時間：2023-03-29 09:18:58
導語：在現代工藝論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
波斯地毯的編織工藝是采用打結的方式，因此做工好壞的判斷標準就是每平方厘米的結數，一般70道已經是很好的，超過100道自然是大師之作。今天的波斯地毯幾乎只是融入了些許現代的圖案，其所用的材質和工藝是多年一直被延續的，傳統的工藝制作過程也成為了藝術。圖1波斯地毯Fig．1Persiancarpet1．2現代纖維藝術工藝的創新科技是誘發改變的最大動力和支持。不少現代纖維藝術的創作者渴求能通過纖維藝術的創作表達出自己內心的欲望和理念，渴望與參觀者交流來實現最終的完成。美國纖維藝術家列奧庫克(LiaCook)創作的“聯想的空間”就充分地利用了科技帶來的優勢(圖2)。傳統編織采用的經緯編制方法，是保持經線為骨骼，以緯線的纏繞變化來實現的，因而在編織完成后，經線是被隱藏在其中的。LiaCook借助科技手段，進行了以經線為主的嘗試，作品里起伏多變的經線如金屬浮雕般迷人，有意處理的水紋形態和纖維材料本身的柔軟感相得益彰，讓人聯想到渾然天成般的節奏與韻律。借助科技發現材料的肌理美并加以深掘，日益成為現代纖維藝術成功的一個重要特征。革新工藝后產生的肌理已是成功激發、引領人們探究一件藝術作品的動因之一。
意識工藝的延續
創作與欣賞主體的態度風格的更替在時裝中體現得更明顯一些，探究輪回般的流行趨勢，可以看到其背后的文化。纖維作品的初衷是為了滿足人們生產和生活的實際需要，實際需要解決后，就必然開始關注心理的需求。意識工藝強調的就是纖維藝術形式革命背后的文化。藝術構造的事實瓦解日常理性秩序的現象在藝術創作中頻頻發生，充分說明客觀事實已不再是創作的唯一靈感來源。在構思一件纖維藝術作品時，首先確定的可能是想要表達的想法，然后再來尋找實現這種想法的客觀載體。就像可以被構思的事實一樣，表現的情節也不需要是合理的。如LiaCook在2011年的創作“Su-BrainTracts”中，腦電波的影像以一種可視的方式表現出來(圖3)。作品中出現的形象元素是在現實中不可能并行出現的，藝術家以大膽的藝術手法來表現自己的想法，構造其所需要的客觀實在，構思的事件的合理性不再作為考量的依據。由此，一些現代纖維藝術開始利用軟材料圍繞性的張力特點，創造了具有雕塑感的立體作品，從而影響了整體空間。主體情感的強調如同其他現代主義作品，纖維藝術作品也總是在努力地表現主體自身的情感體驗。當下文化消融于經濟和經濟消融于文化的特別消費文化現象的出現，消解了精英文化與大眾文化的界限，使得人人都可以自由地表達自身的情感。再如圖3所示的這系列纖維藝術作品，是建立在其對神經系統科學的探究上，將概念布料通過實踐、接觸和記憶來表現其感官體驗。在這塊用數碼織機編織嵌入圖像結構的布上，數字像素成為線程，并且與另一個成為交錯的形象并置在同一空間內。作品飽含著創作者對新技術的不斷探索，并把情感通過觸覺刺激和視覺刺激共同來傳達，從而給欣賞者帶來了許多不同尋常的感官體驗。作為一種時代性的思想方式事實都可以通過藝術來構造，時間和空間自然不會再以常理存在于創作中，各種融合和并置體現了創作者的奇思妙想。這樣的纖維藝術引導欣賞者從一個空間到另一個空間，既保留著對一個空間的記憶，又懷著對下一個空間的期待。風格創造在空間特征中仍是二維平面的形式，但畫面構成已有抽象、立體等現代派藝術的表現風格，并著重挖掘材質與肌理的視覺美，在編織表現上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛擬空間，創造了如同浮雕般的空間特征［2］。現代纖維藝術家在創作中利用纖維材料的特點來充分發揮多維空間的特征，在動靜、虛實的空間形態的表現中創造非凡的感應效果。其隨機性創造出巧妙和諧的意境，可以用來分割室內空間，營造出新的空間。
意識工藝下的纖維藝術創作內容和方法
意識工藝下的纖維藝術創作內容強調以意識為主的纖維藝術只不過是脫離了物質的層面，強調以意識為主體。即把藝術從“為藝術而藝術的”形式化道路轉向了為社會現實生活而藝術的功能性道路上，即“生活的藝術化”［3］。纖維藝術的創作往往是先選擇題材，然后再根據題材的需要來選擇最適合表現題材的手段。在這種手段的運用中，不過多地考慮其原本所既定的規則，只要它能夠更好地讓人們去表現。藝術界、觀眾、社會等的外界因素對于一個形象符號的認可和理解，往往直接關系到了這幅作品或者這位藝術家的成敗。充分體現了受眾的認可與參與在當代纖維藝術中的重要作用。如瑞典的纖維藝術家奧利卡•博格的“生命之舞”系列作品，試圖通過靜止的裝置來表現活潑和生氣，一共十二余朵花，可以放在室內各個角落任其舞蹈(圖4)。奧利卡•博格的靈感源自漫步森林或在水中游泳時發現的小細節:樹葉進化、草木榮枯、光在水里、從水下面看到的外面，原始形式的線條是那么的美，像生活中的謎一般，只能用情感來回應。為了表現這種感動的情緒，創作者開始選擇表現的手段，選擇用混紡纖維的結構來表現這抽象的轉瞬之間。這部表達美、情感和變化的作品，所考慮的不只是傳統的花邊技術，還有空間如透明度、光線和陰影，并最終在受眾的參與中實現最終的完成。藝術融入生活人類的觀念、思想、語言有多豐富，觀念藝術的手段、媒介和表現方式就有多豐富。現在的纖維藝術排除傳統藝術的造型性，轉向對語言、文字行為、過程等非造型因素的探究。在現代文化發展中，更多的想要追求一種感性至上的生活，藝術和生活之間并不存在界限，生活充滿著審美體驗。“日常生活審美化”的擁躉者是欣欣然悠游于生活中的主體，沃爾夫岡•韋爾施把他們戲稱為“美學人”，是“身體、靈魂和心智”都具有“時尚設計”，但卻“拋棄了尋根問底的幻想，瀟瀟灑灑站在一邊，享受著生活的一切機遇”的“自戀主義”者［4］。放大符號的象征性創作的元素就如同符號體系，在纖維藝術中人們對符號的使用也相當普遍，這一符號體系必須以內在的而不是以超驗的意義來解釋［5］。可以通過材料或色彩進行意義的傳達。正如叔本華所說:寓言是一種藝術作品，它表面指向一種東西但其實質卻意指另一種東西，因此通過寓言，一定會有一種觀念被表現出來。結果欣賞者的心智會從已經表現出來的可以明確感受［6］。如芭芭拉•海勒(BarbaraHeller)著名的“隱藏”系列纖維藝術作品，試圖使所使用的元素具有符號式的隱喻性，創造出一種模糊的空間(圖5)。作品中的這個女人站在棕櫚樹前，用一個具有挑戰性的姿勢盯著前方，“掩蓋”的衣服和服裝暗示努力的尋找線索、個性和交流，并提出了思考:在缺乏表情交流的世界，人們如何通過尋找其他線索來確定被掩蓋的身份?作品中的人物直直地看著人們，一股莫名的緊張感產生，力求使眼神接觸。為了進一步混淆視聽，她故意使人物的身體語言合乎正常，從而增加判斷的難度。這名婦女被看做是一個象征的符號，提示在危險的時候或是在安全的時代，人們能夠“僅憑封面判斷一本書”么?讓一剎那的直覺來決定是否是朋友抑或敵人?在觀看的時候，她希望觀眾的挫敗假設能引導他們多花幾秒鐘、停止了一會兒，從而啟發對話。圖5芭芭拉•海勒的“貝多因婦女”Fig．5“BedouinWomen”ofBarbaraHeller這件作品是純手工的，創作者有意放棄了使用織機為主的框架，在手工進行的經緯編織過程中，不斷嘗試建立或發現原有的意義，探討內心的思考，目的不是講故事、宣講或者召喚，求的是創建一個新的條件，一個洞察深入自己、確認自己的意向性符號，一個使欣賞者能明確感受和領會的符號。現代纖維藝術的形式語言傳統的纖維藝術特別是壁掛藝術對經緯結構的張力把握始終是均衡不變的，因為它的肌理是勻密細膩的，多以平織表現精致復雜的圖地關系。現代的纖維藝術打破了這一常規，借用常用的形式手段來達到非常規的效果。比如重復可以使形態出現一定數量上的序列，從而創造形式與內涵都很豐富的新形象。就好像一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優美一樣。現代纖維藝術作品的形式語言主要表現為具有鮮明的個性、原創性和不可重復性，這也是一件現代纖維藝術作品成功與否的主要標志。作品的形式可以是非常態的，挪用常態的元素也不是對原文本的簡單篡改，而是通過這一解構過程對原文本的意義進行消解，從而播撒出新的意義。目的在于轉變原作意象的身份，把“過去”轉化到一種新的語境之中。希望綜合疊置所有能夠匯集到的意義、風格、技巧及歷史，然后從中組織出一個整體，形成自己的形式語言。
近年來，傳統工藝得到了社會的高度重視，逐漸發展起來。但是，傳統工藝在發展中面臨的問題也日益凸顯。其一，文化氣息減弱，產量較低。無論平面設計或家居設計，甚至建筑設計，現代設計受西方現代主義風格影響較多，傳統工藝在現代設計中的民族文化氣息正在逐漸減弱。作為日用品與工藝品，傳統工藝的產量較低，不能有效滿足當今社會的巨大消費需求。其二，缺乏創新精神。傳統工藝在發展中要適應當今社會的審美需求，不能故步自封、缺乏創新，否則傳統工藝將難以融入現代設計的環境。其三，經濟效益過低。傳統工藝的低廉價格直接影響了行業的發展，一些藝人無法維持基本生計，導致行業人才流失，進而造成傳統工藝得不到有效保護，甚至面臨失傳的困境。
二、傳統藝術在現代設計中的結合與發展
就傳統工藝的產品、制作技法、應用價值以及工藝人才等方面而言，傳統工藝因其獨有的造型和文化，取得了現代設計中無可取代的地位。傳統工藝雖然具有濃厚的文化底蘊，但是在傳承方面缺乏創新思維。現代設計具有創新性與交互性的特點，傳統工藝應該在現代設計中結合當今的市場需求，尋求發展的共通性，相互融合、相互補充。只有這樣，傳統工藝才能夠在現代設計中重新煥發生機與活力。傳統工藝與現代設計具有互補性，兩者可以相互結合，不斷變化與創新。無論是工藝的技法、材質、價值，還是培養傳統工藝的高技能型人才，都決定著傳統工藝能否在當今社會得以延續。而提取傳統工藝的裝飾元素融入現代設計，不僅能夠使傳統工藝品進入現代市場，更能夠喚起傳統工藝的新生命。青花瓷工藝也是我國的重要傳統工藝，青花瓷亦是我國名瓷之一。青花瓷工藝設計除了日常人們所見的瓶、碗等擺件之外，近年來更加貼近生活所需，推出了鋼筆、鼠標、閃存盤等青花裝飾用品，賦予傳統青花瓷產品以現代生命。在2008年北京奧運會中，會徽“我國印•舞動的北京”更體現出傳統工藝在現代設計中所呈現出的民族氣息。在2010年上海世博會中，極具我國特色的我國館吸引了眾多外國游客的眼球，“我國紅”的設計元素和“東方之冠”的古帽外形，在設計的每一處角落無不散發出濃厚的我國傳統工藝的氣韻。
三、結語
【摘要】在中國美學史上，由于魏晉六朝這一時期是中國的美學思想大轉折的關鍵，這一時代的詩歌繪畫都對以后的藝術發展起了重要的作用，因此對于美學史的研究往往就跳過了對先秦和漢代的美學思想的研究而直接從魏晉六朝開始。從新石器時代一直到漢代，曾存在過豐富的美學思想，并且這些思想與六朝以后有很大的不同，這些都能從出土的文物器具和古代的文獻資料中得以驗證。他們將美的理解傾注于被塑造的物體，即工藝品、古代文獻上，從而得到美與工藝、文學相結合的成就。
【關鍵詞】美學；先秦；工藝美術；古代哲學；文學
一、學習中國美學思想時需把握的特點
討論美學思想學習的特點前我們要先明確一點，即美學與美學思想是不同的，朱光潛在其晚年著作《美學拾穗集》里,作出了這樣一種用語上的區分:“美學”與“美學思想”。他認為, 1750 年鮑姆加登的《美學》這本書出版,“美學”才成為一門獨立科學, 而“美學思想”卻與“人類歷史一樣的古老”。在中國漫長的歷史上，美學作為學科的時間并不很長久，但美學思想卻一直都存在，無論是魏晉六朝時代的詩歌、繪畫還是書法，比如謝靈運、顧愷之、王羲之等人的作品，對于后世藝術的發展起著非常重要的啟示作用。而這個時代所醞釀的各種藝術理論，如鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》等都為后世的文學、繪畫理論奠定了基礎。正因如此，過去對于美學思想的研究就從魏晉六朝開始。而先秦兩漢時的美學思想則并不為大多數人所熟悉。其實從新石器時代一直到漢代這段時間里，美學思想也曾如花朵般靜靜綻放過，并且這些思想有著自身獨特的魅力，影響著后世。因此，為了對中國的美學思想有更全面與深刻的了解，我們在學習美學思想的時候就要注意兩個特點：第一，中國歷史上，美學思想不僅僅是存在于哲學作品中，而且歷代的詩人、建筑學家、畫家……所留下的各種理論中也都有豐富的美學思想。這樣就要求我們在學習美學思想時要開闊眼界，廣泛涉獵，搜尋更豐富的材料來分析研究；第二，各門傳統藝術，比如繪畫、詩文、戲劇、建筑等各自都有自己的獨特體系，而且各門藝術間相互影響，有時候甚至會相互包含。因此，在學習美學思想時要充分認識到各門藝術之間的相同之處和相通之處。只有這樣才能讓中國美學思想研究的難處變為它的優越之處，并且賦予這一研究更特殊的意趣。
二、先秦時期的工藝美術及其中體現的美學思想
中國有著五千多年的悠久歷史，若論造物工藝甚至可以追溯到距今數十萬年前的舊石器時代。那時由于生活的需要，人類對各類的石、骨、角進行加工制作，并在這一過程中在腦子里逐漸形成了成熟的器物形態，形成了造型的觀念。
先秦時期的雕刻藝術充分展示了古人對于美的追求。如廣東省曲江縣馬壩鎮石峽遺址出土的幾件玉琮，其中一件就是在簡單的轉動軸上機械操作得來的，這證明當時的人類已有了簡單的玉飾鉆孔打磨的技藝了，并且對于玉飾的造型有所考慮，盡管只是處于極簡的形態。到了商周時代玉器的制作則不僅是只考慮其用途，其外形也更加精美，如河南殷商婦好墓中出土的755 件玉器，有各種禮器、柄形器及配飾等，其中多是平雕、圓雕的動物、人物，形象生動，線條流暢。
先秦時代的陶器制作也是藝術與美學的巧妙結合。人們在打磨光滑的陶坯上以天然礦物顏料描繪，再經高溫煅燒，經過這般制作紋飾色彩愈加鮮艷，與器物的造型形成高度統一，從而達到了美化裝飾的效果。原始陶器的造型并沒有很大的突破，直到快輪工藝的出現，陶器的造型才發生了重大變化。如龍山文化黑陶中的“蛋殼陶杯”，造型挺拔規整，器壁勻薄。這一時期的陶器造型技藝均是原始審美進一步發展的體現，因為人們不僅表現了高度的技巧，同時還表現了他們自身的藝術構思以及對美的理想追求。陶器在商代后的發展，又出現了貴族專供的高級陶器，如白陶，是由高嶺土燒制而成的，扣之有聲，色澤皎潔，代表著當時制陶工藝的最高水平，也是我國瓷器的前身。在這些陶器的制作中，工匠們從技術結構的設計到外形的設計都必須達到合理、美觀，這就要求他們要充分發揮自己的思維藝術使得作品既要體現出工藝美、形式美，又要具備時代的特色。因此在先秦陶器制作工藝中，美學思想始終貫穿其中，美與生活在工藝文化中相互結合，相互發展。
青銅器是先秦時期人們的又一重要發明，主要是利用采冶或鑄造的方法制作。青銅禮器的制作在商代可以說是達到了較高的水平，如1939 年河南安陽殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工極其考究。《周禮·考工記》中記載：“六分其金，而錫居其一，謂之鐘鼎之齊（劑）。”即鑄造鐘鼎一類的器物，銅與錫的比例應為6 : 1( 銅占85 .7% ，錫占14 . 3% ) ，這樣可使器物呈橙黃色，比較美觀，并且可以敲擊出美妙的音響。由此可見，古人在青銅器的制作中，首先考慮的是其造型、色彩是否符合審美，然后在此基礎之上追求更高的理想即創造新技法力求使青銅器的敲擊聲響亦達美境。
先秦時期雖無明確美學思想提出，但每個人、每件工藝作品都以自己獨特的方式推動著社會的進步、觀念的發展、新作品的創作。而通過對各種新作品的外形、原料、合理性的考慮，工匠們在先秦工藝作品中不斷融合了文化的精髓以及審美的觀念，從而使每件作品都成為了帶有鮮明的時代特征的藝術品。
三、古代哲學文學及其中體現的美學思想
中國古代人民不僅在創造新式器具上展示了高超的技藝，在哲學文學方面也有著自己獨特的見解與體驗。在先秦時期就有許多著名的哲學家，他們在自己的人生哲理中不可或缺的都有探討關于美的問題，談到對藝術的理解。其中道家學派的代表莊子、儒家學派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《禮記》等都提出了各自對于藝術及美的個性理解，比如孔子善用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育。當然中國哲人的思想中體現的美學思想與西方哲學中的美學有著相當大的懸殊，中國古人慣以自身的生活與自然結合的體驗而得出哲理，而西方人則非親身感受，而是根據已有的經驗規則利用嚴密的邏輯來演繹推導出觀念與哲學體系。在先秦諸子哲文中我們不難看出中國古人的哲學思想中有著與自然相契合的渾然天成的大氣之美，即美學中的“自得”思想。從美學的角度看，“自得”意味著審美體驗的超越前人，不依藩籬，更意味著個性的獨立，破除已為僵硬外殼的既成模式。當這種自得思想被先秦諸子百家所吸收后，表現出來的就是兩種觀點，第一種是孔子之類的“仁者樂山，智者樂水”此類尊重藝術尊重美，尋求禮樂的本質和根源，于自然之中體驗大道而得真理。另一類則是墨子、莊子之類的“非樂”、“見獨”思想，他們對于藝術與美持有的是一種否定、批判的態度，認為對于藝術與美的追求是物質欲望的表現，應該堅持精神的樸素與升華。但是一言以蔽之，無論是尊重美和藝術，積極探尋美，還是持否定批判的態度，都為先秦時期中國美學思想的發展提供了動力，對后世有著極其重要的影響。
四、總結
中國歷史的劃分使得中國美學的研究呈現出階段性，先秦時期中國雖未正式出現美學的分類，但美學思想已然萌發。諸子百家常用藝術作比喻來闡釋自己的哲學思想，與此同時，他們的思想對后世的藝術創作也有很大的影響。在工藝品中所表現的無論是《考工記》中所形容的錯彩鏤金、雕繢滿眼的一種狀態，還是魏晉六朝之后“初發芙蓉”以素為美的理想追求，都是中國古人對美的感悟與理解。乃至后世其與文學、繪畫等藝術形式重疊交織共同演變發展出今時中國的獨特美學思想。可見，先秦時期的工藝美術與哲學、文學是中國美學史中不可或缺的重要組成部分。
參考文獻：
［1］朱光潛《美學拾穗集》.百花出版社，1980.8頁.
［2］范琪. 論先秦工藝文化中的科技與藝術.焦作大學學報，2011 年第4 期.
［3］宗白華.《美學散步》. 上海人民出版社，1981.33 頁.
關鍵詞：云紋；創新應用；高級成衣；設計方法
1 研究類型：應用研究
1.1 云紋造型的變化和提煉
中國古代根深蒂固的“非其人不得其服”的冠冕制度，使云紋成了莊嚴地位、尊貴身份的代表，弱化云紋原本的寓意和代表性，在云紋原來造型基礎上通過簡化、變形等手段變成具有現代審美感的裝飾紋樣，或將云紋拆分、局部變形、添加素材或變換組合方式來設計更為時尚，滿足消費者需求的紋樣。
1.1.1 云紋造型的抽象化
云紋的抽象化設計更多的加入了設計師的主觀想法，用提煉、概括的將云紋紛繁復雜的形態進行藝術加工，使紋樣特征更加簡潔精練，云紋的抽象化使紋樣獨特而不夸張，又不失云紋原本的意境。（如圖1.1）從工藝的角度來說，抽象化的云紋不像傳統云紋那么繁復，生動簡潔的線條可隨意處理，在制作的過程中便于標準化排版，簡化了很多工藝步驟，提高了在高級成衣中生產的效率。除此以外，抽象化的云紋拓寬了裝飾材料的選擇性，可實現性較強。
1.1.2 云紋造型的拆分和重組
云紋圖案沒有固定模式，同樣適用于拆分與重組，云紋中有很多種方法可以解構或夸張云頭與云紋的造型形式，將拆分或變形后的云紋重新組合，所構成的圖形給人一種新的視覺感受，這種方法有助于傳統云紋圖案的發揚傳承，給現代設計圖案帶來廣闊的創意空間。
（1）花邊是一種女性化的裝飾材料，充滿靈動浪漫的氣息，將云紋云頭單獨拆分出來作為單元元素，通過單獨云頭的排列組合有類似花邊的效果，若運用到高級成衣的邊緣作為裝飾，精致而優雅。（如圖1.2）
1.2 云紋在高級成衣中肌理的創新
面料的肌理作為服裝的三要素之一，是不可忽視的，比較常用的方法是在面料上加上珠片、繡線、鉆、花邊等，或將面料通過填充、縫合等方法，使織物外在形成凹凸的肌理效果，使面料呈現出浮雕視覺，增添了面料雅致的魅力。也可以利用現代工藝手段進行面料肌理再造，如用激光切割出鏤空效果，立體印花等。
1.2.1 現代工藝的運用
（1）從商周時期到明清時期，云紋除了在中國傳統服飾上有廣泛的應用以外，在玉器、青銅器以及家具上，都有立體浮雕效果的云紋裝飾，所以若運用現代工藝做出有立體浮雕效果的云紋肌理，會產生神似的效果，能夠更好的體現云紋的傳統裝飾意境，為云紋在現代服裝中的創新提供了全然不同的視覺感受和觸覺感受。
（2）除了立體浮雕效果以外，電腦激光切割技術和面料的鏤空效果處理也是現在比較流行的現代工藝。運用相同或不同肌理效果的面料，進行奇妙組合，營造出多層次效果，所以產生一種虛實相間的視覺效果，可以將電腦激光切割成的云紋進行單層次、多層次疊加擺放，裝飾于現代高級成衣上，有一定的立體效果，多層次疊合的云紋裝飾則有一定的層次感；切割面料可選用質地輕薄的面料，亦可選用較硬挺的面料，或將兩種不同質感但顏色類似的面料組合使用，形成明暗層疊的虛實效果。（如圖1.3）
1.2.2 現代裝飾材料的運用
將傳統圖案與現今材料結合，傳統紋樣具有博大精深的文化內涵，而現代新型材料體現了當代時尚元素，將兩者結合能夠設計出超越一般紋樣的裝飾效果。（1）手工盤結 云紋造型以流動的曲線為主，非常適合用線性裝飾材料盤結來表現。盤結是運用絨線、絲帶、花邊、鏈子等裝飾材料在面料上進行立體造型裝飾，絲帶、繩線這些裝飾材料有很強的可塑性，從裝飾風格上來看，盤結的方法較強的體現了裝飾材料與服裝面料本身的差異感，花邊和緞帶的裝飾營造出濃烈的浪漫情懷。（如圖1.4）
（2）熒光繡線 隨著科技的不斷發展，繡線不僅僅只限于傳統的繡線，開始試著利用各種新型纖維材料來表現傳統圖案，“熒光繡線是熒光纖維加捻制成的，熒光圖案的設計以熒光繡線織繡而成，其各種顏色，各種亮度的繡線使圖案呈現不同的藝術效果。熒光纖維是一種功用型纖維，可見光約10分鐘，便能將逛儲存在纖維中，在黑暗狀態下可持續發光10小時左右”，這種纖維制成的面料也不會使人感到不適，在夜間發出夢幻的光彩，白天其獨特的色彩也具有很強的裝飾效果，亦可將熒光繡線與普通繡線相結合進行裝飾。（如圖1.5-1.6）
1.3 云紋應用形式的創新
翻轉傳統思維方式，若把云紋形態夸張變形直接作為局部衣片，或多片云紋狀衣片拼接構成一件成衣，充分挖掘其曲線特征，通過結構線與人體美結合，還可以利用云紋片狀形態層疊裝飾于全身，將是一種非常具有現代創新意義的運用。
1.3.1云紋形態與結構線相結合
服裝的結構線分為兩種：一種是為了服裝的合體度，并體現人體曲線的分割線，如省道、公主線等，在合體的基礎上，結合服裝款式的需要有原則的變化分割線的位置、方向和省道長度，起到突出曲線美的效果。另一種分割線是純裝飾性的分割線，裝飾性的分割線在服裝上只起到裝飾效果，并沒有收省的作用，也沒有現成的規則，主要是根據設計圖來設定。
服裝的美是主觀目的性和客觀規律性結合的產物，人的體型是天生的，通過后天的努力會有一些改變，但無論怎樣改變，每個人總會有自己的一些缺陷。即使古代四大美女，也都有自己的缺憾之處，據說西施的腳大，王昭君有溜肩的遺憾，都不是標準身材，但我們可以通過各種手段來修飾外在的穿著狀態。將云紋形態與結構分割線相結合，既體現了云紋本身的形態美，又對人體有一定的修飾作用，是一種非常具有創造力的應用形式。（如圖1.11）
2 本章小結
云紋在現代高級成衣中的創新應用，主要從云紋的造型、工藝、材料以及結構線幾方面進行創新設計，賦予云紋更豐富的外觀和藝術表達方式，使云紋實現了由“形”到“神”的轉變。最具有創意的是將云紋直接作為衣片與分割線結合構成服飾，將云紋與服飾完美的融為一體。
[論文摘 要] 本文從三個方面論述了熱處理工藝在提高金屬零件的制造水平中的作用。
引言
在現代工業生產中，金屬零件的制造是一個重要的環節，具有舉足輕重的作用，因此提高金屬零件的制造水平成為一項不可缺少的工作。而在金屬零件的制造過程中，熱處理工作又是提高其制造水平的重要措施。在設計工作中，正確制定熱處理工藝可以改變某些金屬材料的機械性能。而不合理的熱處理條件，不僅不會提高材料的機械性能，反而會破壞材料原有的性能。因此，設計人員應根據金屬材料成分，準確分析金屬材料與熱處理工藝的關系，制訂合理的熱處理的工藝，合理安排工藝流程，才能得到理想的效果，提高金屬零件的制造水平。
在現代工業生產中，廣泛使用的金屬有鐵、鋁、銅、鉛、鋅、鎳、鉻、錳等。但用得更多的是它們的合金。金屬和合金的內部結構包含兩個方面：其一是金屬原子之間的結合方式；其二是原子在空間的排列方式。金屬的性能和原子在空間的排列配置情況有密切的關系，原子排列方式不同，金屬的性能就出現差異。
為了得到更好的金屬性能，滿足制造和使用要求，我們將金屬工件放在一定的介質中加熱到適宜的溫度，并在此溫度中保持一定時間后，又以不同速度在不同的介質中冷卻，通過改變金屬材料表面或內部的顯微組織結構來改變其性能，這就是金屬材料熱處理過程。
不同的熱處理條件會產生不同的材料性能改變效果，下面從3個方面來說明熱處理工藝在提高金屬零件的制造水平中的作用。
一、提高金屬材料的切削性能和加工精度
在各類鑄、鍛、焊工件的毛坯或半成品金屬材料的切削過程中，由于被加工材料、切削刀具和切削條件的不同，金屬的變形程度也不同，從而產生不同程度的光潔度。各種材料的最佳切削性能都對應有一定的硬度范圍和金相組織。為了得到最佳切削性能，就要求被加工材料具有合適的組織狀態，這就要用到預先熱處理。
通過預先熱處理，可以消除或減少冶金及熱加工過程產生的材料缺陷，并為以后切削加工及熱處理準備良好的組織狀態，從而保證材料的切削性能、加工精度和減少變形。
舉例1：齒坯材料在切削加工中，當齒坯硬度偏低時會產生粘刀現象，在前傾面上形成積屑瘤，使被加工零件的表面光潔度降低。而對齒坯材料進行正火＋不完全淬火處理，切屑容易碎裂，形成粘刀的傾向性減少。并隨著齒坯硬度的提高，切屑從帶狀向擠裂狀過渡，從而減少了粘刀現象，提高了切削性能。
舉例2：鋁合金在加工過程中，通常都是先經強化處理（固溶處理＋時效；時效），這樣可以得到晶粒細小、均勻的組織，比鑄態或壓力加工狀態的切削性能好，不僅改善了切削性能，而且同時提高了機械加工精度。
二、提高金屬材料的斷裂韌性
金屬材料的斷裂韌性指含有裂紋的材料在外力作用下抵抗裂紋擴展的性能。提高金屬斷裂韌性的關鍵是要減少金屬晶體中位錯，使金屬材料中的位錯密度下降，從而提高金屬強度，而減少金屬晶體中位錯的一種重要方法，就是細晶強化，其原理是通過細化晶粒使晶界所占比例增高而阻礙位錯滑移從而提高材料強韌性。而金屬組織的細晶強化的過程實際上就是金屬熱處理。
在金屬熱處理過程中，當冷變形金屬加熱到足夠高的溫度以后，在一定的應力和變形溫度的條件下，材料在變形過程中積累到足夠高的局部位錯密度級別，會在變形最劇烈的區域產生新的等軸晶粒來代替原來的變形晶粒，這個過程稱為再結晶。再結晶晶核的形成與長大都需要原子的擴散，因此必須將變形金屬加熱到一定溫度之上，足以激活原子，使其能進行遷移時，再結晶過程才能進行。
那么，對于不同的金屬材料，我們就可以通過控制不同的熱處理的溫度，來提高金屬材料的斷裂韌性。
舉例：在SY鋼坯料上線切割適當的小圓柱，機加工后，選擇在700℃，800℃，900℃、1000℃和1100℃在Cleeble-1500型熱模擬試驗機上以5×10-1的變形速率保溫30s壓縮變形50％，然后在空氣中冷至室溫，再進行680℃×6hAC(空冷)的退火處理，再將壓縮后的試樣沿軸向線切割剖開，研磨拋光后用化學物質顯示晶粒形貌。實驗現象為：在700℃時，扁平的晶粒開始逐漸向等軸晶粒的形狀變化。800℃變形的晶粒中等軸晶粒已經有少量出現，但仍然以變形拉長的晶粒為主。在900℃變形開始，晶粒突然變得細小，幾乎全部為等軸晶粒，晶粒度達到YBl2級。在900℃以上．晶粒開始長大。因此，對此種鋼來說，900℃左右溫度進行熱處理，可以提高其斷裂韌性。
三、減少金屬材料的應力腐蝕開裂
金屬材料在拉伸應力和特定腐蝕環境共同作用下發生的脆性斷裂破壞稱為應力腐蝕開裂。大部分引起應力腐蝕開裂的應力是由殘余拉應力引起的。殘余應力是金屬在焊接過程中產生的。金屬在加熱時，以及加熱后冷卻處理時，改變了材料內部的組織和性能，同時伴隨產生了金屬熱應力和相變應力。金屬材料在加熱和冷卻過程中，表層和心部的加熱及冷卻速度(或時間)不一致，由于溫差導致材料體積膨脹和收縮不均而產生應力，即熱應力。在熱應力的作用下，由于冷卻時金屬表層溫度低于心部，收縮表面大于心部而使心部受拉應力：另一方面材料在熱處理過程中由于組織的變化即奧氏體向馬氏體轉變時，因比容的增大會伴隨材料體積的膨脹，材料各部位先后相變，造成體積長大不一致而產生組織應力。組織應力變化的最終結果是表層受拉應力，心部受壓應力，恰好與拉應力相反。金屬熱處理的熱應力和相變應力疊加的結果就是材料中的殘余應力，正是其存在造成了應力腐蝕開裂。
舉例：金屬熱處理中，通過控制淬火冷卻速度，可以顯著地控制淬火裂紋，為了達到淬火的目的，通常必須加速材料在高溫段內的冷卻速度，并使之超過材料的臨界淬火冷卻速度才能得到馬氏體組織。就殘余應力而論，這樣做由于能增加抵消組織應力作用的熱應力值，故能減少工件表面上的拉應力而達到抑制縱裂的目的。
3、結論
金屬材料的熱處理在機械零件制造中占有十分重要的地位，在金屬材料加工的整個工藝流程中，如果將切削加工工藝與熱處理工藝進行密切配合，將有效地提高金屬零件的制造水平。
參 考 文 獻
[1] 雷聲，齒輪熱處理變形的控制.機械工程師.2008年5期.
【論文摘要】 中國的廣告設計起步較晚，隨著市場經濟的發展廣告業的繁榮使整個社會對廣告設計者的關注空前提高，目前針對廣告從業者需要那些知識體系問題，在此進行了探討。
一、當前廣告設計人才的現狀
廣告設計是一門實用性學科，廣告設計是以綜合為手段，以創新為目的思維過程。這就要求作為一名廣告設計師，必須具備多方面的知識與技能。早在1919年包豪斯為了適應現代社會對設計師的要求，明確了他的教學原則：設計師必須先經受實際工藝訓練，既要掌握手工藝，更要了解現代工業生產的特點，用手工藝的技巧創造高質量的產品設計，提供給現代化工廠大規模生產。培養學生既有理論素養和造型能力，又要能夠動手制作，學校設計教育與社會生產結合，提倡“藝術與技術的新統一”。并開創了類似三大構成的基礎課。隨著社會的進步，最主要的趨勢是社會分工越來越細，對從業者提出了更高的要求。但時至今日，大多數廣告設計師仍主要以美術和平面設計方面的知識為基礎，基本都是圍繞著構思、創意、構成要素、色彩、字體、版式等在各種類型的平面廣告商運用和表現主題，缺乏廣告設計創意人才所必須的跨學科、跨媒體的思維和創造能力。
二、多元化的知識結構
廣告設計行業是一個充滿創意的行業，它需要從業者具有淵博的文化知識、精深的專業知識、豐富的想象力、創造力以及良好的職業道德。
1．美術基礎知識。廣告設計相對而言是一種特殊的圖形符號，具有藝術和文化雙重性的特點。廣告設計是一門綜合性的學科，是文化藝術與數碼技術相結合而產生的一門交叉學科，廣告設計者，不僅需要有較好的美術理論知識和豐富的專業知識，還應該具備心理學、營銷學、社會學、人類學、美學等多方面的知識和修養，對于廣告設計都是需要的，設計的本質是創造，設計創造始于設計師的創造性設計思維，系統的掌握美術理論基本知識，能具有比較寬廣的人文社會科學及美學視野，了解廣告設計的基本研究方法，以及擁有認識和分析設計市場的能力，是對當代廣告計工作者提出的素質要求。廣告設計專業具有很強的綜合性、廣告設計成為介于傳播學、藝術和科技之間的綜合性學科。當今的廣告設計藝術已進入多元化時期，如何更好地把握設計動脈，突出特色，廣泛的社會知識會發揮著舉足輕重的作用。特別在當今信息化、數字化走向大眾的情況下，要求廣告設計人才不僅要時刻關注本專業的文化知識發展，更要了解與設計息息相關的知識。這樣才能隨著時代的進步不斷提高自己的設計水平，不斷有新的設計。
2．藝術與設計專業知識。設計與藝術有著與生俱來的親密關系，設計專業知識是廣告設計人才知識結構的主要部分，其內容既有理論要求，又有很強的專業性和操作性。從大的方面講，設計專業知識主要包括造型基礎技能、專業設計技能和相關理論知識。從小的方面講，更具體的是傳播學、廣告學、市場學、心理學、印刷工藝等。隨著社會的需要，科技的進步也為設計師提供了更新的設計技能和手段，電腦輔助設計實際上已成為設計師最有利的武器，貫穿于設計的整個過程。
電腦輔助設計對廣告設計發展的推動力可以說是一場空前的革命，電腦輔助設計作為現在信息時代的一個重要組成部分，已滲入到生活的每一個領域，成為各個環節中必不可少的運作手段。而在現代廣告設計行業對電腦輔助設計的應用，已基本取代了傳統的手工繪制，為設計師提供了一種前所未有的藝術表現空間，更為設計師提供了實現創意的極大潛能。通過電腦輔助技術的應用，簡化和加速了創作設計的流程，有著廣闊的應用與發展空間。
3．實踐經驗知識。廣告設計是實踐性很強的科目，設計如不能接觸市場，不實踐，難以從現實的層面了解廣告，許多設計師對市場調查、消費分析、媒介投放、受眾心理、廣告效果反饋等操作流程中必須考慮的因素還沒有概念，這反映到具體的設計中是對廣告作品視覺美感的偏執和不理解市場的創意表現，設計實踐是整個設計過程不可或缺的環節，經驗不僅是設計師不斷積累的寶貴資源，同時也是設計作品的重要保障。不重視實踐經驗，廣告作品就很難站在一定的高度審視正在發生的廣告現象及廣告帶來的社會影響。
在經濟高速發展的今天，廣告領域也在發生翻天覆地的變化，這也不斷加快了廣告設計知識的更新，向現在的廣告設計者提出了新的要求，即設計人才的培養必須加強實踐能力和創新能力的訓練，以適應新時代和市場的需要。作為廣告設計者來說要不斷的學習新的知識，接受新訊息來完善自己的知識體系，是廣告設計工作者當前的任務。
參考文獻
摘要：標準化是現代工業設計的基礎，它使設計完全擺脫了手工藝設計的傳統，而生產過程所需要的標準化與市場所要求的多樣化之間的矛盾，一直是困擾工業設計師的難題之一。論文從標準化的應用出發，試圖解決標準化與市場需求多樣化之間的對立關系，從而建立一種折中的設計方法，滿足市場多元化和生產標準化之間的共性要求。
關鍵詞：標準化；標準化美學；多樣化；妥協化；矛盾性與復雜性；經濟性原則
一、標準化概念的定義及發展脈絡
1.標準化的定義
1934年，美國約翰?蓋拉德（John Gaillard）在《工業標準化與應用》一書中對“標準”作了如下定義：“標準是以口頭或書面形式，或用任何圖解方法，或用模型、樣品或其他物理方法確定下來的一種規范，用以在一段時間內限定、規定或詳細說明一種計量單位或準則、一個物體、一種動作、一個過程、一種方法、一項實際工作、一種能力、一種職能、一項義務、一項權利、一種責任、一項行為、一種態度、一個概念或觀念的某些特點[1]。”
2.標準化概念的發展脈絡
標準化的發展源于歐洲的工業革命，到19世紀中期，在美國得到了突破性的發展，產生了“美國制造體系”，懷特尼常被稱作“美國制造體系”設計之父[2]。標準化的發展首先從軍用產品開始，繼而在民用產品包括：鐘表行業，縫紉機行業，打字機行業，汽車行業，家具行業得到進一步的發展。
標準化的發展主要分為三個主要的時間段：
（1）1750-1914年以前，工業革命發展導致機器的大量生產，繼而引發了標準化與傳統手工藝之間的革命。
（2）1915-1939年之間，正當工業技術的發展時間，導致了以理性主義機器美學為主導的現代主義設計風潮，從建筑到產品，無一不遵循“少則多”的設計理念，減少了設計中的個人主觀意識，提高了產品的效率和經濟性。
（3）1940年-當代的工業設計，標準化產品的刻板與僵硬，現代主義設計的功能主義與反裝飾特征，引發了設計思潮的多元化發展。
二、產品創新研發設計流程
產品在創新研發過程當中功能設計和形式設計缺一不可，兩者之間是對立統一的關系，功能設計必須要考慮到外觀設計的審美性，同時，外觀設計也必須要考慮到功能設計的可操作性，同時，還要把量產的成本預算充分考慮在內，才能完成產品的生產和投放。
三、標準化與多樣化之間的互動關系
產品生產的標準化與多樣化同美國建筑師文丘里（Robert Venturi）在1966年提出的建筑學中“矛盾性與復雜性的”[3]一樣，都力圖解決“功能與形式”設計之間的交錯關系，
3.1外觀創新設計與標準化之間的協調關系
隨著工藝的發展與市場需求多元化的發展，產品在外觀設計創新方面的要求得到進一步的提升，也就是說外觀設計應該與當前的工藝標準同步發展，既要滿足市場對時尚設計的需求，同時更要符合現有工藝技術水平趨勢，兩者應該進行綜合考量，力爭滿足結構與外觀的共同要求，從而實現標準化原則下的外觀創新設計。
3.2基于工藝美學基礎上的標準化原則
標準化美學是德國包豪斯（Bauhaus）設計體系中的核心思想，Bauhaus認為所謂標準，可以釋義為，任何一種廣泛應用的東西經過簡化，融合了先前各種式樣中的優點而成為一個切合實際的典型，這個融合過程首先必須剔除設計者們有個性的內容及其特殊的非必要的因素。而一個公認的標準，是比已綜合進去的任何個別原型更為成熟更為肯定的范本，往往可以成為整個時期正式的共同標準。
標準化美學基于兩項基本概念：理性主義與功能主義。這兩個概念同樣也是包豪斯（Bauhaus）思想的出發點。標準化美學提倡的是基于制造業與工業化生產的技術基礎，對建筑，工業產品，進行模塊化設計，以簡約的體塊與簡要的線條構成的空間產品與工業產品，一方面從美學上剔除對風格的贅述將形式形態簡約化，還原對建筑與工業產品的功能關注。令一方面簡約造型與模塊化的設計將大大提高對制造業對工業化材料生產的效率。因此，標準化美學概念的普及與推廣在我國目前有社會性的公眾意義[4]。
3.3基于成本預算基礎上的標準化原則
現代主義的設計第一次重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要因素考慮，從而達到實用、經濟的目的.，而標準化的設計原則又將經濟成本問題推向了新的高度，標準化有利于成本的降低，相反卻不利于產品的創新和形式的多樣化，因此，作為設計師，在充分發揮主觀創新意識的前提下，還要綜合考慮產品的生產成本預算，依托現有技術進行標準化設計的創新。
結論.標準化設計并非毫無美學意義可言，其設計原則同樣可以兼顧工藝標準與外觀設計之間的需求，應將二者實現要求定位在同等的高度，運用本論文所提到的標準化設計原則進行綜合評估，從而使“需求-設計-加工”三要素緊密結合，實現產品的標準化與時尚化設計需求。（作者單位：西南交通大學）
參考文獻：
[1] 《工業標準化――原理與應用》Industrial Standardization-Its Principles and Applications約翰?蓋拉德（John Gaillard）
[2] 《工業設計史》作者：何人可，北京理工大學出版社2011.1
關鍵詞：不落輪鏇床,NCU,閉環控制
1 概述
數控技術是用數字信息對機械運動和工作過程進行控制的技術，數控裝備是以數控技術為代表的新技術對傳統制造產業和新興制造業的滲透形成的機電一體化產品，近年來，國家大力發展數控技術，數控技術在機床上得到廣泛應用，鐵路輪對的日常維修加工目前廣泛采用數控不落輪鏇床來完成，在不拆卸機車車輛輪對的情況下進行鏇輪踏面加工,加工誤差小，因此車輪的鏇修效率得到大大提高，節約了維修成本和鏇修時間。
2 不落輪鏇床數控系統結構
2.1 硬件結構：
不落輪鏇床數控系統硬件結構由數控單元NCU561.4及SIMODRIVE611D驅動模塊； OP010C(MMC103和PCU50服務器)和MCP操作控制單元；S7-300PLC 模塊；4個1FK7三相數字伺服電動機，micromaster440變頻器，三相異步驅動輪電機等部件組成，系統的各個部件通過現場總線PROFIBUS聯接。連接結構如圖1：
圖1：鏇床硬件結構聯系圖
2.2 軟件結構
SINUMERIK 840D軟件包括Windows xp 操作系統，NC 軟件和HMI軟件，PLC軟件。
2.2.1WindowsXP操作系統:
系統安裝在PCU上，實際相當于單獨的計算機，NC 軟件和HMI 軟件安裝在Windows NT操作系統上使用。
2.2.2 NC 軟件:
SINUMERIK 840D通過特殊處理， NC軟件與PCU計算機WindowsXP 操作系統可以實時運行。從而使得操作PCU即可實時控制NCU程序，實現同步控制的功能。論文格式。主要用于切削輪對程序控制，其主要功能有：
控制機床各部件靈活協調工作
監測群組模式下各通道的狀態
x,z坐標方向動態控制
可編寫快速響應程序
可編寫各部件同步動作程序
選擇優化地址和時間
各種曲線插補方法
電子齒能
刀具，螺紋間隙，象限補償功能
測量功能
高級編程語言的編譯功能
2.2.3 HMI advanced軟件
鏇床采用HMI advanced軟件進行操作，他是運行在Windows NT系統下的應用程序，為用戶提供了友好的操作界面，用于編程控制。如圖示：
圖2：HMI advanced啟動后界面
通過操作HMI advanced軟件，可以實現鏇床以下功能
編寫輪對廓型加工程序
執行部件程序
手動控制操作鏇床
讀寫程序數據
編輯程序數據
顯示處理故障
設定鏇床參數
建立與PLC,NC等控制系統通信
2.3.4 PLC軟件
PLC用戶程序通過安裝在PCU上的STEP 7軟件進行監控和操作，也可以使用專門的程序編程器來進行編程，PLC程序主要用于控制鏇床驅動輪，軸箱支撐，液壓系統等部件動作的自動控制。
3 不落輪鏇床數字控制程序
3.1 不落輪鏇床加工程序：
加工要求按照鐵路輪對踏面廓型進行切削加工，車輛輪對通過軸箱定位，利用4個驅動輪對驅動輪對主軸旋轉，伺服電機驅動軸線方向刀具走向，加工出符合國家TB的標準廓型。鏇床主驅動輪采用PLC控制變頻器，實現4個主驅動輪的調節。控制過程如圖1：NCU是機床控制中心，包括PLC和NC兩部分，通過PROFIBUS 與PLC ET200擴展模塊和變頻器進行實時通訊，通過MPI與NCU聯接通訊，手操盤和測量探頭直接聯接在NC上。
鏇床加工過程中，NC按照編寫的數控加工程序執行指令，所有裝載，測量，切削，卸載均采用NC程序自動執行操作，加工流程如圖3示。
圖3 ：鏇輪加工流程
車輪加工工藝：
3.2 閉環控制原理
不落輪鏇床刀具進給控制和驅動輪電機速度控制采用閉環控制系統，使用用增量式光電編碼器檢測裝置，該裝置安裝在伺復電動機上，用來檢測伺服電機的轉角，推算出工作臺的實際位移量，編碼器發出正弦/余弦模擬電平1Vpp (2048脈沖)的反饋信號，信號反饋到NCU裝置的比較器中，與程序指令值進行比較，用差值進行控制，如圖所示：此系統控制精度可以達到0.1mm.可以滿足鏇床切削加工的需要，此外該系統穩定性能良好，測試維修比較容易。論文格式。
圖5：閉環控制原理
影響閉環控制加工系統精度的因素：
a 電機絲桿每轉編碼器采集到的信號數量，數量越多，精度越高。
b.安裝調試編碼器檢測裝置的工藝，
c.The multiplication of the encoder signals 編碼器信號
d.電流和速度控制器取樣時間，取樣時間越短，精度越高。論文格式。
4 結束語
機床數字控制技術是國際先進機床生產技術，也是現代工業發展的基石。近年來，國內數控機床工業與世界數控機床工廠不斷深入合作，研制出各種高精度，高技術含量的數控機床設備，數控機床制造業得到蓬勃發展。
參考文獻：
1. SIEMENSE . SINUMERIK 840D/840Di/810D RemoteDiagnosis Description of Function .
2. Hegenscheidt. Operation Manual for the U2000Underfloor Wheel Lathe.
3. SCULFORT. Operation Manual for the TF 2000Underfloor Wheel Lathe.
關鍵詞：民國時期；室內設計；工藝美術家；實踐
檢 索：.cn
中圖分類號：TU 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2015）11-0066-03
Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China
ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）
Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.
Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice
Internet ：.cn
20世紀初，盡管傳統建筑體系在中國廣大地區中仍在延續，但建筑體系及營造模式的現代化轉型已經成為中國近代建筑的發展方向。室內設計作為建筑的組成部分，其設計與營造模式也產生相應轉型。民國時期，隨著各大城市建筑活動的日益增多，室內設計逐漸進入設計行業、學界與公眾的視野，并出現早期的現代室內設計實踐。
一、民國室內設計從業群體的主要構成
現代意義的室內設計師（Interior Designer）指受過專業訓練、經過實踐并通過考核獲得資格認證，以提高室內空間的功能與使用質量為工作職責的從業者。中國古代沒有現代意義的“室內設計師”，室內的設計與營造工作通常沒有明確分工，統一由匠人負責。而到民國時期，雖然出現了本土現代建筑師與近代營造業群體，但中國依然沒有獨立的室內設計師職業，室內設計的任務主要由建筑師與部分營造廠來承擔。因此，目前不少學者認為民國時期的室內設計從業群體即為建筑師和一些兼營設計業務的營造廠商，中國近代室內設計史與中國近代建筑史并無太大差別。由于這種強調建筑的觀點直接反映在相關研究中，使得書寫中國室內設計史的必要性遭到質疑，從而阻滯了室內設計史論研究的深入。
需要指出的是，民國時期學界和公眾對室內設計的界定與認識較為模糊，多以“內部建筑”“內部裝飾”“室內裝飾”等來指代室內設計。而且政府管理部門對室內設計也還沒有清晰認知，故未出臺相關法規對“室內設計師”職業進行明確地釋義。所以，這在一定程度上促使當時的室內設計從業群體的構成呈現多樣化特點。
誠然，建筑師在從業群體中占有較大比重，然而同時期的本土工藝美術家作為另一股力量，也進行了極具專業特色的室內設計探索與實踐。與建筑師群體相似，從事室內設計工作的工藝美術家多曾留學海外，或在國內接受過高等專業教育。同時許多人不但在國內高等院校任教，還聯合其他同仁在社會上創辦社團和公司，進行學術交流與商業設計活動。其中著名的有鐘骸⒄毆庥睢⒗墜繚、龐薰l等人。1934年春，王昌等人在上海發起成立第一個全國性質的工藝美術家同業團體――中國工商業美術作家協會（初名為中國商業美術作家協會），會員最多時達500余人，涵蓋了當時大部分從事室內設計工作的工藝美術家，影響深遠。
二、著名工藝美術家的室內設計探索與實踐
（一）鐘
鐘菏腔鈐居1920-1930年代的工藝美術家，在室內設計與家具設計方面的貢獻尤為突出。盡管關于他的生平記載相對匱乏，但根據已有資料可知：鐘鶴1919年起在法國研習工藝美術，并于1925-1927年間先后在巴黎世界建筑裝飾工藝美術博覽會、巴黎工藝美術展覽會中獲特等獎等殊榮。1928年底回國擔任國立北平大學藝術學院實用美術系教授。
鐘菏分關注室內設計理論研究，并以首位非建筑師的身份在《中國建筑》上發表相關文章。在《談談住的問題》一文中，他首先指出當時建筑裝飾已經到各國重視，然后批判中國的建筑裝飾自秦漢以來“只知仿模古化，毫無改進的思想”。對此，鐘喝銜：住的問題是民生四大需要之一，必須要“悉心研究”。雖然“建筑”與“裝飾”時常連用，卻分別指代建筑外觀與室內裝飾，二者缺一不可。優秀的建筑裝飾不僅有使用功能和審美價值，還具有改造人的思想、推進民族文化、改善社會現狀的現實意義。在鐘荷杓頻囊桓鱟髕分鋅梢猿浞痔逑炙的室內設計思想（圖1）。這是一個客廳空間，在界面裝飾裝修上，其頂棚裝飾為金色配黑色線條，四周設置由三層平板條制成的二級吊頂。室內立面分別涂以金色和黑色，與頂棚色彩相符，但墻腳飾以紅色以突出其凹凸感。客廳與餐廳的過渡位置選用高約一米的矮鐵門，在不妨礙室內交通的前提下既增添了裝飾元素，又使得光線得以共享。在室內家具選擇上，桌子底座由產于福建的黑色磨光漆噴飾，并添加三道紅與銀色的鋁條。而椅子的布藝部分則選用金紅色的絲光絨，地毯也是同樣的色彩與材質，從而使陳設和界面色彩呼應。由于整體色彩華麗，鐘涸詼級吊頂中設計暗藏光線，這種室內照明處理方法直至今日依然常見。因此，整個空間的界面設計簡潔、富有現代性，可以滿足當時人們的心理需要。室內色彩和諧，家具布置舒適，使人身心愉快。最后，文章提及當時上海的現代建筑裝飾發展迅速，并呼吁國人能以“愛美的熱忱、社會的福利”繼續支持中國建筑裝飾的發展。由此可見，基于豐富的閱歷與實踐經驗，鐘憾允夷諫杓頻那熬俺瀆信心，并將室內設計的意義提升至社會層面，相較當時國內剛起步的建筑學理論，這些觀點極具前瞻性。
不僅如此，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉財撓薪ㄊ鰲K曾在上海霞飛路創立藝林公司，專營家具與室內設計業務。20世紀初，木材工業開始生產膠合板。相較當時常用的實板，膠合板具有不易變形、重量較輕、做工簡易的優勢，所以迅速改變了家具行業的面貌。然而，當時中國的膠合板生產與供應被外商壟斷，導致國內家具行業的發展依然緩慢。1920年代末，鐘郝氏扔肴輾膠獻魃產膠合板，藝林公司也成為上海最早生產膠合板的中國企業。之后鐘河衷詿嘶礎上自設工廠，直接為家具生產提供膠合板。同時，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉嘟行了西式、中式的雙重探索。一方面，他受當時西方立體派藝術的影響，自由運用點、線、角等幾何元素設計家具，強調人機工程學，并降低家具式樣的高度，以減小家具在室內空間中的投影，從而設計出立體式家具，被視為“立體派藝術輸入的先聲”（盧毓駿語）。另一方面，他反對一味模仿西式古典家具，卻非常關注西方工藝技術在中國傳統家具設計中的應用。他以膠合板為主材，參考中國古典家具的結構，采用立體色彩、金屬扶手、暗鉸鏈等新式工藝，設計出造型更美觀、具有中國特色的流線型家具。這兩款家具在當時均大受好評，而藝林公司也具備了從原材料生產到室內、家具設計的整體服務能力，這使得鐘撼晌當時行業中的佼佼者。
（二）張光宇
作為現代中國裝飾藝術奠基人之一的張光宇，他的現代設計實踐長期受到學界忽視。但隨著近年來張光宇涉獵頗廣、數量頗豐的設計作品被陸續出版，使他在室內設計領域的探索逐漸引起學界重視。
張光宇早年供職于上海外商煙草公司廣告部，在工作之余擔任《上海漫畫》主編。由于擅長漫畫與工藝美術，他對室內設計這種“用的美術”十分關注。自《上海漫畫》創刊號起，張光宇便親自編排圖文連載介紹新潮的室內多功能家具，在《上海漫畫》第64期上介紹剛回國工作的鐘杭捌湓詘屠璐醋韉鬧泄式室內設計作品，并開設“近代工藝美術研究”專欄宣傳中外現代設計。1929年底，他開始嘗試涉足設計行業，與鐘旱熱思資成立“工藝美術合作社”，業務包括繪畫、建筑、裝飾、雕塑、木器與鑄金，基本滿足了當時室內裝飾、家具設計的需求。可惜由于資料有限，工藝美術合作社的具體設計作品與實踐項目等信息不得而知，尤其是在“一 ? 二八”后，該社銷聲匿跡，但張光宇對室內設計的思考、實踐并未停止。1932年6月，在已有研究基礎上，他的專著《近代工藝美術》公開發行。該書是民國時期第一本全面、系統闡述現代設計與設計理論的著作，在書籍設計上延續了《上海漫畫》的排版傳統，注重圖文結合增強可讀性。全書分為論文、圖片說明兩個部分，并有許多涉及室內設計的內容。例如《板料與木器》一文介紹了新體木器（室內陳設和家具）中夾板與花紋板的工藝與應用。而圖片說明部分專門設有“室內裝飾”一欄，除了介紹西方優秀的室內設計作品，還收錄了張光宇本人和劉既漂的室內設計、展示設計、家具與燈具造型設計圖。同時，該書還設有“近代建筑”“小工藝”“舞臺工藝”等與室內設計相關的圖文專欄。
張光宇的家具設計造型、色彩特征鮮明。例如在他設計的某辦公室家具圖中（圖2），桌椅壁櫥采用了簡潔的幾何造型，通過選用不同顏色的木材區分家具的使用功能。空間緊湊，功能合理。在燈具設計上，臺燈底座采用球型方底；吊燈造型以英文OFFICE為原型，由不同規格的燈管組合而成，十分別致。1930-1940年代，他還設計過朱紅漆家具系列和許多室內布景、展廳設計作品。
（三）雷圭元
雷圭元是中國現代著名工藝美術家，他對民國時期的室內設計教育有著重要貢獻。1930年代，留法歸國的雷圭元任杭州國立藝專圖案系主任、教授，并主持專門圖案的教學工作。當時圖案系的專門圖案中設有室內設計、家具設計等課程，他與其他教師在教學中重視課程的交叉結合，譬如要求學生在室內設計的訓練中需綜合考慮建筑裝飾圖案與室內家具的陳設，從而磨練學生的設計能力，培養了許多優秀的專業人才。抗戰期間，雷圭元擔任中國近代第一所獨立設置的工藝美術高等學府――四川省立藝專的教務主任，負責教學大綱的制定。其中，家具科首次獨立出來，其五年制的培養計劃對民國室內設計教育的發展具有開拓性意義。課程設置大致為：前兩年課程為基礎圖案和簡易裝飾設計；第三年以室內小品制圖學習為主，課程有陶瓷、金屬、木器制圖設計；第四年課程為全套家具制圖設計；第五年課程為室內裝飾制圖設計、公私住房家具布置等。同時其他科系也設有類似課程，如漆工科五年級的精制家具、貴重陳設制圖設計課程。因此，四川省立藝專更注重室內家具與陳設設計，而室內空間與界面設計課程比重較低。這大概一是源于民國工藝美術教育關注圖案裝飾教學，二是由于當時各高校建筑系也都設有室內裝飾課程，有必要區分教學特色。所以，正是憑借強調藝術與技術結合的辦學理念，即使在時局維艱的年代里，該校畢業生的就業機會依然相對較多，這自然離不開雷圭元的努力。
雷圭元在行業團體活動中也積極參與和室內設計相關的工作。成立于1934年的中國工商業美術作家協會（原名為中國商業美術作家協會，后稱協會）是民國第一個全國性質的工藝美術家同業團體，雷圭元任常務董事。1936年，協會主辦了第一次全國商業美術展覽會。在此次展覽會上展出了雷圭元的室內設計作品《室內裝飾設計》（圖3）及其弟子蔡振華的《小住宅設計》等相關作品。而在次年舉辦的第二次全國工商業美術展覽會上，他們二人的吊燈設計與室內設計作品再次入選。隨著學術發展的蒸蒸日上，協會決定成立商業美術函授學校，并與上海滬江大學商學院合辦商業美術科聯合招生。學校下設室內裝飾科、家具設計科、廣告燈及門面裝飾科等14個科目，同為雷圭元弟子的丘璽與蔡振華嶄露頭角，擔任室內裝飾科的主講教師。然而不久后因淞滬抗戰爆發，教學工作中斷，協會也終止活動。盡管中國工商業美術作家協會存在時間短暫，但雷圭元及其弟子通過這個平臺對室內設計的宣傳、推廣卻有著重要價值。
三、結語
民國時期工藝美術家們對室內設計的不懈探索，有力推動了中國室內設計的現代化轉型。由于篇幅有限，雖然還有龐薰l、鄭可等工藝美術家的貢獻未被提及，但這也間接表明民國室內設計史的研究范圍是廣闊的。只拘泥于室內設計物質形態、建筑藝術風格和建筑主體論的研究已經難以反映民國室內設計發展的原貌。因此，綜合室內設計理論、實踐、制度、教育、觀念等角度展開的整體研究，對目前中國近代室內設計史研究的進一步深入有著重要意義。
參考文獻：
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