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一、由研究方式引發的問題
2008年5月12日下午，汶川發生特大地震，驚動了整個中國。就在這非常時刻，上海音樂學院系統音樂學理論學科專業研究生培養指導委員會分會的五位教授暨博士研究生導師(韓鍾恩、楊燕迪、洛秦、蕭梅、曹本冶)正在該院圖書館電教大樓623室(上海市第二期重點學科音樂文化史特色學科辦公室)進行2008年音樂美學與音樂人類學博士研究生入學口試。
本人的2006級音樂美學方向碩士研究生孫月，在通過碩博連讀申請審核之后，參加2008年度博士研究生入學考試(現已通過考試，成為2008級音樂美學方向博士研究生，繼續隨本人攻讀博士學位)，并作為進入口試程序的唯一一名音樂美學方向考生。口試過程中，考官主要就其通過碩士學位論文開題報告的選題內容，讓她談談以此為基礎向博士學位論文擴充的條件。在她回答之后，我進一步追問并請她思考兩個問題：第一，究竟通過什么方式路徑去解決真理置人藝術作品問題，是描述還是論述?是美學還是哲學或者別學?第二，分別從本體論、認識論、語言論不同角度去考慮真理能否置入藝術作品問題。
幾天之后，我在給她上課時進一步和她討論了這個問題。我坦率地對她說，盡管她的這次考試成績名列前茅，但我對她那天口試的狀態并不滿意，除了她與其他考生普遍存在的學科意識淡薄這一點之外，僅就問題本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次從一個提問開始討論相關問題。
2008年1月24日，楊燕迪教授在寫給孫月碩士學位論文開題報告上的書面意見中，提出的最突出的一個問題是：看不到解決問題的路徑。顯然，真理置入藝術作品這個問題來自于海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可見其專論《藝術作品的本源》。當然，這僅僅是一個命題，對她而言，關鍵在如何通過音樂研究去揭示這個命題。一般而言，可以通過描述與論述兩種方式去進行，但就音樂而言，似乎用美學的經驗描寫方式的可能性不大，那么，余下者哲學的思辨推論方式則就成為主導。
然而，憑我的學術直覺，運用哲學推論方式需要逐步構筑理論中介。就目前而言，可利用資源大致有：漢斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加爾登(Roman In-garden，1893-1970)非聲音因素與純意向性對象，布倫塔諾(Fmnz Brentano，1838-1917)心理現象，我在博士學位論文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及語言意義通過文字與語音呈現，楊燕迪關于立意問題的音樂理解途徑，等等。
這里，尤其值得注意的是，一系列理論中介的逐步轉換，比如：實體一物像一概念一意義。
看樣子，真理置入藝術作品還是關聯音樂意義問題。為此，我提請孫月在注意已有相關研究之外，最近中央音樂學院宋瑾教授發表的長篇論文《音樂的意義》，通過外觀信息：音樂“相貌”提供的辨識信息；結構信息：音樂形式提供的辨識信息；內部信息：音樂的意蘊性內容；聯結信息：在和其他事物聯系中的音樂意義四個部分，表明音樂的意義是音樂理解的對象，而理解則是審美的基礎；以及范曉峰教授前不久在南京藝術學院通過的博士學位論文《音樂理解現象研究》，。以可信性起點切入，通過理解本身、理解途徑、理解結果三部分，表明音樂意義的生成及其同一性問題，也都是一些值得關注的研究成果。
返回過來，結合真理置入藝術作品問題，似乎可以這樣命題：音樂意義存在方式并及真理置入藝術作品的形而上學研究。
可見，無論是真理置入藝術作品，還是音樂意義存在方式，在我目前的學科地圖中，都具有墊后并折返前端的性質，因此，我希望她在做這個研究的過程中，盡可能有一些原創。
至于這個命題中的主項：音樂意義存在方式究竟是否成立?除了需要深入細致地研究之外，僅就其給出的陳述邏輯而言，至少，它是已有相關命題一音樂存在方式，音樂作品存在方式，音樂作為人的一種存在方式――的合理擴充。如前所述，作為與音樂意義存在方式相關的已有概念：幻想力，非聲音成分，純意向性對象，立意，音樂意義的形而上顯現，意向存在，無疑，是一些不可回避的可用資源，尤其值得重視的是，加達默爾(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理與方法》作為哲學詮釋學的經典著作，在討論哲學問題的時候，竟然以“藝術經驗里真理問題的展現”(其著作第一部分)作為問題開端。
關于音樂意義存在方式，2008年10月14日上午，在本人與2005級音樂美學方向博士生徐昭宇進行個別課討論的過程中，他提到了通過演奏生成(becoming)意義的問題，并提到了法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)的相關理論。由此，加上我在我的博士學位論文中依據胡塞爾提出通過意向顯現形而上學意義，孫月打算依據海德格爾研究真理置入藝術作品，應該說，有關音樂意義存在方式的研究會有進一步的推進。至于說，三者之間的關系，我想，在各自研究有了一定結果之后，也會逐漸清晰起來。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是針對與圍繞音樂問題展開，可見，有關這方面的討論應該擺上我的議事日程。
對此，我的學術直覺再次告訴我，當聲音與感性直接關聯的時候，即通過藝術敞開真理。
毫無疑問，這里的主要問題是：藝術中真理存在與否?真理如何置入藝術作品之中?藝術作品之中的真理是什么?以及由此引申的藝術作品中的真理的意義又是什么?
返回上述推論方式。2001年末，我曾經應《人民音樂》編輯金兆鈞先生約請，撰寫《“問題意識”與“前瞻性”預設――由音樂美學學科建設“長時段”敘事所引發》，在討論有關20世紀語言論轉向問題的時候，提到：繼胡塞爾(Edmund Husserl，1859-1938)：面對實事本身(Zur Sache selbst)、海德格爾：面對思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面對語音還原(Zttr Reduction Phonem)的出場。從來被西方世界奉為不可道之道的邏各斯(Loges)，一再被胡塞爾懸置，被海德格爾隱匿，至此，終于被還原的語音替換：邏各斯中心主義讓位于語音中心主義。
今天，如果還是將其中的事思詩作為本體(即事本體、思本體、詩本體)去面對的話，那么，是否能夠可以通過本體論、認識論、語 言論的多重路徑或者本體論、現象論、語言論的多層臺階去切中它，以至于不斷去接近“音樂意義的存在如何成為可能”這個具哲學觸底性的問題。
與此相應，再一個設想則更加冒險，即除了哲學推論方式之外，是否還可以借鑒神學論理方式驅除理性遮蔽的可能性?于是，我給孫月布置作業：通過美學描寫與哲學推論，以及之后的神學沉思。顯然，這不僅是一個膽大妄為的設想，而且，如何突破學科意義上的意識形態警戒，合理跨越認知與信仰、理性與靈性黃線，本身就是一個非常困難的問題。
二、由真理置入藝術作品進一步關聯音樂內容問題
近十年前，大約在臨近20世紀末的時候，有一個問題，又重新進入到了音樂學研究的視界與論域之中，即：相當長一段時間被20世紀音樂形式極度凸顯所大面積遮蔽的音樂內容問題，盡管形式與內容的二元關系邏輯，在我看來依然需要重新審視并加以調整。
2004年10月25日至28日，在上海音樂學院舉行的“2004音樂學學科回顧與展望研討會”上，俄羅斯音樂學家瓦?尼?赫洛波娃作為特邀代表與會，并發表專題演講。當時，在她的正式發言中，有關音樂內容問題研究的思路與程序，引起了與會代表的廣泛關注，也引發了我的濃厚興趣。后來，通過錢亦平教授的翻譯和整理，正式編入其《音樂分析，學海津梁――錢亦平音樂文集》當中，以《音樂內容研究是21世紀的科學》(第349-359頁)命題。
在此，值得一提的是，她通過數字0、1、2、3、5、9表示所形成的一個音樂內容集群：
0：表示音樂的總體情況，音樂概念的內容。而音樂概念的內容在世界上不同的國家以及不同的歷史時期具有非常不同的內容。
1：表示音樂內容作為單一的范疇。而不是兩種(形式／內容)或者三種(題材／形式／內容)的哲學組合。
2：表示專業的和非專業的音樂內容。被稱作是專業的音樂內容的作用，在本質上僅僅是音樂藝術，可以從美學的角度來定義(如音樂創作所有元素的“美學和聲”)，比如：聲學系統，旋律的調式、和聲音響和體系，節奏和節拍組織，旋律、織體、復調，主題結構，音樂形式；被稱作是非專業的音樂內容的作用，既存在于音樂之內，又存在于音樂之外，比如：思想觀念，外部世界的事物，人類的感情。
3：表示音樂內容的三個方面。情感，描寫，符號。
5：表示音調的五種類型。情感型，描繪型，體裁型，風格型，結構型。
9：表示音樂內容的九個水平。整體的音樂內容，歷史時代的音樂內容，民族藝術學派的音樂內容，音樂體裁的內容，音樂形式的內容，作曲家個人風格的內容，作品的獨特構思，演奏者演繹的內容，聽眾理解音樂作品的內容。
至于。這里所說是否就是音樂內容?以及相關研究能否成為21世紀的科學?內容又是否等同于真理?完全可以再討論。但僅就這里列出的諸多事項而言，不僅有助于對真理置入藝術作品問題的研究，而且，對切中音樂感性直覺經驗問題，同樣具有實質性的意義。
三、由理論效應以及感性與理性關系引發的問題
在2008年度博士研究生入學考試之后一個月，我的碩士生于亮和博士生吳佳先后順利通過學位論文答辯。如同在先預料的那樣，答辯過程中提問最突出的問題，主要是如是研究給出的結論是否有效?是否普適?以及感性與理性的關系。
關于有效性問題，于亮的答辯非常直截了當，明確表示有效。至于普適性問題，顯然并非一件樂器(琵琶)能夠涵蓋，她的答辯是聲況部分主要限于琵琶，而情況與意況部分則可部分涵蓋其他樂器。由此引申的概念來源，顯然，是通過對古典文獻的發掘并結合其自身演奏實踐經驗綜合所得。
關于感性體驗與理性認知的關系問題，提問主要針對人在面對音樂的感性體驗過程中理性認知的介入與否，吳佳的答辯一是肯定的，二是有條件的，即人在進行音樂感性經驗的過程中自覺地把理性認知轉換成為感性能力，從而使感性聲音結構的可能性得以實現。
說實在的，我對她們倆的這些答辯表示滿意，之所以有這樣的自信與機智，并不僅僅是學生個人的稟性在先，應該說，還是合理運用多種理論資源，并通過較為充分有效的推論而成就的。尤其讓我感到欣慰的是，據理力爭甚至于強詞奪理的理念，在這里得到了合式的彰顯(她們在學期間我一再灌輸，平時也許并非完全理解，至少不是自覺接受)。
除此之外，吳佳論文中的核心概念感性聲音結構和于亮論文中圍繞聲情意三況提煉出的數十個敘辭，不僅具一定的原創性，更重要的是依據音樂本身特性逐一給出的，因此，其實際效能無疑是確鑿的。
對此，之所以如此肯定的依據在我的學術統覺，一種應該經得起理性認知論證、感性經驗實證乃至超感性理性覺悟洞察的多重范型。
進一步，通過2008屆研究生學位論文的寫作與答辯，讓我再生成就感的還有，就像我二十年前在北京中國藝術研究院音樂研究所新源里斗室中不停寫作時經常想到的一個問題，理論學術研究不僅僅是一種事實探尋，而且，還應該是一種意義考掘，尤其，通過據理力爭與強詞奪理，往往會在一個必然出現的意外瞬間得到一個別有洞天的發現。這種別有洞天的瞬間發現，科學以靈感頓悟解釋，佛學以開啟天眼導讀，神學以圣靈充滿修辭。
由是，如何切中音樂感性直覺經驗?
關鍵詞： “2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會” 音樂美學研究 新維度
一、前言
音樂美學的研究在中國的發展經歷了一個漫長的歷程，自19世紀20年代蕭友梅開創音樂教育事業及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創了音樂美學專業研究的先河。近年來，音樂美學的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現代西方音樂哲學等，為創建中國音樂美學體系打下了堅實的基礎。經歷了近一個世紀的成長，音樂美學的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發展。每五年舉行一次的全國音樂美學會議，更是有力地推動了音樂美學研究的發展進程，而與此相關的音樂美學會高層論壇，對于音樂美學的研究和音樂美學年會的舉辦，具有重要的意義。
2010年11月19―20日，由中國音樂美學學會舉辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學音樂學院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學院、中央音樂學院、西安音樂學院、南京藝術學院、星海音樂學院、華南師范大學音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、上海師范大學音樂學院、山東師范大學音樂學院、哈爾濱師范大學音樂學院、云南藝術學院音樂學院、西南大學音樂學院、杭州師范大學音樂學院、浙江傳媒學院藝術學院、吉林藝術學院音樂學院、臺州學院藝術學院、浙江師范大學音樂學院等各兄弟院校音樂美學專業研究領域的專家學者及研究生們。
2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學音樂學院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進行了概括性發言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學課程教學相關問題進行研討。20日下午，會議在分會場進行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學學科建設相關問題進行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結束后，會長韓鍾恩做了總結性發言，對學科建設問題提出了設想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學年會提出了會議論題和任務。在熱烈的學術爭鳴，以對下一次音樂美學會議和音樂美學發展的期待中，大會勝利閉幕。
二、教材建設與課程教學
對于高等音樂院校和綜合大學相關院系的音樂美學學科的教材建設與課程教學問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學教材提出了十五個需做進一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內：關于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學和音樂哲學的概念和關系問題、對現有概論性的音樂美學教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學課程建設與教學問題討論》論文綱要做了解釋性發言，分別從課程設置、教材建設、教學方案、個案分析、學科關切等七個焦點問題提出了自己獨特的看法。上海音樂學院的楊婧博士代為宣讀其導師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學教學問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學生、音樂學專業本科生、音樂美學專業的研究生的教學，以及音樂美學研究生的培養與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學課程的教學特點來自于學科性質”這一話題展開論述。馮長春教授關于高師音樂美學教學提出了幾點感想，認為音樂美學教學中師范性的突出，重點在于對音樂美育理論的講解與運用；在教學過程中應該實施從具體問題開始到一般原理結束這個基本策略；避免把音樂美學課開設成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認為，音樂美學課的教學應以理論思維和闡釋能力的培養為教學目的，在教學內容上應注重從知識性陳述轉向學理性呈現，在授課時應注意強化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學教材與教學問題，提出了一些批評性的意見及富有建設性的建議，認為音樂美學教學必須基于經驗而超于經驗又最終回到經驗，必須以強化學科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗的基礎上，并強調主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學教學的首要問題：什么是“音樂的美學”為出發點闡述自己的觀點，認為音樂美學學科建設需要的人才，應具有相關領域的學理的知和親歷的知，音樂美學的發展，應朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學生開拓音樂美學的領域，將視野擴展到世界音樂的廣大領域。羅小平教授認為音樂美學課程應形成比較完整的教學系統，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標；在教學過程中應注重學生思維能力的提高及整體素質的提高。彭永啟教授以音樂美學課的實際教學及歷史意義為出發點談了自己的看法，認為音樂美學的教學應該從觀念上升到史論，從史論角度出發會更加切合實際。馬衛星教授認為音樂美學課推進了教育消費；應進一步探索針對大專、本科及職業教育的課程設置及教材建設；音樂美學應加入哲學關切。
楊易禾教授就課程教學及音樂美學的一些基礎問題發表了自己的意見，認為對于音樂美學課來說，教學對象是很重要的；音樂美學抽象思辨的屬性，應該充分運用到表演美學中去；音樂美學課要保持貴族風格嗎？臨響是體驗還是直觀？音樂美學一定要形而下還是形而上？這一系列相關問題的提出，引發了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應。黃漢華教授認為目前的音樂美學教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應音樂美學課程在實際教學中的運用于音樂美學這一學科的發展，建議編寫出一本更加實用的教材。葉明春教授主張音樂美學應回到感性學；音樂美學課程在教學理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術學院申波教授立足本土，談音樂美學學科如何與少數民族特色結合起來，在其獨特的文化生態視野下認知與解構音樂美學教學的“方言”。
中央音樂學院何寬釗在其發言中講道，法國是從初中就開設哲學課的，建議國內的音樂美學課也可以開始得更早些，且應從其他學科吸收資源；并提出問題：音樂美學究竟是自律的還是他律的？音樂美學的任務是什么？等等。四川音樂學院陳思關于本科《音樂欣賞》教學中主體性建構實踐談了自己的看法，認為在學生主體性建構中，首先要樹立敏感意識；培養合理聯想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強審美主體的再創造能力，等等。武漢音樂學院汪申申關于開設音樂表演美學課談了自己的看法，其中包括作曲專業應開設音樂美學基礎課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎知識考核。陳新坤教授認為音樂美學課應結合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學專業的學生應該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學本科教學的教學內容與教學形式發表了自己的意見，并建議編寫音樂美學科目的詞條，以方便教學與研究。
四川音樂學院何弦則從西方音樂史的教學談其課程所涉及的音樂美學的教學，認為音樂美學的教學對于學生是一種引導，而不是規定；并對音樂美學的生存方式提出質疑。西安音樂學院蘇小龍結合課程目標，就如何使音樂美學課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學學科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學即美的音樂的學問和音樂的美的學問。
三、研究生的培養
關于研究生的培養，是各與會代表非常關注的問題，也是討論的熱點。張前教授在會議發言及其向會議提交的論文《關于音樂美學教材編寫與研究生學位論文指導的一些回顧與反思》中，重點談到對于研究生學位論文的選題和指導問題。認為研究生學位論文的選題很重要，其關鍵問題在于鼓勵學生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創新意義的題目，同時還要考慮與選題相關的文獻的條件。通過學位論文的寫作，既要使研究生學會如何寫學術論文，又要鍛煉其獨立進行科學研究的能力。在為論文確定題目后，進一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真偽及確定重點，最好編排出與題目相關的文獻目錄，并在頭腦中時時構思寫作提綱。進入論文寫作時，應集中思想、精力、時間，進入寫作狀態，其中一個關鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復修改與琢磨。最后談到學術論文的寫作規范，應注意寫好論文摘要、確定關鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學位論文的寫作有著非常重要的指導意義和參考價值。邢維凱教授在會議發言及其向大會提交的論文提綱《學術共同體在研究生論文選題與指導中的作用》中，總結了幾點目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導師研究領域對學生選題范圍的限制、導師指導經驗的不足、師生配比不均所導致的問題等，并分析問題產生的原因，認為與當前的人才選拔機制與學術思維定式有關。提出解決問題的設想與思路及在具體操作過程中的難點分析。
劉鴻模教授在發言中談到了音樂美學方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點入手，進而指出研究生在入學之初就應明確學科性質、特點，以及能力培養的目標，摒棄學生考研的功利目的，引導學生讀書，通過讀書培養對本學科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學術研究的任務，在此訓練過程中培養學生對本專業的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學術規范和學術道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現象，凡是引用別人的文章內容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發言中指出，在研究生教學中應注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學中應注意對研究生思維能力的培養。吉林藝術學院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養研究生的幾點體會》中指出，在研究生的培養中應注重培養學生良好的閱讀習慣；提高學生的寫作能力和水平；培養學生發現“問題”的意識；圍繞專業方向，建立合理的結構化知識，拓寬知識結構體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發學生的思考并形成對相關問題的重新認識。
四、相關問題之“自由論壇”
在11月20日下午的自由論壇研討活動中，各與會代表就音樂美學學科的教材建設、課程設置及研究生的培養等相關問題展開了熱烈的討論與踴躍的發言。羅藝峰教授就教材建設與課程設置問題提出了自己的建議：教師與學生用書應分開；主張在韓鍾恩會長主持下編寫音樂美學關鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設置問題提出了一些大膽的設想，諸如各個學校可以根據本校不同的情況，考慮本科取消音樂美學基礎課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來，其中反對者居多。馬衛星教授認為，在本科生的課程設置中不應取消音樂美學基礎課，這一課程設置有利于提高音樂學專業學生的整體素質，拓寬就業渠道。黃漢華教授認為應該讓本科生接受音樂美學基礎教育，而不應使之成為貴族專業。劉鴻模教授認為，本科音樂美學基礎課的設置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂學專業的本科，《音樂美學概論》應是必修課”的意見。葉明春教授支持馬衛星教授的看法，認為在本科生的教育中應保留音樂美學基礎課，并且最好豪華版的與簡明的通史性質的教材各一套，適應不同層級的學生。何寬釗則就音樂美學研究方向的學生為何讀書或者如何讀書展開話題，認為這是比如何教學更重要的一個問題，主張學生帶著問題意識讀書，要有一種探索追問的欲望。羅小平教授針對這個話題作出回應：認為要使學生有問題，必須老師先有問題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會代表的熱情，以及一些待解決的問題，于是提出：下一屆音樂美學年會仍舊以此為中心議題，希望各參會代表根據各自學校不同的情況編寫講義，并做匯報；研究生表演類專業可以考慮開設音樂表演美學。
全書根據研究的側重點不同劃分為10個章節，每一章節都由一位學者負責統籌并撰寫本章導言（Introduction）。通過對目錄的研讀，我們可以發現諸多有益經驗。不同于我國的傳統學科范疇界定，《手冊》將音樂教育研究領域概述為政策和哲學（Policy and Philosophy），教育語境和課程（Educational Context and the Curriculum），音樂性發展和學習（Musical Development and Learning），音樂認知和發展（Musical Cognition and Development），社會和文化語境（Social and Cultural Contexts），音樂教師教育（Music Teacher Education），音樂教育與學科關聯（Music Education Connections），神經科學、醫學和音樂（Neuroscience，Medicine and Music），普通教育成果（Outcomes in General Education），研究設計、批評和音樂教育評估（Research Design，Criticism，and Assessment in Music Education）。反觀我國的音樂教育導論性質的著作⑥，通常劃分為音樂教育的本質特征與社會功能、中小學生音樂心理發展、音樂教育課程、音樂表演學習與教學、音樂創作學習與教學、音樂欣賞學習與教學、音樂基礎知識和識譜技能學習與教學、音樂教學設計與教學目標、音樂教學方法、音樂教學模式、音樂教學媒體、國外著名音樂教育體系、音樂教學評價、音樂教育研究、音樂教師。
顯而易見，中國音樂教育學者習慣以“專業（方向）”這樣的定勢思維對本學科展開分門別類的研究，側重于對單一專業方向的挖掘卻似乎忽視了不同方向、不同學科之間的關聯。音樂教育作為介于音樂學和教育學之間的一門交叉性學科的性質決定了音樂教育領域的研究者和學習者必須具備寬闊的研究視域和較高的觀察視角，必須時刻關注音樂學科和教育學科乃至相關學科的前沿動態和發展趨勢。《手冊》的合理之處在于其目錄中所呈現出的良好的多學科研究傾向和獨到的學科關聯，下面將以本書為主體，結合我國音樂教育研究現狀選取部分章節進行比較研究。
近十年來，學界對于音樂教育哲學這一議題展開了持續而激烈的爭論，但是對比《手冊》中“政策和哲學”而言卻顯得眼界不夠寬闊。眾所周知，我國新一輪音樂教育哲學議題引起爭議的主因之一便是音樂“新課程”標準中關于“音樂教育以審美為核心”這一論述。政策和哲學都屬于較為宏觀的層面，而政策的制定又直接由參與政策制定的學者的哲學觀念所決定。反之，國家政策中的文字表述又在很大程度上影響學校音樂教師和音樂教師教育課程的哲學導向，將這兩個議題納入同一章節統籌思考可謂是十分的精準。說到“音樂教育政策”，中國音樂教育學者在此方面也作了一定程度的研究，并取得了一批較具深度的學術成果⑦。不過一方面這些成果多為史學方面的匯編和研究，且對于音樂教育政策法規的學理、法理構建和當代音樂教育政策的法律體系構建以及我國音樂教育政策制定的趨勢和規劃涉及較少，還未能真正對這一領域進行有效研究。對比《手冊》，塞繆爾?侯裴（Samuel Hope）《政策框架、研究和K-12學校教育》（Policy Frameworks，Research，and K-12 Schooling）分別從政策（Policy）、框架（Frameworks）、結構和復雜性（Structures and Complexities）、政策力量和技巧（Policy Forces and Techniques）、政策和音樂研究的性質（Policy and the Nature of Music Study）、研究問題（Research Questions）等方面結合K-12學校教育標準對音樂教育政策的法律框架建立、有效性運行、相關組織以及未來發展趨勢等進行了全面且極具深度的剖析，對本章起到了導論性的作用。此外，約翰?J.梅林萌（John J. Mahlmann）的《MENC：一個恰當的案例》（MENC？押A Case in Point）、拉爾夫?A.史密斯（Ralph A. Smith）的《政策制定的近來趨勢及問題》（Recent Trends and Issues in Policy Making）、約翰?W.里士滿（John W. Richmond）的《音樂教育和法規研究》（Law Research and Music Education）等文也都在各自的側重方面進行了更為細致的論述。
在此需要提及的是，在以上文章中大量出現的“推廣”（Advocacy）一詞。西方世界尤其是美國特別關注音樂教育推廣（Music Education Advocacy），推廣即意味著需要音樂教育者及音樂教育相關組織通過游說、宣傳等途徑取得政策制定者、富人和公眾對音樂教育的認同和支持，從而獲得政策和資金上的傾斜，更好地提升音樂教育的學科地位，展開音樂教育課程及相關活動。如何發揮中國教育學會音樂教育分會等相關組織的作用，在更廣泛的層面取得學科認同和支持是十分值得各位同仁思考的議題。目前我國音樂教育遇到的困境較多來自于公眾的不認同，雖然隨著社會的發展越來越多的家長希望孩子能夠多學習一些音樂，尤其是器樂技能，然而如何使這樣的愿望轉變為對于包括學校音樂課程在內的學科認同還十分遙遠。同時，雖然經過較長時間的發展，九大音樂學院也相繼開設了音樂教育專業，然而其地位依舊十分尷尬，“什么都會但什么都不行”的偏頗認識大有市場，這是需要同仁們進行反思的。“推廣”一詞不僅需要獲得外界的認同，更需要明確學科定位，尋找學科自身價值，提升本學科從業者對于自身職業的認同，這才是至關重要的。余丹紅曾言：我國音樂教育學科依舊未能盡如人意的原因之一在于學科定位未能厘清，學科準入門檻較低。單純的哲學層面的爭論似乎并不能解決這一看似簡單實則艱深的問題，如何使音樂教育學科合法合理？從音樂教育政策和法規這一角度出發不失為一條可行之路。
自從1980年美國亞利桑那州立大學（Arizona State University）人文系副教授、美籍華裔音樂治療專家劉邦瑞先生在中央音樂學院系列講學中首提“音樂治療學”開始，我國音樂治療學研究領域取得了豐碩的成果。然而，縱觀我國的音樂治療領域和相關論著，其研究視野都集中于對普通人群心理和生理疾病的音樂治療方面，偶爾涉及到專業音樂人群也是諸如對舞臺焦慮等方面的關注。在《手冊》“神經科學、醫學和音樂”這一章節中，克里斯?齊斯基（Kris Chesky）、喬治?康德拉克（George Kondraske）、米麗婭穆?亨諾克（Miriam Henoch）、約翰?希普爾（John Hipple）和伯納德?盧賓（Bernard Rubin）等人通過聯合撰寫《音樂家健康》（Musicians' Health）一文，從音樂教育的角度對專業音樂人士的健康問題予以關注。他們在國際交響和歌劇音樂家會議（International Conference of Symphony and Opera Musicians）、北德州大學（the University of North Texas ）等相關機構組織的研究基礎上，通過對單簧管和小號的實例分析展開音樂教育視角下的相關論述。撇開其文章內容，盡管音樂治療學同音樂教育之間的關聯早已為學界所認同，上海音樂學院更是將音樂治療列于音樂教育系的專業序列，然而音樂治療和音樂教育之間的交集更多的局限于特殊兒童的音樂教育、矯治以及通過音樂教育對中小學學生進行良好的心理和人格塑造這一領域。通過《手冊》的相關文章，我們認識到，在音樂教育和音樂治療學科的交集里，我們有著更為廣泛的研究領域。
諸如此類尚有很多，筆者認為，《手冊》的意義除了其實質性的學科知識之外，更具價值的是本書的章節劃分和選題所傳遞出的與眾不同的學科研究理念和新的學科走向。本書用一個章節來專題論述神經科學、醫學和音樂的重要性，盡管劉沛教授在本世紀初便提出“腦科學將會成為21世紀音樂教育理論與實踐的新基石”⑧，慕尼黑音樂和戲劇學院（Hochschule für Musik und Theater München）音樂教育系主任沃爾夫岡?馬斯特拉克（Wolfgang Mastnak）教授多年前在上海音樂學院音樂教育系也曾提醒要關注音樂教育研究中神經科學理念。然而十多年過去了，我們在此方面取得的成果甚微，究其原因，學者的學術背景單一可能是最主要的。如馬斯特拉克教授擁有心理學、數學、音樂教育、音樂治療四個博士學位，他在應用神經科學的相關理論進行音樂教育學科研究時就顯得游刃有余，而我國學者卻只能感到力不從心，這需要反思我國現行音樂教師教育的培養體系。受制于我國整體的高校培養體制，如何在大規則束縛之下盡量培養本專業學生對于多學科（尤其是心理學、腦科學、統計學等理學知識）的學習，就需要我們好好加以思考規劃了。值得欣喜的是，在近日教育部下發的《藝術學門類專業招生工作的指導意見》（征求意見稿）中明確提出擬從2014年起，提高藝術類招生文化課的控制分數線，其中音樂專業學生不能低于同批次普通文理科考生文化成績的65%⑨。教育部此舉就是希望能夠提高藝術類人才的綜合素質，為培養更高層次的跨學科高水平人才做準備。
在閱讀《手冊》的過程中筆者發現，作為西方世界音樂教育領域的一本重要著作且匯集了眾多知名學者參與撰寫，在其目錄中卻未能發現“Pedagogy”一詞，也沒有出現國內每一本音樂教育學專著必會提及的奧爾夫、柯達伊、鈴木鎮一、達爾克羅茲等國際著名教學法。筆者聯想到馬斯特拉克教授在授課過程中曾言，西方音樂教育專業的學生并不專門學習這些教學法，因為它們太老太落后了。當然，由于歷史的原因，我們的音樂教育學科長期遠遠滯后于西方，需要對奧爾夫等教學法補課學習，但是30年過去了，如果我們還僅只停留于這些半個多世紀前的音樂教學法的話，那就真的是一葉障目，不見泰山了。我們必須逐步將學科從前科學主義向以心理學、腦科學介入的科學主義階段過渡，通過相關途徑同西方同仁一道展開對當代音樂教學法的研究。當然，不可否認，有一批同仁已經意識到了我國音樂教學法研究的弊端，如謝銘磊對約翰?法爾阿本德（John M.Feierabend）音樂教學法的研究⑩以及上海音樂學院音樂教育系于近年展開的同美國天普大學（Temple University）{11}的交流合作都是這些努力所取得的成果。
盡管本文只是選取了幾點進行較為粗淺的比較研究，但筆者希望通過對于本書的介紹以及相關目錄的摘抄和研究能夠起到拋磚引玉的作用，引發音樂教育界同仁對于中西音樂教育差異的思考，在突破傳統音樂教育體系思維脈絡的同時，以一種更加關注學科之間內在關聯的理念展開音樂教育的相關研究，更好地推動我國音樂教育學科實質性的內涵建設。
①Richard Colwell，Carol Richardson .“The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning” ，Oxford University Press，2002.
②據余丹紅所說，本書已于2011年進行了再版工作，不過筆者目前尚未看到有發行售賣信息。
③在進行相關搜索時皆以″ The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning ″為關鍵詞，由于不同的中文翻譯方式無法進行精確檢索，故并不排除有作者引用時只注明其中文譯名的情況。
④楊艷迪主編《音樂學新論――音樂學的學科領域與研究規范》，高等教育出版社2011年版，余丹紅執筆第十一章“音樂教育學”延伸閱讀；覃江梅《審美與實踐之維：當代音樂教育哲學研究》，上海音樂出版社2011年版。
⑤在非正式出版領域，上海音樂學院音樂教育系自2004年首次招收音樂教育各方向碩士研究生開始便將此書列為參考書目之一。同時，如謝嘉幸等學者也曾在不同場合對此書有所提及。
⑥在此以曹理所著《音樂學科教育學》（曹理等，首都師范大學出版社2000年版）為例加以比較研究。選擇此書并不是批評曹理或其著作，而是因為曹理作為我國當代音樂教育學科的奠基人之一，其著作及思想對我國音樂教育學界影響深遠并具有較為廣泛的代表性。
⑦諸如姚思源《中國當代學校音樂教育文獻》（1949―1995），上海教育出版社2011年版；張援、章咸《中國近現代藝術教育法規匯編》（1840―1949），上海教育出版社2011年版；張援《中國當代藝術教育法規文獻匯編》（1990―2010），上海教育出版社2011年版；金亞文《改革開放三十年來學校音樂教育法規的建設》，《教育探究》2009年第3期；鄔美洪《我國近現代學校音樂教育法規的歷史演進》，《文教資料》2010年第2月號上旬刊；薛南《建國前音樂教育法規研究》，《北方音樂》2010年第5期；楊和平《清末明初中國學校音樂教育法規建設研究》，《交響》2011年第4期；代苗《20世紀以來中國學校音樂教育法規發展研究》，西北師范大學2008年度碩士學位論文；方騫《清末明初我國學校音樂教育法規建設研究》，浙江師范大學2008年度碩士學位論文；李寧《新時期我國學校音樂教育法規建設研究》，浙江師范大學2012年度碩士學位論文等。
⑧劉沛《腦科學：21世紀音樂教育理論與實踐的新基石――圍繞“莫扎特效應”的科學研究和展望》，《中國音樂》2000年第3期。
⑨中華人民共和國教育部2013年印發《藝術學門類專業招生工作的指導意見》（征求意見稿）。
{10}謝銘磊《法爾阿本德及其音樂教學法初探》，上海音樂學院2012年度碩士學位論文。
關鍵詞：俄羅斯高等音樂教育 培養模式 課程設置
俄羅斯國立師范大學（俄羅斯HERZEN國立師范大學）創立于1797年，至今已經有二百多年的歷史，是俄羅斯歷史最悠久、唯一冠有俄羅斯國家名稱的師范大學，也是當今世界著名的師范大學之一，為俄羅斯培養了大量的社會人才。近年來，俄羅斯國立師范大學和中國、美國、英國、法國、德國、芬蘭、荷蘭、挪威等多個國家、地區的大學和科學中心合作辦學，在教育界扮演著開拓者的角色。
一、科學嚴謹的培養體系
音樂教師的培養是一項艱難而復雜的工作，要成為一名合格的音樂教師，需要長期嚴格的系統性理論及專業訓練。俄羅斯高等師范院校的音樂教育，根據專業特點和社會發展的需求，根據對本專業各層次的不同社會要求設置不同的培養內容，定位培養人才的類型。筆者在俄羅斯高等師范完成了碩、博士階段的學位進修并留校任教多年，對俄羅斯的高等師范類音樂教育有著更為全面的接觸。下面，筆者以俄羅斯國立師范大學為例（以下簡稱俄師大），根據俄羅斯對本專業各層次的不同社會要求，簡述其設置的不同的培養內容。
俄羅斯高等師范類本科學制為四年制，相當于我國學士學位水平，為“強制性公共音樂教育”，即為普通學校中的傳統音樂課培養任課教師。音樂課有統一的教學大綱，以音樂知識、音樂欣賞和合唱為主。在這樣的需求下，俄師大音樂學院把課程設置定位到培養中小學音樂教師的職業技能上。本科階段的課程安排涉及面廣，專業多樣，鋼琴、聲樂、合唱、指揮等成為貫穿大學四年的必修專業課，教育學、心理學，各類教學法及英語音樂教學從二年級開始同樣也要學習兩年以上。以上這些課程也是俄羅斯所有國立師范大學音樂系的必修課，這就要求學生在四年的學習中，能夠較為熟練地掌握各項專業技能和豐富的理論知識。除專業課之外，學校還會定期進行各種各樣的合唱、獨唱、樂器演奏、各類音樂會等實踐活動，并從大學二年級開始，在學校的安排下定期去各地小學實習。
俄羅斯高等師范類碩士階段為兩年，為“補充性音樂教育”，即為兒童音樂學校和中級音樂專業學校培養師資人才。中級音樂學校是俄羅斯學生升入大學或音樂學院之前必經的過渡性學校，學制為四年，以器樂、聲樂等專項專業學習為主，因此，在碩士階段的培養內容上，除四項基本專業技能仍然是必修課程外，公共課的層次也更加深入，如開設音樂創作心理學、現代音樂教育問題、現代音樂教學實踐、現代世界音樂教育發展史、技術專項教學法等課程。此外，學校也非常重視增強學生的教育實踐能力，一年級為模擬實踐課，二年級轉為中學實踐課，每周分別去音樂學校實習，使學生在學習期間就熟練掌握專業音樂教師的職業技能，力求畢業生將來既能在普通小學任教，也可以在中等專業音樂學校就職。
俄羅斯高等師范類博士研究生則為高等音樂院校、音樂研究院所培養高水平的音樂師資或音樂研究人員 ，故課程設置進入專項專題研究階段，側重學術性，要求研究者對音樂研究領域中存在的問題有敏銳的洞察力和研究能力。
二、豐富、科學的課程設置
在課程設置和內容上，俄羅斯高等師范在本科、碩士階段都由公共課、專業技能課和實踐三部分組成，在課程內容上與我國高等師范院校相差不多，只在重要的課程上有些區別，下面筆者詳細說明。
（一）公共課的設置
公共課的課程是俄羅斯國立師范大學根據音樂教育這一特定學科設置的必修公共課，是學生畢業后從事教育事業的專業理論基礎。通過學習哲學、美學、歷史、外語、教學法、電化教學等課程，使學生獲得廣博的知識和豐富的視野。
俄羅斯教育界認為：教授音樂是一個多方面綜合的行為，同許多領域緊密相連，如史學、哲學、美學、心理學和各類藝術理論等，這些知識橫向決定著音樂的本質和方向。在這個指導思想下，針對音樂學科，近年來開設了音樂哲學、音樂培養哲學、音樂心理學、音樂創作心理學、藝術美學等新興課程，并且迅速地占到了重要的地位。
教育學心理學教研室，根據各年級的不同，由淺入深地分別開設各類相關課程，如高校心理學、教育學、現代教育史等科目，并針對音樂學院的專業特殊性開設了音樂心理學、現代音樂教育問題、現代音樂教學實踐、現代世界音樂教育發展史等課程。而且，學生可以將學到的理論知識應用在教育實踐課的教育實踐環節上，把心理學、教育學用于教學實踐的經驗。這種能力在未來的教學實踐中無疑會成為調節課堂氣氛、調動學生學習熱情的有效手段。
哲學是唯一一門在俄羅斯國立師范大學的本科、碩士、博士學習階段中貫穿始終的公共學科，學習內容從哲學簡史、西方哲學史、音樂哲學、音樂培養哲學等逐漸加深，也是各個學習階段最終“國考”的重點課程。
（二）專業課程的設置
專業課程的設置由音樂理論、合唱、器樂演奏、聲樂表演四個教研室來完成。音樂理論史學教研室為學生開設音樂史、視唱練耳、和聲學、音樂曲式分析、作曲、音樂評論等大量的理論課程，此外，俄羅斯高師音樂系里通常會有個書籍儲藏豐富的圖書館，便于學生隨時查閱資料。
音樂評論的專業技巧被認為是一個音樂學者的專業化特征，因此，音樂評論課成為非常重要的、使學生掌握音樂認知能力與技巧的實際應用課程。在這個長達兩年的過程當中，學生要完成對當代音樂主要趨勢的分析評論、大型器樂作品的評論，以及對綜合型復雜音樂即歌劇作品的分析評論三個階段的學習，這就要求學生接觸大量的音樂作品，收集閱讀音樂界專家的著作和論文，并定期將收集到的材料進行分析、整理，寫出總結，撰寫不同類型評論文章，并圍繞自己所選擇的主題，較廣泛地關注各種音樂活動，通過學習音樂評論理論和參加音樂評論實踐，使學生得以把基本理論課程、專業基礎理論課和專業技能技巧課的內容密切聯系起來，學以致用，為今后的發展奠定堅實的理論基礎。
合唱和合唱指揮課也是一門十分重要的專業必修課，是本碩學習期間兩門“專業國家考試”的課程之一，可見其在俄高等音樂教育中的受重視程度。他們采取大小課結合的上課方式，合唱指揮課采取一對一的導師制，并搭配一個鋼琴伴奏，同時以大課的方式，在合唱課上，鍛煉學生的實踐性，將指揮技法、合唱、作品分析等相關理論與技能知識融為一體，針對學生合唱指揮的排練與組織能力進行重點培養，是檢驗學生對綜合理論知識的掌握和實際應用能力的主要課程。
專業技巧課可以說是本碩學習階段課時量最多、最重要的科目之一，以技巧課和室內樂課的形式同時進行，每周六課時，其中室內樂課四個課時，可見學院對學生專業實踐能力的重視。授課教師對學生的要求非常嚴格，除了教授專業技能外，還會給學生講解相關的教學方法，跟學生一起討論和分析。以教師自身為例，俄羅斯國立師范大學的教學設置使學生在專業技巧進步的同時，還可以掌握相關內容的教學方法，為以后學生成長為一名合格的音樂教師奠定扎實的專業基礎；在畢業考試時，主修專業課將參加俄羅斯國家學位考試委員組織的“國家考試”，以音樂會的形式和成套的音樂作品，身著演出禮服參加，這是對學生幾年專業學習非常重要的考核和展示。
音樂實踐課一般在音樂教學法的課程結束后開設，作為專業課的具體實施課程，在課程編配中也占有非常重要的地位，一般由學生的主項專業技能導師擔任指導，與專業技能課搭配進行。其上課的方式主要有兩種形式：一、由導師親自示范上課過程，學生在旁邊學習，這個過程通常與技能專業課同時進行。二、由學生自己給同學上課，導師在旁邊指導，上課的人數一般為3—5人不等。音樂實踐課與專業技能課相輔相成，從而為學生以后步入專業技巧的實踐教學打下良好基礎。
三、緊張的成績考核
俄羅斯高校的考試形式和打分制都與我國不同，他們分考查、考試和國家考試三類。“考查”只分合格和不合格，不記錄分數；“考試”則采取五分制，三分為及格，四分良好，五分優秀，其中可用加減號來區分學生成績的不同，如“5+”“4-”。考試不采取像我國通用的卷面考試制，而是在考試前一個月左右，個別課程在開學伊始，由任課教授根據該學科的要求，給學生預留出幾十道相關的論題，學生任選其中的兩到三個論題自行準備考試內容。考試一般以師生小型答辯的形式來進行，學生在所準備的幾個題目中現場抽選出其中一道，宣讀自己準備的論文提綱，然后由1—3個導師以自由提問的方式進行答辯。在答辯的過程中，這個論題會被橫向延伸，除音樂領域外，甚至會涉及到史學、哲學等相關學科，這就要求學生在準備過程中，不但要積累平時學到的專業知識，還要大量地查閱資料，進行與論題相關內容的學習和整理，這樣，既調動了學生的學習積極性，增強了學習能力，也避免了死記硬背就能通過考試的弊端。
所謂“國家考試”則是由俄羅斯國家學位考試委員會組織的、由國家學位考試委員會成員組成的評委來進行的考試，簡稱“國考”。俄羅斯師范大學音樂教育專業本科生和碩士研究生在畢業時都有四門課程必須進行“國考”，其中基礎課考試為外語和哲學兩門，專業課考試為合唱指揮和專業技能（器樂和聲樂自選一門）兩門。這里需要特別指出的是，俄羅斯國立師范大學的主修樂器課和合唱指揮課均以音樂會的形式和成套的音樂作品，并要身著演出禮服才能參加。
結語
俄羅斯高等師范院校的音樂教育，以其嚴謹的治學態度，合理的課程安排，豐富的課外實踐，保證了音樂教育培養目標的實現，培養出的教師實踐能力強，具備教學、演奏、演唱、合唱及指揮等較為全面的能力，對音樂教育領域中存在的問題也有敏銳的洞察力和深刻的理解力。這種培養模式，對普及全民音樂素質教育、奠定音樂藝術廣泛而堅實的社會基礎也產生了巨大作用。
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一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業教育教學
2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
五、音樂學理論出版
論文關鍵詞：女媧，神話，精神
女媧神話研究的精髓在于女媧精神：超越自我的創造精神；無所畏懼的包容精神；母儀萬世的生息精神；協調矛盾的和諧精神；無私無畏，堅忍不拔、沖鋒陷陣、頑強搏擊的拼搏精神。這些高貴的精神是中華民族傳統精神之源，是人類至為寶貴的財富。具體包括以下幾個方面：
一、超越自我的創造精神
關于人類的起源我們的先民們曾做過種種臆測。其中最為著名的要數女媧造人的神話了。《太平御覽》卷七十八引《風俗演義》記載：“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引繩于洹泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，洹人也。”泥土捏人的神話產生于原始人類與泥土密切接觸的社會背景，也是農耕社會的產物，但女媧造人的行為確實是驚人的創舉。這不是一般的創造，創造的是人類本身，是宇宙天地間前所未有的驚人之舉。在人民對人產生之謎未解之時，人類就通過女媧的雙手作出了最根本的創造。她的創造完全超越自我，使沉寂的宇宙活了起來，一種靈性從此在無限永久無限開闊的時間空間中持續不斷地運動和發展。這種偉大的創造精神推動著社會的發展和進步，以致后來出現了另一個關于女媧造人的故事。唐代李冗《獨異志》：“昔宇宙初開之時，有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫妻哲學論文，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遣我二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散。’于煙即合。其妹即來就兄，乃結草為扇，以障其面。今時取婦執扇，象其事也。”由女媧獨立創造的人類的獨創性到兩性關系的出現，可見此時人們已漸漸脫離原始的胚胎，正逐步邁進科學的軌道，雖為神話，但已有濃厚的傳奇色彩，女媧時代的創造精神漸顯平淡。
二、博大寬厚的包容精神
在中國哲學中，“地”一向是作為寬容博大的象征。女媧精神與“地”具有密切聯系，在一定意義上可以說是大地的象征。《抱樸子·釋滯》說：“女媧地出”；《淮南子·覽冥篇》所載女媧補天故事，也不僅與“天”有關系，同時與“地”也有密切關聯。古人還通過這個神話來說明中國“地”勢的西北高、東南低的特征，例如《論衡·談天》：“儒書言：‘共工與顓頊爭為天子，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕。女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極。天不足西北，故日月移焉；地不足東南，故百川注焉。’此久遠之文、世間之言也。”《路史·后紀二》羅蘋注：“世遂有（女媧）煉石成霞、地勢北高南下之說。”其實，“補天”本身已表明她是象征“地”的，因為地與“天”正相對、互“補”。《列子·湯問》中載：“……共工氏……怒而觸不周之山，折天柱，絕地維。故天傾西北，日月星辰就焉；地不滿東南，故百川水潦歸焉。”就是對我國地勢認識的很好說明。至于“摶土作人”的神話，也是把造人跟“土”聯系在一起的。女媧從事的補天載地的工作，不是發動殘酷的戰爭，而恰恰是療救戰爭遺留下來的創傷。共工和顓頊為著爭當天子的一己之私，竟然不惜一切代價，撞壞天地。女媧對這件事并不是首先對他們作撻伐，而是像母親及時補救不懂事的小孩子闖下的大禍一樣，挺身而出，消災避患，終使地平天正。天可以補，地可以立。還有什么樣的災害不可以撫平？可見，女媧有極廣大的神通，故無所畏懼，無所憂慮。因無所畏懼哲學論文，故能厚德載物，無限包容。總之，中國哲學傳統中大無畏精神和博大的包容精神，正是女媧精神的胎傳。
三、母儀萬世的生息精神
上文談到女媧造人引出生命誕生的源頭，女媧補天卻表現出了更為豐富的精神內涵，除了創造生命還有對人類生存的無限關懷。《淮南子·覽冥篇》所載女媧任勞任怨，不辭辛勞地為人民平息災難不正說明了這一點？！后有女媧兄妹成婚再造人類的傳說，因此被后世祀為生殖之神、送子娘娘等都源起于女媧造人神話。《路史·后紀二》：“以其（女媧）載媒，是以后世有國，是祀為皋楳（高媒）之神。”羅蘋注引《風俗通》：“女媧禱祠神，祈而為女媒，因置昏姻。”《呂氏春秋·仲春紀》：“至之日，以太牢祀于高禖”；高誘注：“《周禮》，媒氏以仲春之月合男女于時也，奔則不禁，因祭其神于郊，謂之郊禖。郊音與高相近，故或言高禖。”中國哲學是一種“生命哲學”，這種生命哲學，不論儒、道，始終關懷人的生命存在，關懷人的生存與發展、人的生命境界的提升與超越。《周易》講“生生之謂易”，是這種生命哲學在軸心時期的確立；而這種生命精神，早已由女媧精神加以象征。如果像尼采所說，日神形象的誕生是“作為誘使人生活下去的補償和生存的完成。”[1]那么，女媧形象的誕生就是使群體生命存在得以延續下去的生命精神的象征。
四、協調矛盾的和諧精神
“和”是中華民族的一種突出的精神傳統，而女媧精神就是其早期神話體現。女媧補天之前，天地之間的環境十分糟糕，自然環境與人類之間的不和諧使得人不堪命，民不聊生。作為擁有無限智慧和神力的神，她沒有去推翻已有的世界，而是朝著符合人類生存的方向進行補綴和修葺，以協調世界與人類的關系。天還是原來的天，不同的是補綴了一塊色彩絢麗的“五色石”，使其更加美麗，增加了數根用代表力量的“鰲足”做成的天柱，使其更加穩當；地還是原來的地，只是沒有了“”的肆虐，猛獸的禍患。世界環境更符合人類的生產和生活。女媧她沒有徹頭徹尾的改換這個世界，而是通過局部的改變和提升來拯救世界，也拯救人類，使人類與環境最終達到和諧。女媧的這種“和合精神”，還表現在關于女媧發明音樂的神話傳說之中。眾所周知哲學論文，按照傳統理解，“樂者和也”，“樂以和同”。《世本·作篇》載：“女媧作笙簧”，又據補注本《世本·帝系篇》：“女媧氏命娥陵氏制都良管，以一天下之音；命圣氏為斑管，合日月星辰，名曰充樂。既成，天下無不得理。”又《史記·補三皇本紀》：“女媧氏……惟作笙簧。”另據《太平御覽》卷五十二引《南康記》：“歸美山，山石紅丹，赫若彩繪，……名曰女媧石。大風雨后，天澄氣靜，聞弦管聲。”古希臘畢達哥拉斯學派的“諸天音樂”，乃是一種西方式的和合精神；而中國哲學的“和同論”，則是一種中國式的和合精神。這種和合精神，也是始于女媧精神，是中國“天人合一”精神的根源。
女媧精神是中華民族精神的一個重要組成部分，魅力無窮，光芒四射。今天人類進入新世紀，全面建設小康社會，實現中華民族的偉大復興，需要一種精神。作為中華民族精神一部分的女媧精神，仍然可以供鑒并弘揚光大。
參考文獻：
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關鍵詞：音樂美學；音樂哲學；基維；分析哲學；情感；形式；敘事；再現；作品；表演；聆聽
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046
作者簡介：楊燕迪（1963~），男，文學博士，上海音樂學院副院長、音樂學系教授、博士生導師、中國音樂家協會西方音樂學會會長、中國音樂家協會音樂評論學會副會長（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人與音樂
西方哲人中，遠的不說，近代以來有不少人對音樂曾有深入見解和精辟論斷。雖然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格爾(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本華(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等對音樂的論述很少觸及具體作家作品而顯得空泛，但因為他們往往抓住了音樂哲理思考中的核心問題，因而在音樂美學研究中是無法繞過的關鍵人物。相比，克爾愷郭爾(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更為靠近音樂實踐和音樂生活的哲學家，他們不僅思考宏大而抽象的音樂玄學問題，也對實際存在的音樂作品、作曲家及音樂現象予以評說。至20世紀，如阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲學家，不僅在他們的哲學建構中包納音樂哲思的重要內容，而且甚至以音樂作為他們哲學的基石和主干。尤其是阿多諾這位在所有重要哲學家中涉入音樂最深者，其全集20卷中，有關音樂的文字寫作居然占據“半壁江山”之多，儼然是一個持“音樂中心論”的哲人⑦。
當然，上述情況與德國文化中哲學與音樂并重的深厚傳統應有直接關聯。反觀英美的哲學傳統，在涉及音樂的廣度和深度上與德國哲學似有明顯落差。20世紀上半葉，對音樂有真正內行見解的美國哲學家似乎只有一人――蘇珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英國的哲學家中，好像一下子很難找出如德國哲學家那般對音樂情有獨鐘的人物。
不過，近幾十年來，情況發生了變化。英語世界關注音樂哲學和美學課題的哲學家開始增多，并形成集團性的積累，產出了令人不可小覷的論著成果。僅從近期漢語世界中所推出的相關譯本來看，我們就已經能夠察覺這方面的動向。如《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》2001年第7版中“音樂哲學”長條[1]的主要撰稿人、美國哥倫比亞大學哲學教授莉迪婭•戈爾的代表作《音樂作品的想象博物館》⑨，就對“音樂作品”這一概念的分析性思辨和歷史性考察做出了深入的論述。復旦大學著名哲學教授王德峰率其相關弟子翻譯的英國哲學家阿倫•瑞德萊的《音樂哲學》⑨，以具體作品為依托，對一些重要的音樂哲學課題進行了富有成效的討論。新西蘭哲學家斯蒂芬•戴維斯的兩本著作已有中譯，《音樂的意義與表現》⑩集中于如何看待和解讀音樂的“內容”這一重大問題，《音樂哲學的論題》B11則是一部論文集，涉及更為廣泛的音樂哲學-美學命題。美國哲學家彼得•基維作為近來英美音樂哲學興起的一員主將，他的名字不斷出現在上述各論著中的征引和爭辯行文里。劉洪博士現推出的這個譯本《音樂哲學導論：一家之言》剛好是對國內這方面學術進展的一個重要補充B12。有興趣的讀者還可以參考彼得•基維的另一本主要關注“純音樂”特殊話題的論著《純音樂：音樂體驗的哲學思考》――此書中譯本已在去年出版B13。
彼得•基維：其人其說
近期在英美從事音樂哲學研究的哲人好像都具有兩個非常明顯的特征：其一，他們的思考方式和研究方向基本上都屬于“分析哲學”的路徑，往往以極為清晰、理性和冷靜的思路對相關概念術語和語言用法進行澄清、分辨和探究；其二，他們背靠英語世界中高度發達的音樂學研究，自身又都受過扎實的音樂專業訓練（不少人具有音樂學方面的專業學位），因而對音樂史實的掌握和音樂技術語言的了解都較為可靠。由此，他們的音樂哲思是將分析哲學的傳統和專業音樂學的知識緊密結合的產物。
彼得•基維(Peter Kivy，1934-)可謂是上述英美音樂哲學學術的典型代表。查閱他的教育經歷[3]，我們看到，他在密西根大學獲得哲學方向的碩士學位（1958年），隨后又在耶魯大學取得音樂學方向(musicology)的碩士學位（1960年）。為此，可以說基維在哲學和音樂學兩個全然不同但又彼此相關的學科領域中均是“科班”出身，這也預示了他在日后結合這兩個方面的興趣和訓練，開辟出自己獨特學術道路的職業生涯。果然，他的博士階段即以音樂哲學為主攻方向，并以此在哥倫比亞大學獲得博士學位（1966年）。隨后，基維受聘于美國新澤西州最大的公立大學――羅格斯大學(Rutgers University)哲學系，1976年晉升為正教授，并一直在此任教至今。
這是一份干凈、順達、毫無懸念到有點枯燥的履歷表。但從中所透露出的西方學者平靜沉浸于教學與研究的典型生活狀態，也會令當今的中國學人不禁感到羨慕和感慨。基維進入大學任職之后，先是從事17世紀英國美學理論的研究，尤其集中于蘇格蘭啟蒙學派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美學學說，發表了專著《第七知覺：弗朗西斯•哈奇森美學及其在18世紀英國的影響之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美學傳統的主流學術方向上穩步前行。自1980年代開始，基維將主要精力放在分析性的音樂哲學研究中，發表系列性相關論著，引起廣泛關注，并逐漸建立了自己作為當代美國音樂哲學及分析美學中心人物的地位和名望。
我們不妨瀏覽一下基維音樂哲學方面的論著情況，以此來把握這位學者的整體思路和貢獻。出版于1980年的《紋飾貝殼：關于音樂表現的反思》是基維第一部音樂哲學專著[5]，主要涉及音樂如何表現情感及獲得表現意義的課題。幾年后，基維出版了《聲音與外觀：關于音樂再現的反思》一書[6]，論題轉向音樂如何“再現”外在世界的可能和機制。“表現”(expression)和“再現”(representation)是英美分析哲學中涉及藝術“內容”和“意義”問題時的兩大主題――基維由此展開他的音樂哲學討論，可謂是“中規中矩”。在確立了自己在音樂哲學上的基本立場后，基維的探索視野似按照邏輯推演繼續擴大，涉及到受制于“他律”條件制約的歌劇體裁（《奧斯敏的憤怒：關于歌劇、戲劇和文本的哲學反思》[7]）與只服從于“自律”條件的“純音樂”類型（《純音樂：音樂體驗的哲學思考》B14）的不同美學規定。而于1995年出版的《本真性：音樂表演的哲學反思》[8]則以當時在西方音樂表演界及音樂學界引起廣泛爭論的“歷史表演”(historical performance)為論述對象，從哲學角度對音樂表演的多樣本真性和權威性進行辯護。
至此，基維通過上述多部論著的寫作出版，對音樂哲學和美學思考的最主要的議題進行了系列性的全面闡述。同一時期的其他英語世界哲學家，在觸及音樂哲學問題的深入性和系統性方面，似無一人可與基維相提并論。也正是在這樣一個基礎上，基維受邀為牛津大學出版社撰寫了《音樂哲學導論：一家之言》一書，于2002年正式出版。在多年的音樂哲理之后，完成這樣一本導論性質的音樂哲學著作，這不啻有某種對自己的音樂學說進行總結和規整的意味，因此從某種角度看，此書也可被看作是進入整體意義上的基維音樂哲學最好的入門書。
最近，基維一方面不知疲倦地繼續對音樂哲學和音樂文化的其他議題展開討論，如他在2001年出版了一本更多具有歷史研究性質的關于音樂“天才”概念的論著《持有與被持：亨德爾、莫扎特、貝多芬和音樂天才的觀念》[9]；另一方面，他也有意離開音樂哲學，將自己的研究領域擴展至文學、閱讀和各類藝術間的異同關系等更具普遍性的美學課題上。1997年他出版了《藝術的哲學：相異性的論稿》[10]。由于他在英語世界美學界的廣泛影響，他受邀擔任具有權威意義的英國布拉克哲學導引叢書中“美學”卷的主編[11]。2006年他的專著《閱讀的進行：文學的哲學研究論稿》出版[12]。他的另一本論著《對立的藝術：論文學與音樂之間的久遠爭吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音樂哲學
顯然，基維的音樂哲學是建筑在長期認真思考和踏實研究基礎上的產物，既如此，我們也應該以同樣的認真和踏實面對這種哲學。雖然，作者在序言一開始就強調，書中所論僅是他自己的“一家之言”――他甚至希望讀者“進一步去追問，或去最終證明我是錯的”B15。基維的這番表白其實也直指音樂哲學-美學這門學科的一個基本性質，即，盡管該學科中的諸多基本問題已經反復探究和論辯，但至今仍未達成定論。或者說，音樂哲學的最終指向并不是達成定論，而是繼續尋找這些根本問題的不同詢問路徑。
既為“導論”，基維針對讀者的導入門檻其實設置得非常低。他甚至在開篇用了整整一章的篇幅來介紹“什么是哲學”，以及為什么會有“音樂哲學”。作者認為，正因音樂藝術在近代以來（特別是18世紀中后葉之后）在人類生活中占據了穩固的重要地位，并由于19世紀以來音樂學研究的高度發達，才令音樂獲得了承認和尊重，并使“音樂哲學（作為一門具有自我地位的學科）的‘復出’”成為可能B16。我們看到，作者刻意強調了音樂哲學與音樂學研究之間的高度關聯，這應該引起我們這些“音樂學”圈內人的注意。英語世界的音樂哲學思考在近幾十年中有長足進步，恰與英美音樂學在同一時期的高速發展和進步構成同步，這絕非偶然。正是歷史音樂學和民族音樂學的學術為音樂哲學的思考提供了充足的養料和數據，才使得音樂哲學的思辨不致流于空洞和虛浮。
瀏覽此書的目錄，可以看到，基維在其中所涉及的音樂哲學議題幾乎均是他在此前二十多年中所發表論著中討論過的問題――情感表現、形式主義、純音樂、再現、歌劇問題、音樂表演與本真性問題以及作品的本體論問題、聆聽理解問題，等等。甚至書中安排上述問題的前后次序都與作者發表相關論著的先后次序大體一致。這也從一個側面證明，此書確乎是基維個人的音樂哲學“一家之言”的總結歸納。在論述過程中，基維也凸顯“我”的主體地位，自我立場從不含糊，而且不斷提醒讀者，這是“我”的觀點和想法。但筆者以為，考慮到基維的代表性和權威性，他的“一家之言”其實典型體現了目前英語世界的音樂哲學的思考方向和水平。關于筆者對基維音樂思想的具體梳理和相關回應，可見下文。
雖是“一家之言”，但基維并不是“自說自話”。我們看到，他的討論按照正規的西方學術范式，是在與前人和同行的充分對話中展開。盡管在全書的行文中完全沒有“學術論著”中常見的“注釋”和“出處”。我猜想，這種特殊的處理可能仍然是出于基維為了親近讀者、放低門檻的“導論”姿態，因為周到的注釋雖然增加了論著的學術可靠性，但也不免會減低閱讀的效率和樂趣――為此，筆者應該向讀者抱歉，因為我為了交代音樂哲學和基維的學術脈絡和信息，可能使用了過多的注釋！
大概是為了彌補注釋的闕如，基維特意在全書末尾增加了單列的“閱讀與文獻參考”。這個專節一目了然具有“平易近人”的“導讀”用意，它主要針對新手和入門者。但其內容不僅針對初學者非常有用，而且對所有關心這一學科的學者都頗具參考價值。作者不僅相當仔細地介紹了相關討論問題的前人文獻狀況，而且還對這些文獻和作者做出了自己“一家之言”的評斷和推薦。通過這個“導讀”，有心的讀者可以很快對相關領域的研究狀況有切實的了解。基維的文獻推薦范圍主要集中于當前的英美音樂哲學研究和音樂學研究，這再次證明這兩個學術領域在基維音樂思考中的深刻關聯。我很高興地看到，基維所極力推舉的有些論著和作者，也是筆者一直高度認同并通過中譯希望引起國內讀者關注的――如約瑟夫•科爾曼的《作為戲劇的歌劇》B17和保羅•羅賓遜的《歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯》B18，基維對這兩本書有高度評價，認為它們是20世紀中最值得稱道的歌劇論著B19；又如針對查爾斯•羅森的《古典風格》B20，基維甚至說，“活著的人當中沒有比查爾斯•羅森更出色的音樂著述家了”。 B21
音樂中的情感：“表現”還是“據有”
基維在本書中展開的音樂思考首先從音樂美學中的中心命題之一――音樂與情感――開始。但和一般的分析哲學思路有所不同，基維并不是直接著手開始分析相關陳述的語言用法和內在含義，而是依靠歷史音樂學的基礎，通過歷史回顧來澄清在這一問題上已有的不同學說和立場（第二章“一點歷史”）。這種觀察角度和思路不啻讓我想到德國音樂學家達爾豪斯通過歷史來考察美學概念演化進程的精彩論述B22――實際上，達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》一書中的第三章“情感美學的嬗變”[14]完全可以作為基維論述的參照和補充。與達爾豪斯相比，基維的歷史梳理重心更為靠近當前，也更為客觀，較少自己的詮釋和引申。
關于這一課題，西方歷史上所出現過的幾家重要學說的要點和精髓，通過基維的總結得到清晰闡述，這對于中國讀者極富教益。按照我的理解，就音樂如何表現情感這一問題，基維總結了5種具有影響的回答學說，而每一種學說都具有自己的獨特視角。其一，主要由16世紀末卡梅拉塔會社的成員提出，并在歷史中產生過巨大影響，至今仍為人津津樂道――聽者通過與音樂“共鳴”而產生“同情”，此即所謂的“喚起理論”。其二，巴洛克時期具有代表性的“情感類型說”，其哲學源頭是笛卡爾，認為音響運動可以直接刺激人的某種“生理性”的內在構造，從而引感反應。其三，叔本華將音樂視為世界意志的“直接寫照”，不僅極大提升了音樂的形而上學地位，而且將音樂的情感內容與聽者的主觀反應分離，以此使音樂與情感這一課題的思考有了重大的實質性轉向。其四，漢斯立克在這一問題上提出著名的反題，認為音樂能否以及如何表現情感，與音樂作為一門藝術的功能和價值無關B23。其五，蘇珊•朗格將音樂視為普遍性的情感生活的音響符號象征，它并不表現個人的、偶然的情感，而是通過“異質同構”來“再現”情感運動的本質和生命。
基維自己的“一家之說”正是基于對上述理論的消化、引申和反駁。正是在這里，他顯現了分析哲學家特有的精密、仔細和冷靜。在我看來，基維的基本立場――“將情感作為一種知覺屬性歸屬于音樂本身”B24――是對叔本華、朗格等人學說的繼續和發揚。他不僅消解和降低了這些理論有的歐式大陸“形而上”哲學的神秘性和抽象性，而且通過仔細的推論，向前推進了音樂“表現”情感的內在機制解釋。
在第三章的一處，基維詢問的問題乍一看有些奇怪：“音樂究竟怎樣據有悲傷呢”B25？請注意作者在這里的語言用法：他詢問音樂怎樣“據有”(possess)悲傷，而不是詢問音樂如何“表現”(express)悲傷。這其中的用詞差別，看似小事一樁，但其實非常要緊。語言的使用直接關系到問題的設定和理論的型塑。對語言用法的注意和分析本來即是分析哲學的中心要義之一。“據有”（或“持有”）情感，與經常被人使用的“表現”情感，其間的差別在于，“據有”情感是指情感內置于音樂之中，情感從根本上屬于音樂本身，是音樂的“知覺屬性”的一部分，任何合格的聽者都可從音樂中“客觀地”辨認情感，而無需自己認同這種情感或受到這種情感的感染。而“表現”情感，則更多具有將某個主體的內心情緒向外投射出來的意味，因而確乎與19世紀以來的浪漫主義思潮有直接的對應。情感在這里是一個外在于音樂的東西，它通過音樂而得以被“表現”出來。如此看來，“據有”和“表現”，在音樂與情感的關系問題上，就代表著兩種相當不同的美學立場。但說音樂“據有”情感，畢竟是一種大家都很難習慣的表述。基維顯然是不折不扣的“據有”派，但他仍然繼續使用“表現”這一術語，甚至使用“音樂的表現特征”這樣的表述――但我們已經看到，基維的音樂“表現”理論實際上已和大家習以為常的音樂表現說不太一樣，或者說他的音樂表現說的內涵要比一般所見的傳統說法更為精細、復雜。
既然情感是音樂的內在知覺屬性，隨后的邏輯問題是，音樂是如何“據有”情感的？也即情感是如何“進入”音樂的？基維對此問題的解答是對以朗格為代表的“異質同構”學說的進一步細化――基維以所謂的“輪廓理論”B26來命名這種解釋。他認為，“音樂的表現基于音樂表情與人類表情之間的相似性的基礎之上”B27，特別是音樂的運動形式的“輪廓”與人的說話音調和姿態動作之間的相似。這當然不是什么特別的洞見，而已是大家基本的共識。有趣的是，基維通過不斷地自我詰問看出了這種理論的粗糙和存在的漏洞，這其中牽涉一些非常細節的觀察（如“輪廓理論”很難解釋不同的和弦――大三和弦、小三和弦、減三和弦――的性格和表情傾向），以及如何在學理上充分論證音樂效果與人類表情相似性的困難。他甚至有些過分謙虛，乃至認為這其中的奧秘依然是個“黑箱”B28。
不過，我個人以為，基維在這一問題上推進不足的原因并不是他的詰問和推論還不夠精密和仔細――恰恰相反，有時他的論述會讓人覺得繁瑣和累贅。他是認真有余，而不是考慮不周。之所以基維在情感如何被轉化為音樂的內在知覺屬性的問題上難以深入，根本原因可能不在基維自己，而在于他所隸屬的英美分析哲學傳統整體上忽視歷史文化在音樂構成中的重要作用。一言以蔽之，情感進入音樂，或者音樂“據有”情感，這當然與音樂和情感之間的形態對應和生理感應有直接聯系，但更重要的決定因素卻是歷史長河中所貫穿的人類音樂實踐，以及通過這種實踐而沉淀下來的音樂與情感之間極為復雜和深厚的纏繞關系。我想，基維作為一個分析哲學家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點，而這恰是我們今后可以繼續深入并予以超越的地方。
器樂的獨特問題：形式主義及其深化
基維正確地指出，近代（現代）意義上的音樂美學問題其實主要是圍繞“純器樂”展開的B29。正因歷史中第一次出現了脫離歌詞、舞蹈和其他外在支持而獨立存在的大型器樂作品，于是才產生了對音樂本質重新認識的迫切需要。大型器樂曲（主要指交響曲、奏鳴曲和協奏曲等）到18世紀中后葉不再是音樂的邊緣，而一躍成為音樂的中心。這一變化極其深刻地改變了音樂的社會地位與藝術身份，也使音樂的“形式”問題被凸顯出來。日后所謂“自律論”和“他律論”的沖突由此真正拉開序幕。我們再次看到，音樂美學中的很多問題，雖然看似具有普遍性，但又是與具體的歷史文化語境緊密相關。或者說，這些問題的具體內涵和意義指向是隨著時代與環境的變化而有所不同的。
純器樂的浮現帶來了對“形式”的重新定位和認識，而這是音樂美學中的重大課題，為此基維花費了最多的筆墨和力氣來進行梳理和闡述。此書中的第四章至第八章可以說都是圍繞這一課題而展開，并從中彰顯基維自己的“升級的形式主義”立場。我們看到，對于很多人們似乎已經習以為常或司空見慣的論點和學說，基維都給出了自己富有新意的解釋。打個比方，在“形式主義”的“舊瓶”中，我們確乎發現了基維的“新酒”。
基維的討論依然基于對前人理論的批判和揚棄之上。康德作為音樂形式主義思想的公認鼻祖，基維對他表示了應有的尊重，但也指出由于康德在形式問題上的狹隘觀念，康德不可能真正把握音樂形式美的真正意蘊。漢斯立克作為音樂形式主義的第二個重要里程碑，對音樂的形式主義推進做出了重大貢獻。而基維對漢斯立克的解讀在此顯示了他作為一個哲學家的優秀素質――他不是亦步亦趨地重復漢斯立克的觀點，而是通過自己的闡發，開掘出了漢氏自己思想深處的內核：音樂的形式意義絕不是“萬花筒”般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的“句法性”結構B30。也就是說，音樂進行可以不依靠任何語義性的內容而具有一種前后連貫、協調統一的秩序。而這正是如奏鳴曲式等形式結構給我們的聽覺所造成的總體印象。我認為，這是基維在深刻領悟漢斯立克學說之后所提出的一個精彩洞見。其實，漢斯立克本人在其論著中并沒有如此清晰地說明過自己的形式觀，這也造成了后人對漢斯立克的很多誤解。
在漢斯立克的基礎上，形式主義的理論不斷被后人所深化和細化。基維提到了埃德蒙•格爾尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要論著《聲音的力量》B31。可惜，對于這位英國學者的理論，我們至今還基本毫無所知。但基維極力推崇的一位美國音樂學家倫納德•B.•邁爾(Leonard B. Meyer，1918-2004)的學說，我們已經相當熟悉B32。基維認為邁爾的“期待”理論為音樂的形式機制運行及其理解提供了非常有說服力的解釋，這是既承認前人貢獻、又有自己獨特視角的觀點。邁爾的所謂“期待”，是指聽者在聆聽的過程中，會對音樂的進行有各種預盼，而這些預盼是“實現”，還是“落空”，都會直接導致聽者對音樂意義和表情性質的不同判斷。基維將邁爾的學說作為音樂形式主義理論深化的關鍵一環，這不僅對我們更清晰地認識音樂形式主義的當今源流去向大有幫助，也讓我們更為細致和透徹地理解形式主義學理建構大有裨益。
基維明確申明他自己站在形式主義一邊，但他同時并不愿意自己的形式主義是一種簡單而粗糙的形式主義。他希望充實、豐富和擴展形式主義美學的思想內涵，并以更為地道、更為切實的音樂經驗予以補充――此即所謂“升級的形式主義”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不僅用“假設游戲”和“捉迷藏”的比喻來說明傾聽純器樂作品時的審美樂趣，從而進一步從實際角度對邁爾的“期待”理論予以支持B34；而且，他試圖將情感的內含與音樂的形式更為有機地聯系起來。換言之，基維的形式主義是一種具有“人性溫暖”的、包含人類情感的音樂形式主義。
這顯然是一種對情感論和形式主義的調和，但如何做到？君不見，這是音樂哲學-美學思考的要緊難點之一，如真有推進或新解，不啻讓人大喜過望。基維的解決思路是，對音樂的情感屬性作形式化的處理――他認為，情感特質就內含在音樂的形式語言之中，或者說滲透在音樂的形式結構中。如音樂形式語言中最常見的從“緊張”到“解決”的和聲終止式，就蘊含著人類在日常生活中所體驗到的情感動態B35――這與上節已提到的基維所謂的“輪廓理論”直接相關。我個人以為，基維觀點總體上是正確的，符合真正懂行的音樂家和愛好者的聽覺經驗。但他的論證過程和方法囿于分析哲學的局限，總是基于命題和語言用法的分析和反駁，不免顯得瑣碎和累贅。尤其是，基維沒能充分理解歷史文化的沉淀和積淀在情感特征如何滲入音樂形式結構中的重大作用。這看來是基維學說的一個根本性的缺陷。
音樂與外部世界：敘事與再現
至此，基維的音樂哲學的大致輪廓已經清晰可見。所謂“升級的形式主義”也可被看作是“開放的形式主義”――在基維的論說中，情感特質和內容被允許進入音樂的內核，并被認為是音樂形式結構的內在組成，但音樂的根本和價值所系仍在于“形式”，在于音樂自身，而不是受制于外在于音樂的任何東西，無論是語義性還是再現性的內容。換言之，純音樂中的形式絕不是狹隘的“音響游戲”，而是有意義、具有自身邏輯和秩序感的“樂音運動”。
但這種“樂音運動”中究竟包含怎樣的邏輯和秩序？眾所周知，漢斯立克僅僅提出了“樂音運動”的概念，但其實沒有提供什么實質性的內容。倒是20世紀以來的音樂分析理論在這方面貢獻良多，如申克爾的線型結構理論、勛伯格-雷蒂等人的“動機理論”、邁爾的“期待-暗示”模式，以及專門用于解釋自由無調性音樂結構的福特的“集合理論”等，這些有關音樂結構的理論模式為解釋“樂音運動”的實質性內涵提供了各種不同的視角B36。
基維并沒有去觸及上述這些音樂理論中有關音樂自身結構秩序的各家解釋。他是通過反駁他人的理論來維護和堅持純音樂的自身邏輯。近來，有學者提出，音樂雖不具有顯在的敘事性和再現性，但卻有可能具備某種敘事和再現的類比性。如純音樂當然不可能真正“講故事”，但是否存在一種“弱敘事”的“情節原型”――如“通過逆境掙扎而取得最終的勝利” B37之類？更有甚者如美國當代著名女性主義音樂學家麥克拉蕊(Susan McClary, 1946-)對柴科夫斯基《第四交響曲》中同性戀心路歷程的解讀，以及美國學者施羅德(David P. Schroeder)對海頓交響曲中啟蒙思想內容的詮釋B38。誠然，這些解讀的邏輯和細節方面存在問題，但在我看來，基維似乎有些過于斷然地否決了這些解釋的有效性和可信性。而且，他也有些過于絕對地區分了純音樂與標題內容音樂之間的界限――音樂史中的事實證明，純音樂（如交響曲）與標題內容音樂（如交響詩）之間從來就不是涇渭分明，如的交響曲創作即為明證。
如果說“敘事”觸及了音樂與外部世界達成關聯的“歷時性”維度，則“再現”就是音樂以“視覺性”維度與外部世界產生聯系的通道。基維的論述角度依然是典型的分析哲學方法：命題分析與語言用法區分B39。音樂是否具有“再現”外部世界的能力？基維做出了肯定的回答，并且通過區分“圖畫性再現”、“結構性再現”、“輔再現”以及“非輔再現”等概念，使問題的討論更有成效。顯然，音樂的“圖畫性再現”的直接能力非常有限，但在輔的條件下，音樂的再現例證還是比比皆是，不論是再現自然世界（如貝多芬的《田園交響曲》對鳥鳴、暴風雨和潺潺小溪的刻畫），還是通過某種音樂來喚起另外一個環境（如瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中對路德派贊美詩的“引錄”）。此外，在西方音樂的傳統中，通過“樂音描畫”的渠道，以音樂的具體手段來象征或表達音樂之外意念（如基督教的“訓誡”等）從而達到“結構性再現”的現象是普遍存在的。
“再現”問題的一個特殊方面是所謂“標題音樂”。如何看待標題內容的地位，以及如何看待標題音樂的形式本質，基維的態度比較折中，也比較切合實際。他認為在標題音樂中，標題內容就是音樂的一個部分，不了解標題內容的再現性意圖，聽眾就不可能充分地理解和欣賞音樂。但另一方面，標題音樂雖然有再現的需要而違反乃至損害音樂自身的邏輯，但它從根本上仍然需要遵守純音樂的句法要求和形式架構，以至于在某種程度上，聽者可以在略去標題內容的情況下，也能將它作為純音樂來欣賞。這里其實觸及到了標題音樂的實質，即如何在標題內容的再現性需要與音樂形式的建構與要求之間尋找立足點和平衡點，或者說如何同時滿足這兩個常常發生矛盾的雙方的苛刻條件――這也就是創作和理解標題音樂的關鍵問題，但基維沒有對此發表更多意見。
然而，音樂表達音樂之外的思想、內容、敘事和再現的問題，在歌劇這一體裁中達到了最集中、最尖銳的體現。如基維所言，“要求音樂服從于文字或故事內容，或讓文字與故事內容服從于音樂仍是一個難以解決的問題……歌劇僅僅是這個問題的極端例子而已。”B40之所以難以解決，正在于音樂有其自身的形式規律，它難以和其他的藝術或媒介達成和解。基維在歌劇問題的論述中充分顯示出他熟知音樂歷史，并能將這種歷史知識與對問題的透徹理解結合起來的良好素質。他一針見血地指出，“歌劇問題（而且一直以來總是如此）是這樣的：在純音樂形式（這種形式必然具有重復性）和虛構性的戲劇（它則體現為非重復性的、單向性的特征）之間如何達成某種調解。這個問題確實無法解決。然而有時，有些不完滿的解決方案卻又能夠獲得令人深為滿意的結果。”B41基維總結并評述了歌劇史上所出現過的不同解決方案，如正歌劇的“分曲”模式，莫扎特的動力性重唱，音樂話劇(melodrama)的伴奏性說白模式，以及格魯克、瓦格納的所倡導的各自不同的音樂戲劇理念。全書中我個人最欣賞的即是這個第九章“文字第一、音樂第二”，基維在這里不僅為我們提供了歌劇問題發展和演變的出色導覽，而且也從中進一步凸顯了音樂作為一門特殊藝術的形式本質和內在要求。
其他問題：作品、表演、鑒賞
創作、表演和鑒賞一直被稱為音樂實踐的三大環節，也是音樂美學中的三大實踐性課題。但與國內的研究指向非常不同，分析哲學在觸及這些問題時所關心的問題與國內學者的習慣有很大差異。這當然不是一件壞事，它說明出于不同的知識背景和文化氛圍，不同的學者看待問題的角度和方式也必然不同。
就創作這一環節而論，與我們在研究中普遍關心創作者和創作過程的傾向不同，分析哲學的關心課題是創作的結果――作品。而且，分析哲學針對音樂作品的提問是非常哲學性的“形而上”問題――音樂作品究竟是“何物”，因而從根本上回避了“創作”的一些根本問題（如傳統、時代、個人性、靈感等）。由于音樂作品既不是繪畫作品那樣的實物，也不是如文學那樣無需經過表演實現的作品，它究竟是一種什么性質的存在物就成令人困惑的“本體論”(ontological)難題。基維提供了自己的“極端柏拉圖主義”立場，不過我相信，中國讀者對這一論題的闡述會最感到陌生和費解。國內音樂美學界曾對與此問題相關的“音樂存在方式”也有過熱烈討論[15]，對比其中討論所涉及的思路和問題的異同，可能會有不少啟發。
與作品問題相比，基維對表演和鑒賞問題的討論要更加實在和實際，與我們的日常音樂經驗也有更多的相關。基維將音樂表演定義為“依從于一份樂譜”B42，但他深入到音樂歷史中，讓我們看到在這一看似無可厚非的定義背后，究竟如何“依從樂譜”，其實問題很多：首先是樂譜的指令隨時代不同發生改變，再者是表演者的“依從”應該是類似“改編”的創造，因而說到底“依從”并不是徹頭徹尾的“服從”。自20世紀七、八十年代以來，西方音樂生活中開始出現所謂“歷史本真主義表演”的現象和運動，這種主張重構歷史原初境況而使表演風格盡量靠近作曲家原初意圖的實踐引發了音樂表演界、音樂學界和音樂哲學界的熱烈討論與巨大爭議。基維在這一問題上持比較開明和開放的態度，他一方面質疑歷史本真主義的諸多理論前提，如我們是否能夠完全重構當時的歷史知識，以及我們如何能夠確定作曲家的真實意圖，等等；但另一方面，他也歡迎歷史本真主義所帶來的與“主流”表演全然不同的表演風格和選擇。我本人對基維在這一問題上的立場持贊同態度。
但我對基維關于“為何而聆聽”B43的解釋和論斷卻感到有些失望――我覺得基維沒能有說服力地闡明我們之所以為音樂深深感動、并因此珍視音樂的真正哲學-美學原因。基維以叔本華的哲學為出發點并進行引申，認為只有藝術才能使人擺脫日常世界的束縛，而在這其中，又只有純音樂才能真正達到所有其他內容性藝術都不能達到的“解放”境界，從而進入“另一個世界”――一個和國際象棋、純數學類似的純粹結構世界。盡管我尊重基維對音樂價值和意義進行如此定位的“一家之言”，但我無論如何也不能同意他的觀點――我本人的音樂信念一直是以“人文性”作為核心，因為我堅持音樂的最高價值正在于它對于人生真諦和世界本質的揭示與表達。
在我看來，音樂并不是因為它與我們的日常世界遠離而獲得價值，恰恰相反――音樂正因與我們生活的世界有緊密關聯才獲得根本的意義。基維的音樂哲學從來是以“純音樂”為正統，盡管他不時提醒大家有文本內容的音樂往往更為常見，但他依然在純音樂和非純音樂之間進行了過分清晰的劃界。他甚至在我們從音樂中聽出情感和為這種情感所感動之間也做出了清晰的區分，而且堅持認為我們被音樂所感動并不是因為該音樂所表現的情感特質，而是由于該音樂所體現的音樂美感B44。總之，基維的理論和思想讓我們看到了分析哲學在音樂思考上的清晰、認真和踏實，這對于改進我們當前空洞、粗疏的學風不啻具有積極意義。另一方面，基維的思考不論正確與否，都會進一步給我們提供思想的另類資源，并刺激和鼓勵我們自己的理論開掘。我覺得，基維在此書中最吸引人的倒不是那些命題的區分和分析，而是他結合音樂史實對相關哲學-美學問題進行歷史性考察的論述。音樂哲學-美學的命題的討論，應被放置到歷史文化的縱深中去才有可能獲得實質性的推進。當然，這也僅僅是我個人的一孔之見，是否有效尚有待今后的具體實施。
2011年9月3日寫畢于滬上“書樂齋”
作者說明：本論文為“國家重點學科――音樂學特色重點學科資助項目，項目代號：050402”。
注釋：
①康德對音樂的直接論述不多，主要集中于《判斷力批判》中的第52和53節，但其整體意義上的美學理論對音樂美學的發展有重要影響。可參見鄧曉芒譯、楊祖陶校的最新中譯本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格爾在其鴻篇巨著《美學》一書中用相當篇幅對音樂進行了深度論說，盡管他很少觸及具體的音樂作品。參見朱光潛中譯本，特別是第三卷（上冊），北京：商務印書館，1979年。
③叔本華對音樂有極為特殊和深刻的認識，相關論述請參見石沖之譯、楊之一校的中譯本《作為意志和表象的世界》，特別是其中第52節，北京：商務印書館，1982年。另可參見韋啟昌的中譯本《叔本華美學隨筆》，特別是其中的“論音樂”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麥思想家克爾愷郭爾曾以獨特視角對莫扎特的歌劇《唐•喬瓦尼》進行了引發諸多爭議的哲理性詮釋，參見其論著《或此或彼》，閻嘉等人中譯本，特別是其中的長篇專章“直覺的諸階段或音樂喜劇的諸階段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采與瓦格納的交往與交惡是尼采音樂思考的焦點。其相關論述都被收入《悲劇的誕生――尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年。
⑥布洛赫作為西方的重要代表，在其以“希望原則”為核心的“烏托邦精神”構建中，將音樂藝術作為其哲學的重要論證依據。其主要音樂論述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一書，Peter Palmer的英譯本為Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多諾的音樂論述涉及范圍相當廣泛，不僅包括著名的《新音樂的哲學》、《音樂社會學導論》（均無完整中譯本）等論著，而且還有針對貝多芬、瓦格納、和貝爾格等作曲家的專論。請參見當前對阿多諾音樂哲學思考最全面的研究論著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所見阿多諾音樂論著的唯一中譯本是《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，臺灣學者彭淮棟譯，臺北：聯經出版事業公司，2009年。
⑧蘇珊•朗格的音樂思考主要反映在《情感與形式》（劉大基、傅志強、周發祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年）和《藝術問題》（滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年）兩本主要論著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 羅東暉譯、楊燕迪校的中譯本《音樂作品的想象博物館：音樂哲學論稿》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海：上海音樂學院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯楊等人中譯本《音樂的意義與表現》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 諶蕾中譯本《音樂哲學的論題》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 劉洪譯、楊燕迪校的中譯本，已收入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，徐紅媛、王少明校的中譯本《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2010年。
B14參見⒀。
B15《音樂哲學導論：一家之言》中譯本，作者序言，第2頁。
B16彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第11頁（這里的頁數指原書頁碼，也即中譯本的邊頁碼，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 楊燕迪中譯本，《作為戲劇的歌劇》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海音樂學院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬譯、楊燕迪校的中譯本《歌劇與戲劇：從莫扎特到施特勞斯》，收入楊燕迪主編“六點音樂譯叢”，上海：華東師范大學出版社，2008年。
B19見本書，第270頁。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”已將此書的楊燕迪中譯本納入出版計劃。
B21彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第270頁。
B22參見楊燕迪，“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”，《星海音樂學院學報》2007第1期。
B23關于這一點，似乎應特別做些強調：漢斯立克的理論常常被誤指為他從根本上否認音樂能夠表現情感，這是對漢氏學說的嚴重誤解。所有音樂家和愛好者的正常經驗都證明，音樂與情感之間有自然而深遠的關聯。盡管漢斯立克經常自相矛盾，但他其實承認音樂的強大情感力量，只是他認為這種情感效應并非音樂的本質，而是某種“病理地接受音樂”的結果。總的來看，漢斯立克的論證中仍有諸多可取之處，他所反對的主要是浪漫主義時期流行的一貫傾向，即僅僅從情感經驗方面來認識音樂，并將情感表現視為音樂的唯一價值和功能。參見愛德華•漢斯立克，《論音樂的美》，楊業治中譯本，北京：人民音樂出版社，1980年。
B241彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第31頁。
B25此書第32頁。
B26見此書第37-48頁上的論述。
B27第40頁。
B28第48頁。
B29見此書第四章開頭的討論。
B30參見此書第60-62頁上的論述。
B31此書第63頁之后。
B32參見Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中譯本，《音樂的情感與意義》，北京大學出版社，1991年。另參見該作者另一本專著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 劉丹霓譯、楊燕迪校的中譯本《音樂、藝術與觀念：二十世紀文化的模式與指向》，已納入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B33這是此書第六章的標題。
B34參見此書第84頁之后的論述。
B35主要見此書第六章中的討論。
B36參見楊燕迪的系列學術論文，《20世紀西方音樂分析理論述評》（一――六），連載于《音樂藝術》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此書第143頁。
B38見此書第146頁之后的論述。
B39主要見此書第十章中的討論。
B40此書第164頁。
B41此書第166頁。
B42此書第225頁。
B43此書第十三章。
B44參見此書第七章后半部分的論述。
［參 考 文 獻］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中譯本.音樂哲學［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］參見Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
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Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
YANG yan-di
一、亞太地區音樂教育大會的創辦
是歷史的必然
隨著全球經濟信息化的快速推進，多元文化以成為當今國際社會發展的主流，亞太地區作為擁有世界40％人口的一大區域，自然要在多元化世界中擔當舉足輕重的角色。從地理概念上看，亞洲地區和太平洋沿岸地區都可以稱為亞太地區。它通常是指環太平洋地區的國家，廣義范圍的亞太地區包括沿太平洋的北美、南美、東亞、南亞以及大洋洲各國。這一地區的最大特點是國家多，差別大。這里既有世界上最大的發達國家，也有最大的發展中國家；既有高度發達的城市型國家和地區，也有經濟上非常落后的彈丸島國。近年來國內外輿論界和學術界一直注視著亞太地區社會經濟文化的發展，甚至認為21世紀是“亞太的世紀”或“太平洋文明的世紀”。實然，亞太的崛起與它的歷史文化背景、價值觀、音樂、宗教等都有著密切聯系。眾所周知，亞太地區是世界三大宗教的發源地，世界文明的搖籃。目前東、西方文明正在亞洲太平洋地區匯合，形成一種新的世界文明，在音樂方面也表現出了極大的活躍性和生命力。在強調多元化音樂教育的今天，亞太地區更是以獨具的多元魅力吸引著全球音樂教育者的眼光，同時20世紀90年代末，亞太會議的上屬機構國際音樂教育協會在重新界定的學會“信仰宣言”中也明確肯定并且強調了世界每一種音樂文化的價值，認為豐富、多樣的世界音樂能促進國際間理解協作和跨文化學習，之后相應的區域性音樂教育會議便開始陸續出現。因此亞太地區音樂教育大會的舉辦不僅有著歷史意義，也有著迫切的現實意義。
二、亞太地區音樂教育大會的發展史
亞太地區音樂教育大會自90年代末創辦以來，分別在韓國、澳大利亞、日本、中國香港、美國、泰國和中國大陸舉辦過會議，如下表格所示。
筆者通過分析亞太地區音樂教育歷屆會議的主題、組辦形式、會議論文集，將亞太地區音樂教育大會的成長足跡劃分為三個歷史階段，分別是：
創辦摸索時期（1997―2002年）：本階段包含了國際音樂教育協會最初舉辦的三屆亞太地區音樂教育大會。上世紀90年代末，國際音樂教育協會委員會成員們在多元音樂文化新思路的指導下積極支持和組織世界其它地方的研討會召開，它們仍然保留主席貝蒂?蘇迪一開始提出的目標：鼓勵、提高、拓展參加者的研究技能，特別是那些來自沒有任何教育研究傳統的國家的參會者。委員會主席塔達海?姆若與加里?麥克菲爾遜和郝格索?李于1997年在韓國組織了第一屆亞太地區音樂教育大會，最初類似于簡單論壇的形式，隨后會議在國際音樂教育學會委員會中定期召開，鼓勵年輕的音樂教育者，以促進亞洲、太平洋地區的音樂教育研究。這一時期舉辦的三屆會議從數量上看，參會人員和得都不多，而且在會議宣傳上也僅是通過傳統通訊方式，沒有運用到更為高效的電子網絡交流形式。所以，這一時期整體看來，無論從內容組織到會議形式都還處于不斷摸索時期，尚未形成固定的模式。
自身建構時期（2003―2006年）：本階段正值亞太地區音樂教育大會第四、五屆的舉辦時期，兩屆會議分別在中國香港和美國華盛頓舉行。第四屆大會由中國香港教育學院藝術系主辦，大會在香港教育學院的大浦校區舉行，會議的主題為“新課程，新思路”。第五屆大會在華盛頓大學舉辦，大會主辦方只做了主題內容的范圍框定，并沒有直接設定主題。與前三屆相比較，建構時期會議的形式和會議內容有了進一步的確立，形成了以3天時間為基準的會議模式，會議的基礎內容板塊也固定下來，包括：歡迎會、專家論壇、主題發言、論文宣讀和海報展示。從第四屆會議起，主辦方開始通過制作會議網頁來增強會議的宣傳力度，并出現了更加完善的輔助設施。每屆會議論文的發表量都達到了近百篇，主辦方還將會議發表的論文摘要合訂出版，以便閱讀和儲存。
規模延展時期（2007―2010年）：本階段包含了亞太地區音樂教育第六、七屆會議。第六屆會議是在泰國曼谷舉行，主辦方只提供了較為寬泛的主題，會議出席者共發表了百余篇文章，無論是出席會議的人數還是論文的投稿量都較前一階段有明顯的提高。第七屆亞太地區音樂教育大會是在中國上海舉辦的，上海音樂學院音樂教育系主任余丹紅博士擔任本屆會議的執行主席，會議主題為“為人生的音樂教育及音樂技術”，大會針對亞太地區社會、文化環境的音樂教育問題進行探討，并且展示最新的音樂教育技術及創新的教學理念。會議承辦方上海音樂學院音樂教育系面向中國內地及國際音樂教育工作者舉辦了論文征集活動，共收到來自世界各地投稿文章百余篇，并由上海百家出版社結集出版，這是亞太地區音樂教育大會首次正式出版的會議論文集。同時第七屆大會也是APSMER有史以來參會人數最多、會議規模最大的一屆，國際音樂教育學會主席霍根?路德斯頓姆、國際音樂教育協會理事蓋瑞?麥克菲森、亞太地區音樂教育學會主席尾村忠廣、國際音樂教育學會理事會成員瑪格麗特?貝瑞特等都親臨大會并發言。本屆會議最具特色的是課程展示板塊，該板塊包含了上海市中小學課堂教學展示、音樂工作坊展示和亞洲地區音樂教材展示等多項內容，從中可看到音樂教育界最新的課程理念與發展動向。而作為重頭戲的專家論壇，就亞太地區社會、文化環境和音樂教育問題也展開了多維度的探討。形式多樣的會議海報交流和豐富多彩的合唱、打擊樂、鋼琴、雙排鍵、電子音樂等演出交流更是為與會人員帶來了耳目一新的感受。總結規模延展期的亞太地區音樂教育大會，無論從主辦方網頁的版面設計上看，從會議日程的時間安排上看，還是從會議的內容組織形式上看都有很大的完善與擴充。如：網頁設計由自由松散到規整便捷，會議持續時間由以往的3天擴充到現在的5天，會議內容板塊除基礎板塊外還新增了工作坊、音樂會、網絡課程等附加版塊內容，使得會議內容、形式更加開闊更具生命力。
三、亞太地區音樂教育大會是對國際
音樂教育大會的有力補充
國際音樂教育學會ISME創建于1953年，至今已成功組織過29屆國際音樂教育會議。歷屆會議的主題，是根據每次會議所處的社會、政治、文化等時代背景以及當時國際教育界的發展動向，從全球視野和世界性的思考出發設定的。其宗旨是在世界范圍內促進各級各類的音樂教育和諧發展。它在歷史進程的每一個階段中，能夠發揮世界性、權威性組織的引領和導向作用，為推廣聯合國教科文組織倡導的理念，把握世界音樂教育發展的動向，促進世界音樂教育的發展做了巨大貢獻。20世紀末，由于音樂教育的急劇發展正在挑戰著音樂教育概念本身所能承受的極限?熏因此增加國際區域間的音樂教育交流成為解決這一情況的最佳途徑。國際音樂教育協會的委員們本著重新界定的學會信仰宣言――為世界所有音樂教育者服務，積極投入到組織召開世界區域性研討會中，在這樣的大環境下，于1997年在韓國成功舉辦了第一屆亞太地區音樂教育大會，隨后以每兩年一屆的形式逐漸壯大完善起來。正如亞太地區音樂教育大會現任主席村尾忠廣教授所言：“ISME和國際音樂教育將在亞太形成趨勢。到目前為止，亞太國家的音樂教育者已經向西方國家學習，并積極與西方國家的音樂教育者進行交流?熏但是在亞洲國家間卻沒有形成這種氣候。”因此舉辦亞太地區音樂教育大會這種世界性的大會給我們亞太地區提供了回顧自己的和鄰國的傳統文化，以及平衡西方文化和非洲文化的契機，填補了一直以來國際音樂教育會議所缺失的部分。亞太地區多彩的音樂文化將給世界音樂教育注入新的活力。“亞太趨勢”將會是ISME發展和國際音樂教育交流的最好方向，亞太地區舉辦音樂教育會議是對國際音樂教育會議的最有力的補充和完善。
四、亞太地區音樂教育大會對世界
音樂教育的影響
關鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態，它的產生發展及其本質、特征、形態和功能都與中國傳統政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰，而在和平環境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發現了弦長與和諧音的關系。他還發現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創造的連續但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創作的差異
中國傳統的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
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