23]李健吾：《邊城——沈從文先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第24頁，第26頁，第28頁。
[12][13]李健吾：《雷雨——先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第56頁，第57頁。
[15]李健吾：《自我和風格》，《李健吾批評文集》，珠海出版社，1998年版，第183頁。
[16][18]李健吾：《愛情三部曲——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第3-4頁，第2頁。
[19]黃曼君：《中國20世紀文學理論批評史》，北京：中國文聯出版社，2002年版，第368頁。
劉勰的賦學思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發展演變的歷程進行了探討，并對騷賦的“新變”進行了更為詳切、完整的批評，在創作論和文體論的指引下又對各體文學特征做出明晰化的規定。這不僅從縱向上梳理了賦文學史的發展脈絡，更在如何正確認識和對待賦學問題上為我們提供了思考和借鑒。
一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征
我們現在所說的“賦文學”是將“賦”作為一種正式文體進行研究，它先后經歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個發展階段。《詮賦》篇為我們更好地認識這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個字所包含的多重意蘊入手看待它的流變史。“賦”有兩種詞性：動詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項演變而來，逐漸形成了我們現在對“賦”的總體認知。
作為動詞的“賦”有創作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫。《詩序》則同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也。”1劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古。”2“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛人為莊姜所創作的詩歌。“誦古”即所謂吟誦《詩經》舊篇，以達到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時期有“賦詩言志”的傳統，這是外交儀式上的一種特殊表達方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動詞義項中，朗讀、吟誦之意要遠遠比創作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎上來言賦的。
名詞的“賦”也有兩重意思，即表現手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。”1很顯然，劉勰認為作為文體名稱的“賦”是從作為表現手法“六義”之一的賦法演化發展而來的。賦與詩的關系是“實相枝干”，十分密切。一方面，他承認二者有源流關系，同時又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術特征。“賦”作為一種表達方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。” 3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細致地描摹事物，體現作家的情志。
于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認識：首先，它是適合朗誦的，用韻、字數限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對比較繁復、華麗。簡單地說，賦體文學從內容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。
不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創作風氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風以人麗，馬揚沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發展創新，遂形成獨有的風格。“靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對形貌等具體描寫的重視，促進了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結構為主、崇尚描繪的漢賦結構的出現，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結隱語，事數自環”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認為荀卿自覺仿用隱語的問答體結構進行創作的形式或為漢賦肇端，漢賦也多以之結撰成篇。
二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創作標準
《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學批評體系妙于前人之處。他認為屈原之騷賦依《詩經》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰國諸子及縱橫家的影響，從內容到形式都有了長足發展，從文學流變角度贊它“取镕經意，亦自鑄偉辭”，別立新體，
乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內容、創作方法等方面都繼承了《詩經》的優秀傳統；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節侯”“述離居”等各個方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現出與《詩經》同中有異的創作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創作標準的一種，即只有文學創作有了新變，才能促進文學的發展。
劉勰提出的評判標準與二人既有相似，又能從藝術規律上進行細致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質區別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強調外物對情感的感發，又強調個人感彩應融匯其中。由此可見，他是立足于文風的衰靡來強調文體之本和經典的范式意義的，而只有對文體進行規范才能引導文風的健康發展。
三、從“論賦”觀照其文學史撰述體系
作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當的文學史氣息。羅宗強先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經。繼論各體文章之產生、流變，描述出各體文章的發展風貌，做出評價。既可以看出史的脈絡，又可以看出他對待歷史的價值判斷準則。在他對各體文章作歷史的考察的時候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學史方法論。” 5
劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風賦》、《釣賦》，已經初步具備了賦體所特有的表現手法。由此看出，劉勰的文學史意識是相當明顯的，而這樣一種追溯某一文體發生、形成過程的思路，也正是后來文學史撰述常見的模式。
概而言之，對辭賦源流的探討、文體特征的規定、發展演變的評述、具體而微的純形式批評、創作原則的闡說，構成了劉勰賦學批評的主要內容。其賦學體系的系統性、科學性、全面性，使劉勰的賦論成為中國賦學思想史上的一大重要關節。（作者單位：濟南大學文學院）
參考文獻
[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。
[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年版，第717頁。
摘要：“知人論世”在
關鍵詞：知人論世；文學批評；內部批評；外部批評
“知人論世”在
然而更為重要的是，從以上分析中我們不難看出，“知人論世”說之所以在
另一方面，從
［關鍵詞］ 生態女性主義；倫理文化；文學倫理批評
Abstract:Based on ecofeminist developent and the cultural features of this new ethics， this article intends to explore its ethical characteristics in literary studies with its ethical impact on literary creation and consumption.
Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies
20世紀是西方文學批評理論大發展的世紀。受索緒爾語言學理論的影響，文學研究過多地局限于語言和文本現象， 熱衷于對形式、文體、技巧等實證、實用性的研究，而忽視了文學的道德教化功能。環境問題、社會問題乃至人類的精神問題的復雜多樣化促使文學研究重新關注人與自然、人與人的關系以及人類自身的精神訴求。20世紀80年代，西方文學評論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質的能力(內部研究)轉移到注意研究語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系［1］。20世紀90年代，作為生態批評支流的生態女性主義批評迅速成為西方文藝評論界的“新星”。
一、 生態危機: 生態女性主義的發展契機
現代工業的發展帶來的環境問題早在19世紀已經引起人類的注意并開展形式多樣的環保行動。20世紀50年代中葉，以“公害事件”為代表的環境問題，引起世人的更為廣泛關注，人們意識到環境污染嚴重損害公眾健康，并帶來一系列的社會問題，從而爆發了一場新的社會運動——生態運動。生態主義者反思人類行為，質疑啟蒙時代以來的理性至上論，揭示人類中心主義才是生存危機的根源。為探求人類的出路，生態主義圍繞非人類的道德身份展開爭論，形成形式多樣的環境倫理。
生態女性主義是環境倫理中的最新發展，是女性主義和生態主義的結合。一百多年以來，女性主義經歷19世紀中葉到20世紀20年代的以要求平等的政治經濟和受教育權利為特征的自由女性主義，和20世紀20—60年代的以爭取女性社會文化身份為特征的激進女性主義的洗禮。在生態危機和環保運動的激勵下，在婦女參與環保運動的實踐基礎上，生態女性主義于20世紀80年代在歐美蓬勃發展起來。它借助解構主義，深入挖掘當下生存危機根源——父權制的男性中心主義觀并進行顛覆性批判，力圖構建一種新的環境倫理文化，為人類的持續謀求出路。
二、新倫理文化的建構: 生態女性主義的活力源泉
人類社會經歷了從人類初始階段對自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(即自然倫理階段)，到對自然的改造而使自然環境從人類生存視野中逐漸隱退后的對社會利益的關注(即社會倫理階段)，再到現今環境問題帶來生存危機而反思后的尊重、愛護自然， 尋求人與其他萬物平等依存(即環境倫理階段)的倫理認知和革新過程。可以說，人類社會的發展過程是倫理道德的修整重構過程。生態女性主義正是生態語境下倫理革新的表現形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想，特別是生態思想和傳統女性主義思想，批判父權文化體制下的二元對立價值等級思維模式和工具理性主義傳統，以顛覆西方主流的父權——男性中心主義倫理觀，并形成一系列具有自身特點的倫理價值體系。
首先，它追求整體和諧和生命解放，反對壓迫。對“各種形式的統治和壓迫相互交織”［2］的認同是生態女性主義的理論基點。在肯定自然界獨立的內在價值，賦予所有非人類(如動植物、河流、山川等)同等的道德地位，關注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關的統治同時，生態女性主義反對各種社會統治形式(種族、階級、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等)， 將所有被父權文化貶為他者的邊緣弱勢群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友，認為沒有自然的解放，沒有其他邊緣群體的解放，就沒有真正意義上的婦女解放，從而將其倫理關照的對象擴大到最廣闊的領域。
其次， 它吸收生態批評的整體性觀念，尊重差異，贊美多樣化，認為差異、多樣性是生態系統和諧穩定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性，又包括人類個體的個性和社會生活風格及地方風俗的多樣性等。人類對自然的掠奪，對物種的侵害控制，致使生物簡化。現代商業社會的技術和競爭將人異化為失去生氣和個性的生產機器。在技術和利益的驅使下，統一的文化觀念和文化方式無孔不入，誘導現代人的拜物心理，泯滅人的個性，使社會生活風格“齊一化”，文化也因簡化失去其多樣性魅力。
第三， 它呼吁建立一種基于互惠和責任原則而非統治原則的生態倫理觀，強調感性如關愛、尊重和公正的倫理價值。生態女性主義關注人類與非人類存在物的關聯性，從女性與自然在生理、心理和體驗上的關聯出發，提出重新界定人類自我的身份，拋棄以人類——男性為中心的抽象獨立自我的主人身份形象，代之以生態的關聯自我［3］。生態女性主義認為，人類只有意識到自己與世界萬物千絲萬縷的聯系，才能從根本上關注“他者”，以平等的道德權利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式，還“他者”公正，尊重和關愛“他者”。唯如此，人類和自然才能和諧相處。
生態女性主義者不僅多角度解構父權制思想，還多層面建構新倫理文化。一些女性主義者以恢復對月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯系，并用人類學家對史前期的母系社會的考古發現論證女性文化建構的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞，認為認可地球的母親身份有助于人類尊重和關愛地球及其上的所有存在物，有利于形成新的倫理道德觀。一些激進的女性主義者對基督教神學進行改造，把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親，因為“上帝的父親形象適用于父權制社會中的人格形成”［4］。沃倫根據Iris Young對傳統分配模式的社會公正性的剖析，探討基于該分配模式的環境公正性，指出由于傳統的分配模式是靜態的物質傾向的，不重視社會進程中的社會關系， 因而無法對生態群(如物種、數量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關注，無法建構“生態的關聯自我”，也不能充分重視并體現關愛和尊重的重要價值，只有非分配模式語境才是適合生態道德生長的土壤 ［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設想，為文學創作和文學批評開拓了新空間。
三、 生態女性主義:文學倫理學批評的新視角
文學作品是現實生活的某種反映，是人類理解自己的生產勞動及世界的一種形式，是為滿足人類道德情感或觀念表達的需要而產生的“一種富有特點和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認為“真正的藝術和批評服務于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規范人類行為并以最終解決人類生存危機為己任的生態女性主義思潮，其倫理特性必然從社會層面延伸到精神層面，從對現實社會中的道德現象的評價和規范及對其倫理根源挖掘延伸到文學批評領域，形成具有自身特色的文學倫理學批評。它遵照生態女性主義倫理道德觀念，將性別(女性)和自然結合起來探討文學。它在關注人倫道德的同時注重弘揚生態倫理道德，成為文學倫理學批評的新視角。
生態女性主義文學批評是對文學與女性及自然環境關系的研究。大體而言，生態女性主義文學批評是透過生態女性主義理論和實踐的棱鏡來閱讀文學文本，使文學文本中那些以前忽視的要素凸現甚或更為顯眼，促使文學批評家對文本的傳統要素如風格、結構、修辭和敘述，形式和內容有新的發現，加強探討文本中不同角色——人類與自然之間，文化與自然之間，不同種族、階級、性別、性取向的人之間——的聯系與差別，探討影響人類與自然，人們相互之間關系的差異與聯系的因素［8］7。在文學批評實踐中，批評家必然會提出這樣一些基本問題: 自然和女性在這部作品中是如何再現的(是次等的、低級的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨立價值的)，自然和女性之間的關聯性是如何在作品中體現的，以及作品中表現的倫理價值觀與生態智慧是否一致等。而一部具有生態女性主義意識的作品，往往符合如下標準: 即是否體現整體的關聯性;是否體現對男女、人與社會、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關系的追求; 是否反映對兩性之間、人與人之間以及人對自然的征服、支配、壓迫和統治等問題的探討;是否有助于重新認識人與其他萬物的關系; 是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關系; 是否有助于警醒世人，倡導生態智慧，喚起人們的生態意識等。
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生態女性主義在從文化哲學領域切入文學批評的過程中，文學批評家和人文學者承擔文學批評的責任，以發展一種文學批評體系來反映和促進生態女性主義運動的政治目的，這一責任是以文本閱讀為基礎的。首先，通過閱讀各個時期的文學文本，揭示文學作品中反映的自然與女性的關聯，探尋在文學領域中對女性對自然兩種統治和壓迫的歷史文化根源。生態女性主義神學者對《圣經》進行對抗性閱讀，批判它借上帝之口確立男性對女性和自然雙重統治和奴役的地位而成為父權——男性中心思想的始作俑者。其次，通過重讀文本，得出新的結論，以改變傳統的文學史，重建文學經典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現生態女性主義思想的文本，尤其是女性文本重新評價，納入經典之列，如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認可，曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細心觀察和細膩描述被譽為文學、女性、自然三者完美結合的典范;另一方面，重新審視以往經典文本，頌揚體現整體關聯的、洋溢著關懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現父權中心的、工具理性的、擴張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品，否定其經典地位。如:被奉為個人英雄主義經典的《魯濱孫漂流記》體現崇尚權力、征服、統治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面，體現了生態女性主義思想。
生態女性主義批評家在文學批評實踐上，努力發掘該文類的寫作特征，總結和建構生態女性主義批評理論，從而修正傳統文學的價值取向［9］。這一方面可以帶領文學創作者認知、關照、表現社會生活、世俗人生，進行文學創作，深化文學的審美價值;另一方面引導讀者的文學欣賞，通過發揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學的警醒作用，影響人們的文學乃至文化“消費”觀，改變人們行為方式，從而實現文學的社會教化功能。
生態女性主義批評并非否定所有其他形式的批評。它以新的批評尺度為文學倫理批評提供了一個新視角。它借助文學宣傳生態女性主義，倡導生態智慧，強化環境意識;它不僅重新釋義文本，還積極推動社會和人生的建構;它弘揚關愛、平等公正、聯系依存的生態倫理觀，不僅有利于促進建立人與自然、男人與女人自然和諧關系，也有助于推進各“亞”文化群，如有色人種文學、黑人文學、少數族裔文學、流散文學（diasporic literature）等從邊緣走向被關注的中心，使人類聽到不同的聲音，從而最終建立“一個免除了有害物質和生態災難威脅的社會……一個免除了壓迫和毒害的社會，一個免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態社會。
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