時間：2023-03-23 15:11:38
導語：在人文藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
藝術教育強調學生在各個環節的參與，從中體現自己，認識自己，培養自己的創作型，和群體的討論、辨析、解難、合作的能力，這些能力和學生的成長關系密切。藝術教育背后有一套哲理思想，法國哲學家盧梭提出的“做中學”認為教育要讓遵從學生的學習興趣，尊重學生的學習發展規律，教師作為引導者出現，讓學生成為一個主動的學習者。“月賽制”第一階段以傳統課堂教學為主，以教師講解學生進行表演作品實踐回課，在學習過程中提出問題、解決問題。學生參與回課情況的具體點評，教師針對作品完成情況給予不同的評價和指導修改方向。第二階段突破傳統課堂灌輸式教學方法,以教學實踐比賽為主，學生主導、教師輔助，采用小組討論、團隊合作等形式，鼓勵教學競賽的展開,根據學生學習經驗組織教學，培養學生養成課后自我學習的好習慣，加強學生自覺鉆研能力，在教學過程中，以教學、實踐、創作合為一體的教學模式將課堂內外緊密結合，以專業“月賽”促進課堂“教學”將自主意識和創新意識全程貫穿學生綜合職業能力培養的始終。“月賽”并非單純的專業實踐，而是表演課堂教學的延伸與創新實踐教學的拓展，貫穿課內外學習、創作、組織、實踐的整個教學過程。內容上，在深化課堂教學內容的同時更注重專業知識技能的深入學習應用和創新思維開拓；時間上，則由學生利用四分之一的課內時間課外四分之三的時間，構建起課堂教學與比賽實踐相互配合、共同促進的教學結構。巴西教育家保羅•弗萊雷曾提出一個“被壓迫者教育法”，他認為，在傳統教育中，老師的角色往往是萬能的，而學生則是無知的。實際上，這形成了知識擁有者對普通人的壓迫。而“月賽制”表演創新教學實踐模式自立項以來，讓學生在“參與、體驗、感悟、生成”的互動交流中自然達成“曉之以理、動之以情、導之以行”的育人目標，改變了學生“被灌輸”的命運，讓創造力得到應有的生長，實現了師生民主和諧交往中教學相長的共同發展。
二、課堂教學實施的獨特與高效
以學生為中心，進行表演課程設計。通過“月賽制”來圍繞學習者的學習經驗組織教學，從而建立表演課堂內與課堂外的比賽實踐相結合的課堂教學新模式。表演課是演藝專業為期4學期的專業核心課程，根據表演課的核心知識進行要求，全程2學年4學期共設置8次表演專業比賽，面向表演、語言、聲樂、形體等不同表演學科，從表演課的每周8課時中分配出2課時，并貫穿4個學期。具體課時分配如下：
（一）第一周2課時布置比賽任務，引導、啟發學生設計主題進行策劃，競聘相應崗位建立創作組，并節目分類組織學生進行小組討論。
（二）第二周2課時引導學生進行課外收集相關素材，根據上周小組討論申報結果確定并組織排練。
（三）第三周2課時檢查學生課后自學的動態情況并關注學生排練進程。
（四）第四周2課時指導學生在小劇場進行比賽作品的彩排、比賽呈現。“月賽制”表演課創新教學實踐模式由學生組建導演組，節目均由學生自己來決定樣式與內容，在創作排演到比賽的過程中，學生得到了策劃、執行、呈現等多方面的能力鍛煉與提升，“月賽制”不僅學生受益，表演藝術專業整個教學團隊也因為全程群策群力參與教學組織與實施而進一步增強了團隊凝聚力。
三、模式的成效與評價機制的完善
藝術實踐是一種直接體驗的過程，“月賽制”表演課堂組織有序性和科學性在教學實踐各環節中得到了驗證，通過月賽舞臺的不斷錘煉學生的藝術化體現有了明顯的提高，同時也建立和積累了一大批的原創作品，經過再加工有些畢業作品、社會公演作品由此形成，個別節目還登上了央視舞臺。以教學實踐環節為例，迄今為止已創作并完成了數十場包括表演、藝術語言、舞蹈表演、聲樂表演、音樂劇等各類內容和形式的比賽，為學生提供綜合和全面性訓練與實踐平臺，突出以學為主、課內外結合的特點，著力培養學生的學習熱情和獨立思考、自主學習、探究創新的興趣與能力。“月賽制”表演創新教學實踐模式主要從以下四個方面來完善和加強：
（一）深化專業知識和技能的掌握和運用。比較好的解決課堂教學時間不足，學生缺乏消化應用時機的問題，能使學生在創新實踐教學中，充分發揮所學知識技能投入創新實踐，拓展知識面，豐富表演技能，強化舞臺經驗和舞臺感覺。
（二）加強創造性思維和創新能力的發揮。創新是科學發展觀的實際體現，藝術的本質就是創新，以學生自主學習、構思、創作為主體的“月賽制”，能有效的調動學生的主觀能動性，開發創新思維，發揮創作能量。
（三）培養學生自我組織管理的團隊精神。人文精神是表演藝術的重要組成部分，也是表演者人格完善的體現。通過學生自我組織管理，培養相互協作、共同奮斗的團隊精神，不僅有利于鍛煉學生的組織管理能力，更能獲得人格的完善，為今后的發展奠定良好的基礎。
（四）完善符合時展需要的教學方法。“月賽制”自始至終貫徹以學生為中心的教學思想，實行“鼓勵思考啟發式為主的教學法”和以學生專業自學和自我管理與相結合的“管學融合教學法”，具有完善表演藝術教學的實際效應。同時，以學生為中心設計課程考核，傳統課程考核以期末考試為主要評價依據（期中前20%、期中20%、期末60%），改革初期的課程考核將這一比例再度分配（期初30%、期中30%、期末40%），現在的課程考核（期初20%、平時60%、期末20%）形成了以終極性評價為主向形成性評價為主轉變，進一步完善了評價體系。
四、學風建設的改善與提升
學風是學校的靈魂所在，這個靈魂的建設需要所有的人共同努力，前蘇聯教育家申比廖夫曾說：“沒有教師對學生人格的影響，就不可能有真正的教育工作，”教師以身示范，以“潤物細無聲”的方式教育學生樹立正確的價值觀。學風建設“以賽促建”的“月賽制”平臺使學生內部建立了學習競爭機制，并形成積極的競爭意識，學生在專業比賽中進行競爭，在競爭中表演技能和各種能力得到提升。通過表演藝術專業全體師生學生的知、情、意、行在教與學問題上的綜合表現，凝聚在教與學過程中的精神動力、態度作風、方法措施等方面的學風有了很大的改善和提升，在“月賽制”表演創新教學實踐模式的實施過程中產生了良好的學習效果，逐步形成了一種人人參與的群體性、一貫性和穩定性的良好學風，這種良好的傳統和風格對演藝專業學生的成長起著重大的作用，學習環境的變化帶動著學風建設，實踐教學機制進一步激發了學生專業興趣和熱忱，促進了學生自我管理能力和自主學習的積極性、激發表達欲望，拓展學生的創新思維，強化舞臺經驗，清晰了職業定位，鍛煉他們各方面能力的作用，更好地推動學生“精藝修為、一專多能、融會貫通、持續發展”的效果。
五、結語
這可以說是一種愚蠢的想法——
只有天天樂觀向上，
煩惱才不會排徊在你的心里。
人的一生，
并不會有太多的困難；
而在乎的，
是你愿不愿意去面對它。
生活，
不管你的家庭是富裕還是貧窮，
只在于你過的生活是開心的——
那么，
其實你也是一直在擁有一筆財富。
要做一棵茁壯的大樹，
那就要接受風吹雨打、日曬雨淋的考驗。
如果你想自己身邊的每一位人都是開心的，
那么——
你也是重要的；
因為，
那些得帶你祝福的人，也會真誠的祝你開心……
生活，
就像一張白紙，
只要你愿意在上面涂上自己所愛的顏色，
它，就會變成一張只屬于你那五彩繽紛的世界的圖紙——
這項工作看起來可有可無，但對于學生的教育無疑是至關重要的，家長的知識層次和對學習的看法最先影響著孩子的認知和行為。為此我首先對兩個班97名學生下發調查問卷，問卷內容包括家長的年齡、學歷、工作性質、工作時間、工種的知識和技術含量、是否喜歡閱讀書報雜志、能否對自己子女的學習進行有效干預。當調查問卷全部回收，經過統計發現97位學生家長中，文化層次高于初中水平只有20人，能對自己子女的學習進行有效干預的家長只有18人，也就是說大部分學生如果遇到上課聽不懂、習題不會改的情況在家里將是束手無策，如果這種狀況持續時間過長，勢必影響到學生學習的興趣、態度。
二、充分利用網絡資源解決實際問題
由于外面的世界吸引學生眼球的東西太多。例如，網絡游戲把男孩子帶入虛擬的戰斗狀態，花樣美男黏住了青春女孩的心，荷爾蒙分泌和內分泌的失調，又擾亂著一個個學生的思緒，今天的世界太美好了，令人選擇的東西目不暇接……諸多因素的疊加，使得學生上課的狀態與幾年前相比不可同日而語。每一學科、每個班級總會出現這樣的情形：一道題，如果是教師一對一輔導，聽得明白、理解透徹，一旦教師集體輔導，將會出現一大批一頭霧水的學生。這就形成了一種情況：教師講得很累，明白的不用講就已明白，不明白的講了也是白講。分析起來有幾個原因。首先，是習得性無助，之所以不聽是因為不明白，曾經幾次努力聽講都沒有明白，所以現在就放棄聽講。當然與此相反的是習得性強化，因為明白所以有好成績，所以會受到賞識。其次，不是每個人都可以直接領悟別人的意圖，當自己的領悟時間延長于同齡人時，他們就會出現接受慢的現象，也沒有勇氣再次向教師和他人提起自己困惑的地方，困擾一旦增多，長時間會形成知識的負積累和聽課的惡性循環———聽不懂———得低分———沒興趣。針對此種情況我將每天需要講解的新課和部分習題錄制成視頻，上傳到網上。經調查，兩個班97個學生家庭中，沒有電腦的家庭僅有12戶，在這12戶中，有4戶有wifi，可以用手機觀看視頻。現在我每天都有新的視頻上傳，只要學生在學校有聽不懂的地方，回家打開電腦便可以進行自主學習。經過一個月的試驗，很多學生的數學成績都有了很大的提高，這說明這種方法對學生來說是很有用的。
三、利用家訪，推廣視頻教學
雖然翻轉課堂在美國和中國一些發達地區已經進行得如火如荼，但對本地區來說依然是個新鮮屋，要讓大部分人接受，教師不費一番功夫去解釋肯定不行。我對兩個班的學生進行劃片，利用三個周末對數學成績不太理想的學生進行家訪，目的是推廣視頻教學。家訪的過程中我發現很多學生學習成績不理想的原因是對自己不理解的內容置之不理，回到家中從來不看或者很少看教師錄制的視頻，家長不知道有此視頻可供學習，使得他們的學習出現斷檔，還有就是家長害怕孩子玩游戲，所以不讓孩子開電腦，學生無法看到。針對此種情況，我提出建議，在家長有效監督時間范圍內，如果遇到不明白的問題，每天可以進行20分鐘的視頻學習、查閱資料，其他時間關閉電腦，寫作業。
四、利用家長座談會進行回訪
（一）培養目標
首先要求具有較寬的人文社會科學基礎，掌握扎實的設計創作技法和相關技術工具，具備將設計與數字化技術等其他相關學科的技術進行交叉與整合運用的能力；其次了解專業發展動態并能結合于實踐應用，具備相應的外語閱讀能力和適當的聽說交際能力；再者要培養策略、創意及傳達平衡發展的營銷傳播策略企劃與創意設計人才，達到教學與實踐、教學與國際行業通行標準的無縫接軌，適應文化創意產業發展的能策劃、會設計、有創意、會管理、擅銷售的高端技能型復合型人才。
（二）培養規格掌握三個領域的基礎知識，并能在實踐中應用經過強化訓練的專業技能：
1.在市場營銷領域，對定性定量的市場調研、趨勢分析、消費者研究、品牌定位、產品／渠道／價格／促銷等營銷組合、產品開發、生命周期管理等營銷理論與實務有完整的了解，掌握應用方法。
2.在整合傳播領域，對心理學、傳播學、基礎人文、數字營銷科技、廣告管理、公共關系、渠道促銷等基本理論與實踐有一般認知，并能通過實踐得到切身感悟。
3.在創意概念發想領域，成為具有原創精神的概想發想者，能將龐雜的營銷與調研數據進行梳理，對核心信息進行評估,預測消費者的理解度與好感度，能獨立進行創意設計與藝術加工。
二、高端應用型藝術設計人才培養的主要措施
（一）人才培養定位與頂級企業需求對接
實行雙主體辦學。校企雙方在頂層設計、組織架構、辦學理念、辦學標準、人才培養方案、課程內容的制定方面共同負責，共同實施教學管理、師資團隊建設、實訓與評估、實習就業輔導。高職高專院校當前應從培養單純掌握專業技法的工具型人才向培養熟悉完整的藝術設計流程的綜合職業人才轉變，把教學培養的重點放在學生的實訓經驗，實戰能力，藝術素養與審美能力、科學素質與邏輯思維的能力上，共同培養出品格與能力并重，認同企業文化，具有行業實踐經驗，掌握營銷策略、創意思考、數碼設計、人際溝通等核心能力的高端職業人才。
（二）改造傳統課程體系
培養基于產業全流程的職業素養。當前創意產業的顯著特點是藝術設計必須與產業的前端和后端緊密結合，線上與線下綜合運用。上海工藝美術職業學院據此改造了傳統課程體系，在產業全流程及互聯網技術之上，重新整合設計類教學內容，將學生創意設計能力（Design）延及到市場分析（Marketing）、策略思考（Strategy）、售后服務（Service）三方面，增強營銷傳播、創意思考、數碼技術、團隊合作（人際溝通）的能力培養。為應對數字媒體對傳統媒體的沖擊，學院取消了理論陳舊、技術過時的《廣告概論》、《書籍裝幀》等7門課程，前瞻性地新增了《營銷與傳播》、《移動媒體創意制作》、《社交媒體創意制作》等11門課程；從企業實際應用出發，重塑了《三大構成》、《字體設計》等5門課程；為提高學生人文素養和專業品味，優化了6門人文基礎課程。同時已引入WPP集團及水晶石公司的高端培訓資源，編制了43本校本教材。這些都使我學院學生的職業綜合能力得到全面提升。
（三）改革人才培養模式
實現三年教育培養一流人才的高職夢想。滲透“一天教學等同一天執業”的理念，專業的物理形態與企業的現實產業環境接軌，教學空間從裝修、桌椅擺設到環境氣氛，都和學生今后將加入的公司類似。用國際企業通行的MBTI性格測試設計學生的個性化教學方案，依據現代廣告企業工作模式，實施以團隊為單位的學習和考核方式；專業課程60%由跨國廣告企業創意總監擔任主講，引進產業前沿真實項目，形成與業態同步更新的校本教材。學生在校期間通過產學合作參與行業高端項目，每年暑期赴集團全球各子公司帶薪實習。
（四）對接國際慣例
創新學生評價體系。依據藝術設計人才培養規律，對學生開展性格特質和就業潛力評估，因材施教，打破以分數與技能考證評價學生職業能力的傳統做法。每學期召開全體教師會議，逐一甄別學生品行和成績，規劃學生未來的發展方向；執行院長應每天與一個學生共進午餐，通過溝通談心，解決學生學習和生活中的問題。培養學生適應未來企業的團隊工作流程，將學生編組，通過小組協同完成項目，以此強化學生的團隊協作能力。訓練學生的表達能力，作業與考評均以提案方式進行。以國際通用的推薦函慣例，依據6個學期對學生的甄別評價記錄和集團人事總監的面試審核，對合格學生頒發院長簽名的學院推薦證書，獲證學生可進入4A公司就業。
（五）組建一支具有引領作用的雙師型教學團隊
使教學的專業水準符合業界最新要求。水晶石學院的專業教師全部來自公司一線；WPP學院的策略企劃、創意設計、數字創意等5位教學總監都是業界的資深創意總監，全職駐校授課并帶領教學團隊；23位專職教師中，7位是境外人士，6位曾任廣告公司高管。企業認養課程由一線高管授課，平均每學年約20人次，使得學院具有濃厚的企業氣質，專業來養得到迅速提升。
（六）創新合作辦學體制
保障高端人才培養。通過校企雙方共同決策的理事會和校企聯席會議，探索利益相關方參與學院建設的機制與途徑。實行相對獨立的人才聘用制度和財務運行模式，以保障辦學與改革的順利進行。由具有豐富企業管理經驗的職業經理人負責學院管理，用企業視角考慮專業發展路徑，在人才聘用、團隊管理、經費使用等方面滲透企業經營理念和管理手段。延請國際一流業界專家組成學術委員會，主持試點學院的教學體系構建和教學資源調配，調動企業的海內外專業人才資源、案例經驗及培訓網絡用于教學，使合作辦學融合職業教育規律與企業核心要素，確保合作辦學培養的人才規格符合企業高端人才標準。通過上述舉措，主要解決了高職高專院校的培養目標及課程設置與頂級企業用人標準和工作崗位要求不相適應，教學內容滯后于行業企業的發展，以單一成績為主的評價體系和在人才培養過程缺乏有效的管理等問題。確定了設計類高端職業人的培養目標；構建了培養品格與能力并重的課程體系；拓展了以國際、國家級各類競賽項目為載體的多樣化綜合素質及職業能力訓練的培養途徑；施行了具有跨國企業特征的教學方法和學生評價方法；創新了對高端設計人才資質的認證方式。
三、高端應用型藝術設計人才培養的實際成效
（一）探索出一條高端職業人才的培養模式
隨著越來越多的一線企業用人目標的不斷提升，學生的綜合職業能力成為決定專業建設水準和畢業生就業層次的關鍵。我院實踐證明，只要人才培養定位與頂級企業需求對接；創意設計培養與整個工作流程兼顧；業界精英師資與產業實踐平臺保障；個性化教育與團隊培養并舉；真做項目與國內外賽事聯動，高職院校同樣能為業界培養出高端技能型人才。
（二）培養出符合創意產業特殊需求的高端人才
我院高職畢業生已經被頂級企業大量錄用。WPP學院50%的畢業生已被WPP大中華區各公司人事總監預訂，實現了進入4A公司的職業理想。學生收獲高端項目體驗，積累了豐富的行業人脈資源。學生去往WPP集團位于倫敦、香港、臺灣的公司帶薪實習。公司用世界一流的內部培訓經驗指導學生，學生實習期間的一些設計作品已被一些世界500強客戶采用，于市場流通渠道。改革不僅使個別學生受益，而且能帶動全體學生整體水平的提升。我院學生在2013、2014年連續2年參加英國D&AD比賽，榮獲國際最有影響的D&AD（黃鉛筆）學生創意獎，取得了中國大學生在此賽事的最好成績，為全國高校僅有。與此同時，我院學生連續2年榮獲教育部主辦的全國大學生廣告賽金獎，2013年在20余萬件參賽作品中獲得2個一等獎，2014年，獲得1個一等獎；在2014年的40個畢業生中，27人進入跨國廣告公司（4A公司）就業，22人取得WPP集團全球CEO蘇銘天爵士（他是上海市市長國際企業家咨詢會議副主席）簽發的推薦函。
四、結語
消費時代的藝術變化
視覺藝術在消費時代的變化主要表現在三個方面：一是視覺消費化，二是泛媒介化，三是消解藝術生產者與藝術消費者的界限。
1、視覺消費化
視覺消費化，隱含了視覺藝術經典語言在消費時代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節奏性特質。在消費時代，消費文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術家的創作目的。wwW.lw881.com從消費信息的營銷理念出發，藝術比任何時候都強調它的視覺感受。特別是非常態美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨立出來，顯示出視覺藝術家在文化營銷中強化感官刺激的企劃策略。
在這個消費時代，傳統繪畫的文化敘述也常常演變為視覺快餐。比如傳統文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現荷花的真實性，而在于用個性化的筆墨表達荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費時代，這個“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構成，已無關荷花本體形象的表達，重要的是能否產生新的視覺沖撞。
作為傳統中國畫的媒介語言，筆墨是傳達藝術主體精神和情感的重要載體。但進入視覺消費時代，傳統文人畫筆墨不僅被還原到沒有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個性”作為當代中國畫最重要的創新課題。所謂圖式個性，是指畫面整體的結構、造型、空間、視角、色調、氛圍、意境上顯現出的個性區別，它強調視覺感官上的節奏、韻律、張力和錯覺。①圖式個性所呈現的藝術主體的個性往往是隱蔽的，它呈現的是視角與視覺的獨特性以及由此而引發的審美體驗的獨特性。周韶華就曾說：“沒有藝術語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經；沒有超常的現代結構語言，就談不上藝術語言的現代化。”②在這里，作為傳統藝術規范和標準的“筆墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指視覺藝術從主流意識形態的制約性轉變為技術意識形態的操控性，由此將當代一切視覺信息技術的媒介都作為藝術媒介；另一方面則是傳統視覺藝術的分類邊界瓦解，各種媒介藝術特質的換位與整合。泛媒介化是消費時代藝術對媒介資源最大化利用，從現成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術的載體。
新時期以來，視覺藝術的發展就體現為由主流意識形態制約性向技術意識形態操控性的轉變，即由政治意識形態到媒介意識形態的轉換。在’85新潮美術之前，美術的發展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個至關重要卻又常常被忽略的因素，這就是權力話語與主流意識形態掌控下的美術體制的功能對美術創作的巨大影響。這種美術體制的運作模式，首先要處理的是美術創作與政治的關系問題，美術的政治化自然就成為這種政治社會美術的主要特征。’85新潮美術之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經濟的建立及藝術市場的繁榮，美術的意識形態性逐漸淡化，而其商業性逐漸增強，原有的高度意識形態化的美術體制漸漸失去了獨尊的地位，市場化、商業化的運作模式開始發揮巨大的作用。在這樣的經濟社會，一切視覺信息技術的媒介既是連接藝術與社會、實現藝術的社會價值和推動藝術不斷刷新的手段與動力，也是藝術本體不斷超越的載體。
非物質消費的“民主化”意識，還促使藝術內部的界限消失，藝術變成一種無限擴大媒介的混合體。美術，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經典藝術的形象塑造性，而是模糊不同藝術語言的邊界、創造個性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術雙年展金獎的劉俐蘊的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統山水畫的圖式和意境闡釋為具有現代燈光和空間的一種場景。這個從經典藝術的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構了幽雅、恬靜、神秘而獨特的空間審美境界。這個可以讓普通觀眾自由進出的空間裝置，正體現了消費時代藝術媒介無限擴展的可能性。作為一個巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質地的織物和纖維營構在獨特的空間中，展現了作為女性特有的敏感和細膩。裝置作為新興的藝術種類，改變了人們觀賞雕塑時環繞作品的被動性，而是讓人們直接進入空間。在某種意義上，裝置是介于環境和雕塑之間的藝術，是雕塑的環境化，是有觀念和意蘊表達的環境藝術。走向媒介綜合，正是技術信息化對傳統架上藝術的整合。因為沒有數碼成像技術、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術。在某種意義上，這些新媒介藝術就是現代傳媒的產物，超大型社會傳媒機器和國際互聯網既是這些新興藝術的載體，又是它們的消費對象。也正是科學技術的支撐，才加速了新媒介藝術的生產速度，加速了新媒介藝術的消費速度。
3、藝術生產者與藝術消費者界限的消解
藝術生產者與藝術消費者界限的消解，既是非物質消費“民主化”意識的深化，也是非物質消費“民主化”引發大眾文化化的必然。大眾文化的本質，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導文化消費者成為文化生產者；或者說，文化生產者也成為自身文化產品的消費者。具有快餐消費特征的當代藝術，為每個普通人提供了平等的藝術參與、藝術創造和藝術消費的機會。那些在生產型社會中需要高難度專業訓練和學養修煉的架上藝術，日益減少了它們的文化影響力，而專業技術含量少或者根本不需專業技術的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數碼相機、dv和拍照手機已成為大眾日常消費的時候，普通人就可以完成一個畫家的夙愿、一個導演的夢想、一個藝術家的名利。因此，當代藝術已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實物和現場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質消費的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質的消費是平等的，而且非物質的生產也是平等的。“人人都是藝術家”，是消費時代對藝術家作為社會文化貴族身份的消解。藝術與非藝術區別的消失和藝術與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。
消費時代的藝術人文特征
從鄉土大地的詩意到都市人文景觀的時尚，這種作為視覺快餐式的消費時代藝術的轉換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區別于農耕文明和工業文明的文化理念。中國的城鄉關系由原來的農村包圍城市和農村供養城市的關系，轉變為城市經濟輻射農村，城市文明帶動農村這樣的新型關系。③與鄉村相比較，當下中國城市是一種更為活躍的多元價值世界。
消費時代視覺藝術所轉換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態轉換為日常生存狀態的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現的都市人物，都不再是從物質生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當下都市人物形象為表現對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點審美凡俗人生。“他們不是英雄，雖然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”他們的作品以庸常生活為關注焦點，不是描繪飛揚的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當代社會性別生存的真實境遇與艱難處境。生活在當下都市的女性，表面看來已擁有更多的權益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機會。可她們的真實境遇仍處于劣勢，在沒有獲得真實的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅人，有美的思想以思想悅人的被動者”。
消費時代這種藝術觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費時代的藝術人文特征。這些特征主要表現在審美認識的游戲化轉向、精神俯視的物欲化轉向和類關懷的個體性轉向等方面。
1、審美認識的游戲化轉向
審美認識的游戲化轉向，是美術在消費時代從審美教育的認識關懷，轉向審美休閑的娛樂性關懷。
一個不容忽視的歷史現實是：’85新潮美術之后，美術從政治的美術、社會的美術、文學的美術、責任與工具的美術，回到形式的美術、語言的美術、本體的美術和文化的美術。90年代以來，隨著中國消費社會的逐漸顯形，美術創作逐漸走向大美術的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費的休閑娛樂性。這種意識形態工具角色和文學角色的淡化，意味著美術已演變為意識形態的邊緣而成為大眾消費市場的商品。④它不必再負載傳統的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態并通過與金錢交換的方式來實現藝術的價值。
因此，作為文化消費的視覺藝術，在通過消費實現社會價值時所表現出的人文關懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費時代最典型的藝術，都不是那些被動性的經典藝術種類，而是具有強烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術。這種人文關懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調的文化之旅中，解讀蔡國強獲威尼斯第48屆雙年展國際獎的《威尼斯收租院》時空錯置與文化錯置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗在異質文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達人發裝置《聯合國》在不同的種族和地區產生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關于生活、情感，無關于個性、風格，也無關于形式和美感，它們運用的修辭手法，諸如復制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費時代的這些新媒介藝術卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費文化大眾化的典型表征。
2、精神俯視的物欲化
精神俯視的物欲化，使消費時代的人文關懷失去了悲壯的意味。如果說，消費時代的視覺藝術是“欲望的感性顯現”，那么，它所體現的人文關懷，是用精神的“低姿態”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現在這樣顯得那么重要。
審美認識的游戲化轉向，導致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產型社會藝術的道德感召和現實批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術的嚴肅性表達了悲劇性的人文關懷。在這個用凝固性的雕塑語言表達的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創作主體的“精神俯視”所呈現的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現出的審美變化，揭示出消費時代的藝術人文特征，已發生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向實利、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉換。
被商業殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現。精神俯視之所以物欲化，是和現實生活的審美化或藝術化分不開的。在生產型社會，人們一方面更多關注產品的物性特征、使用與實用價值，另一方面也因清貧的物質困窘而用豐贍的精神作為補償。如果說，生產型社會強調的往往是藝術的生活化，在強調藝術與生活聯系的同時，因現實社會物質的困窘而使藝術與生活分離、生活不等于藝術，生活只有通過藝術的“超越與理想化”，才能達到逼近而超越生活的一種藝術審美境界；那么，在消費型社會，藝術與生活的關系已發生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關系中，因物質產品的消費性特征而強調藝術對生活的“進入與現實化”，追求的是一種生活酷似藝術審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結果：人們一方面更多地關注商品的符號價值、文化特性與形象價值，另一方面則是這種“詩意”的物質和審美化生活消解了整個社會的精神維度，當審美化成為消費時代衡量生活質量的尺度與杠桿時，物質困窘社會的藝術人文關懷，就從精神俯視轉化為精神的“低姿態”。
3、類關懷的個體性轉向
類關懷的個體性轉向，是以社會生產的相對過剩為基礎的。馬克思曾在為創作《資本論》而寫下的《1857—1858年經濟學手稿》中把“以物的信賴性為基礎的人的獨立性”作為人類社會發展的第二大形態。他認為：“在這種形態下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力體系。” ⑥顯然，類關懷的個體性轉向，是社會物質文明高度發展的結果，是社會精神文明的進步。
“英雄”和“理想”在消費時代的失落，揭示出“個體關懷”在現代文明中凸現的社會價值。在生產型社會中，物質尚不能完全滿足個體生活的消費，因物質貧困而產生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質貧困也使得個體與個體之間相互依存，類意識是生產持續性發展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產型社會最典型的人文關懷。只有物質的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄。可以說，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規范，建立在這種道德規范之上的人文關懷，也以道德批判作為主要的審美價值。現實主義所表達的人文關懷，實質上是生產型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當社會進入消費時代后，因社會物質的變化而發生社會意識的某些轉化，物質文明的高度發展使個人消費獲得極大的滿足，“人”從群體的物質依賴中獨立出來，物質的豐贍使個體消費成為可能。而消費的實質，是個體欲望的實現。因此，消費時代的人文關懷更多地是從類關懷到個體關懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費時代失去了語境，個體意識、普通人的思想情感成為藝術表述的主題。
消費時代是一個藝術個體關懷和個人化時代。藝術創作被各種個性獨特的創作理念所包圍，成為藝術家實驗新的創作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數碼技術在記錄與表達個人感受時所具有的直接性，和年輕一代藝術家的知識結構、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀錄、拼貼、復制數字處理等不同方式構筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個體關懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產生的人性溫暖，只屬于他個人的經歷和體驗。因為越是個人化、個性化的東西，越需要新的表現形式來支撐。為把個人獨特的生命體驗、人性感悟方式表現出來，個性化的觀念與語言追求便再所難免。而個性化觀念與語言追求，也將賦予藝術以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗。這種對于都市人的個體意識關懷和全新的個體表達方式，更適應與符合消費時代人們的視覺心理。
這種不是以人類命運拯救者的“精神俯視”面目出現，而是以各自個體的平等性身份（包括性別身份）生發的一種“自我視角”的“個體關懷”，所顯現的消費時代的藝術人文特征，是和科學技術，特別是現代傳媒與網絡所擴大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯系在一起的。現代傳媒與網絡在擴大“自我視角”的同時，也復制著“自我視角”。電腦晶片的大規模標準化生產，已預示了這個充分享有“個性”和“民主”的時代，恰恰因高度的標準化物質消費而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質消費的標準化導致非物質消費的標準化。唯其如此，消費時代所呈現的“自我視角”的“個體關懷”，才具有藝術人文特征的現實意義。實際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運“精神俯視”的消費化，而藝術的人文關懷作為人性的內核并沒有徹底消解。
在消費時代，藝術的人文關懷還轉化為文化關懷。文化問題之所以成為藝術問題，一方面是由于經濟全球化引發的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經濟背后最重要的社會現象；另一方面則是國際間的物質與非物質的消費市場流通日益頻繁和緊密，不同地區、不同民族、不同背景的人文關懷，都共同面臨著文化錯置與文化解讀問題。因此，藝術與人的關系也轉換為藝術與文化的關系。在科學技術、商品經濟及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術”已經成為“藝術文化”，一種適應當代社會的意義符號的生產與消費系列。藝術文化性成為關注的焦點，藝術不是獨立的語言作品或審美對象，而是一種文化形態。蔡國強的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達的是不同膚色的種族文化在當代全球化語境中的交互作用，如果說這個行為裝置也存在自己的藝術“語言”，那么這個“語言”是作品在西方文化語境的復雜作用下的產物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強的《文化大混浴》一樣，當藝術的人文關懷轉化為文化關懷時，藝術作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術”或“文化”，而是一體化的實存。當代藝術的概念也因此演變為“藝術文化”概念，并與其他因素諸如政治、經濟、非藝術文化之大文化語境構成互動關系。
總之，當下中國藝術體現了中國在全球化市場經濟中，因消費型社會的形成而發生的藝術人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費時代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術格局中占有的份額，又具有消費時代藝術的中國文化特征，呈現出中國文化的當代性和時代性。
①見尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構》,《文藝研究》2002年第二期｡
②周韶華《上官超英的特寫意象結構》,《美術》2000年第4期｡
③參見楊揚《城市化進程與文學寫作的改變》,《文藝報》2004年1月31日｡
④參閱寧逸《消費社會的文學轉向》,《文藝報》2003年10月14日｡
[論文摘要]考察近幾年高等學校藝術教育的迅猛發展，我們會發現其中存在的大量問題都根源于我們關于藝術教育價值目標缺乏應有的深入思考，以人文教育統領技藝教學，以大眾教育取代精英教育，以審芙教育超越功利教育是高等學校藝術教育健康發展的必然選擇。
近幾年來，全國高等學校藝術教育的發展呈現出巨大的表里反差。在表層次看來，藝術教育的發展是令人樂觀的．從生源基礎來說，中小學基礎音樂的教育的積極廣泛開展，為高校藝術教育提供了雄厚的招生來源；從高等學校藝術類專業教育來看，各大音樂(師范)院系的持續擴招，各大綜合高校乃至于理工科院校普遍新增藝術院(系或者專業)I從高校藝術教育的推廣普及來講，各級各類高校文藝活動如“藝術節”等節慶如火如荼。以2006—2008年全國的藝術類高考報名人數的增長為例，自2006年全國藝術類高考報名人數過百萬以后，藝術類高考熱潮迭起，全國每年以約20％的水平遞增。高考大省河南2007年更是藝術類高考報名人數創紀錄的四成增長，2008年繼續遞增19．4%。同期，全國2000多所高校中已有逾700所高校新設或則新增藝術類專業。但是，從深層面來看，對于高等學校藝術教育進行全面深入分析和調查的人士都能夠體味到，我們時下的藝術教育教學存在著巨大的隱憂。首先是高校藝術類教學水平在擴招形勢下出現下滑；在就業形勢壓力下，許多高校(尤其是新增藝術類專業學校)的藝術專業辦學出現萎縮局面，更為危險的是許多藝術類專業教師乃至于教學主管領導，沒有把藝術教學的目標確立為開發學生自我創造潛力的獨特活動，視藝術教學為校園中令人愉悅的裝飾品，把藝術教學的存在看做可有可無；在各種藝術具體教學活動中，藝術類教學的發展為技巧技能的強化訓練所左右，教學效果服從和服務于少數人(精英)的成功，教學創造力的培育受困于教學主體——學生缺乏人文精神的理念和對于藝術作品和生活審美感知的淡漠。這些問題最終必將導致我們藝術教育作為美育和素質教育支柱的功能缺位，作為高等學校藝術教育工作者，我們必須在自己酌教育教學實踐活動中對這一課題加以思考，并尋求應對之策。
一、我國現行的高等學校藝術教育體制分為專業和非專業(公共藝術類教育)兩個層次，分別針對于藝術專業學生和廣大非專業學生。但是無論專業和非專業教學中，我們都有意無意地把技能訓練，技法技巧的強化作為重點。因此無論在教學內容安排、教學組織形式、教學時數的安排，還是大學生廣泛參與的社團文學藝術活動中，只講求專業忽視技巧背后對于藝術美、人性豐滿的追求。這必將導致藝術教育教學陷入對于技能技巧的無限崇尚，對于時尚藝術的跟風模仿(這對于感知敏銳而又缺乏相應的理論和實踐修養的高校學生是具有自身合理性的)。高校學生藝術設計表現出來的無生機的雷同，音樂創作演奏演唱中呈現出來的刻板的“神似”，這可以在如火如茶的高等學校校園各級各類文藝活動中屢見不鮮。在這種教育教學氛圍內發展的藝術及其作品必然缺乏對于思想的表達，無力于情感信息的表現，更加無法成為透射大學生人生的信仰、理想、情感、人格追求、審美趨向的強力音符。在這種技能技巧教育主導取向指導下的藝術教育，必然導致“習藝愈勤，修養愈淺”。這種所謂的藝術教育在許多教育學者必然是看來是非人文的，非人性的。
由此，以人文精神統領技藝技巧教育就成為藝術類教育教學的必然選擇。當代科學史奠基者薩拉將科學、宗教和藝術視為人類對自身的真、善、美探究的結晶體，將之喻為一個三棱錐體的三個面．從錐體底部的各個側面看去，它們之間似乎相距甚遠，但愈往錐體頂端攀登，它們的距離愈靠近，及至頂端，達到了完整的統一。這就要求我們的技能技巧教學要緊密結合學生對于自我的生活中“真”和“善”的理解，以自我獨特視角的審視、統領和構造自己的技能技巧。這些技能技巧也只有在融入自己對于特定對象和作品的創造性理解之中時，才能成為真正的藝術。因為只有這樣，藝術才具有創造者個體的屬性，才具有內在于人自身生命的人文意義，這就是現代意義的人的生存價值和意義的統一。所以，有必要加強藝術史、藝術欣賞、藝術批評、特別是美學的教育，打破以往技能技巧訓練占絕對主導地位的局面，通過廣泛而深人的人文學識修養教育和引導，實現大學生人文精神的塑造，這是走出‘‘藝術創造一技藝訓練”這一教育教學困境，培育具有創造力的藝術人才的必然選擇．
二、高等學校藝術教育的宗旨在于培養和造就“我國21世紀的一代高素質新人”。因此我們的藝術教育應該是大眾教育，即面向每一個受教育者，以提升整個受教育群體的藝術素養和藝術創造力為最終目標標，這就是藝術教育在高校內的大眾化。但是基于我們傳統的藝術教育的目標取向，藝術只能是一部分人的高雅享受，藝術是一部分人天才的創造，藝術教育只能為一部分人服務，無論是閑暇階層，抑或是天賦異稟者。這種藝術教育的“精英化”實際上否認了高等學校藝術教育的大眾化。鑒于此，美國音樂教育學家貝內特·雷默(BennettReier)曾經基于傳統音樂教育中五線譜的教學作過這樣的論述：“五線譜是非常復雜的，哪怕是單行譜表．如果我們想要普通音樂課上所有的在校孩子們都培養起實際使用它的能力，即使只用于學生們在這樣的課上唱歌和演奏比較簡單的音樂，那我們也必須花上過量的時間來教讀譜技能。事實上，我們已經這樣做了大約兩個世紀了，結果卻是令人羞愧．只有極少比例的學習者的樂譜讀寫能力真正超出了入門階段……，這不是我們現有藝術教育教學活動的真實寫照嗎?特別是面臨時下商等學校持續擴招，我們將面對著越來越多技能水平參差不齊，興趣愛好豐富多樣的大學生，我們的藝術教育的對象受到越來越多的置疑。許多藝術教學工作者對于自己的教育教學的工作目標也越發模糊了。高等學校文化藝術活動，無論專業還是非專業領域，總是只有一部分人，而目總是一少部分人愿意和能、夠參與的活動。這必然導致高等學校藝術教育教學實踐活動與宗旨的錯位。
以上問題的解決的關鍵在于我們轉變對于藝術教育的“精英化”觀念，實現藝術教育的大眾化，更需要我們對于藝術教育的內涵上作更深層次的理解。首先在藝術教育教學的對象上，我們的專業教學和公共藝術類教學應該注重發掘大多數人的藝術潛能，善于激發少數優秀者的才智，以多向度的發掘代替單一的技能技巧評比，最終實現藝術教育對于大多數人的本來意義——學會發現美、欣賞美、創造美。其次，在教學內容的豐富化，我們要特別注意將具有表現力的，能夠激發起學生活力的各種作品，無論其風格特色抑或是來源地域，都應該引入我們的藝術教育教學。而不是與此相反，以在我們現有許多學校的專業音樂教學中，一味排斥所有的流行音樂和“非主流音樂學習外國音樂的興趣僅僅局限在歐洲文化圈之內；更沒有能夠充分尊重中國作為一個多民族國家的許多優秀的本土音樂文化，近年來高校專業音樂教學對于青歌賽中原生態唱法的“失語癥”的根源就在于此。所以，高等學校應該將藝術教育的普及與提高相結合，尤其是重視普及，加強公共藝術類教學的師資，改革教學體系和內容，為最廣大的高校學生創造良好的藝術潛能發掘展示和培養的環境。
三、高等學校的藝術教育，尤其是專業藝術教育，存在著強大的社會功利性慣性。由于傳統社會中的藝術教育是少數人享有，藝術教育強調技能技巧的專業要求，許多人把藝術等同于一種奢侈的享受品。在市場化經濟的作用下，人們思考藝術教育的功能時往往與經濟利益掛鉤。對于許多考生而言，藝術類高考錄取分數較低，以后能夠獲得高薪的期盼，往往是他們涌人藝術類高考群體的重要原因。同樣，許多高等院校在藝術專業設置和教學中，片面強調的是投入產出效益比，追求的是藝術類教學的模式化流水線式教學，無不是功利化在藝術教育中的體現。更為令人擔憂的是，在許多綜合性、理工類院校中，包括大多數藝術教育工作者乃至于高校的教育主管領導在思考藝術教育的基礎性地位時，仍然把藝術教育功能的基礎建立在以藝修德，以藝開智，以藝促體之上，簡而言之，藝術的功能只能夠依賴依附于德育、智育和體育，這何嘗不是一種更深層次更具慣性的功利化取向呢?這些取向的存在對于許多高等院校的辦學理念、行為發揮著強大的導向作用。由此，我們在高等院校看到的藝術教育教學和校園文藝活動的違背藝術發展規律種種表現就不足為奇了。:
1.文化產業快速發展與高校傳統藝術教育專業設置產生矛盾。
文化產業市場的加速發展，對具有藝術專業背景的經營型、管理型等復合型人才需求量大大增加。我國開設的藝術專業課程大多以藝術教育、藝術學為主，既懂藝術又了解藝術市場、懂經營的人才不多，高校設置的學科交叉課程很少。文化產業復合型人才的匱乏制約了文化產業市場的發展。
2.復合型人才培養的數量較少、層次不高，不能有效促進現階段我國文化產業的發展。
技能型人才的培養大多分布在高等職業院校，對于藝術本科院校而言培養的多為專業、技術性人才，綜合性大學藝術專業培養的多為教育、應用型人才。但高校在人才的培養、教育、應用技能等方面離市場的需求、就業單位的要求還有一定差距。而文化市場不僅需要這些人才更需要能夠參與到國際市場激烈競爭，具備較為全面人文、經管、藝術集于一身的高層次復合型人才。
3.由于地域經濟、文化等因素的差距，復合型人才分布區域不均。
經濟、文化發展較發達的地區如上海、北京、廣東等地無論是從文化市場建設、文化產業規模、文化產業結構等都優于全國其它地區。全國多數著名高等院校也分布在經濟、文化較發達的地區，這些院校在文化產業基地投入的人力、物力較其他經濟文化水平不高的地方院校要多。上述這些現狀和問題反映出現代文化市場的發展需要大量的高層次復合型人才。高校作為培養高層次、高素質、創新型、復合型、國際型藝術人才的教育搖籃，能否與文化市場緊密對接，樹立市場需求導向，決定著高校復合型人才培養的質量和出路，是高校藝術教育必須高度重視，認真研究解決的重要課題。
二、培養多層次復合型人才，高校藝術教育改革勢在必行
在以文化市場為導向，更好地應對藝術教育蓬勃發展，使高校藝術人才培養能夠更好地去適應社會需求，適應更快的經濟發展，應從以下幾個方面進行探索。
（一）高校藝術專業設置要結合現代文化產業市場對復合型人才的新需求
根據我國文化產業現階段快速發展所需的人才結構模式，藝術復合型人才的素質構成是多方面、多層次、多元化的。高校應培養各類人才來為社會服務。專業設置與社會發展相互促進，高校為社會服務的功能就能充分體現出來。隨著文化市場發展所需，新的領域不斷出現，高校藝術專業就要不斷更新專業，使原來的專業或新開設專業更好適應文化市場的發展。例如：高校與政府相關職能部門常年進行畢業生就業去向、發展調研，使高校能在正規渠道中獲得正確信息，藝術各專業課程有效有序的進行調整，從而促進和滿足文化市場各行業的需求。
（二）高校藝術專業人才培養要適應現代文化產業市場的新發展
現代文化產業市場既需要專業知識扎實、技能水平過硬，同時又需要掌握多學科知識，具有管理、經濟、人文等一專多能的復合型人才。大多企業對具有知識結構合理的復合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學、云南大學等高校創辦文化產業本科專業開始，這近幾年來我國高等院校已開設60多個文化產業專業及其相關專業。“各院校相關專業教學資源、學科優勢呈現參差不齊，學術支撐和學科設置不盡合理，文化產業專業的所屬院系也是五花八門，包括經濟類、管理類、藝術類、文史類及傳媒類等。學生畢業授予的學位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學科歸屬現象反映了當前文化產業專業建設的不成熟性。”由此可以看出高校文化產業專業人才培養模式不統一。文化和教育行政部門應作出相關的決策、部署、規劃，在適應文化產業人才市場發展趨勢帶動下，促進我國高校藝術教育事業拓展相關專業，培養相關人才。建立由熟悉藝術教育規律的人員所組成的部門進行有效監督管理。
（三）高校藝術專業教學內容、師資水平等要積極調整、提升從而適應現代文化產業市場發展需要
在市場經濟條件下，高校藝術教育應堅持與文化產業市場的結合，從市場中吸允養分，根據市場的不斷變化來調整教學內容。在教學內容中除了傳統的教授學生藝術技能外，還應加入一些綜合性課程如經濟管理方面、社會人文環境方面與藝術學科相交叉的專業知識。在師資方面，可以讓大學藝術專業教師到相關的行業去掛職鍛煉，使藝術與市場相結合，打造出一批有思想、有藝術、有觀賞性水平的作品。比如在藝術設計領域，教師帶領學生可以去策劃、制作、推廣，參與到整個產品設計到投放市場全過程，并把在實踐中所學到的不同領域知識帶到課堂，不同專業方向的院系間也應多交流好的經驗；在音樂領域，教師可以參與到不同類型的演出、創作，不斷更新演奏（唱）方式和風格，使更多地人欣賞到高水平音樂，普及大眾音樂。教師在教學中也可有意識地增加綜合類課題，讓學生做為課題組成員共同參與到課題實踐研究中。
三、結語
一批批優秀的“王牌”綜藝節目主持人的產生也給節目甚至是媒體本身帶來了極大的號召力，更有些節目是為這些主持人量體裁衣、量身打造的。現今的優秀綜藝節目主持人有湖南衛視的何炅、汪涵、謝娜，東方衛視的曹可凡、陳蓉，安徽衛視的李彬，浙江衛視的華少，江蘇衛視的孟非、李好等。由于綜藝節目主持人在節目中的特殊地位，所以綜藝節目要起到的娛樂、文化、藝術的導向功能都需要通過主持人來完成。而主持人所要達到的傳播效果，關鍵是要通過主持人最重要的工具——語言作為傳播的載體。一個主持人的好壞，取決于其語言藝術素養的高低。那什么是綜藝節目主持人的主持語言藝術呢？我們就以我國綜藝節目主持人的優秀代表董卿的主持藝術為例，探索總結綜藝節目主持人的語言藝術。
二、董卿的主持風格與主持人的語言運用技能
主持人語言能力的好壞，以及能否把自己的主持語言變為一門藝術，是衡量主持人好壞的最重要的評判標準。董卿的老師，上海戲劇學院電視藝術學院副院長，主持藝術碩士生導師吳洪林對于主持人有過這么一段論述：“主持人不僅僅是吐字發聲聲情并茂，而且要遣詞造句妙語生輝；‘流暢’只是主持人的最低水平，聰明的主持人說的是經過選擇的、精心組織過的精煉語言。”董卿在其主持實踐中，就將這段話靈活運用到其主持的節目中。她在自己主持的多檔綜藝節目中，充分體現了一名優秀的綜藝節目主持人所應有的語言藝術修養。從對董卿的主持中，我們來總結一下綜藝節目主持人所具有的語言藝術。
（一）董卿主持語言的特點和風格
觀者經常被董卿主持的節目深深吸引，并被她出色的語言功力所征服，這是因為董卿在她主持傳播的過程中充分地做到了“有效溝通”，這是主持傳播要追求的目標即“傳必求通”。那如何做到這一點呢？就需要主持人具有高超的語言藝術修養和深厚的語言功底。董卿就以她流暢的而富有內涵的主持語言，很好地把握了節目中的情感，掌控并推進著節目流程，為觀眾們呈現了一檔又一檔精彩而經典的節目。董卿主持語言的特點就是：語言表達流暢、語言表達富有內涵、語言對于情感恰到好處的把握與溝通和語言對于節目現場的掌控與推進。
（二）董卿的主持語言藝術
我們總結了董卿的主持語言所具有的四大特點，下面就讓我們從這四大特點出發，結合董卿主持的實例，論述并總結董卿的主持語言藝術。
1．主持語言的語感、語流、語形與語義
一名優秀的節目主持人的語言功力具體表現在主持人的語感和主持語言的語流、語形和語義中。語感，顧名思義便是對于語言的感知和感覺。以唱歌或演奏作為表演方式的音樂家和歌手需要有良好的樂感，同樣的，以語言作為主要表現形式的節目主持人理應具有很好的語感。只有具有良好的語感，主持語言才會更具有表現力。董卿的主持語言極具表現力，也正是因為她有著很好的語感。語流、語形和語義是主持語言中非常重要的三點，只有具備這三點，語言才會具有魅力。語流是口語成線性結構的連貫順暢的表達。主持人在口語表達中就應當有連貫順暢的語流，這樣，語言才更能夠直達受眾的內心。語形指的是語言的句式結構，語句結構的精心設計，對于語言的表達會起到極大的提升作用。語義，可以從字面上直接理解即語言的含義。恰切的遣詞造句，正確的表達語義，才能使語言達到其需要的傳播效果。所以說，好的主持語言的表達，必然是要順暢的語流、精心設計的語形和準確優美的遣詞造句表達的語義三者的完美結合。看過董卿主持節目的觀眾都會有這種感覺，即董卿在場上的語言不僅接得好，而且接得巧。這就是因為董卿有著很好的語感，而且其語言的語流、語形和語義結合得非常好，受到觀眾朋友的喜歡，起到了很好的傳播效果。
2．主持語言的內涵
文化內涵的豐富，文化品位的高尚，是優秀節目主持人主持語言所應追求的目標，也是高水平的主持語言所具有的特點，這主要表現在詞語的選擇上。選用富有文化品位與內涵的詞語，在語言中融入典故、成語和詩詞，都可以極大地豐富主持語言的內涵。主持人是語言文化的傳播者，良好的文化修養是提升語言內涵的重要基礎。董卿在主持中就很好地體現出了自己的文化素養。她在主持的語言中經常會引經據典或是加入詩詞成語，既恰到好處地抒情，又很好地用詩詞典故總結評論現場，更表現出了一名綜藝節目主持人主持語言所應具有的文化內涵。董卿在主持青歌賽時，有這樣一名選手，他為了自己的演唱理想離家數載，這位選手在比賽中的演唱曲目是《夢回家鄉》。在表演完后，董卿說了這么一段話：“這首《夢回家鄉》我想也唱出了你對家鄉、對家人的一份情感。”當董卿得知這名選手已經三年未見過自己的父母，這次比賽特意把父母接到了北京，而父母的頭發都白了許多，董卿說：130-“我們的大獎賽期間，該有多少白了頭發的爹和娘守在電視機前啊。為了他們的兒女能夠踏上我們今天的這個舞臺，他們也緊張著、激動著、擔憂著、不安著，真的讓我們想到了那首流傳了很久的詩。慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。所以我也希望孩子們結束這場比賽之后，回到他們父母的身邊的時候，向他們表達你們內心的感謝還有心中的那份愛。”董卿的這段話，不僅恰切地點評了現場，也很好地配合了現場的氣氛，更是表現出了一個優秀的綜藝節目主持人那極高的語言修養和內涵。
3．主持語言對情感的溝通和把握
作為一名優秀的節目主持人，應當具有良好的情感溝通與把握能力。一個好的主持人可以建立起全方位的情感聯系，抓住重點深化情感抒發，把握情感節奏，創造情感。主持人應具備自己的情感訴求技巧，創造出親切、自然、樸實的形象。節目主持人高超的情感訴求藝術，取決于主持人對于觀眾是不是具有真情實感，能不能夠深入地了解、熟悉觀眾的藝術品位和對于美的追求。中央電視臺《藝術人生》節目的制片人王錚說過：“一個好的節目主持人，第一就是對人的關懷。”主持人只有具有了人文關懷，才可能將真情實感融入主持語言之中，才可能“以情動人”。董卿的主持語言很能打動觀眾，正是董卿本人有著一顆人文關愛的心，所以她才可以在自己的主持中與觀眾和嘉賓建立起情感聯系的渠道。她在主持談話節目《音樂人生》的時候，與嘉賓的交談真情實意，與觀眾的交流親切自然，整個節目的氣氛非常的熱烈融洽。在這里舉一個主持人情感溝通把握做得很不好的例子。在2001年北京電視臺《國際雙行線》的一期節目中，著名音樂人譚盾在節目現場錄制過程中“憤然離席”，退出了仍在錄制中的節目。這期節目播出后引發了許多的爭論，主持人姚長盛在節目中的失誤與控場的不力造成了節目的混亂與失敗。其實，主持人在節目的溝通與控場不力，正是因為他的情感溝通和把握沒有做好，所以嘉賓、觀眾與主持人三方的語言溝通才會失敗。可見，主持語言的情感溝通與把握是極為重要的。
4．主持語言對于節目的掌控作用
說到主持語言的情感溝通與把握，我們舉了2001年北京電視臺《國際雙星線》的那期“譚盾來了，譚盾走了”作為反例。從這一反例，我們就可以看出主持語言對于節目掌控的決定性作用。主持人的基本要求就是要掌控節目，而語言是主持人最主要的工具，所以主持語言的運用直接決定著節目的成敗。董卿無疑是綜藝節目主持人中控場能力極強的一位。她可以用語言將現場的氛圍和整個節目很好地把握與掌控。這里依然用她在青年歌手大獎賽的主持舉例。在一場比賽中，有一支來自山區的少數民族原生態合唱隊，他們在演唱環節得分很高，但是在綜合知識上卻得了零分。當時現場的氣氛十分尷尬，這時候身為主持人的董卿說了一段堪稱是語言控場典范的話：“我現在啊想來考考各位評委，你們知道這些身著民族服飾的歌手們身上掛的這個小袋子是做什么用的嗎？”評委們都表示不知道，于是董卿就讓其中的一位歌手解答說這是他們上山打獵時裝鹽巴的袋子。董卿這時候說：“看來，每個人都有他知識的盲點。”就這么一問一答一點評，董卿用“每個人都有知識的盲點”這么一句話，化解了當時場上氣氛的尷尬。可見，主持人的機智和選擇恰當的語言對于節目的掌控有著很大的作用。
（三）董卿的主持藝術對于主持人語言運用的借鑒作用
通過對于董卿主持藝術實例的探究，我們可以得出綜藝節目主持人在主持之中應當具有這樣幾點語言藝術，即：（1）良好的語感和語言中對于語流、語形、語義的結合；（2）主持語言中應有豐富的文化內涵和高尚的文化品位；（3）語言中無處不體現出的人文關懷，重視語言情感的溝通和把握；（4）主持語言對于節目場面與氛圍的掌控。那么，我們也自然可以得出綜藝節目主持人的語言藝術，是以對語言的高度敏感為基礎，將文化修養與真情實感融入到精心設計的語言結構之中，并用順暢的語流表達出來，與受眾全方位的溝通，同時調動、推進、掌控節目的藝術。董卿在她的主持之中充分體現了她作為一名優秀綜藝節目主持人的高超的語言藝術修養，值得我們去探究、學習、思考和借鑒。
三、結語
曾有這么一個人，他開創儒家學派，他編纂《春秋》，他修訂“五經”，他創辦私學，他打破貴族教育，他有著當時人們所不及的思想，他有著現在人們也不及的睿智，他在現代，已經國際知名的人物，他有一個大家都知道的名字。
他叫孔子，它叫《論語》。
孔子，他被美國詩人、哲學家愛默生稱為“全世界各民族的光榮”。《論語》，它被北宋政治家趙普稱作“半部《論語》治天下”。
孔子有著正直的品行，他也有著對未來美好的希望，所以他說：“人之生也直，罔之生也幸而免。”一個人要正直，只有正直才能光明磊落。但是在現實生活中，往往不正直的人也可以光明磊落的生活在社會之中，這不禁讓人對這句話產生了懷疑。可是，不正直的人大部分心中有愧，在經歷過事事順風后，也會翻跟頭，不管曾經是多么呼風喚雨，這一個跟頭會讓他栽在所有人的面前，一蹶不振。
比較好的一個例子便是97年國家稅務局局長李真——
他原先只是一位教師，但他覺得枯燥無味，很快便厭倦了。后在家人的幫助下，于1982年3月調入張家口市某研究所，后又成為張家口市計委的一名干部。由于人際關系的緊張，李真無法在計委工作下去，1988年，李真調入了張家口市油漆廠。為了在仕途上能夠盡快騰飛，李真通過關系偽造了干部檔案：本來自己是個預備黨員，卻搖身一變成了正式黨員；行政職級本來是個科員，但干部履歷表職務一欄里卻變成了正科級。由于使用不正當的手段，他很快成了國家稅務總局和省人民政府的雙料后備干部。
隨著職務的升遷，伴之而來的是不擇手段的攫取，從李真就任省委辦公廳秘書到被任命為省國家稅務局副局長、黨組副書記的7年間，他利用職務之便，大肆索取、收受他人財物，共計折合人民幣814萬余元；伙同他人侵吞中國東方租賃公司河北辦事處人民幣、中興電子有限公司和尼瓦利斯有限公司股份，共計折合人民幣2967萬多元，李真從中分得財物共計折合人民幣270萬余元。
這樣使用不正當手段的方法固然收獲的速度異常快，但同樣，讓他貪污被發現時，等待他的，就已經是冰冷的槍口了。難道他在貪污的過程中沒有一點點心慌嗎？這樣的來的，使用時都不會覺得可恥嗎？他自己應該很早便料想到了自己的結局，只是被錢財迷惑，失去了人性本善的那顆心。做的不是光明磊落的事情，肯定不能坦然的接受所給予自己的收獲。
孔子還認為，只有仁德的人才能無私地對待別人，才能得到人們的稱頌。于是他又說：“唯仁者能好人，能惡人。”他很重視修養的全面發展，所以說：“吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”
他告訴了我們很多道理，也以身作則地用他的事例告訴我們該如何做，要如何做。