時間：2023-03-21 17:05:25
導語：在傳統戲曲論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術融而為一，從而增強了極高的藝術審美價值。經典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現，特別是戲曲藝術風格的漸進發展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術修養和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑
從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議
結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結語
（一）戲曲服裝的技術已經落伍，不能夠與時俱進
在設計傳統的戲曲服裝的時候，才用的技術相對比較落后，并沒有運用一些新穎的服裝設計技術，也沒有與先進的服裝管理模式對接，這就導致了設計出來的服裝很老土，沒有時代感。而戲曲是在隨著時代的發展而不斷地發展，戲曲服裝的設計卻停滯不前，所以設計出來的戲曲服裝越來越不能滿足戲曲對于服裝的要求，大家都不會去使用這樣的服裝，服裝的效益就會很低。這樣，服裝在戲曲中的作用就大打折扣。
（二）設計出的戲曲服裝內容不能夠與時俱進
戲曲服裝的內容包括很多方面，像色彩、裁剪等。然而在設計服裝的過程中，無論是色彩還是裁剪都被忽視掉了。違背了戲曲服裝的現代化管理的要求，而且并沒有把色彩與舞臺有機地融合起來，達到和諧的效果。就好像是演員表演是一部分，服裝色彩又是一部分，這兩部分自顧自地呈現在舞臺上，沒有結合在一起，這就使表演效果很糟糕。管理人員控制不了戲曲服裝，也把握不了戲曲元素，導致戲曲服裝與舞臺表演格格不入，降低了戲曲服裝的作用。
（三）管理技術操作不能與時俱進
在設計傳統戲曲服裝的過程中，并沒有認真分析各項管理技術，也沒有選擇合適的管理手段，這就導致了傳統戲曲服裝設計的工作量超載，而且不能夠很好地設計服裝的內容。在傳統戲曲服裝的管理過程中，管理人員不能夠及時獲取到服裝信息，就沒有辦法在一定時間內完成戲曲服裝的設計，這就大大影響了服裝的應用效果。
二、傳統戲曲服裝現代化管理構建
對傳統服裝的現代過管理構建指的是全面分析服裝的內容和現代信息技術，并利用現代的技術手段完成。在傳統的戲曲服裝中，無論是服裝的色彩，還是服裝的絲線，要求都非常嚴格，所以，在對其進行現代化管理的過程中，這一點絕對不能松懈。對傳統戲劇服裝進行現代化管理需要做到以下幾點：
（一）提升戲曲服裝分析效益
傳統的戲曲服裝的內容是現代化管理的基礎，對現代化管理水平、管理手段有著直接的影響。我們在構建傳統戲曲服裝的現代化管理的過程中，必須要全面分析傳統戲曲服裝的內容，包括它的色彩、絲線等，要做到戲曲服裝的特征應該與時俱進，適合戲曲的內容。戲曲服裝的風格和款式也絕對不能夠疏忽，必須要與時代相結合。
（二）形成色彩管理控制策略
我們在對戲曲服裝的色彩選擇過程中必須要從全方位考慮。根據不同的戲曲，選擇不同的適合該戲曲的服裝顏色，使戲曲服裝的顏色與戲曲表演相呼應，形成不同的風格。這樣才能夠使管理效益有所提高。
（三）對服裝衣箱進行命名管理
戲曲表演的曲目會越來越豐富多樣，戲曲服裝的內容也會越來越豐富多樣，逐漸地形成了各種風格的服裝體系。在這種情況下，工作人員就需要整理每件的名稱，使每件服裝都擁有自己的代號。
（四）服裝管理技術優化及豐富
日本傳統發式的形式變化，主要經歷了四個階段。早先，古代女子的發髻只簡單地束于頭頂，奈良時代（8世紀）因吸收漢文化也梳高髻、插發飾。其后是平安時代（9世紀－12世紀），即“國風時代”，日本完成漢文化向和文化的過渡，應合民族文化中原始神道的樸素、真實的審美觀，貴族女子自然地垂下長發，摒棄任何裝飾，顯示出高格調的美感。在民間，婦女用簡單的線繩將長發結束成各種低垂的樣式并一直保持到室町幕府時期。其三是桃山時代至江戶初期（16世紀末－17世紀），因商品經濟和都市文化的興起，出現了高而利落、男子氣的發髻，改變了垂發的清幽格調，表現出一種樂觀向上、青春爽利的新風格。第四階段是江戶中期至后期（17世紀末－19世紀），在現世主義、享樂主義和個性解放的思潮下，大眾娛樂形式“歌舞伎”的風行與青樓市井人物的標新立異，推動了發式的不斷翻新，其上的裝飾品也越來越多，最后形成了現在稱為“日本發”的復雜華美的傳統發型。
可見，日本傳統發飾品是近世江戶時代的產物，其歷史不算久遠。發型共分成四個部分，前額中間隆起的一份稱“前發”，面龐兩頰打開的部分稱“鬢”，發在頭上盤卷的部分叫“”，后頸部分叫“”。發飾品主要分櫛、笄、簪、布四種，裝飾部位各不相同。“櫛”就是發梳，一般插于前發和之間。“笄”是一種兩邊對稱的長條形發插物，可以同櫛配對，有扁、方和圓頭棒槌型（中文的笄與簪同義），通常插在“櫛”的后面，和“布”一起用于固定的造型。“布”由寬窄不同的布條結束而成，顏色以紅、白居多。“簪”的材料多為金銀和龜甲，有一足、兩足（中文名釵）和多足，頭上為耳挖，足和耳挖之間有一個略寬的平面稱為“鏡”，是主要的裝飾部位。“簪”的品種很多，通常裝飾鬢的兩側或者鬢的后方。
日本發飾品的原材料不算豐富，但盛產木、金、銀。由于是海島國家，除了貴重的龜甲、珊瑚，還常用螺鈿、水晶、貝、珍珠。其它用來點綴的還有象牙、琥珀、玉、翡翠、絹、鐵、玻璃，甚至還有瓷。工藝有打磨、漆繪、漆雕、描金、透雕、鑲嵌、浮雕、切雕等。
就日本發飾品的審美情趣來說，雖然在傳統文化中，“物哀”、“幽玄”和“閑寂”占據了審美精神的主體，在藝術追求上大多表現出簡素、纖細、冷澈、淡泊的意境。但江戶的“日本發”卻與此相反，它的夸張與裝飾所代表的卻是另一種奢華、精美、濃烈、世俗的感官情趣享受。一方面，這與當時日本的主情思想有一定的關系，即從神道精神的“真實”出發，以自然的本能欲求為美，使滿足純粹的官能美成為一種合情合理的需求。另一方面，又與武家文化金碧重彩、明麗絢爛的裝飾風格相吻合，反映了庶民日常生活中現世享樂的情態和欲望。不過分析這些精美的器物，又發現在許多方面遵循了自然、洗練的傳統審美，并不是一味地熱鬧繁雜。綜合來看，日本傳統發飾品的審美情趣可以概括為四個方面：“澄”、“寂”、“艷”、“賑”。
“澄”，就是清澈、通透、明凈。古代日本人以純潔、清明代表美的理想，如熱愛“雪、月、花”圣潔的白。同時，崇尚自然的真實，善于從自然中發現美、表現美，如伊勢神宮以木、葦、茅草作材料，無色無裝飾，追求物與自然的和諧共生。千利休的“空寂茶”則是在至簡至素中達到純一無雜、和敬清寂的理想境界。
“寂”是日本審美的中心。它代表了從自然風物中領悟到的美與情感：靜寂、閑適、悠遠、冷逸和感傷，流露出余情繚繞的風雅情調。日本發飾品的表現題材大多為自然景物或者日常生活，既有雪、月、花、木、草、雀、魚、蟲、流水、云霞、竹林及四季之景，又有甲蟲、豆芽、藤瓜、魚簍、竹籠、葫蘆、團扇等田園情趣。僅此還不足，還要以動物與物的對比來擬示自然界的動靜和諧。“艷”，是艷麗、艷色，指帶有光澤的美，漂亮、光彩的感覺。這是大量使用了描金、漆繪和螺鈿而使色彩變化強烈的效果。此種風格源于日本古老卓越的裝飾技藝——漆藝。自桃山時代以來，迎合武家和富商口味、與空寂的“禪文化”相對的“黃金文化”盛行，在服飾器物上也追求奢華精致，木制的發飾品非常適合用精美的漆藝來裝飾，特別是櫛和笄。
關鍵詞：話劇；傳統戲曲；審美取向
認為向傳統戲曲學習重點是“要掌握學習古典作品如何表現和概括生活的‘竅門’。我們不是去模仿他們，而是要去掌握這個‘竅門’。”①這里說的民族傳統戲曲的“竅門”一個是指“傳統戲曲的審美取向”，一個是指“戲曲結構”這兩個主要的“竅門”。前者是指要求劇作家非常熟悉中國觀眾的審美情趣。他說：“應該從觀眾的眼睛里，看出什么叫‘緊湊’，‘簡潔’，‘洗練’，什么叫‘震撼人心’，什么樣的文章才是有‘光彩’，有‘音樂性’，有‘節奏’。”②
中國人喜歡離奇的故事情節，喜歡神秘色彩濃厚的恐懼氣氛，愛看“有戲”的戲份的審美心理定勢長期以來積淀在民族心理和思維定式中，展示的既是有別于其他民族的審美情趣，也是制約創作的一個關鍵因素。
1中國傳統戲曲的“審美取向”
1.1中國傳統戲曲“審美取向”是“事不奇則不傳”
在中國傳統文化中，從六朝志人志怪小說到唐傳奇，到宋代的話本，南戲的劇本，說書藝人的底本，講經的“變文”；從元代雜劇到明清四大名著，中國人特別看重文學傳統中的“故事”元素。后世的戲曲幾乎吸收借鑒了上述所有藝術元素，尤其借鑒了唐傳奇中設置情境、塑造形象的藝術表現手法，且在形成之初就具有濃厚的傳奇色彩。元《輟耕錄》曰：“稗宦廢而傳奇作，傳奇作而中國傳統戲劇繼。”點明了這種藝術繼承的源流關系。
傳統戲曲波瀾起伏，跌宕有致的故事情節十分有趣，因此積淀成中國人愛看“戲”，愛看“故事”的審美心理定勢。因此，劇作中濃厚的“故事”元素和傳奇色彩，正是中國人喜愛劇作的原因之一。
總之，中國人看故事講究：“傳奇者，傳奇事之奇焉者也，事不奇則不傳。”③
1.2中國傳統戲曲“審美取向”是劇情神秘色彩濃厚
劇情詭異、神秘色彩濃厚，是中國傳統戲曲的又一個重要特點。非常清楚“中國觀眾愛看什么，厭倦什么，他也曾因為《雷雨》寫的‘太象戲’而轉變去學平淡深邃的‘契訶夫味’，但這樣也沒有改變他的‘本色’。在《日出》《原野》等劇中仍表現出驚心動魄。表面上的平庸生活‘淡似水’，而實際尖銳劇烈性格和心靈的碰撞卻‘驚如雷’，后來他告誡年輕人不要只學契訶夫，還要學莎士比亞。因為‘莎士比亞比契訶夫更易于中國觀眾接受’。”④所以，《家》、《王昭君》更有莎翁戲劇的影子，因為莎翁的戲劇更像中國傳統戲曲。
2對中國傳統戲曲“審美取向”的繼承與創新
非常了解中國人自古形成的審美心理定勢，也深喑傳統文化的精髓，他以民族傳統戲曲的傳奇融解古希臘悲劇的神秘巧合，并創制中國觀眾喜愛的故事情節。在眼中離奇的事件怎樣安排情節是最重要的。
劇作往往就是用離奇的倫理關系編制離奇的故事情節。在現代戲劇史上，兩性倫理關系最復雜、最亂的戲就是《雷雨》。30年前富家大少爺周樸園引誘了丫頭侍萍，又始亂終棄，30年后，后母蘩漪又與周樸園前妻的長子周萍，而周萍又與胞妹四鳳相愛，蘩漪跟四鳳爭奪周萍，兩兄弟周萍、周沖又共同追求四鳳，多個三角關系交錯、重疊，多個復雜難解的兩性倫理糾葛。這些讓平常人覺得不可理解的奇特故事，卻認為還不夠勁。
《日出》中化用中國傳統戲曲技巧，精心編纂那些看似不“奇”，實則“傳奇”的故事情節，更讓讀者們睜大了驚奇的眼睛。雖然面對的是燈紅酒綠，光怪陸離的現代都市生活，展現的卻是“不足者”與“有余者”對立的世界，犬牙交錯的復雜關系。劇中展示了雖生活在牢籠里還驕傲自恃的可憐動物，比如潘月亭、張喬治、顧八奶奶和胡四，他們這些人自認為有錢有勢、有手腕，在社會上混得不錯，自我感覺良好，但這只是事物的表面，實際上他們也是被“背后”那只連他們自己也不清楚的大手抓住了咽喉，扼住了生命的人，用李石清的話說，他們都是被“耍了”的。有意從老子的《道德經》上摘錄以下幾句話放在這個劇本的扉頁之上：“天之道其猶張弓與？高者抑之，下者舉之，有余者損之，不足者補之。天之道損有余而補不足，人之道則不然――損不足以奉有余”⑤用以表現這個不合理、不公平，且又極具傳奇色彩的世界。
其劇《原野》更是以神秘劇情聞名于世，從中我們也可看到中國傳統戲曲文化的蛛絲馬跡。劇中天地是沉郁的，蒼蒼莽莽的巨樹，龜裂的木紋，怪相的黑云密匝匝遮瞞了天化成各色猙獰可怖的形狀，這處天際像張著嘴的血盆大口，連奇峰怪石也點染了詭異艷麗的色彩，神秘的森林，灰蒙蒙的細霧，幽幽的水光，樹干上發光的白皮，仿佛環立著多少白衣幽靈，上邊吊下猙獰的杈枝像一個巨獸張開血腥的大口，外面成群的鳥兒在天空盤旋……處處讓讀者感覺恐懼、冒冷汗。昏黑原野上的焦家鬼氣沖天，油漬的焦閻王像滿臉殺氣的懸在正房正中右窗上，一張黑香案供著猙獰可怖、無首無臂的金眼菩薩，門上貼著殘破的鐘馗捉妖圖，陰沉沉、空洞洞的銅磐聲，再加上遠處不時傳來焦母敲響的木魚聲，更令人毛骨悚然。在這原野之上有頭發像亂麻、碩大無比的怪臉，眼燒著仇恨的火，筋肉暴突、毛茸茸的前胸，兇狠狡詐的仇虎，潑野妖艷，強悍魅惑，風流野性的花金子，峻削嚴厲、失去雙眸，猜疑、急躁、敏感、暴戾的焦母。《原野》中，焦母對兒媳花金子嫉妒并懷恨在心，她往木人身上扎鋼針，念咒發泄私恨的行為恐怕在西方戲劇中難以找尋，僅在中國傳統戲曲中能見到。
有人說《原野》借鑒并吸收了《瓊斯皇》的一些技巧，在情節上也有相似之處，但卻根據情節發展的需要，把西方表現主義手法與中國傳統戲曲藝術表現手法捏合在一起，可以說對《瓊斯皇》來了個“脫胎換骨”的大手術。
還有人說《原野》第三幕借鑒了莎士比亞《麥克白》的一些情節。其實，本人非常反感說他抄襲外國人，我想，與其說借鑒《麥克白》和《瓊斯皇》不如說借鑒中國傳統戲曲更貼切。《原野》第三幕中黑林子里，洼地中，水塘邊，小破廟旁，出現的閻羅王、判官、牛頭、馬面、青面小鬼，以及焦閻王、仇虎父親和妹妹的鬼魂，這是作家把中國傳統戲曲舞臺的假定性和西方表現主義技巧融為一體，它一方面體現出幽冥世界的鬼魂形象構成的幻境是舊中國黑暗現實生活的真實寫照，另一方面這些直觀的靈魂形象也是作家用以“外化”、“幻覺”揭示仇虎的潛意識，以直觀形象“外化”人物內心世界的藝術表現手法。
3戲劇創作理念對當代中國文藝發展的兩點啟示
（1）中國歷史上“和”思想的應用。在中華民族五千多年的文明史上，“和”思想的發展可謂久矣。所謂“和”是指和諧。深知“和”是中華民族的核心思想觀，蘊含著不同事物、不同因素的相輔相成、相反相成的關系。正是這種“和”思想影響他的審美取向和創作方向。
（2）多元共生時代，學會彼此“對話”。當前社會早已進入多元共生時代，“對話”是信息時代最顯著的特征之一。何為“對話”，即為中外“對話”和古今“對話”。對中西戲劇理論進行清理和比較，不斷改造、消化、吸收、創新，這是新時期不斷“對話”的關鍵，也是建立當代戲劇理論的關鍵。
4結語
的民族傳統戲曲根基來自他對中國傳統戲曲的迷戀和對傳統文化的熱愛。少年天資聰慧，在私塾教育中陸續接觸了“四書”、“五經”、《左傳》、《史記》、《道德經》和《易經》。然而，對他影響最為深遠的卻是那些所謂的“閑書”：《三國演義》、《水滸傳》、《聊齋志異》、《鏡花緣》、《西游記》和《紅樓夢》。少年時代看戲如家常便飯，幾歲便坐在母親的腿上看戲。什么京戲、評戲、河北梆子、山西梆子、京韻大鼓、文明戲他都愛看。在這種藝術熏陶中，民族藝術審美特性不知不覺滲入他童稚的心靈中。幼年的戲劇經驗潛移默化地培養了對戲劇的興趣。是帶著最有民族傳統韻味的文化積淀接受西方戲劇，才創造出令世人矚目的戲劇成就。一生都沒有削減對傳統戲曲的熱愛，悅耳的川劇、婉轉的越劇、高亢的豫劇、古樸的秦腔，時時都對他充滿誘惑。晚年還教導年輕的話劇作家：“要了解外國的文學，但更重要的是認識中國的文學傳統，我們都是從這個傳統出來的。所以，看戲也不能老看話劇，這樣會有局限。（中國）各個劇種都有自己獨特的精彩的東西。”⑥
的人生經歷和他對中國戲曲的親身體驗說明，傳統文化不是新生事物發展的絆腳石，任何外來文化都要在本民族文化基礎上發展，一個民族不可能離開傳統戲曲去發展完全不同的新劇種，同樣一個劇作家也不可能拋開傳統文化去進行新的藝術創作。因為傳統文化的影響是浸入血液，深入骨髓的。
注釋：①.《讀劇一得》，《輪劇作》.上海文藝出版社，1986：378.
②胡星亮.《中國話劇與中國傳統戲劇》，《切忌“淺嘗輒止”》.戲劇報，1959（5）.
③孔尚任.《桃花扇小識》，轉引自《中國古典編劇理論資料會輯》.中國戲劇出版社，1984.
④蔡驤.《導演雜論》，《人民戲劇》.1980（5）。
⑤歐陽山尊.《論的三個代表劇作――》，《戲劇研究論文集》.中日戲劇出版社，1997：30.
⑥胡星亮.《中國話劇與中國中國傳統戲劇》.學林出版社，2000（9）：233.
參考文獻：
[1] 戲劇選[M].文藝出版社，2000.
[2] 戲劇研究論文集[M].中國戲劇出版社，1997.
[3] 戲劇美學思維[M].中國戲劇出版社，1987.
[4] 戲曲美學論文集[M].中國戲劇出版社，1984.
[5] 中國戲曲文化[M].中國友誼出版社公司，1996.
[6] 曹樹鈞，俞建萌.招魂――戲劇大師[M].中國青年出版社，1990.
[7] 著.原野[M].人民文學出版社，1994.
[8] 陳白塵，董健.中國現代話劇史稿[M].中國戲劇出版社，1989.
[9] 陳多.戲曲美學[M].四川人民出版社，2001.
[10] 董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京大學出版社，2004.
[11] 傅謹.中外戲劇史[M].廣西師范大學出版社，2005.
[12] 胡星亮.中國話劇與中國戲曲[M].學林出版社，2000.
[13] 李楊.現代性視野中的[M].人民文學出版社，2004.
[14] 朱棟霖.論的戲劇創作[M].人民文學出版社，1986.
[15] 梁一儒，盧曉輝，宮承波.中國人審美心理研究[M].山東人民出版社，2002.
目前，國內外已經有一些學者對普法教育與傳統戲曲的關系進行了理論性的研究，相關論文和書籍有如孫書磊2011年4月27日發表于《中國文化報》的《談西方文藝思維與當代戲曲實踐的誤區》，還有蘇力的《法律與文學:以中國傳統戲劇為材料》，還有徐忠明譯著《包公的故事:一個考察中國法律文化的視角》等有關傳統藝術與法律的文章或著作，它們均從多角度多層次對傳統戲曲與法律之結合進行了闡述。與本文所關注的論點不同認識的有魏英杰發表于《東方早報》的《戲曲普法，接不上現代法律精神》，該文章針對2008年陜西省石泉縣的法官在當地仿古街的古代縣衙中，以今案古審的判案方式進行的普法宣傳活動進行論述，該文從“送法下鄉”的角度承認其為有益的嘗試，但同時也提出了在古代的司法情景中能否將當代的法律精神得到有效表達的疑問等等，這些有關傳統戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對二者進行了闡述，本文就研習各學者研究成果的基礎上，從普法教育的角度對二者進行系統剖析。
(一)我國普法教育的現狀及存在問題
我國的普法教育現狀可以借用張明新在《對當代中國普法活動的反思》中的一句話來說明，“當代中國普法活動規模之巨，形式之繁多，內容之廣泛，持續時間之長久，在中國法制史上都堪稱創舉”［2］。就目前而言，人們把普法的目光更多投向了農村，尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識已經在較大范圍內得到傳播，中國公民的法律意識和維護自己合法權益的意識都有效增強，普法行為在社會的發展過程中已經起到了重要的作用。民眾對于普法教育行為重要性的認識，對普法進行行之有效的形式進行傳播活動。在當前，主要有網絡傳播、電視欄目傳播，演講、法律知識競賽傳播、宣講團講授、展板介紹等等，從多方面多層次進行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領域的宣傳陣營，多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對這些相應的普法方式，我們詳細分析看看效果如何?普法教育過程中所投入的大量的人、物和經濟并不一定能產生相對應的普法效果，普法教育工作依然存在內容刻板方式落后等現象，更缺少相應的普法效果考核體系的建立等問題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時也使得受教育群體具有個體化、單次性、無選擇等弊端，這些弊端通過傳統戲曲普法教育的形式可以有效解決。
(二)傳統普法教育的主要措施考察
目前傳統普法教育的主要常見的措施有互聯網法律索引、電視法制欄目、法律知識講座、法律知識競賽、展板介紹等措施。利用互聯網進行普法教育，它有著超大容量的特點，因為它可以囊括更多的法制內容，有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析，可謂是樣樣俱全面面俱到，想找什么就有什么，并存有大量視頻材料和圖片信息，還可以隨意下載進行再傳播，大大方便了想要接受法律知識的民眾。我們在看到其方便快捷的同時也必須看到，接受網絡法制類欄目的人員龐雜，其中不乏青少年人員，面對不經過處理的各類案件，還不具備成熟辨別能力的人群會有刻意模仿之嫌，尤其是模仿一些常見的犯罪過程，這樣就對年輕的受眾群體產生了負面的影響。在少年犯罪人員中有相當一部分的犯罪行為是對視頻中暴力事件的模仿，利用網絡進行法制宣傳，首先要考慮的就是過濾宣傳的內容，這將是利用網絡進行普法宣傳所迫切需要解決的問題。電視類法制節目的開播，較網絡傳播有了一定的規范性，在一些節目中還配備有節目主持人對法律知識點的解讀，這樣對于接受者產生了一定的正面傳播作用，隨著電視藝術的普及也為普法節目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網絡傳播一樣，電視傳播也存在一定的弊端，如法制節目時間點的安排，具有一定的固定性，使得接受者局限于固定的欄目時間，更多的電視頻道與更豐富的電視節目，也分散了相當部分的受眾，法制頻道在某一時間段雖然可以鎖定一部分受眾，但他們也是不愿意重復接受相同的節目，起不到不斷強化法律知識的效果。法律知識講座可以再一個規定的時間內使法律知識在參與人群體中得到傳播，但說教的意味讓接受者更多感受到的是被動接受，這樣被動接受使得隨著講座的結束而歸為普法任務完成，既沒有網絡普法的廣泛和豐富多樣，有沒有電視普法的直觀性和舒服感，更缺少傳統戲曲普法的可重復特點。法律知識競賽較法制講座形式靈活了許多，也可在參與人身上留下較為深刻的記憶，因為通過正反雙方的爭論而達到了宣傳的效果，但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳，有文字介紹也有圖片說明，這樣的傳播方式需要借助于相對固定的場所，針對人員流動性大的場所尚可，在一定程度上可以起到宣傳法律的作用，但與動態發展的社會現狀來看，此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施，時間已久難免有成為一種固定擺設之嫌，可謂熟視無睹，將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統普法教育的幾種主要措施，在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長也各存在弊端，同時也看到了利用傳統戲曲進行普法教育進行普法的實效性。
(三)傳統戲曲普法教育的實際效果分析
以傳統的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復接受的特點，它的重復性來源于戲曲藝術的程式化表演特點，一句句念白，一曲曲唱段和一招一式的表演，將法律知識元素無痕納入傳統藝術中，接受者或仔細揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝，在主動接受傳統藝術的過程中，潛移默化地學習到了法律知識。不管是網絡或電視普法傳播還是普法知識競答講授、展板介紹，它們的重復性永遠無法與傳統戲曲相比，一出出經典傳統劇目，如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年，代代相傳至今，戲迷們可以說是耳熟能詳，就是這樣還是要重復聽，重復看，我們的普法宣傳內容如果成功植入傳統戲劇劇目，將能起到可多場次重復的宣傳效果。傳統戲曲劇目從劇本構思到創作，到編排最后立于舞臺，往往要經過專家學者多方論證，其內容應該是經過嚴格篩選審查后的結果，編排得當，將適應各個年齡段的受眾群，不會出現如網絡或電視屏幕中的暴力景象，有的是程式化的唱念做打藝術表演，可以說是年輕受眾群安全進行普法接受的一種有效方式，同時也是擴大傳統藝術受眾群的一種手段。傳統戲曲藝術的編演，可以塑造更多的理想式人物或時間，如《竇娥冤》中的第六場竇娥的三個誓愿的應驗和第七場與竇天章的夢會，因為它的理想式手段運用，為戲曲藝術提供了更為廣闊的創作空間。還可以用一些經典唱段傾訴人物心聲，往往這種手段更容易表達犯罪分子的心理活動，如《明公斷》中第一場“坐宮”中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動。利用傳統戲曲藝術的虛擬性特點，將會使普法教育形式更豐富更精彩。
二、發揮傳統戲曲普法教育功能的具體思路
對于傳統戲曲普法的教育功能而言，如何能合理高效地開展具體工作，將是實現傳統戲曲特殊功能的關鍵。
(一)重視傳統戲曲的普法教育作用
普法宣傳的有效實施可以使社會更加穩定，對社會的發展而言具有重要的意義，只有廣大民眾都知法懂法，才有可能使“人治”社會真正轉化為“法制”社會。以傳統戲曲作為普法教育的一種主要手段，對于相當一部分人而言還比較陌生，他們會產生這樣那樣的疑問，甚至懷疑這種方式的可行性。那么，以什么就可以使人們逐步認識到傳統戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優秀的普法作品，就是經過精心排演的同時也是包含法律內容的優秀普法劇目，只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認可，進入到老百姓心中，那么，它在普法的多種方式中就有了重要的地位，傳統戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網絡和電視媒體相比，傳統戲曲目前在一定程度上還沒有引起人們的高度關注，但這并不代表其不能發揮獨特的積極作用，這項工作有待我們做深層次的挖掘整理和實施，也可以這樣理解，編演新的普法劇目或許可以為傳統戲曲藝術開辟又一條發展之路，從而達到自身發展和有效進行普法宣傳而獲得共贏也不是沒有這種可能。
(二)改進普法戲曲曲目的內容與形式
目前的戲曲曲目更多展演的是傳統的經典作品，尚無普法類經典劇目出現，普法的劇目還只是局限在一個很小范圍、或一個地方性小區域的一些民間班社組織的階段，這樣的現狀就需要我們進一步轉化觀念，不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中，要制作較大型的、藝術性較強的普法連本劇。以傳統戲曲為載體進行普法宣傳的民間組織，他們為什么搞這樣的活動?他們是心血來潮么?僅僅是自娛自樂么?他們之所以有這樣行為是因為他們扎根民間，知道老百姓真正樂于接受什么樣的藝術，知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心。回觀一些正式演藝團體，他們在傳承著優秀的傳統藝術，在沒有相關要求下一般是不會展演當代普法劇目的，他們或許覺得普法劇和他們還有著一定的距離，其實，普法劇目的展演并不在表演者的身上，而是在普法劇目的領導組織者那里。傳統戲曲表演團體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他，這些院團也期望普法劇為前提而進行劇本的編寫與排演，進而研究如何將藝術團體的生存和發展與普法行為的相互結合，應該是一個值得研究的課題，如果以一定區域成立專門的戲曲普法院團，應該會形成一個相當大的市場。
(三)加大對普法戲曲曲目的經費支持
對于普法戲曲曲目的建設，離不開一定經濟的投入，懂得了傳統戲曲進行普法行為的重要性，可如果沒有相應的資金投入，也只能是一種美好的原想。開辟區別于傳統普法宣傳的固有手段，所需資金如果能順利納入財政支出項目，就可以解決普法戲曲劇目的建設問題。在我國平陰縣東阿鎮的實施傳統戲曲的普法活動中，就已經制定出了一系列的有效措施，系列措施的實施，得益于領導組織者的大力支持，不管是領導體系和普法隊伍的建立還是獎懲考核機制的制定，如活動組織、人員培訓、請老師指導，包括服裝道具交通費用和基本生活保障等，均需一定的資金投入。這部分資金如果光依靠民間班社或演繹團體自己掏腰包，恐怕將難以進行，畢竟他們還需要維持其組織的常態化運轉，這些組織需要的是另外注入的資金，尤其是普法劇目初步啟動期。
(四)建立普法戲曲曲目的推廣普及機制
當獲得經費支持的普法劇目編排成功后，就涉及到一個如何推廣的問題，普法劇目不同于一般的民間傳統藝術表演，它需要一個更大范圍、場次相對均等的傳播機制，因為它不單單是一種藝術的表演，它的身上承載著一種特殊的任務，一種要進行法律宣傳的任務。或許這項活動可以與文化系統正在進行的文化惠民活動與普法宣傳共同結合起來而促成此事，應該算是一個比較有效的措施。沒有規矩不成方圓，我們必須要建立切實可行的普法戲曲曲目的推廣普及機制，將編、演統一部署，嚴把質量關，把優秀的、能貼近百姓生活的法律知識傳播開來。
三、結語
[關鍵詞]戲劇 核心期刊 高被引論文 期刊評價
[中圖分類號]G255.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0060-02
在中國，截至2010年，經新聞出版總署批準，持有CN號（國內統一連續出版物號）和ISSN號（國際標準連續出版物號）的正式刊物即有9851種，根據期刊的學術地位分類，可分為核心期刊和非核心期刊兩大類。北京大學研制的《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄了1980余種中文核心期刊，其中，“第三編 文化、教育、歷史”中收錄了10種戲劇類中文核心期刊，本文將從中選出9種（文學創作類期刊《劇本》除外）作為標本，并根據中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）中2003年至2013年間的檢索數據對該9種戲劇類中文核心期刊和所發表的論出詳盡分析。
一、資料來源和研究方法
（一）資料來源
遴選出《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄的九種戲劇類中文核心期刊作為參考源（序號同要目總覽）：（1）《戲劇藝術》；（2）《戲劇（中央戲劇學院學報）》；（3）《戲曲藝術》；（4）《戲劇文學》；（5）《中國戲劇》；（6）《四川戲劇》；（7）《大舞臺》；（8）《上海戲劇》；（9）《中國京劇》。[1]
（二）研究方法
根據邱均平專著《文獻計量學》中的文獻計量學研究方法，通過中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）檢索系統，對這9種期刊分別按照2003年至2013年的時間跨度進行檢索，統計出每種期刊的發文量、年度平均發文量、基金發文量、被引頻次、被引率以及高被引論文的中圖法分類號和研究主題，并根據檢索出的各類統計數據做出相應的EXCEL數據表，進而對當代中國戲劇理論的研究現狀、熱點和趨勢做出文獻綜述。[2]
二、結果與分析
（一）9種期刊的概況分析
表1 9種戲劇類中文核心期刊簡介
注：復合影響因子數據來源于中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）。
由表1可知，這9種期刊都是由國內權威的科研單位創辦的，其中包括省級藝術研究院、藝術類高等院校、藝術類協會單位和文化部下屬單位；再從創刊時間看，其中4種期刊創刊于1960年以前，3種期刊創刊于1980年以前，另外2種期刊也創刊于1992年以前。因此，無論是從期刊的主辦單位還是從創刊時間上，都可以掂量出這9種期刊在國內戲劇研究領域中的份量。
（二）9種期刊的發文統計
由表2可知，這9種戲劇類中文核心期刊近11年來的“發文合計”和“每年平均發文”的數量都很可觀，反映出我國相關學者的戲劇理論研究熱情十分高漲。另外，期刊收錄的基金發文，也可以作為一項重要的評價指標，可以從間接上體現出我國對于戲劇理論研究領域的課題申報給予了很大的支持，并在這9種戲劇類中文核心期刊中發表了數量相當的科研成果論文。
（三）9種期刊的論文被引頻次統計
期刊某一年的“被引頻次”，是指特定期刊該年所刊登的全部論文在統計當年被其他發表的論文所引用的總次數，論文能夠被引用，尤其是高被引論文，意味著該論文以及該期刊獲得了很高的學術認同，是衡量該論文以及該期刊學術水平很重要的評價指標；表3中最新統計的“被引頻次”各年數據和累計數據體現出了該期刊刊登的論文獲得了學術界廣泛的認同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊發表的每篇論文的平均被引頻次，能夠直觀地體現出期刊發文的質量高低；表3中最新統計的“被引率”數據，可以從總體上反映出這9種期刊的發文質量，下面將從每種期刊中篩選出高被引論文（被引用10次以上）做進一步研究。
（四）9種期刊高被引論文的被引頻次統計
表4 9種戲劇類中文核心期刊近11年高被引論文被引頻次（被引用10次以上
為了更加準確地反映期刊的學術水平，筆者在表3的基礎上，篩選出了這9種戲劇類中文核心期刊近11年來 112篇高被引論文（被引用10次以上）做了進一步分析，表4中詳細列出了每種期刊高被引論文的篇數和被引總頻次，由此項數據可以得出，排名靠前的《戲劇藝術》《戲曲藝術》《戲劇》《中國戲劇》《戲劇文學》和《四川戲劇》收錄到的高被引論文數量居多。
（五）9種期刊高被引論文的中圖法分類研究
根據“中國圖書館分類法”，這9種期刊112篇高被引論文中的絕大部分都包含在“J 藝術”和“I 文學”類目內，其中，“J 藝術”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達到了：中國戲劇（87.8%）、大舞臺（81.5%）、戲曲藝術（79.6%）、四川戲劇（75.8%）、戲劇藝術（75.2%）、戲劇（70.8%）、戲劇文學（68.5%）；“I 文學”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達到了：戲劇（29.2%）、戲劇文學（27.9%）、戲曲藝術（19.4）、戲劇藝術（17.1）、四川戲劇（11.6%）、中國戲劇（6.1%）。
此外，筆者又對這112篇高被引論了“中圖法詳細類目”分析，可以得出這112篇高被引論文中占比較高的詳細類目有“I207.3 戲劇文學評論”“J6 音樂”“J80 戲劇藝術理論”和“J82 中國戲劇藝術”。其中：期刊《戲劇》在“I207.3 戲劇文學評論”和“J80 戲劇藝術理論”兩類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《大舞臺》和《四川戲劇》在“J6 音樂”類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《中國戲劇》《戲曲藝術》和《戲劇文學》在“J82 中國戲劇藝術”類中收錄的高被引論文占比最高，《戲曲藝術》和《中國戲劇》在“J821 京劇藝術”和“J825 地方劇藝術”兩類中收錄的高被引論文占比最高。
（六）9種期刊高被引論文的主題研究
表5 9種戲劇類核心期刊高被引論文主題研究
觀察表5，這9種期刊近11年來高被引論文的研究主題主要集中在“戲曲傳承與保護”“中國戲劇事業”“中國傳統音樂”“戲劇影視文學”“戲劇藝術教育”“文化創意產業”等10個方面。再進一步對2010年以后發表的高被引論主題分析后，筆者得出：雖然在篇數上還是“戲曲傳承與保護”占據了第一位，但是一些新興的研究課題也已經逐漸成為了近三年的研究熱點，諸如“創意產業”“動畫”“網絡電影”和“微電影”等。
四、結論
通過本文的詳盡分析，我們可以得出，這9種戲劇類中文核心期刊已經成為了我國十分重要的戲劇理論研究陣地，尤其是如何才能更好地傳承與保護中國傳統戲曲，學術界一直在持續關注這個問題，只是從目前的研究成果看，還沒有探索出一條非常明確的改革路徑。幸運的是，近些年的戲劇理論研究表明，隨著國內外的跨文化交流，以及新興媒體形式的出現，戲曲已經邁出了與其他文化形式互相融合的腳步，只是，前進的路途應該還很遙遠。
【參考文獻】
“版本”二字，最初是指書籍的眾多雕版印本，“版本之學，所從來舊矣！蓋遠起自西漢，大用在讎校。”[2]現今的“版本”涵蓋寬泛，所指遠不僅限于書籍，包含了影視、音樂、戲曲、軟件、產品、傳媒等眾多方面。“不同的戲曲藝術形態，就會產生不同的戲曲文本，亦即不同的戲曲版本……故而研究戲曲版本是研究劇目傳播與流變乃至劇種聲腔形態等情況的重要依據。就此意義來說，研究戲曲版本是我們進入研究戲曲藝術歷史大門的一道非跨越不可的門檻。”[3]
一、經典劇目多版本與藝術風格
經典劇目多版本現象成因有很多，如：“臺本”差異，“改本”不同，劇種、聲腔差異和實際演出差異等，這些問題本文不再探討，本文擬從藝術風格上略作考察。
“風格”原指人的風度品格。劉勰說：“及陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風格存焉”（ 《文心雕龍·議對》）。此后，“風格”則用來描述作家或藝術家在創作成果中所表現出的格調和氣派。“只有那些具有審美價值的因素組合起來才能構成風格……因此，風格不僅是形式概念，而且是形式美的概念，一個美學概念。”[4]不同的風格，呈現出不同的面貌，演繹出不同的美感，使觀眾擁有不同的情感體驗。劇目多版本更利于表現戲曲藝術的民族與地域風格、流派與表演風格、創作與時代風格。
民族與地域風格
王驥德說：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌、有吳，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳……又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。”[5]經典劇目的形成，受到地域、民族、文化、經濟發展等條件的影響，豐富多彩的民族風格、地域風格融入到戲劇創作中，直接造就了劇目的眾多版本。“同處于一個民族大家庭的人們由于時代傳承，養成大體相同的民族心理、民族氣質、民族風尚、乃至審美意識和情感等精神文化素質。作為自己民族精神和文化代表的作家藝術家，總是自覺不自覺地按照自己民族的感覺方式、思維方式和審美眼光從事文藝創作……”[6]。
流派與表演風格
藝術流派是藝術風格的隨行者，它隨著創作風格相近的藝術群體出現而出現，沒有藝術風格，就沒有藝術流派……藝術流派的產生是藝術創作活動日趨繁榮的標志。以多聲腔劇種京劇為例，在皮黃等多聲腔的基礎上，進而形成了各種流派，如徽派、京派、海派等。從行當表演風格來看，早期京劇老生行當就形成了程長庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等多種流派。不同的表演風格建立起各具特色的藝術形象，而諸多流派在競爭中完成了富于個性的聲腔音樂創造，在保持經典劇目的傳統演繹基礎上，又根據自身既有特點進行了個性化變革，從而形成了各具特色的劇目版本，推動了劇目多版本的發展進程。
創作與時代風格
同一源流的戲曲腳本，由于供演的戲曲劇種、聲腔不同、本子的屬性不同，面目亦不同……由于歷史時期不同，即便同名、同源流的劇本，也會演化成多種不同面目的版本。[7]創作風格的不同導致面目亦不同，時代風格的不同也決定了劇目的多版本。有代表性的優秀作品多版本、多創意的豐富多彩的戲劇演出層出不窮。比如《趙氏孤兒》有京劇、豫劇、越劇、川劇等多個劇種多個版本，《玉簪記》有川劇、京劇、越劇、昆曲本，《梁山伯與祝英臺》有越劇、評劇、揚劇、京劇、豫劇等版本。每個版本都在尊重原著的基礎上，在自己所處的時代背景下，進行各自差異化演繹。有的版本在原著的基礎上對一些經典的折子戲進行了發展和改動，甚至對結尾進行了不同的處理。當今，劇目多版本現象尤為突出，不同戲曲聲腔劇種對經典劇目的改編演出，促成了不同歷史時期傳統戲曲經典唱段的廣泛傳播。
二、經典劇目多版本與藝術水準
研究劇目眾多版本可以幫助我們更好地研究戲曲流派的演變，探尋不同時期的觀眾對戲曲的審美取向，從而使戲曲發展在傳統和現代的磨合中尋求到最佳的結合點。如，《玉簪記》作為經典劇目流傳甚廣，有昆曲、川劇、京劇、越劇等版本，以川劇版和昆曲版最為知名，劇中的許多段落都是戲曲經典折子戲的流傳，昆曲版的“琴挑”、川劇版的“逼侄赴試”和 “秋江”等盛演不衰，體現了很高的藝術水準。
提高了經典劇目的表現力
相同的題材因主題提煉方法的不同可以產生完全不同的另一部新作。[8]情節側重點不同帶給觀眾的就是不同的審美感受。下面取《玉簪記》中“秋江”一折的川劇版和昆曲版在情節、身段、語言上的不同分析各自的表現力。
首先，情節各有側重。川劇版《秋江》側重用川白詼諧的語言特點表現艄公的幽默和逗趣，與尼姑妙常的心急如焚形成對比，相映成趣。昆曲版《秋江》則通過具有文學性的唱詞表現男女主人公相遇江心同唱相思曲的情境。
其次，身段各有設計。川劇《秋江》靈活多樣、貼近生活。艄公與妙常的一上一下，一前一后，一俯一仰，一蹲一立，一搖一晃，一驚一乍，一伸一縮，一緩一急……使人能立即分辨船行水中的各種狀況，藝術特點活潑而流暢、生動而諧趣。昆曲《秋江》在行船身段上則強調了兩船平穩進行、兩船遙見、調頭、錯身、起伏、顛簸、靠近、相撞、分開、合攏、抓浮塵、蕩開、靠攏、牽手、跳船、上船、相擁等各個環節。
再次，語言各有特點。一方水土，一方唱法，川劇在巴蜀文化的基礎上，結合地方語言對老艄公的對白進行了大膽創造。艄公出口成章、詞不窮歇，雖是七十九歲的老漢，卻論辯敏捷，幽默有味，充分體現了川劇獨特的語言魅力。昆曲《秋江》著重在唱腔，歌詞清麗脫俗，婉約凄美，富有藝術氣質，文人氣息非常濃厚，文詞非常典雅，在每句唱中又配合舞蹈動作來表現人物的內心感情，或者用表情動作輔助對文詞的解釋，故邊唱邊舞，既雋麗雅致又行云流水，文人的優雅、浪漫、辛酸、情感都在唱詞中盡情綻放，美不勝收。
拓展了經典劇目的文化內涵
在對傳統劇目進行的多版本改編后，劇目表現出不同的特色和閃光點，使得戲曲文化的內涵得以延伸和發展。
川劇《秋江》通過艄公這一類人對尼姑妙常的理解和同情，把一個封建禮教社會的愛情苦戲因艄公的演繹而變成一部詼諧的追求自由情感的愛情戲，使世俗和封建的堡壘在真情面前轟然瓦解，帶領觀眾走向人性的本真。川劇的這一改動，對《玉簪記》原作是很好的補充和卓越的創造。川劇《秋江》在劇本的改編中強化了風土民俗和人性本真，使觀眾在欣賞過程中能探尋更為深遠的文化內涵。昆曲《秋江》在思想和藝術方面的表達尤為上乘，其文人雅趣的風骨體現了當時士大夫的獨特文化品位。用華麗優雅的唱詞去描述劇中人物對愛情的堅定和對宗教、封建的反抗，把人的“情感”需求放大，表達了要追求真愛的自由人性，推崇心靈世界的給養，使人在生存的意義上能夠去體會更多生命本體之外的精神世界的需求。此劇多版本的表達使其文化內涵得以延展，使觀眾體味到不同層次、不同風格的文化意蘊。
三、經典劇目多版本的意義
在社會經濟、文化大繁榮的過程中，由于觀眾的審美情趣多元化、多媒體技術的運用和發展、音樂藝術形式的多元化，會使很大一部分戲曲觀眾的視線轉向其他藝術形式，從而使觀眾流失，使戲曲的受眾面變得狹小，不利于戲曲的廣泛發展和傳承。基于這一點，經典劇目多版本化在這個時代變得特別的有意義。
經典劇目多版本的時代意義
戲曲在當今的社會發展下，必須先使經典劇目得以傳唱和傳承，才能在藝術大發展中穩健腳步。盡管很大部分的中國觀眾對一部完整的意大利歌劇內容可能不是很了解，但是對于其經典劇目的熟悉程度卻是非常可觀的，我們常會在音樂會中聽到西方歌劇經典唱段由不同國籍的音樂家們演唱，其作品久而久之使我們漸漸熟悉。我們大多數的觀眾也是從某些劇目中的經典唱段里來漸漸熟悉中國的歌劇的，比如《北風吹》、《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》、《我的虎子哥》等等。唱段的傳播得以先入為主，然后全面普及劇目。所以，戲曲經典劇目的多版本演繹推動了戲曲的發展和革新，是戲曲發展過程中必不可少的關鍵，也是非常受大眾歡迎的形式。
經典劇目多版本的出現使各個流派唱腔能夠進行橫向比較，使觀眾能自由選擇喜歡的版本形式。因為觀眾的喜好能夠促進不同唱腔流派的良性競爭，可以使競爭者真正從藝術的角度出發，從觀眾的審美需求出發，找到一條適合自己藝術個性的流派唱腔發展路徑。促使新劇目的創作從更全面的視角出發，在藝術創作上注重質量、數量的同步增長。
經典劇目多版本的時代要求
經典劇目要突破傳統戲曲傳播的既有方式，全方位、多視角地演繹，才能把握現代觀眾審美心理結構，才能使戲曲藝術更深入地貼近人民生活，成為人民生活必不可少的精神食糧。在當下社會，只有滿足時代需求才能使戲曲自身得以長足發展。
首先，經典劇目的多版本化要經歷市場之路。脫離市場和觀眾，戲曲和劇種將不能生存。追溯歷史，戲曲史和劇種史的演變，莫不是市場選擇的結果。觀眾的審美趣味決定戲曲的市場。不同時代有著不同的文化取向，對戲曲的多版本多視角的要求有著特殊的指導意義。隨著時代前行進行相應的變革和發展應該盡可能的從市場的視角來調整發展的腳步，把握大多數觀眾審美情趣的方向，才能使傳統戲曲不被社會其他門類的藝術形式所淘汰。
其次，經典劇目的多版本化要在傳統和改革中尋找契合點。“我們只有在繼承傳統戲曲音樂時，不要把傳統美學表現體系強調到不適當的地步，以致形成固步自封，趨于僵化；在改革發展戲曲音樂時，也不要把現代藝術手法強調到不適當的地步，以致造成措置不當，趨向異化。”[9]我們常說，多一分則多，少一分則少，這就是中間的合適點。要把握這樣的合適點，需要在實踐中不斷探索和磨合，這將是一個長期的過程。
只有在不同舞臺上廣泛演繹同一劇目、同一唱段，使之為更多觀眾所熟知和傳唱，對經典劇目的傳播和發展至關重要。這會促使戲曲藝術家們創造出更高水準、更具特色的藝術作品，并提升觀眾的審美水平，更加推動戲曲藝術跟隨時代的步伐向前發展。
注釋：
[1] 王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版，第201頁。
[2] 錢基博：《版本通義》，商務印書館1933年版。
[3] 孫崇濤：《戲曲文獻學》，山西教育出版社2008年版，第118頁。
[4] 方漢文：《世界比較詩學史》，西北大學出版社2007年版，第169頁。
[5] 王驥德：《曲律·中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社1959年版，第114-117頁。
[6] 張學新：《文藝思想與實踐大觀》，天津人民出版社1993年版，第88頁。
[7] 孫崇濤：《戲曲文獻學》，山西教育出版社2008年版，第119頁。
[8] [日]河竹凳志夫：《戲劇概論》，中國戲劇出版社1983年版，第56頁。
本論文評選活動由評委會的專家學者及戲劇之家雜志社的審稿編輯通過層層篩選，從《戲劇之家》每期刊發的論文中進行評選，有針對性地進行重點點評，并對獲獎論文給予表彰獎勵！
以下公布2015年07（下）的獲獎論文名單，并由衷地對獲獎的作者表示熱烈祝賀！
專家點評（合議）：
一等獎：《從到英雄：時事新戲〈二十世紀新茶花〉和福州評話〈新茶花〉對“茶花女”形象的改造》
陳 瑜（華南師范大學）
清末民初的中國，正經歷著中西文化激蕩融合的重要轉折點，各種新事物、新思潮層出不窮，不斷沖擊著人們的感官與思維。然而，西方文化在影響中國的過程中，也不可避免地接受著中國傳統文化的“改造”，受到時代風氣的“雕琢”，甚至表現出明顯的“本土化”傾向。本文對這種“本土化”現象進行深入解讀，有助于我們更為深刻地把握中西文化的異同以及文化融合的內在脈絡。
法國作家小仲馬筆下的“茶花女”是享譽世界的經典文學形象，而在清末民初，“茶花女”的形象同樣在中國的戲劇舞臺上得到了全新的演繹，這一改編過程同樣體現了諸多耐人尋味的“本土化”現象。本文即對這一改編演變過程進行了深入的探討，文章參考文獻詳實豐富、考據思路清晰嚴謹、論證精辟入理，為展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演變，提供了一個特色鮮明的范例，既形象直觀又入木三分。此外，本文還揭示出這一改編過程對于中國傳統倫常秩序的自覺皈依，以及對于當時民族救亡時代主題的積極響應。可以說，陳瑜老師的選題準確地抓住了中西文化交流的一個時代縮影，并能夠在充分解讀現象的同時，深入挖掘其背后更為深層的社會歷史文化根源，體現了作者扎實深厚的學術功底和精益求精的治學精神。
經過改編，“茶花女”從一個追求愛情的，變成了助夫殺敵的“巾幗雄杰”，甚至化身為親上戰場榮立戰功的“女英雄”。正如作者在文中所言，這一改編是“奇異”的，蘊含著獨特的道德意蘊、折射出特殊的社會歷史文化狀況。實際上，“新茶花”的“新”字，即表明了改編者從一開始就不打算忠實于原著的改編意圖。可以說，時事新戲《二十世紀新茶花》和福州評話《新茶花》除了女主角的身份以及愛情元素以外，幾乎不見原著的影子。兩次改編雖有所不同，但目的均在于宣揚男女平等、喚起國民的尚武精神，體現出當時的戲曲從業者引領時代精神的擔當與情懷。而這一大膽改編深受當時觀眾的歡迎，更值得當今的戲曲人深思――傳統戲曲要在當下獲得發展，需要深入思考的問題，或許不在于究竟是要堅守傳統還是要迎合市場；時至今日，我們的戲曲人是否還能如先輩一樣，擁有引領時代潮流的雄心與能力？在心浮氣躁急于“迎合”的當下，是否應當停下來思考：也許“引領”會比“迎合”更有力量？――而這，也是陳瑜老師的論文所帶給我們的另一種特別思考。
二等獎：《傳統藏戲作品的戲劇沖突及其審美內涵》
劉玉麗（重慶第二師范學院）
一方水土養一方人，一方人也養育了一方的戲劇。少數民族戲劇更是以獨特的民族風情，詮釋著一方民眾的精神信仰、承載著當地群眾對于真善美的理想追求。少數民族戲劇不僅是我國戲劇百花園中的絢麗花朵，更為我們研究少數民族文化提供了珍貴的活化石，其價值不容忽視。
本文以《蘇吉尼瑪》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等經典藏戲為例，以精微睿智的筆觸，為我們了解藏族戲劇打開了一扇明澈的窗，更像是展開了一幅幅瑰麗而圣潔的精神畫卷，其中有著藏民族以善為美的心靈世界，更有著對于生命誕生的贊頌，以及對于死亡的達觀；不僅展示了藏民族獨特的生命意識，而且深刻地揭示了藏戲與佛教的深厚淵源，彰顯了作者在理論研究以及心靈體驗上的廣度與深度。這樣的論文，不僅能夠讓讀者增長見識，更可令人得到心靈上的滌蕩，既有學術價值，又兼具精神高度。
二等獎：《話劇〈我愛桃花〉“戲中戲”結構分析》
潘睿杰（云南藝術學院）
話劇《我愛桃花》是著名編劇鄒靜之的代表作之一，十余年來常演不衰。該劇采用了“戲中戲”的創作手法，為觀眾呈現出一個迷離交錯的時空，展現了古今如一的人類情感困惑，具有被多重解讀的可能性。
本文著眼于《我愛桃花》的“戲中戲”結構，通過反復深入的觀看與閱讀，對該劇的劇情發展脈絡進行了解讀，多角度全方位地分析了該劇獨到的敘事結構，并恰到好處地闡明了其中的戲劇沖突所蘊含的思想張力。作者思路清晰，思想頗具深度，具備良好的學術潛力。
可以說，戲劇創作的過程，是一個講故事的過程；而高明的劇作家不僅知道該“講什么”（主題立意），更懂得該“怎么講”（敘事技巧）。本文不僅準確把握了《我愛桃花》的主題立意，也讓我們更為深入地看到了《我愛桃花》之所以成功的內在敘事思路，對于廣大的戲劇創作者而言，同樣具有一定的借鑒意義。
二等獎：《淺析關漢卿〈救風塵〉中的批判與反抗精神》
趙培貝（廣西大學）
在元代戲曲大家關漢卿的筆下，有著眾多經典鮮活的文學形象，值得人們反復品鑒、深入解讀。經典的魅力在于其觸及、思考和表達了人類生存的基本問題，不僅指向現實，也指向未來，因而是常讀常新的。
作為一部經典之作，關漢卿的《救風塵》也一直得到了不同的解讀。趙培貝的論文從《救風塵》的創作背景、角色選擇、批判與反抗精神等角度入手，對劇作中的人物形象有著準確的把握，對關漢卿的創作主旨也有著較為深入的解讀。文章將趙盼兒定位為“普通人物當中的‘英豪’”，對趙盼兒作為普通底層女性的英雄氣概進行了充分的肯定，在字里行間更流露出對于關漢卿“剛毅堅強、不屈不撓”的精神氣質的響應，體現出論文作者較為敏銳的藝術鑒賞力，以及相對扎實的學術功底。
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調查基礎之上。歌仔戲作為中國戲劇發展史中最為特別的區域性戲曲劇種，其藝術發展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經歷了從閩南到臺灣的傳遞，經歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區共同繁榮發展的全過程。歌仔戲雖然發端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運緊密聯系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經濟以及文化環境與歌仔戲從形成到發展之間一環套一環，密不可分的關系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進行詳細闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎上，對錦歌七字調、雜碎調的演變，歌仔戲常用哭調、雜碎調的源流逐一進行解析。第三章“歌仔戲旋律音調結構分析”運用音調結構分析方法對歌仔戲音樂進行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創作與表演”從歷史構成、社會維持的視角，總結出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調臺腔”產生最根本性原因，認為“從歌仔到歌仔戲，實質上是一種‘閩調臺化’的演繹過程。”最后以畫龍點睛之筆收尾。
二、綜合評析
（一）理論建構嚴密，層層遞進
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術表現手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風格特色，這些風格特色迥異的戲曲藝術大都是在當地民眾的思路、表情、風格，尤其是地方語言的基礎上形成和發展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當地的地方語言為標準的，我們在考察中國傳統藝術的發展不難發現，傳統生活方式和藝術創造之間的關系不僅密切聯系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統音樂曲式結構視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調類別進行歸納總結，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術創腔發展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創作與表演進行了相關的文化解析，認為戲曲無論如何變化發展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發展最終歸結到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調臺化”這一基礎立論。整個著作的理論體系邏輯嚴密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術上的互通有無對于局內人有時候會產生習以為常之感。當局內人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內人而自居，而是更加深入地到閩南地區進行調研，采訪了大量與這方面息息相關的研究學者、歌仔戲民間藝人以及專業演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業團體，收集有關資料，感受、調查歌仔戲流行地的民風民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅持文化脈絡中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現，堅持文化脈絡中的音樂研究，既是民族音樂學學科定位的重要表現，也是作者作為一位民族音樂學者的學術態度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態分析，如何分析音樂形態與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節為例，該節主要討論的是“錦歌七字調如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態進行分析的同時，也關注音樂在區域時空轉換中受到多種多樣的文化現象影響，包括語言、周邊優秀音樂劇種、以及社會大環境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀實》、臺灣傳統藝術中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。
三、余論