時間：2023-03-23 15:09:12
導語：在文化藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
在俄羅斯的田野考察中，馮驥才真切地認識到，全民對文化懷有敬畏之心的重要。人們紀念古典的文學大師，是為了生活更美好。文化精神藝術精神的樹立是要靠文化自覺的，全民對文化的敬畏才能真正達到全民的文化自覺。當物質富足了，但精神一片空虛只能導致更多的社會問題，更多的對文化的破壞和無知行為。在中國目前的情況下，從官員到開發商到藝術家本人，都在圍繞著以金錢為目的的活動，文化的精神引領性已經讓位給經濟發展，民族的文化之根正在市場化和全球化浪潮中消失。文化的自信和自尊如果靠一些一心只為錢而謀劃的藝術家和官員去樹立當是民族的悲哀。在現代化進程中，文化的現代性價值破壞了農耕文明的傳統，與現代性相伴的工業化工廠化水平正在大量地復制和拷貝文化，文化的價值成為賺錢的工具。如此下去，文化和藝術精神必然走向庸俗。俄羅斯民族特色的文化讓馮驥才想到自己國家的民間文化。他認為，我國豐富的民間文化都在鄉村，保護好這最后的文化堡壘，就留住了中國的傳統之根。這是不是馮驥才傳統村落保護的最初靈感之源呢。知識分子的文化先覺不是平白無故的，總是伴隨著他長時間的生活積累和思考。這樣的思考經過發酵必然形成超于時代的前瞻性認識。所有的文化保護都只是為了全民的文化自覺。遺產保護要從民間文化的保護做起。中國的民間文化特色的文化都在廣大的村落中。馮驥才在不斷的游歷中對照著中國的文化現狀，并形成具有影響力的認識，他的思考幾乎成為今后中國文化遺產保護的方向。
二、如何保護中國的文化遺產
對于保護文化遺產，馮驥才有很多自己的創意，而這些創意又是結合他走遍世界后產生的靈感。在他的游歷中，不論是對法國、奧地利還是俄羅斯，他都把中國的文化遺產現狀和當地的文化遺產對照，尋找著適合我國的文化遺產保護的方法和思路。他說:“對于巴黎，我是個外國人，但我認為，巴黎真正的象征不是艾非爾鐵塔，不是盧浮宮，而是先賢祠。”用一個外國人的視角看巴黎，他看到的是別人意想不到的東西。在他眼中，代表文化遺產的先賢祠更能代表法蘭西民族的文化，因為那里埋葬著這個民族歷史上最偉大的文化人。在他看來，這可以看出一個民族對文化足夠的重視和尊重。他在巴黎的老街區行走，尋找這些街區的歷史，發現老街區保護的關鍵是當地人的文化意識，他們對文化的自覺態度。而這樣的自覺使得一個民族的文化得到完整的保護，這是保護工作的長久之計。在游歷中，馮驥才對比著不同國家文化遺產保護的方法和態度。“意大利人絕對不把老城墻刷新，讓歷史的滄桑感和歲月感斑斑駁駁地披在建筑上，他們為這種歷史美陶醉和自豪;但在奧地利，每隔一段時間建筑要刷新一次，他們總想感受到昨日的輝煌”。意大利人對老城的尊重，面對歷史他們更愿意看到時間的流變對歷史潛移默化的痕跡。而奧地利人更愿意歷史永遠是過去那樣輝煌，不愿意時間給它留下太多印記。一個是順其自然，一個是保持長鮮。這兩種保護方法都有自己的道理。馮驥才對此表達了自己的觀點。他認為，意大利的保護是讓歷史保持原態，甚至一磚一瓦都是歲月的滄桑。藝術家是讓歷史如新，如過去那般燦爛自然。他們的保護都是站在源頭上的保護，而不是目前中國式的拆倒重建，或者修舊如新。歷史不是垃圾，歷史是我們文化的根源，是我們精神世界的重要組成部分。保持歷史原貌，讓文化遺產留住歷史記憶，幫助人們恢復對文化的尊重。在《巴黎，藝術至上》中，馮驥才說:“在薩爾斯堡的修道院里已經找不到擅長手藝的修女，他們聽說德國巴伐利亞州有一位名叫羅瑪的女子，編織金線的技藝十分高超，就聘來作為教師，傳授這種在薩爾茨堡幾近滅絕的手工藝”。看上去只是敘述一件事情，其實是發現了一條文化遺產保護的方法和思路。開辦遺產學習班，讓瀕危的文化遺產找到傳人，并且要達到推廣的目的。將修道院過去秘不傳人的藝術推廣至廣大的民間，這是一條創意之路，其目的是在不損傷工藝本身的基礎上，讓文化遺產獲得更大更深入的傳播。其實這也是一種文化保護的應有之路，所有寶貴的文化遺產都應該為人類所共享，打破過去傳統的傳承方式是將保護工作推向深入的關鍵。保護除了將傳統盡可能地原貌傳承，還需要保護其文化的獨特性。在文明的發展中，最應警惕的是全球化對文化獨特性的摧毀。保持文化獨特性，不同的國家有不同的經驗。享受現代高質量的物質生活，同時追求美好的傳統文化對精神的營養。這是每個當代人的理想生活樣態。奧地利人對藝術對自然的熱愛成為一個民族的追求。這不能不說文明的發展程度和一個國家的綜合國力有關，和一個國家的富裕程度有關。脫離了生存的威脅，身心得到全面放松的時候，人類才可能充分地去享受自然。也只有脫離了對物質的過度依賴，人們才能充分地欣賞并愛惜身邊的文化和藝術。當精神文化的需要成為民眾的自覺時，我們的文化保護工作才算達到了真正的目的。同樣是奧地利人，因為他們對文明的熱愛對生活的熱愛，他們更懂得去保護文化。在一系列的文化保護手段中，古堡的保護對中國的文化遺產保護應該有所啟發。“奧地利把這些古堡古屋交給珍惜它的人，此措施真是聰明又高明。一個民族的歷史文化不管曾經是怎樣燦爛輝煌，但它在無文化的后代手里只能斷送，在有文化的后輩手上才能永久發光。”
（一）群眾文化藝術作品質量不高
目前，群眾文化藝術創作的質量和水平不高，藝術作品的風格和質量存在著較大差異。出現這種情況的原因是，參與群眾文化藝術創作的人員大多是普通群眾，他們往往不具備專業的藝術創作知識和創作技能，而且在審美能力、受教育程度、創作思維、文化素質等方面都存在著較大差異。這樣一來，藝術創作的觀念也就存在較大差異，進而造成群眾文化藝術作品風格和質量的不同，阻礙了群眾文化活動的進一步推進。
（二）群眾文化藝術創作人員比較業余
由于人民群眾在創作水平、審美水平和文化素質等方面存在差異，他們所創作的文化藝術作品也存在著較大差異，這就使群眾文化藝術作品的專業性大大下降。顧名思義，群眾文化藝術創作就是業余群眾參與的創作過程，是與專業的文化藝術創作相對應的創作形式。大多數的群眾文化藝術的創作者都沒有受過專業的創作訓練，因此，他們的藝術創作來源主要是日常生活中遇到的現象和事件。群眾文化藝術創作者在進行創作時，主要是把自己日常生活中聽說的事實，或者親身經歷的事件進行收集和整理，然后通過藝術加工展現出來，因此，藝術作品通常帶有鮮明的生活痕跡。群眾文化藝術的創作者在進行文化藝術的創作時，通常是利用自己的業余時間完成的，創作時間存在不固定性，這就阻礙了文化藝術創作的進一步推進。因此，群眾需要付出比專業創作者更大的努力，進一步提高自身的創作水平。
（三）群眾文化藝術創作的個人傾向性嚴重
群眾文化藝術創作者大多是人民群眾，他們的職業不同，所處區域也不同，而各個區域和職業都有自身獨特的文化氛圍和特點，因此，人民群眾的興趣愛好和審美能力也存在著較大差異。在進行文化藝術創作時，創作者通常會把不同的理念和喜好在作品中進行展現，這就導致文化藝術作品中存在嚴重的個人傾向，不能體現客觀事實。
二、提高群眾文化藝術創作質量的對策
（一）加強對群眾藝術文化館的建設
政府和文化部門要加強對群眾藝術文化場館建設工作的重視程度，增加對群眾藝術文化館建設的人力和物力投入，并指派專業人員對群眾藝術文化館進行監督和管理。針對群眾藝術館存在的資金缺乏、創作人才稀少等問題，政府和相關部門要增加對群眾藝術文化館的資金投入，保證場館建設具備充足的資金；還要積極引進群眾藝術文化創作方面的專業人才，提高群眾文化藝術作品的質量，讓群眾藝術文化館真正為群眾服務。
（二）建立和完善激勵機制
文化部門要建立相應的激勵機制，激發群眾的創作積極性。要根據實際情況，制定合理的考核指標，讓群眾文化藝術創作者的工作績效與他們自身的創作水平、創作效率和創作質量掛鉤，從而讓創作者充分認識到文化藝術創作的重要價值。當創作者創造出優秀的文化藝術作品時，要給予一定的獎勵，提高他們的自信心，培養他們的創造力。另外，還要尋求多樣的文化藝術創作模式，保證群眾文化藝術創作水平，并且為創作者提供良好的創作條件，培養他們對群眾文化藝術創作的興趣。
（三）樹立群眾文化藝術創作精品意識
群眾文化藝術創作的精品意識對于提高創作質量有著重要作用，能夠更好的滿足人們對于文化藝術的需求，有利于品牌形象的塑造，因此，創作者在進行群眾文化藝術創作時，要樹立精品意識，將作品的質量放在首要位置。另外，樹立群眾文化藝術創作的精品意識不僅體現在創作者的個人身上，還體現在整個區域群眾文化藝術創作質量的提升，因此，要在提高創作者個人創作水平的同時，提高職整個區域的創作水平。
（四）加強與其他文化藝術部門的合作
文化藝術部門要加強對其他地區部門的交流和合作，吸取其他地區文藝部門的經驗和教訓，學習他們的優點和長處，提高合作意識，從而使自身的視野得到開闊，在相互學習和交流中取得共同進步。
三、結語
規范化、制度化是進行文化藝術檔案信息化建設的一項重要內容，也是衡量文化藝術檔案管理現代化水平的一個重要標志。文化藝術檔案信息化法規、制度是指推動文化藝術檔案信息化發展、規范文化藝術檔案信息建設的各類法律、法規、規章、規范性文件等。沒有這些法規及制度，就有可能在信息化建設中產生諸多問題，如文化藝術檔案信息版權問題、文化藝術檔案知識產權問題等，影響到文化藝術檔案信息化進程的實現。文化藝術單位在進行文化藝術檔案信息化建設時，應該按照國家檔案信息化建設的規章，根據自身發展的需求和特點來制定內部的管理規章體系，并在實踐中不斷加以完善。要根據不同文化藝術門類和載體的具體情況，制定和完善文化藝術檔案信息化建設的原則、方法、范圍和要求，建立健全文化藝術檔案數字化、網站運行、數據庫管理等各項規章制度，真正實現文化藝術檔案信息化的規范化、制度化。
二、建立目錄數據庫，為實現檔案信息化管理奠定基礎
加快建立文化藝術檔案目錄數據庫，為高效、便捷利用文化藝術檔案信息資源奠定良好的基礎。在建設文化藝術檔案目錄數據庫的過程中，要加強對相關標準和規范的制定與完善，積極開展文化藝術檔案數據庫著錄標準研究，逐步建立統一、規范的文化藝術檔案數據管理標準體系，以實現文化藝術檔案資源的共享。檔案目錄數據庫，要既符合國家的標準，又要有利于實際的操作。應對各立檔單位文件及檔案的內容、著錄項目、數據庫結構和格式等做出統一的規定，還要對檔案數據庫管理的軟件、硬件的文檔格式、數據指標等進行統一規范。要實現文化藝術檔案信息化管理，首先要把檔案目錄冊或目錄電子文件建立成為目錄數據庫，便于文化藝術檔案目錄的檢索和查閱。案卷級目錄要實現機檢，重要全宗檔案要逐步實現文件級目錄機檢。
三、利用先進技術手段，加快傳統檔案數字化進程
所謂傳統文化藝術檔案的數字化主要是指紙質檔案、圖片檔案、聲像檔案等的數字化。借助掃描儀、數碼相像、聲卡等手段，實現實體檔案向數字檔案的轉換，也稱原子檔案向比特檔案的轉換。其實質是信息形式的轉變，是將現實世界中的記錄于各載體的圖、文、音、像等藝術檔案信息轉化為可在網絡中存儲、處理和傳遞的數字化信息。這一過程就是數字化。要加強紙質文化藝術檔案數字化建設，采用文化藝術檔案管理軟件等現代化手段對文化藝術檔案目錄進行著錄，對珍貴文化藝術檔案進行原文加掛或數字化處理，建設文化藝術檔案數據庫，為高效、便捷利用文化藝術檔案信息資源，實現文化藝術檔案信息資源共享提供方便。
四、加強人才建設，提高檔案信息化管理人員的素質
和諧幸福社會總體可以理解為群眾生活穩定，社會環境穩定，和諧幸福社會是大眾共同的心愿，也是國家富強，民族振興的體現。群眾文化藝術水平主要包含兩個方面，一方面是群眾對文化藝術的鑒賞識別能力，另一方面是群眾文化藝術的涵養，二者相互聯系，相互影響。在和諧社會主義時期，加強群眾文化藝術水平的提升與和諧幸福社會建設有著密切的關系，個人為主要關聯表現為以下兩個方面。一是群眾文化藝術水平的提升是和諧幸福社會的重要內容。和諧幸福社會的作用客體即是廣大的群眾，群眾文化藝術生活是廣大群眾幸福生活的重要一方面，群眾文化藝術水平的不斷提升，更能夠直接生動的體現出和諧幸福社會，更能夠彰顯出改革開放的成果。二是群眾文化藝術水平的提升與和諧幸福社會建設相互影響作用。群眾文化藝術水平的提升，必然會導致整個社會文藝水平的提高，則就直接影響著和諧幸福社會建設，反之，文化藝術水平下降，則必然導致整個社會文藝水平的下降，不僅影響到社會精神文明建設，更重要的是將會直接影響到和諧幸福社會建設。
二、群眾文化藝術水平的現狀
改革開放后，我國確立了以市場經濟為主的社會經濟體制，廣大群眾的生活水平不斷提高，群眾的文化藝術水平也不斷提升，但同樣也暴露出更多的一些問題。具體如下：
（一）文化藝術水平良莠不齊
在現代社會環境之下，我國大眾文化藝術水平良莠不齊，文化藝術水平的能力高低不一，這是一個客觀的現象，更是一個普遍的現象。
（二）文化藝術的評判標準不一
文化藝術，可以看視精神文明建設的重要方面和內容，目前，在現實過程過程中，我國文化藝術的評判標準不一，造成這一原因主要是由于改革開放后，多元文化思想的影響，這種多元文化思想的影響造成了文化藝術的評判標準多重多樣，所以文化藝術的評判標準不一是我國群眾文化藝術水平存在的主要問題。
（三）文化藝術審美誤區
一部分大眾對于文化藝術的審美存在著嚴重的誤區，對于什么是美，什么是丑的理解存在著誤區，看法不一，這些也是我國群眾文化藝術水平的客觀問題。
三、關于提升群眾文化藝術水平的建議
積極提升群眾文化藝術水平，不僅有利于群眾個體文化修養的提高，更有利于和諧幸福社會建設，個人認為重點可以從以下幾個方面入手：
（一）弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍
改革開放，促進了經濟的開放，但與此同時，也促進了大眾思想的開放，與此同時，各種思想文化紛紛涌入，影響著群眾的文化藝術意識，雖然有著積極的一面，但一些消極的思想因子，也直接影響著群眾的文化藝術觀，是造成了大眾對于文化評判標準不一或存在誤區的主要原因。因此，個人認為要積極的弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍，通過這一舉措從思想的根源為提升群眾文化藝術水平夯實基礎。
（二）政府加大投入力度，引導群眾提升文藝水平
群眾文化藝術水平的提升離不開政府的作用，作為政府必須要發揮出主導作用，具體而言就是要加大投入的力度，尤其是財（人）力的保障力度，將這種投入更好的傾向于基層，目前，在我國基層存在一些“丑陋”的文化現象，如：“封建迷信”，“黃賭毒”等，因此，作為政府要加大對基層這些不良文化的治理，加大資金（人力）保障力度，這樣才能更好的引導群眾形成正確的社會價值觀、人生觀和意識觀。
（三）強化教育力度，挖掘文化精品
教育是提升群眾文化藝術水平的重要途徑，因此，要更加關注教育的力度和投入，通過教育引導群眾文化藝術水平的提升，與此同時，還要積極挖掘民間的文化精品，打造各種精品工程，通過文化精品工程的示范作用，更好的影響和帶動群眾文化藝術水平的提高。
四、結語
（一）沒有穩定的課程體系文化藝術管理專業作為一門新興的專業，在國內相對于其他歷史悠久的專業而言，它沒有長久的文化積淀和理論積累。當然從80年代到現在，也已經經歷了20多個年頭，在熱衷于文化藝術管理事業的學者的努力下，學科建設取得了一定的成績，課程體系逐步建立；但是具體到一個又一個開設文化藝術管理專業的院校就未必都有著科學的課程體系來進行文化藝術管理的學習。課程的學習是核心競爭力最基礎的一個環節，如果基礎沒有打好，核心也就無從談起了。
（二）缺乏專業技能的培養雖然文化藝術管理是一門綜合性學科，要求學生涉及多方面的知識，進行知識的融會貫通；但是也應該意識到，在你是一個雜家的同時你要先是一個專家。在眾多的藝術門類中，要先有自己的特點和優勢，有一門專業的技能能夠給自己找到合適的定位；然后才能更好的進行全方面的發展。專業技能的培養不是一朝一夕的事情，藝術史、藝術欣賞等的熏陶也只是表面上的接觸，怎么樣去培養文化藝術管理專業學生的某一技能，也是以后文化藝術管理學科建設一個值得深思的問題。
（三）缺乏理論建構一個學科的理論建構有多深厚就意味著這個學科能走多遠，能給社會帶來多大的價值。同時理論建構也是核心競爭力培養的基礎和硬件。說到底還是發展時間短，著力于文化藝術管理的專業研究人才缺乏。不過隨著社會的的發展，精神文明的提高，對于文化藝術的欣賞也越來越高，繼而對于文化藝術管理者的要求也會越來越高，也需要越來越多的文化藝術管理者，我們應該對文化藝術管理的前景看好。努力學好知識，為文化藝術管理的發展貢獻自己的力量。
（四）沒有針對性的招生學習文化藝術管理應該是有一定的藝術基礎，熱愛藝術事業的人，如果一個學習文化藝術管理的學生對藝術都不感興趣怎么能夠做好文化藝術的管理。所以文化藝術管理應該有針對性的進行招生，最好是招收藝術生并且熱愛管理的學生，他們有一定的藝術基礎，而且熱愛藝術，培養的時候也更容易實行針對性的培養；同時也有利于專業技能的塑造，在這樣的基礎上才能夠培養出優秀的文化藝術管理者。他們會針對自己原有的藝術基礎來定位自己以后的發展方向，找到自己的定位，從而更有針對性的學習，打造屬于自己的核心競爭力。現在的招生都是泛泛的招生，繼而再進行藝術的學習和熏陶，就導致了很多學生對于專業的迷茫。
二、塑造文化藝術管理專業學生的核心競爭力
（一）找準自己的定位現在文化藝術管理專業分為文化產業、文化法、文化經紀人、藝術傳播、對外文化交流管理、體育文化等方向，更加拓寬了學科領域。文化藝術管理專業的畢業生可以做公務員、媒體、廣播電視、報紙雜志等；還有的去做文化產業，從事各種文化的經營現象。那么，就需要學生在自己進行學習的時候，確定自己的方向，進而向自己的領域傾斜，著重打造自己的專業技能。為塑造自己的核心競爭力打下堅實的基礎。
（二）全方位的拓展文化藝術管理專業的人才應該懂得藝術活動的一般規律，尤其是應當有敏銳的洞察力了解與時俱進的文化藝術活動的基本態勢及其前景；懂得各類藝術形式的基本特點，了解各類藝術的創作過程和發展歷史，能夠對各種藝術形式進行分析鑒賞并提出自己的觀點；具有深厚的人文與歷史素質和修養；掌握現代科學技術知識；了解藝術經濟與市場的基本規律，以及藝術制作、傳播與營銷的運行方式；具有較強的組織與策劃能力，懂得項目策劃所應具有的規則與流程；懂得不同地域、民族人們特有的接受心理，滿足人們不斷變化的什么需求；還有就是要懂得國家的相關政策與法規。在專業技能穩定的情況下，對于其他各方面知識的積累和收錄，都將為核心競爭力的建構起到非常重要的作用。
（三）理論與實踐相結合在理論的積累達到一定程度的時候，就應該投身于實踐，讓理論與實踐相結合，更好的引導實踐。文化藝術管理本身就是一門實踐性很強的學科，一味的去學習理論知識而不投入實踐，只會導致學生實踐能力的分節，從而不利于踏入社會。但是通過一系列的實踐，核心競爭力將會凸顯，這就會成為文化藝術管理專業的突出優勢。
(一)群眾文化藝術檔案的個體性與整體性
個人藝術檔案作為群眾文化藝術檔案歸檔過程中很重要的一類，其是各門類藝術家們一生辛勤勞作的結果，但由于各門類藝術家在思想、閱歷、審美、修養及才能等方面都存在著各異性，這就導致他們的作品從思想和風格上都具有自己的獨特性。通過對個個藝術檔案的建立，可以對藝術家們的發展道路和藝術創作及表演成就等進行全面、系統的記錄，這部分檔案具有較高的價值。
(二)群眾文化藝術檔案的形象性和多樣性
通過群眾文化活動可以有效的對社會現象和人們心理、生活需求進行反映，就這需要在活動中利用不同的藝術形式來對藝術形象進行塑造。而群眾藝術檔案是對群眾文化活動的發展歷史和成果進行真實的記當，所以在對檔案進行收集整理過程中不可避免會的用到一些實物和照片等，而這些實物和照片則都具有生動形象的特性。
(三)群眾文化藝術檔案的成套性和整體性
群眾文化活動是由廣大人民群眾利用自身的智慧共同完成的，是依靠集體來進行的，其與藝術創造不同，藝術創造性是個人或是部分人完成的，而群眾文化活動強調集體性，這就使其活動中所形成的材料具有性成套性和群體性，所以在對檔案進行歸結整理時，需要注重這個特點，從而確保藝術活動檔案記當的完整性和統一性。
二、群眾文化藝術檔案的自身價值
(一)藝術檔案具有很高的保存價值
群眾藝術檔案是文化藝術傳承的重要載體，它相對于其他檔案來說，表現形式更加多樣，主要是通過文字、圖表、聲像、實物以及文學美術作品等方式進行記載。從文化發展的角度來看，藝術檔案是文化藝術活動的真實記錄，記載了藝術團體和藝術工作者藝術風格形成、發展的全貌及非凡的藝術成就，是廣大藝術工作者辛勤勞動的結晶，是文化藝術事業繁榮發展的豐碩果實，具有無法估量的保存價值。此外，群眾文化藝術檔案真實地記錄了群眾藝術的發展過程，這對于讓后人了解和繼承群眾文化藝術有很好的參考價值。
(二)藝術檔案具有廣泛的使用價值
藝術檔案既來源于文化藝術活動又服務于文化藝術活動。藝術檔案可以反復地、多方面多層次地被利用。它既能夠為文化藝術領域的創新和發展提供服務，又能夠為社會公眾和個人的文化宣傳、交流活動提供服務。藝術檔案不僅可以作為藝術管理工作的重要參考資料，還可以作為藝術生產活動的重要憑據，更可以作為藝術研究、藝術教育的重要參考資料。
(三)藝術檔案具有重要的現實價值和歷史價值
藝術檔案作為文化的物質載體，是文化發展的重要資源，是文化創新的推動力量。它的現實價值不僅表現在促進精品生產和藝術創新上，而且還有助于推動精神文明建設以及公共文化建設。
(四)藝術檔案具有不可忽視的潛在價值
藝術檔案的潛在價值是指檔案尚未開發利用時存在的一種價值，同時也是指檔案材料歸檔分析確認的價值。這種價值有兩個層面的含義:一是指藝術檔案的價值是其自身所固有的、客觀存在的，但人們短時期還沒有將其運用于解決實際問題，而這種潛在的價值又是被大多數人所關注的。二是指藝術檔案的價值只有通過開發利用才能實現，即把靜態的檔案資源變成動態的信息源。只有充分地挖掘藝術檔案的價值，真正把藝術檔案潛在的價值轉化成具有現實意義的社會信息資源，才能更好地發揮文化藝術檔案的作用。
三、結束語
在貴州省紫云縣麻山苗族地區的一部英雄史詩及其唱誦儀式。自2009年非物質文化遺產普查活動中進入學界的視野，尤其是2011年6月經國務院批準正式入選第三批國家級非物質文化遺產以來，在當地政府的支持下，文化產業公司對亞魯王文化資本的開發也迅速展開，以期通過舉辦亞魯王文化旅游節等活動提升地方知名度和經濟實力。對此有學者指出“這一文化產業化過程中的部分內容脫離對麻山苗人文化的理解，長此以往必將傷害到《亞魯王》的文化內核，導致文化消解甚至消亡”。針對文化遺產所面臨的“產業化—消損—消亡”的演變過程，我們認為影視藝術的介入并成為產業化的主體或許能夠將亞魯王文化的保護與開發有機結合起來，增進外界對亞魯王文化的了解和認同的同時促進麻山地區人民的樹立文化自信，自覺傳承和發揚本民族文化，走出一條“影視化—繁榮—復興”的新路。首先，從信源角度說，亞魯王文化具有很高的影視傳播價值。作為苗族第一部英雄史詩、國家級非物質遺產、中國六大社科學術事件之一的《亞魯王》口傳史詩的文學內涵及其唱誦儀式為影視藝術創作提供了大量鮮活生動的原始素材。
一方面，從史詩演述的語境來說，葬禮儀式體現著一種麻山苗族獨特的生死觀念，他們認為一個人死后，他的靈魂就要在“老摩公”的指引下沿著祖先遷徙的足跡回到東方的故土，與祖先亞魯團聚而開始新的生活。其中的“砍馬”和“開路”兩個儀式是比較突出的文化樣式。也有學者認為“葬禮實際上是在模擬古代部族國家將相出征之禮”。這種帶有原生態“巫”文化色彩的儀式化演繹是工業文明時代難得一見的族群記憶和寶貴遺產，其中所展現的人文美和歷史感正是紀錄片的基本價值維度和審美追求。
另一方面，從史詩的內容上看，神話色彩中彰顯著民族發展的歷史，兩萬六千余行的宏大敘事體系中不僅有亞魯王與戚鞅部落波瀾壯闊的戰爭場面，也有戚鞅的兒子與亞魯王的女兒凄楚動人的愛情故事，以及十四個王子和兩百多個王族后裔的遷徙故事，其中所蘊含的適應當代大眾文化的影視創作母題十分豐富，為廣大創作者提供了較大的二度創作空間，有利于創作出集民族性、藝術性、思想性的優秀影視作品，促進社會主義文化大發展、大繁榮。其次，從信道角度說，新媒體時代下的亞魯王文化傳播需要影視藝術。新媒體是人們在交流信息過程中制作、傳播、接受、文化影響等可以用計算機技術實現的互動數字傳播平臺。隨著新媒體技術的發展，影視制作和傳播的方式發生深刻變化，視音頻信息的采集、編輯和加工的手段日漸成熟，以超高清和虛擬現實技術為潮流的制作模式讓受眾在觀影時有“身臨其境”之感，實現再現藝術與表現藝術的結合，從自然生態、建筑風格、歷史文物、民族服飾、史詩故事、唱誦儀式全方位多角度展示亞魯王文化的內涵與外延。影視符號的世界通用性打破了語言文字隔閡和民族文化壁壘，使各地區交往呈現“地球村”的趨勢，成為新媒體進行跨文化傳播的重要符號系統。與此同時傳統的影視藝術在web3.0時代也呈現出一些新的變化，以“微電影”為代表的新媒體藝術憑借其投資小、效率高、片長短、易觀看的特點贏得了廣大創作者和受眾的認同。近年來以貴州少數民族文化為背景的微電影蓬勃發展，涌現出《緣分西江》《喊寨人》《繡花里的歌謠》等優秀的作品，為樹立民族形象、創立文化品牌發揮了較大作用。我們認為有必要運用微電影藝術傳播亞魯王文化，發掘其當代價值。
二從信宿角度說
本體“心源”說認為繪畫藝術源于畫家之“心”，那么，自然就會得出這樣的邏輯結論：畫家之“心”當然也就構成了繪畫藝術之本，繪畫藝術之本體只能是繪畫藝術家之“心”。所以，“寫形”是古代書畫中的一個重要問題。顧愷之的“以形寫神”說、張彥遠的“以氣韻求其畫，則形似在其間”說、荊浩的“畫者，畫也”說、王履的“舍形何所求意”[3]說、莫是龍的“傳神者必以形”[4]說等等，都包含著對“寫形”的肯定。顧愷之的“以形寫神”說，以“神”為本，寫形為手段，“寫神”才是目的。顧愷之是論人物畫，人物畫就是要畫出人物之“神”，并通過人物之“神”來體現畫家之“心”。山水景物畫也同樣如此。中國古代書畫的山水景物畫以“傳神”“寫意”為本，特別是宋元文人畫派，畫山水景物向來不以“寫形”為重，而強調對山水景物之“神”之“意”的傳達。南宋鄧椿《畫繼》云：畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。元代倪贊《清閟閣全集》卷九云：余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！鄧椿把“傳神”看做曲盡萬物之態的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，萬物皆有其神。畫出萬物之“神”，才是佳作。倪贊畫竹之目的，在于“寫胸中之逸氣”。郭若虛在《圖畫見聞志•論氣韻非師》中把缺乏“氣韻”的畫看做“雖曰畫而非畫”。所謂“氣韻”“傳神”“胸中之逸氣”，皆本于畫家之“心”，或者說是畫家之“心”的體現。“畫與書一源，亦心畫也。”戴熙《習苦齋畫絮》云：“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣。”所謂“從于心”“心畫”“胸中靈和之氣”等，都是畫家的心靈精神，是畫之本體所在。
以“心”為本的繪畫本體論，又往往把繪畫看做性情的抒發表現。如《宣和畫譜》卷七載北宋李公麟之語曰：吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的畫作看做類似抒情的詩歌，畫是自己感情精神的表現。而對世人不解其情，只把其畫當做“供玩好”的消閑品，非常不滿。郭若虛《圖畫見聞志•論氣韻非師》云：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。”畫是畫家“高雅之情”的寄托，“高雅之情”是畫之本體。石濤說：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者。”沈宗騫《芥舟學畫編》卷二云：“畫與詩皆士人陶寫性情之事。”繪畫是“性情之事”，“性情”是繪畫之本。“性情”即畫家之“心”。與以“心”為本的繪畫本體論相關，古代書畫論家又提出了“意在筆先”與“畫盡意在”等畫學命題。如張彥遠認為:“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”郭若虛說：“所以意存筆先，筆周意內。畫盡意在，象應神全，然后神閑意定；神閑意定，則思竭而筆不困也。”他們都強調了畫家在執筆作畫之前，應先創立自己的意境。唐岱曾具體地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣。”布顏圖的體驗最為深刻與透徹，他說:“意之為用大矣哉！……故善畫者，必意在筆先。寧可意到而筆到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。”他們從不同的層次與角度，指出了“意”在繪畫創作中的重要作用。他們所說的“意”，或指藝術家創作構思時醞釀于胸中的審美意象，或指藝術家受客觀對象的啟發，在一定審美理想的觀照下，浮現在眼前的意境，或指藝術家自己的情意、意趣。藝術家創作時必須率先“立意”，因為此“意”為創作之本。
二、“心源”說與書法藝術
本體書與畫是最為接近的藝術。“畫者，畫也”，繪畫藝術以“形”的描繪為基本形式。書法則是一種點線筆畫藝術、結構藝術，書法家運用一定的筆畫、點線和結構布局，通過書寫漢字而成，也以“形”的描寫為基本形式。書與畫不但在形式上具有“寫形”的共同特點，而且在創作上也有共同特點，清代張庚《浦山論畫》云：“畫與書一源，亦心畫也。”書與畫有共同根源，二者的共同根源就是“心源”，二者都是寫心藝術。所以，“心”是繪畫之本體，也是書法之本體。清代周星蓮在《臨池管見》中從語義學角度闡釋了以“心”為本的書法本體觀，云：后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》，“寫，置物也”；《韻書》，“寫，輸也”。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。無怪書道不成也。此番議論顯然是這位大書法家創作經驗的肺腑之言，體現了書法創作的抒情本質。《佩文齋書畫譜》卷五《記白云先生書訣》載書圣王羲之語云:“書法創作是‘把筆抵鋒，肇乎本性。’”這種以書寫心、借書“理性情”的藝術特征，同繪畫“從于心”“得心源”“陶寫性情”的藝術特征，在本質精神上是相通一致的。所以，張庚說“畫與書一源”，皆以心為源，以心為本。由于書法是人心的表現，書家之心不同，書法作品也呈現出千姿百態的面貌。因此，通過書法可窺探人心。
（一）顏文樑油畫的構圖特色
不同于其他油畫畫家單一的構圖形式，顏文樑油畫的構圖形式靈活多變，主要表現在以下幾個方面。
1.構圖飽滿
西方油畫家一直認為空間對所要表現的物象是沒有任何意義的，所以西方油畫家在進行構圖的時候一直都在空白處填充以各種物象，如天空、白云、遠山、飛鳥、湖泊等。顏文樑受西方油畫家的這種影響頗深，所以他在進行油畫創作的時候也遵循著“飽滿”這一構圖原則，并在此基礎上形成了自己的構圖特色。他的油畫構圖飽滿豐富，卻井然有序，絲毫沒有臃塞之感。以油畫《百果豐收》為例，橢圓形的畫面中充斥著各種各樣的水果，葡萄和西瓜包圍著桃子和蘋果，桃子和蘋果中間又塞滿了南瓜，而南瓜中間又有幾朵紅花作為點綴。這幅畫面中沒有留有任何空白之處，整體密實，物象豐富，帶給人一種豐收的喜悅之感。雖然整體構圖較為飽滿，畫面中物體眾多，但是畫家卻將各種物象安排得井然有序、繁而不悶。
2.縱深感強
縱深感極強是顏文樑油畫構圖的又一大特色。他極為重視畫面的縱深感，擅長對不同的物象進行空間擺位，然后通過不同物象的擺放位置來表現出一種前后不同的感覺，從而最大限度地體現出畫面的縱深感和透視感。這種縱深構圖有利于在二維平面上打造出一個三維立體空間的畫面，加強了畫面的真實感，能讓受眾產生一種“畫中游”的感覺。顏文樑在進行縱深構圖的時候通常將整個畫面分為三個部分，即前景、中景、后景。其中，中景是畫家所要重點描繪的部分。例如，創作于1919的《廚房》就是采用的縱深構圖方式，畫面分為前、中、后景三個部分，前景和后景都極為簡單，作為整幅繪畫的背景，畫家對中景的刻畫非常細致，畫面中有玩耍的小貓、睡覺的孩童、逼真的瓷器以及各種廚具等，帶給人一種極為強烈的視覺空間感，使觀眾好像身顏文樑油畫藝術的創作特征李哲虎摘要：顏文樑是我國近代著名的油畫家和美術教育家，他在精研西方各時期油畫的繪畫技巧及吸收借鑒優秀繪畫傳統的基礎上，結合自己對油畫的理解創作的油畫作品在國內外引起了轟動。本文先概述顏文樑的藝術人生，然后從構圖和色彩兩個方面分析其油畫的創作特征，希望能夠為大家了解顏文樑油畫藝術提供一些參考。關鍵詞：顏文樑；油畫；創作特征美術研究處作家所描繪的廚房中一樣。
3.互相呼應
顏文樑自幼受國畫的影響和熏陶，對我國傳統繪畫中的“筆不同意同”“畫外之境”等理念有著獨到的見解，并將其創新性地應用在油畫創作中，形成了“互相呼應”的構圖準則。顏文樑在進行油畫構圖的時候十分注意氣韻的連貫，畫面中各個物體之間都是相互聯系、互相呼應的，這也使畫面構圖表現出一種完整性。仍以《百果豐收》為例，畫面中的大西瓜、葡萄和蓮蓬三種水果組成了一個大的三角形，且都為綠色，三者相互呼應，而被切開的西瓜、柿子和右邊的紅色的蘋果又形成了一個紅色的三角，和綠色的三角形成了鮮明的對比，兩個三角形互相呼應、相互協調，這些水果在畫面中協調統一。
（二）顏文樑油畫的色彩特征
1.色彩飽和度較高
飽和度指的是色彩的純度，純度越高，畫面色彩越鮮明；純度越低，畫面色彩就越黯淡。眾所周知，西方油畫色彩的飽和度比較高。顏文樑在作畫的時候也傾向于選擇飽和度較高的色彩，使畫面呈現出鮮明、亮麗的特點，也有利于塑造畫面中所要表達的物象的體積感和質感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之錫蘭》《雪霽》《鳥瞰香港》等作品中的色彩飽和度都很高。以顏文樑的油畫作品《雪霽》為例，該作品描繪的是雪后初晴的景象，地上的雪為亮白色，天空中的太陽為鮮艷的橙紅色，周邊是被太陽染紅了的紅彤彤的云彩，整幅畫面的色彩飽和度較高，亮白、橙紅、鮮紅等鮮艷、亮麗的色彩的運用也使畫面極富立體感，能使觀眾產生一種身臨其境的感覺。
2.色彩色調較為低調
顏文樑擁有豐富的繪畫經驗和高超的繪畫技巧，善于運用不同的顏色來表現不同時節的不同物體的特點。但無論所要描繪的客觀物象如何變化，顏文樑所采用的色彩的色調都是比較低的，黑、白、灰這三種色彩在其油畫中出現的頻率是最高的。顏文樑認為“黑、白、灰”三色是萬能的顏色，不同明度、飽和度的黑、白、灰色可以用來表現不同的物象，且這三種顏色會給人帶來一種低調奢華的感覺，符合大多數人的審美觀念。例如，《普陀市街》的主色調就為冷紫色的灰色調，將南方小鎮的清冷的感覺形象地呈現在了受眾的面前。在創作這幅油畫的時候，顏文樑所采用的灰和古典主義所鐘愛的單調的灰色不一樣，增強了畫面的層次感，表現出了畫家高超的色彩運用技巧。再如，《雁來紅》這幅油畫中，天空中略帶暖黃色的白云及白色衣服都顯得格外醒目，吸引了受眾的注意力。總之，顏文樑油畫的整體色調都較為低調，既單純，又豐富。
3.色彩極為厚重
不同于一般的油畫作品，顏文樑油畫作品的色彩具有厚重感。在進行油畫創作的時候，他傾向于運用厚涂這一創作技法，充分表現出所描繪對象的質感。通過研究可以發現，顏文樑的油畫作品凹凸不平，顏色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，這樣能使色彩表現出一種立體感，并且在不同角度的光照作用下可以表現出微妙的視覺變化，這也就間接豐富了畫面的表現效果。顏文樑在實踐經驗的基礎上總結出了薄涂、薄貼、厚貼、埋沒、拍貼等不同的色彩厚涂技法，增強了色彩的表現力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是極為厚重的，無論是色彩的明暗對比度，還是色彩的冷暖色調，色彩的變化都異常豐富。尤其是《菜花》的用色讓人感覺到“幾乎可以抓住某些厚色將整幅作品提起來”。
二、結語