時間：2023-03-30 10:38:48
導語：在視覺文化論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
城市是人類文化必然的產物，是不同民族、不同職業、不同性格、不同年齡的人們在共同感知的事物。城市的發展與當地的地域文化密不可分，并且是可以被視覺感知的。在人的感覺器官中，由于視覺感知是人們認識環境最基本也是最初始的通道，所以視覺化傾向的形成是信息時展的必然趨勢，并對人的作用從來沒有像現在這樣或潛移默化、或直接地影響著人的認知和判斷。在這一背景下，城市也開始借助視覺這一信息傳達手段展現自己的魅力。城市視覺形象是指城市的公共生活環境，即普通人能夠在城市空間中體驗到的城市景觀。著名的社會學大師丹爾貝早在1976年曾說過：“現代美學如此突出地成了一種視覺美學，當代文化正在變成一種視覺文化”。在如今的城市中，這種“視覺文化”特點顯得越來越突出。概念中城市視覺形象的內涵包括兩個方面，一是具體的客觀物質文化的一面，如城市建筑的形態、空間的環境、公共設施、植被綠化的營造、戶外廣告的規劃以及城市活動、事件等；二是指人們對這種城市物質形態轉化為視覺形式的主觀感知，如城市特色、地域文化特征、城市的親和力、人們的歸屬感等。所以說城市視覺形象是一座城市內在歷史底蘊和外在特征的綜合表現，是城市總體的特征和風格。城市視覺形象的形成是通過視覺要素的設計來完成的，其主要功能是傳播城市信息。人們通過整合各種感官特別是視覺感知接收到的信息，便形成了關于這座城市形象的認知。這種認知把這座城市與其他城市明顯地區別開來，并且當這種認知與當地鮮明的、獨特的地域文化相結合時，城市的辨識度便會提高，人們對于這座城市的記憶會大大增加，從而形成對于這座城市的印象。
二、城市視覺形象設計內容的組構
視覺形象設計是城市形象設計系統中最直觀也是最為基礎的視覺表現，是城市精神、內涵、個性等外在表達的重要載體，它將城市最具特色的因素集于一身，因此它就成為整個城市形象系統中內容組構項目最多、層面最廣、效果最直接的。基于人們可以通過視覺器官能夠直接感知這一因素，城市視覺形象設計的內容組構主要包含有城市的建筑、景觀、戶外廣告、廣場、道路鋪裝、綠地、雕塑、公共設施、水景、照明設計以及城市形象標志、色彩、吉祥物等，這些視覺上的要素，主要是以構筑物為主體的人工環境為主，也是形成城市特色最為直接的因素。城市規劃及建筑學家吳良鏞曾經說過：特色有地域的分界、是歷史的構成、是文化的積淀、是民族的凝結、是一定時間、地點條件下典型事物的最典型的表現。其中“地域、歷史、文化、民族、一定時間、地點的典型事物”，每個詞都反映出“地域文化”是創造特色的關鍵之所在。一座城市若沒有自己的特色，便難引起公眾的注意，城市的發展也必然會受到相應的限制，其有效的解決之道應當是以當地的地域文化為背景，以城市的理念識別為基礎，以城市的行為識別為依托，通過城市視覺形象設計，向公眾迅速、準確地傳達城市特征信息。
三、城市視覺形象設計中地域文化的體現
特征迥異的地域文化是一座城市的根本與靈魂。美國建筑學家沙里寧說過：“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市居民在文化上追求的是什么”。當地域文化借助于某種視覺要素的載體呈現在公眾面前時，城市的識別形象就容易形成，并且也成為了一種文化的歷史延續和象征。從地域文化包含的自然環境、人文環境、社會環境三個相互關聯的層面看，地域文化與城市視覺形象設計的關系體現為相互制約和相互促進的關系。一方面，特定的地域文化對城市中各視覺要素的形態、空間、色彩、材質甚至尺度都起著一定的制約作用；另一方面，有著地域文化特色的城市視覺要素的設計又會提高整個城市的識別度與品位，顯示出個性特色。地域文化的內容豐富，包羅萬象，從藝術設計的角度看，城市視覺形象設計中地域文化體現有以下幾個方面。
1.城市歷史文脈的延續
歷史文脈是一個城市的根本，是城市文化觀念的自然延伸。一切決定城市產生、發展及城市形態的顯性的、隱性的東西，都可以列入城市文脈的范疇，如重要歷史建筑、藝術、人物、事件、詩詞及考古挖掘的歷史文物等，這些在城市歷史發展進程中形成的文化精髓構成了這座城市的底蘊，代表了這座城市的風格和文化風貌。當今的城市建設不僅需要合理的規劃與設計，更需要有從“城市的歷史文脈延續下去”這一理念，通過對歷史遺留下的元素進行保留與重現、對功能進行利用與置換，使得城市歷史文脈在視覺形象的層面得到延續。在歷史元素的保留與再現方面的，日本的城市景觀設計堪稱是典范。東京的銀座是日本最有代表性的、最大最繁華的商業街區，是許多百年老鋪與本土品牌的發祥地，與巴黎的香謝麗大街，紐約的第五街齊名。其中始建于1881年的和光百貨就位于銀座繁華高級商業區的十字路口，建筑頂部的時鐘塔一直是它的象征，經過一百多年的風雨滄桑，一直留存至今。可以想象，如果和光百貨從銀座消失了，銀座的商業歷史也就意味著中斷。德國慕尼黑工業大學的彼得拉茨教授夫婦把廢棄鋼鐵廠改造成頗具震撼力的杜伊斯堡北部風景公園也是一個經典的案例。設計上作者遵循和利用了生態原則，深入挖掘了該場所的歷史文化，通過改造與再利用和保留、置換的設計手法，延續了典型的前工業時代的歷史畫面，體現了尊重工業時代的歷史延續和現狀的設計思想。有著異曲同工之處的是北京798藝術區的建設。廠區是20世紀50年代初由蘇聯援建的重點工業項目，隨著80年代北京都市化進程和城市面積的擴張，原來屬于城郊的798廠區已經成為城區的一部分。隨著原有的工業外遷，需要在閑置的原址上有更適合城市發展和定位的新型產業。于是藝術家和文化機構紛紛入駐，在對原有樸實無華及以實用功能為主的工業廠房進行保護的前提下，對工業廠房在進行了重新定義、設計和改造，他們帶來的是對于原建筑和新生活方式的創造性的理解。尊重歷史文化遺留，藝術區的名稱仍沿用了原北京老廠區的名字798，并逐漸發展成為畫廊、藝術中心、藝術家工作室、設計公司、餐飲悠閑等各種空間的聚合，形成了具有國際化色彩的和個性特色的藝術聚落，成為了北京都市化進程中文化的新地標，在國內外引起了相當程度的關注。不僅是龐大的建筑，城市空間中任何一個細小的要素都可以成為保存城市歷史與文脈的重要因素。如韓國慶州公園內的“缸狀”垃圾筒、首爾仁寺洞木質的戶外廣告招牌、蘇州老城市區燈籠樣式的路燈等，都細致地向公眾述說著這座城市的歷史。
2.地域特征的表達
如果說城市的歷史文化代表了縱向時間層面的城市文脈，那么城市的地域特征則代表了橫向地區層面的城市文脈。建筑大師貝聿銘設計的蘇州博物館新館恰當地表現出對古城蘇州地域特征的充分研究與理解。新館安靜地嵌入于一片傳統民居聚集區，緊鄰拙政園、忠王府等名園，所以在設計上借鑒了蘇州傳統民居與古典園林藝術的表現方式，以墻和小庭院圍合的建筑群構成非對稱布局，體量上“不高、不大、不突出”，與周圍傳統街區很好地融合在一起。這種相互整合的觀念是對于江南傳統文化中內斂、含蓄的情感因素的表達和對周圍民居的建筑特質與生活精神的反映，傳統蘇州園林獨特的意境在設計師獨具匠心的現代設計語言中得到了詮釋。巴渝人有著“磐石般”堅強的性格，其文化中包含對“山”的描述和贊頌隨處可見。從重慶市大型彩色浮雕“巖之魂”作品，可以透視到當地城市獨特的地域特征。浮雕采用不同的自然石材和硅酸鹽石質加工材料，來呈現巖石和重慶人與自然的對話，通過各種藝術處理手法，揭示重慶人和城市衍生及其發展的過程，成功地表現出地域特征和巴渝文明的漸進史。重慶獨特的巴渝文化以城市雕塑為載體得以傳承和發展。作為地域特征的延伸，民俗是一個區域的集體記憶，是生活、文化與歷史的統一體，是時間和空間共同作用的結果，它嵌入進一個城市的肌理中，具有自身的特色與魅力，需要我們去深入挖掘并加以維護。
3.彰顯人文精神
一個城市的人文精神是在歷史文化中逐漸形成和發展起來的，對它的提煉需要尊重其歷史文化傳統和積淀，通過標志性城市視覺形象的建立能夠對城市的歷史文化內涵進行認定。日本在歷史上是一個與世隔絕的島國，地理資源環境單純造就了日本人對自然景觀敏感而細膩的表現，文化發展至今尚具有鮮明的特色。日本的城市景觀設計平靜、和諧、平衡，設計中他們將平凡的自然提煉出來，變換投射到精心組織的城市景觀空間中，充分體現了日本禪宗的空靈、簡單樸實、與自然融為一體。這不僅表達了他們對于自然的珍愛，也表達了他們傳統而獨特的審美意識。景觀設計師佐佐木葉二設計的崎玉新都心櫸樹廣場，在以距離地面7米的“空中之林”為主題的城市廣場上，栽植了220棵櫸樹。營造出具有展望和商業功能的“森林的休閑廊”交流廣場“、下沉式廣場”“、草之廣場”、座椅、屏障標志、臺階狀跌水等空間。試圖創造出一種與環境對話和“人與自然共生”的都市廣場語言，將自然提煉與升華，與枯山水的意象一致，激發了人們對自然的渴望，使每位來這里的人都能產生“人與自然的共生”的共鳴。佐佐木葉二用這片極具生命張力的櫸樹林，表達了對自然的偏愛，也表達了日本人文精神中對于“真”的審美需求。當然，真正能夠彰顯人文精神的因素并非形式本身，而是來源于地域空間意境的感知蘊含了社會、文化、歷史、自然及風土的內涵。如果對一個城市地域的歷史文化沒有很好的把握，就不可能對一個地域人文精神有深刻的理解。地域性的人文精神必須突出自己的特色，沒有特色就沒有地域性的人文精神。
4.回歸生態的理念傳達
一個民族、一個國家有著世代相傳的生活習慣、文化習俗和傳統，并以此來判定自身的歸屬。自古以來中國“天人合一”的觀念深深根植于中國人的心中，認為人是自然的一部分，對中國傳統文化的多個方面都產生了深遠的影響。西蒙•得•瑞恩曾經說過，任何與生態過程相協調，盡量使其對環境的破壞影響達到最小的設計形式都稱為生態設計。這與中國傳統的“天人合一”的自然觀、環境觀、審美觀不謀而合。“天人合一”的生態城市視覺形象設計，一方面關注的是自然環境的合理利用，對地域特色資源進行保護，設計上采用獨特營造手段和技術、使之適合當地生態環境。另一方面要注意生態與藝術的結合，如廢棄地的改造、廢棄物的二次利用、地域特色的再現等。日本千葉市的家鄉公園設計，設計師運用了地域性特征的符號：水車、風車、農舍、農作物等可以營造農業空間特征的元素，公園被設計成進行人與自然共存的環保教育的場所，使人們感受到人與自然的密切關系。合肥的環城公園，設計上以環繞護城河的綠色植物帶為基礎，順應自然，采用敞式布局手法，形成了線帶狀敞開式公園。由于環城公園綠樹成蔭，環狀的水系恰似一條碧綠的絲帶束在新城與老城之間，被人們形象地譽為城市的“翡翠項鏈”。在中國城市化過程中，密集居住的城市環境，人們與自然隔絕開來。嘈雜的街道、耀眼的戶外招牌、灰冷的建筑物……，在如今世界經濟一體化和文化多元化的大背景下，“生態設計”概念被日益重視，這也是城市視覺形象設計者不可回避的問題。
四、結語
生活在都市中的人們被光怪陸離的形象的海洋淹沒了。在家里他看電視，看到的是形象；出門去他坐車，公交車車體廣告是形象；他逛商店，櫥窗設計也是形象；他舒展一下視力向遠處望，觸目所及全是形象。語言是思維的工具，他用語言思考，他用語言交流，但他得到的信息80%以上來自形象。而現代都市正在縱容他的這種視覺依賴性。他仿佛回到了混沌未開的時代，越來越靠一雙眼睛獲取信息。只要給他形象，作為一個生活在當代文化中的人他就會如魚得水。用語言思考的環節正在被忽略。
這恰好與中國傳統文化中關于言、象關系的經典論述相吻合：“言者所以明象，得象而忘言”。這也許能夠說明，作為一個“發展中國家”，當代中國何以能夠亦步亦趨地追隨“當代文化正在變成一種視覺文化”的潮流：中國歷史上本來就不象西方那樣確立過高揚理性的“語言的中心地位”，所以即使沒有經歷西方那樣完備發展的“掃蕩文化遺產的傳統價值”的“機械復制時代”，中國同樣可以沐浴著全球化浪潮中的歐風美雨，欣然接受這個當代文化向視覺文化轉變的事實。
廣告無疑是一種站在時代的風頭浪尖上的文化現象。它當然不可能逃脫當代文化整體走向的制約。而作為一種推銷手段，它又必須制造“艷俗”形象以滿足視覺，從而迎合受眾急劇膨脹的“消費主義意識形態”。如此這般，廣告大師如奧格威們曾經反復強調的文案的重要性就不可避免地遭到了削弱。就大多數電視廣告而言，假如你按下遙控器的靜音鈕，你一樣可以看明白它們想要販賣的是什么。就平面廣告來說，語言也一樣受到了形象的巨大的挑戰。
視覺文化時代的特點不僅體現在形象的“霸權”，更重要的是形象的大批量復制和無孔不入的滲透性正在導致現實與形象之間的區別的消失。在這個意義上，形象的生產實際上也是在塑造著現實。這就導致了現實在“虛擬性和可模型化的意義上的”審美化傾向?，F實的審美化造就了德國哲學家威爾什所謂的“審美人”。英國社會學家費爾斯通通過對“審美人”的社會學分析發現，這些人的職業活動“與公共領域和公共形象有關”。
廣告人正是從事“象征符號生產”職業的一類審美人。
廣告人一方面具有審美化現實所塑造的審美人的普遍角色特征，“他們是敏感的、快樂的、有教養的、尤其是趣味精致的”；另一方面由于職業關系他們也積極向社會提供著用形象說話的“象征商品”，亦即廣告作品。從總體上看，廣告作品中的形象最初是符合受眾使用形象的文化邏輯的。但如前所述，形象的霸權性格使它最終建立起自己的發展邏輯。而且是一個相當強硬、不可違背的邏輯。
于是對于廣告人來說，這種制造形象的工作就絕非輕松愉快了。在這個視覺文化時代，大眾對視覺的期待已經被大大提高了，而且還在繼續提高。廣告人試圖使形象負載較多的含義，受眾需要的卻是擁有強烈視覺沖擊力的形象本身。因此為了更有效地推銷商品、服務或是觀念，廣告就不能停留在平均水平的審美趣味上，而是必須提供超常的視覺刺激。在這種超常刺激之下，受眾對視覺的期待又會相應地進一步提高。于是再加大刺激……
這樣一個互動過程的建立對廣告來說不能算是個好消息。一方面受到嬌縱的受眾會越來越偏向于感性和欲望，無饜足地要求視覺形象的強度和沖擊力而忽略形象所承載的意義；另一方面，為了加大刺激，創意依恃著越來越先進的媒介技術手段不斷地作出位之思、不斷地違背形象自身的邏輯，終于導致“傳統的形象及其相關規則的失效”，最終結果是受眾“想象力和理解力的混亂”。
第七屆全廣展參賽作品，麥肯·光明廣告有限公司的自我形象系列平面廣告《創意沒有不方便的日子》可以給上述討論提供很好的例證。這組廣告共五幅。畫面背景色分別是鮮明的紅、藍、黃、綠、紫。畫面正中一律是一個白色的婦女個人用品衛生巾，上面分別用豎排的細小紅字寫著：“就怕你不來”、“再多也不怕”、“不怕你亂來”、“來了漏不掉”、“早晚等你來”。
衛生巾應該是一種相當敏感、非常隱私的個人衛生用品。但是電視廣告中向來幾乎是無一例外地向觀眾展示這一商品的外觀，并用各種方式演示其功能。這一形象最初無疑是具有視覺沖擊力的。同時由于畫面上通常交替出現該商品和心情舒暢、眉開眼笑的女模特，觀眾無需畫外音也能夠在“衛生巾”這一商品和“方便舒適”這一含義之間建立起固定的關聯。于是在廣告的虛擬現實中，衛生巾之關于女性生理的、社會文化禁忌的成分被抽離。衛生巾這一形象在受眾視野中逐漸取得“無拘無束”的意義，并成為這種意義本身。再進一步，這種意義已成為廣告中衛生巾形象存在的合理性。而衛生巾這一形象在女性衛生用品這一商品品類上已經失去了視覺沖擊力。
于是有了麥肯·光明的《創意沒有不方便的日子》。接觸到這組廣告的人粗粗瀏覽，都以為是衛生巾廣告，仔細再看圖片下方的小字文案：“創意沒有不方便的日子”——原來如此。這時再重新審視這組廣告，“衛生巾”這一形象由于突破了原先“婦女衛生用品”這一現實的束縛而重新獲得了強大的視覺沖擊力。但同時受到沖擊的還有受眾的理解力。很多受眾因此覺得無所適從。因此實際情況是，由于該廣告創意對形象的任意驅遣違背了形象的自身邏輯，廣告效果就受到了相當大的限制。有多少人會去細細讀解說明文字呢？
[關鍵詞]視覺文化 師范教育 視覺素養
[中圖分類號] G650 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2015）01-0022-03
人類傳遞信息的方式經歷了圖畫—文字—圖像的發展過程。人類在早期的圖畫交流中誕生了文字，而如今文字信息越來越多地被轉化為電視、電影、動畫、攝影等視覺信息進行傳播，特別是多媒體和互聯網出現以后，通過圖像進行傳播、依賴于視覺獲取信息已經發展到了空前的規模。人們的交流方式正在全面地由文字向圖像轉變，逐漸形成了一種新的交流文化——視覺文化。視覺文化不但標志著人類文化形態的轉換，更重要的是意味著人類認識方式、思維方式乃至意識形態的轉變。當前，從小學到大學，學習資源的可視化程度在不斷提高，知識能力的獲取對視覺感官的依賴越來越強，視覺的表達方式正在滲透到現代生活方式的各個方面，視覺化思維日益成為現代人把握信息的重要途徑。顯然，人類已經從“閱讀時代”進入“讀圖時代”。面對這樣一個認知信息方式的變化，直觀地思考所呈獻圖像的能力已成為現代人的關鍵性技能之一，由此而形成的對圖像綜合解讀的能力，即視覺素養則變成一個人整體素質不可缺少的組成部分。
綜合國內外專家對視覺素養的研究，可將視覺素養的構成分為4個能力層次：即視覺感知能力、視覺理解能力、視覺交流能力和視覺創造能力。視覺能力是一個具有正常視覺功能的人與生俱來的能力，但這并不意味著所有的正常人都具有正確感知、理解、交流和創造圖像的視覺信息的能力。因為，這種視覺信息的能力是后天形成和逐步發展的，也正是視覺素養的培養過程。在印刷時代，文字是人們獲取信息的主要途徑，讀與寫的素養則是當時最重要的素養。而在視覺文化時代，視覺素養則與印刷時代的讀寫素養一樣，是現代人最重要的素養構成。我們每天面對著各種各樣的視覺資訊，如果缺乏視覺認知能力，將成為現代“視覺信息文盲”;如果沒有敏銳的視覺批判認知能力，就難于解構包含在這些信息中的深層次含義，更難做出正確的價值判斷。由于視覺素養的發展依賴于成長過程中視覺信息的刺激、教育和訓練，如果缺少這種教育和訓練，必然會影響到視覺素養的發展，進而影響到一個人在“讀圖時代”對信息的學習、表達、解讀、創造與傳播能力。
一、國內外視覺素養培養的現狀
（一）國外視覺素養培養現狀
可以說，美國是視覺素養概念及視覺素養教育運動的發源地。從20世紀20年代的“視覺教育運動”到2011年美國大學與研究圖書館協會頒布的《高等教育視覺素養能力標準》，美國一直引領著視覺教育的發展，不斷促使人們重視圖像在教育中的作用以及視覺素養的培養。特別是20個世紀60年代后，美國掀起了以“熒屏教育”為主要內容的“視覺素養運動”，在政府資金和社會力量的支持下，視覺教育逐漸進入從小學到大學的課堂。1980年以來，隨著信息技術的發展，視覺教育資源陸續被開發和應用，并成立了眾多的視覺素養教育組織，這些標志著視覺素養教育運動進入蓬勃發展時期。美國的視覺素養教育過程從培訓教師開始，首先提升教師本身的視覺素養，讓各級教師在提升自身視覺素養的同時，掌握科學的培訓方法，逐步使視覺教育成為從小學到大學的正式教學科目。視覺培訓模式包括探索、記錄、表達、激發、交流和想象6種模式。經過這些模式的培訓，能更具體、更明確地要求學習者正確理解圖形、圖像、圖表、圖標和視頻等視覺現象背后的含義，且能夠解釋視覺材料的制作者如何使用這些視覺工具來表達思想。加拿大視覺素養教育與美國類似，但其主要通過學習資源的視覺化來提高學生的視覺素養。英國視素養覺教育在高等院校廣泛開展，其培養模式或作為一個科目開設，或與其他課程整合開設。最值得借鑒的是英國，它在大多數師范教育中，都將視覺素養作為一門新的課程開設或嵌入其他課程中，同時有大量的視頻學習資料和網絡信息。澳大利亞被認為是最重視視覺素養和媒介素養的國家之一。從小學生開始培養，其培養模式與英國類似，分科學習或整合進其他科目中。此外，其還非常重視將視覺素養教育融入生活中，通過書籍、電視、網絡等媒介制作大量內容生動的視覺教材，學生在課堂之外也擁有很好地發展視覺素養的途徑。
（二）我國視覺素養培養現狀
我國視覺素養教育整體起步較晚，徐亞男等對香港、臺灣及大陸視覺素養教育作了較為全面的比較。香港地區早在1973年就出版了系列媒介素養教育普及讀本，并逐步形成較為完善的從青少年到成人的培訓網站、視覺資料及課程，幾乎在所有高等院校均設有與視覺文化相關的碩士和博士專業。臺灣地區不僅政府重視視覺素養教育，非政府組織也積極參與視覺素養教育的普及。1998年，在政府的倡導下，他們將原獨立設置的藝術類科目整合成“藝術與人文”科，在這種整合中融入了視覺素養的教育內容，并在學者“視覺素養大眾化”的呼吁下，從幼兒教育到成年人的培訓，設立了系統的視覺素養教育活動，建立了內容豐富的視覺素養學習網站，為培養大眾視覺素養提供了一個有效的平臺。筆者曾參觀過臺灣多所高校，已感受到學生視覺表達能力和應用能力的普及情況。在大陸，視覺素養教育明顯滯后，雖然已有一些學者撰文呼吁，一些研究機構針對中學生視覺素養設計開發了視覺素養訓練軟件，在全日制義務教育美術課程標準（實驗稿）中也已寫入 “通過對美術知 識的學習，理解和運用視覺語言”，但在實際教學中，特別是西部偏遠地區，從教師到管理部門均未給予視覺素養教育應有的重視，其他科目的教學活動更沒有形成視覺素養教育的自覺行為。
二、視覺素養在師范教育中的現狀及意義
阿爾文·托夫勒在其早期的未來學著作《第三次浪潮》中就曾指出：“人類社會正在孕育三種文盲：文字文化文盲、計算機文化文盲和視覺文化文盲。”而掃除視覺文化文盲的根本途徑就是使國民具備視覺素養。師范教育肩負著培養未來教師的重任，在視覺文化時代，其培養對象視覺素養水平不僅直接影響到自身的職業發展，而且關系到全民的視覺素養水平。當前我們對未來教師知識結構和能力要求包括三個方面，即通識知識、專業知識和教育科學知識。在查閱目前大陸許多高等師范院校所施行的師范教育人才培養方案后，我們發現無論是在哪類知識或培養方案中均難覓對視覺素養教育的具體要求，絕大多數師范院校沒有開設有關視覺文化或視覺素養教育的課程?，F代教育技術課程包括色彩、圖形、圖像及其編輯處理技術等有關視覺素養的基礎理論知識和相關軟件操作，這對學生視覺素養的培養無疑起到積極的作用，但這種作用常常是本科目知識傳授中的副產品。可以說，對學生視覺素養的培養尚未成為高等師范院校各科教學活動中的自覺行為。
視覺素養的基礎來源于藝術教育，特別是美術教育。在我國大陸，美術教育在九年義務教育階段開設。美術教育發展經歷了從實用技能、審美教育到現在把美術教育作為人文學科，強調美術教育在素質教育中的作用等發展階段。2001年7月，教育部頒布了九年義務教育階段《美術課程國家標準》中力求體現素質教育的要求，從促進學生素質發展的角度來說，學習活動包括“造型·表現、設計·應用、欣賞·評述、綜合·探索”等，這為師范生視覺素養的培養奠定了基礎。但在視覺文化時代，僅依靠九年義務教育的美術基礎來應對讀圖時代的各種信息顯然是遠遠不夠的，更何況目前中小學教師視覺素養尚處于懵懂階段。對高等師范院校學生視覺素養的調查顯示，除對視覺信息表達能力表現良好外，其視覺信息認識能力、視覺信息解讀能力及視覺信息的評價能力均表現較弱。筆者接觸一些教育技術專業的師范生，發現他們對色彩、圖形的一些基本含義缺乏理解，很多計算機專業的學生，對其完成的多媒體圖像或視頻作品在意義表征和界面構圖設計美化方面遠不如文科學生。
學生素養的缺乏往往是源自于教育和訓練的缺失，師范生對視覺信息的解讀和運用能力同樣也需要經過培養訓練和文化熏陶才能有效提高。因此，在師范教育中，納入系統、完整的、自覺的視覺素養教育是當務之急。
三、師范教育中加強視覺素養教育的對策和建議
（一）提高認識，重視視覺素養教育
首先，正確的思想認識是指導行動的前提。開展視覺素養教育不僅關系到師范教育的質量，同時也關系到未來國民的整體素質。要想跟上時展和國際上視覺教育發展的步伐，提高未來教師的視覺素養，必須讓教育主管部門、高校管理者和教師從思想上認識到視覺文化時代的到來，認識到新的時代對學生素質的新要求，從政策和管理層面給予倡導、引導和支持。其次是培訓教師。教師在教育教學過程中占主導地位，教師的視覺素養直接影響著學生視覺素養的形成和發展。應對教師開展相關的培訓或將視覺素養教育納入教師繼續教育的內容，使教師有自我提升視覺素養的責任感和緊迫感。同時，敦促有基礎、有能力的教師開設視覺文化類校性選修課程，逐步將選修課程發展為教師通識教育中的必修課程，并使之成為師范生知識體系的組成部分;在教育技術、藝術類等專業將視覺文化類課程設為專業必修課。在此基礎上，逐步形成師范生視覺素養教育的氛圍和體系，并將視覺素養教育寫入師范教育的人才培養目標中。
（二）編寫系列教材，專設視覺素養教育課程
有關在高等院校開設視覺文化或視覺素養類課程的重要性和必要性已被闡明和呼吁多年，但實際情況很不樂觀。目前，僅個別院校形成視覺素養的教學和研究團隊，開設了相關課程并在校園里推廣和普及了視覺素養教育，而絕大多數院校沒有相應地課程或培訓，這是令人焦慮的。究其原因，除從管理者到教師自身認識不到位外，直接原因是師資缺乏。視覺文化或視覺素養教育課程是一個多學科交叉滲透的綜合性的課程，涉及視覺生理學、心理學、教育學、藝術學、新聞傳播學、廣告學、文學等多學科知識，以及對網絡文化的敏感，不經過系統學習和長期積累，很難勝任。因此，要實現在高校普遍開設視覺素養課程，教育管理部門要計劃、有步驟地培訓教師，組織該領域的專家、學者編寫教材，根據國外的經驗和已有的研究成果，確定教材的基本內容、教學模式和教學手段，以引導和助推視覺素養教育的普及。
（三）將視覺素養教育融入各科教學中
現代信息傳播手段和媒體的快速發展，極大地改變了我們的教學方式和教學手段。當前在高等院校的教學中，投影、多媒體、各種視覺資源的運用，已呈現出讀圖時代的教學特征，這給視覺素養教育提供了良好的契機，為視覺素養的培養滲透到師范教育各門課程的教學中奠定了很好的基礎。但目前的問題是多數教師尚處于視覺素養教育的無意識階段，若加以引導和培訓，不僅能提高教師自身的視覺素養、強化培養學生視覺素養的意識，而且可成為高校視覺素養教育的主力軍。
在實際授課中，教師可根據不同的教學內容、教學目標以及學生的興趣，借助于計算機等媒介精心制作課件，合理添加圖片、視頻、Flash以及特效，靈活使用概念圖、關系圖、流程圖、樹狀圖等。理科教學對一些變量關系數據的呈現，根據需要正確使用折線圖、柱狀圖或餅圖等。這樣做不僅能充分展現現代教學手段的魅力，使抽象、枯燥的教學內容變得直觀和有趣味，而且可大大吸引學生的眼球，讓學生在輕松愉悅的教學氛圍中提升教學效果。在此過程中，教師要適時地讓學生懂得如此運用圖形、圖像來傳遞信息和表達的意圖，以培養學生視覺認知能力和解讀能力。
在學生方面，要給予學生視覺表達的訓練機會。對能以圖形、圖片、圖像表達的內容則盡量少用文字。如植物生物學教學中，對細胞的內膜系統在發育上和功 能上的聯系、碳三和碳四植物葉結構和光合效率上的差異等內容，教材中已有部分文字描述，布置作業則要求學生以圖形的形式表示;對一些實驗步驟的描述、實驗方案的設計則要求學生以流程圖的方式呈現。這樣要求，學生不僅有興趣，而且通過畫圖可讓學生理清思路，把原來感到模糊的各要素間復雜的關系理解清楚，幫助學生簡化學習信息，深刻領會和記憶知識點。在此過程中，可促進學生語言符號與視覺符號的相互轉換，有效地培養學生視覺信息的創作能力和表達能力。只有這樣，視覺素養的培養才能真正深入課堂，使學生的視覺素養在日常的學習中不斷積累和提升。
[ 參 考 文 獻 ]
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在兩支容積相同的注射器內，分別吸入相同體積的NO2，當
達到平衡時，將一支注射器壓縮，可見混合氣體的紅棕色先變深，然后又變淺，說明當加大壓強時，化學平衡向正方向移動。把達到新平衡的混合氣與對比的注射器內的原混合氣的紅綜色相比較，難于清晰看出前后兩種平衡狀態的顏色的深淺？同理，當拉開注射器時，混合氣體顏色先變淺，又變深。仍是無法比較出前后兩種平衡狀態的顏色深淺？
此問題通過實驗來解決，看起來可行，但實際在中學實驗中不易做到。比如溫度過低或壓縮比例較小都會造成現象不明顯。（25℃，壓強至1/3以下，與原狀態做對照現象較明顯）。在高考處于3+綜合的今天，有效的利用相關學科的知識對化學知識做以闡述是不無裨益的。下面試以數學知識對此問題做以分析，供老師們參考和評議。
二．問題的討論：
此題關鍵是比較平衡移動前后的濃度大小關系，在中
有關系故
設體積改變前平衡狀態時[NO2]=Amol/L，化學平衡常數為K，則原平衡狀態時[N2O4]=KA2mol/L，使注射器體積改變為原容積的n倍后，NO2濃度改變了Wmol/L，體積改變后平衡狀態時NO2的濃度用[NO2]/表示。
改變容積后的初始濃度(mol/L)mAmKA2
改變容積后的平衡濃度(mol/L)mA－xmKA2+x/2
（其中m=1/n，壓縮注射器時x=W,拉開時x=-W）
只要比較出壓縮前[NO2]與壓縮后平衡狀態[NO2]的大小，就能知道這兩種狀態下的氣體顏色關系。
其它條件不變時，
整理得：2Kx2-(4KmA+1)x+2KmA2(m-1)=0
解得：
（一）壓縮注射器
此時n＜1，則m＞1,x=W
取x1時，[NO2]/=mA-W=mA-x1=
因K＞0,A＞0,m＞1
故[NO2]/=
此不符合實際
取x2時,[NO2]/=mA–W=mA-x2=
討論：
①若[NO2]/＜[NO2]，則
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0
m＞1,此式不成立
②若[NO2]/＞[NO2]，則
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＞0
m＞1，此式成立
結論：壓縮注射器后，平衡狀態混合氣體顏色比壓縮前還要深。
（二）拉開注射器
n＞1時，則0＜m＜1，因此平衡向生成NO2的方向移動，故x=-W
取x1時，[NO2]/=mA+W=mA-x1=mA-（mA+）
=
不符合實際情況
取x2時，[NO2]/=mA+W=mA-x2=
討論：
①若[NO2]/＞[NO2]，則：
整理得：（16K2A2+8KA）（m-1）＞0
0＜m＜1，此式不成立
②若[NO2]/＜[NO2]，則：
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0
0＜m＜1，此式成立
結論：拉開注射器活塞時，所處平衡狀態氣體顏色比拉開前平衡狀態氣體顏色要淺。
第一：場景設計方面既要遵循劇情的發展和導演的要求，又要體現合理的藝術性特點。敘事功能，隱喻功能，展現時空關聯，刻畫角色性格、心理，制造情緒氛圍，突出矛盾沖突是藝術場景必須要體現的，同時它的設計也必須是合理的。所以場景設計之前首先要對劇本進行深入的理解，熟知劇本中的背景情況；其次要明確劇本中的環境特征；最后要確定作品的表現風格。畫面的設計，是否運用夸張等手法等都要切實依據劇本的需要，可適當的運用手法使畫面生動來抓住觀眾的眼球。深入理解劇本內容，熟知其歷史情況，對角色性格特征包括造型特點都要重點剖析，并使場景造型風格與人物風格達到高水平的和諧。動畫片《大力士》中再現了古希臘的文化環境，描述了原始森林景觀。其中描繪的花園設計場景就融合了古希臘的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的設計，形式感多樣。
第二：動畫場景的藝術風格之所以獨具魅力是造型形式準確和造型手段獨特而形成的。使影片整體形式風格、藝術性的追求得以體現的重要因素是造型形式，尤其是場景的造型形式。動畫背景主要通過美術創作方法完成，其中包括繪畫、噴繪、鏤雕、剪形等。因此主題基調要著眼于整體，在深入分析劇本搜集查看資料之后確定，造型形式要選擇切實符合時代和地域特點的。相比之下日本的影視動畫片受漫畫影響最深刻，同時其收視率和普及率也是極高的。60年代的《鐵臂阿童木》，80年代的《櫻桃丸子》《蠟筆小新》和《機器貓》等，這些作品視覺藝術方面的效果在設計場景和創建角色方面都有顯著的體現，其在造型和色彩處理方式的漫畫式手法的運用，使日本動畫片有了與眾不同的風格。
第三：影視動畫場景藝術風格的多樣來源于造型語言和造型形式的多樣。漫畫風格的場景：如《聰明一休》《蠟筆小新》色彩簡單，以平面效果為主，采用刻畫邊緣輪廓線的方式。實風格的場景：一是一切模擬自然以自然物象為基準，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗對比要經過強烈且夸張的處理；三是色彩要表現的真實，細膩。營造濃厚的藝術氛圍，增強視覺的沖擊力，可以通過將豐富的形態真實、自然的刻畫和運用夸張的灰色調來使場景畫面具有更強的層次來實現，這樣也可以使得故事的內容和其中的角色性格特征更突出。三維風格的場景：三維技術像“催化劑”一樣推動著動畫發展，動畫的造型構思方式由平面轉移到空間立體離不開它，它能將空間體積感和縱感很好的展示出來，創造出較為自然、真實的場景效果場，使得視覺效果具有神奇的感覺。所以不考慮時空約束的情況下，其視聽覺語言創造出的時空境界具有超現實的效果。形態、光影和色彩作為造型語言在動畫場景中最為常用。場景中建筑、樹木等想要表現的簡單、整潔可以使用體塊和線條來塑造，如《破壞》，在1992年獲得奧斯卡最佳動畫短篇獎，作品中繪畫性鋼筆素描的場景效果就是使用了非常簡練的線條實現的，藝術意味則是由簡單、樸素的造型和粗獷的筆調使之表現的更突出。
場景也可以營造的復雜一些，如宮崎駿《天空之城》就極大的運用了視覺語言，將“天空之城”的立體幻覺通過神秘奇幻的星空、云霧和火光交織的畫面完美的展現出來，極力渲染影視背景，使得視覺空間感染力極強且神秘，是極好的視覺享受。同時大的場景建立好秩序形式，將空間透視關系處理好是放在第一位的，然后對視覺組織原則做到深入理解且合理運用，促使畫面體現的內容既豐富且有序，同時又是靈活而不死板的。
作者：楊磊 靳明 單位：河北工藝美術職業學院
關鍵詞：視覺藝術網絡虛擬現實
藝術活動反應時代的現象，且在各種意義上，藝術與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關系。在藝術創作的過程中，感情的自發形成占了大部分，但在有些狀態下理性的計劃性成分亦占有相當的比例，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術高度發展的今天，以理性為訴求的創作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。
科技的革新，從計算機、網絡到虛擬現實，在藝術創作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發生了難以計數的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流?？茖W的發明與發現，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。
尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業者參與，意圖發展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。
運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統上的藝術價值包含了獨創性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。
數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的錄像技術也將面臨新的整合。
十九世紀八十年代以后高科技產品發展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想象和架構的創作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創造出幻想境界中的奇景。高科技藝術是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術。它是泛指以運用高科技創造的現代美術作品，諸如計算機藝術、雷射光藝術等作品，在美學領域中帶來明顯意義，結合了人類智能和科技產生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術創作，提供了新的美學向度，跳躍連結代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。
尤其是，自從計算機出現以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網際網絡開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術家已把興趣放在如何避免復雜的建構，因為人們想象的空間已經改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現代繪畫所取代。
計算機對現代藝術造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現可能。多數計算機藝術的創作者，深信雖然計算機本來不是為藝術創作的理由而發明，但它會持續發展出特有的本質，繼續為藝術家提供最好的工作伙伴。
通常，計算機比傳統鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產，計算機讓藝術家與音樂創作者更快速的生產，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術”的原因，然后，計算機也可提供一種藝術替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術”。當然，計算機藝術有它的隱憂。雖然計算機為藝術帶來發展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。
第一：由于計算機也是科技的產物，自然有現代和傳統的沖突，如何把過去的傳統藝術，配合新的計算機媒材，加以融合表現出來，呈現附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術創作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術的美感和深度。
第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且失去敏銳度，因為一旦創作者習于依賴計算機的修改功能，創作的動力則漸漸退去。例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術價值了。
第三：即是計算機藝術雖然有決然不同于過去的表現方式和媒體，但本質上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創作風格，如何走出過去的藝術觀念，找到屬于計算機藝術的觀念、想法和創作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關鍵，而非只是為藝術帶來新的表現法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現代藝術的表現形式，千變萬化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創作年代，傳統的美學概念及體系，起了一些新的轉機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。
科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創造的方式，但相對的，科技高度發展也帶來了一些危險與不安，因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現出無窮的創造力。藝術的價值不在藝術品本身，而是藝術的哲思，有非常多科技藝術家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發，才是藝術創作最好的素材。不論世界如何轉變，也只有藝術家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創作，也才有美學上的價值。超級秘書網：
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關鍵詞：影視；文學；英劇；文學氣質
中圖分類號：G22 文獻標識碼：A
一、從英劇的文學氣質說起
2010年9月，英國獨立電視臺ITV推出的英劇《唐頓莊園》首播，迄今播出二季，不僅贏得了本國觀眾之心，還產生了巨大的海外影響，先后奪得美國艾美獎和金球獎的多項大獎，并在2012年上海電視節上摘取“海外電視劇大獎”金獎。電視劇從1912年泰坦尼克號失事帶給英國一個貴族之家的影響講起，其中財產限嗣繼承法的限制，一對年輕人逐漸克服“傲慢與偏見”的愛情，立刻喚起文學愛好者對奧斯丁的文學經典的記憶。人們紛紛發問：此劇改編自英國哪部古典小說呢？
其實這出劇為英國身兼作家、電影導演和編劇，曾以《高斯福莊園》勇奪奧斯卡最佳劇本獎的朱利安·菲洛斯的原創作品。劇作所具有的濃郁的文學氣質，集中體現了英劇的一大特色。
英劇的文學氣質首先體現在充分利用本國豐沛而優秀的文學資源。作為公共廣播電視代表的BBC（英國廣播公司）出品了一系列由名著改編的電視?。簭?978年開始，以恢弘的氣勢將莎士比亞的37部戲劇全部制作成電視劇；單是19世紀的優秀文學作品，諸如狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛·科波菲爾》、《遠大前程》、；奧斯丁的《傲慢與偏見》、《理智與情感》；夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、蓋斯凱爾夫人的《妻子和女兒》（電視劇譯名《錦繡佳人》）、《克蘭福德》、《南方和北方》，等等，均在熒屏上一一展現。從文藝復興到19世紀傳統文學的輝煌時期，從經典作家到有特色的小作家，BBC文學改編劇均給予關注，并因其對名著的忠實、出色的演繹、精美的制作而贏得一大批擁躉，BBC電視劇也因此幾乎成了文學名著改編劇的代名詞。
即使是并非由文學作品改編，而是由編劇原創的電視劇本，也往往具有明顯的文學氣質，這也是影迷們所謂的“文藝范兒”的一個重要標記。就以《唐頓莊園》為例，圍繞著莊園繼承問題，在第一次世界大戰前夕與爆發期間那充滿變遷、波瀾壯闊的時代背景下，將人物與莊園的命運交織展開。其中有貴族、平民，上層主人、下層仆人，紛紜的人物，復雜的關系，鋒芒畢露或是暗潮涌動的戲劇沖突，懸念叢生或是峰回路轉的情節鋪陳。不同人物之間的故事，各自獨立又相互交錯，表現出隱藏在日常生活之下的復雜的人性。同樣是原創性的、表現青春叛逆題材的電視系列劇，從2007年起在英國第四頻道播出、也受到中國網友熱追的英劇《皮囊》（豆瓣網上網友對每一季的評論少則數千條，多則數萬條）就比美劇《緋聞女孩》深刻，寫盡了青春的飛揚跋扈、張揚無羈和迷茫艱難，其中的現實感和人文意味，明顯可見悠遠的文學傳統的影響。
英劇的濃郁的文學氣質特性引發了我們的思考：視覺文化時代文學與影視究竟是何種關系？同是具有悠久歷史、深厚的文學傳統國度，中國可以從英劇發展中得到怎樣的啟示？
二、影視進逼。文學敗退？
從上世紀80年代以來，在新傳媒技術的影響下，現代文化出現了從以語言為中心向以視覺為中心的轉向。視覺文化無處不在，影視觀看成為人們文化生活的中心，而傳統的文字文學作品的閱讀明顯減少，文學的風光不再。今天，我們不斷聽到關于文學因為受影視步步緊逼而節節敗退的悲觀說法，甚至“文學終結論”或“文學死亡論”時有耳聞。
“文學終結論”基于一種認識：存在著一個有著明確的內涵和清晰的疆界并固定不變的文學觀念。應該說，文學自產生以來所具有的超功利性的審美屬性，沒有產生根本變化，但隨著從口語媒介、文字書寫媒介、印刷媒介到電子媒介形式的更新，文學的文本形態在不斷變化，相應地文學的觀念也在發生變化。就近現代文學中的大宗小說而言，印刷技術的發展具有決定性的意義。19世紀報紙的發展和連載小說的形式，推動了小說的文化消費，加強了小說認識和娛樂的雙重屬性。而20世紀以來影視這樣的電子文本，采用多種現代科技手段，可視可聽，進一步強化了文學的娛樂本性，文學成為一種極其大眾化的精神消費品。隨著科技發展和網絡普及，文學文本形態發生新變。據《新京報》報道，今年8月舉辦的北京國際圖書博覽會顯示：數字閱讀已成出版潮流。當有人感嘆文學退隱的時候，我們在互聯網上看到的是一個巨大的文學“農貿市場”：“玄幻·奇幻”、“武俠·仙俠”、“科幻·靈異”、“耽美·同人”等，之下還有“盜墓”、“穿越”、“后宮”等熱門題材類型，數量驚人，閱讀者眾多。
今天的文學的生態是蕪雜的，市場化、大眾化和傳媒化聯袂而來，文學生產體制包括生產、流通、評介和接受，已經并且還在發生著變化。當我們把文學當做一個蕪雜而真實的存在而并非一個抽象的觀念時，我們就不再輕易地把文學看作“明日黃花”，或是把電子時代的主要符號——影像看作是文學的替代者。電子媒介時代可能會使一些文學樣式衰落淡出，也會孕育產生一些新的文學樣式；可能會使傳統媒介的文學形態被冷落，也可能產生文學與其他藝術門類的交融形態。
影視與文學各有獨立性，但又密切相關，甚而相互滲透、相互成就。
[關鍵詞]商業大片 漢服 服裝設計 視覺文化
一、現象：古裝商業影片的漢服
古裝商業影片，成為近年中國電影主體市場的亮點，從《十面埋伏》《英雄》、《無極》，到備受關注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內票房。這些國產商業影片有一個基本共性，即基本的故事構成要件貧弱，反之，服裝與美術設計等作為視聽綜合藝術的形式要素，表現得別出心裁、美侖美奐，大有喧賓奪主之勢，成為電影受眾議論的焦點與影片的亮點。就《滿城盡帶黃金甲》而言，那數量千萬的金色與銀色的鎧甲，那充滿殺機并不乏唯美色彩的圍巾，還有宮女嬪妃穿的低領V字開口艷裝，著實讓人吃驚不小，這部影片為之獲得美國電影業服裝設計工會獎中歷史類最佳電影服裝設計獎《英雄》的服裝設計也較有成就，章子怡一襲紅妝，領口與衣帶綴繡花紋，李連杰則黑冠帶、黑發額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫，紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。
電影演員的服裝是由美工組的服裝師設計出來的，電影服裝設計是電影生產中的一個重要環節，就古裝商業影片而言，服裝設計注意的要點很多，不僅拘牽于劇本、劇情，而且還有導演業已成熟的藝術風格。另外還需有利于演員在典型環境中的形象塑造。所有這些都建立在一個既定的前提之下。即電影服裝設計要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風俗或傳統。
在歷史語境內，中華民族的服飾傳統就是漢服，漢服有自己約定俗成的基本特點，那就是“上衣下裳，束發右衽”?！吨芤?系辭下傳》云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》、《坤》?！薄吧弦孪律选笔侨A夏民族最早的服飾傳統，“衣”指上衣。有方領與交領之分，交領又叫“衿”，交領處有結，腰間系帶，男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣，貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣，漢代學子常服青色交領上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心?！北磉_其功業未就而求賢若渴的充沛感情?！吧选敝赶乱?。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演變而來，裳有帷裳，或者稱“帷”，帷者，圍也，指圍在下身的布帛，《論語?鄉黨》云：“非帷裳，必殺之”，殺指殺縫，想必帷裳是不必殺縫的，可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言，鄭玄稱：“凡裳前三幅，后四幅也。”大致樣式指前面由三幅連綴，后面由四幅連綴，腰部帶褶，褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細為度。“束發右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統。古人“束發”出于禮義的要求，《禮記?冠義》云：“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體，齊顏色。順辭令。”男子束發以加冠，女子束發以加笄，成為成年男女的日常服飾特點。古人之“衣”，均為右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。
“上衣下裳，束發右衽”表現出來的漢服基本特點，以及它在不同時代的流行款式，已經成為古裝商業影片中電影服裝設計的重要參照。具體表現為，反映不同時代的影片要求相應的漢服特點，在大致遵循漢服形制的前提下，演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據影片類型、演員風格與角色性格決定取舍，甚至可以加進某些現代設計元素。電影服裝設計最終做到的。是能夠將服裝設計化入人物形象塑造，使之成為劇情的重要組成部分，可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內涵。
二、符號：民族文化的形象識別
漢服所具備的獨特的審美特征，與華夏民族的文化傳統有著密切的聯系，《尚書?武成傳疏》云：“冕服采章曰華，大國曰夏?！薄叭A夏”成為我國的代稱，暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統。美的創造表現為“意象”的產生及向境界的升華?！啊蟆仁且庀笾?，也是美之本。無象則無美。”漢服之美不僅表現為古人對美的追求與創造，尤其表現為漢服所自覺呈現的審美意象。同樣作為認知世界的方式，“象”比“言”可能更接近現實本身，因此，才有《周易?系辭上傳》“言不盡意，立象以盡意。”就漢服的審美意象而言，它必然會傳達出一種精神內涵，換言之，漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?
春秋以降，中國上層社會興起寬衣博帶，并將其視為尊貴加以推崇，有這樣的社會風氣，衣與裳被時人縫綴在一起，稱之為“深衣”，取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經盛行，何謂“袍”?《急就篇》注云：“長衣曰袍。下至足跗”，指衣的長度達到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現早，流行時間長，及其對現代服飾的巨大影響力，人們將其視為華夏服飾的重要代表，我們以深衣為例說明?！抖Y記?深衣第三十九》記載深衣形制云：“古者深衣蓋有制度。以應規、矩、繩、權、衡?！卸?，以應十有二月，袂圓以應規。曲袷如矩以應方，負繩及踝以應直，下齊如權衡以應平。故規者，行舉手以為容：負繩、抱方者，以直其政、方其義也。故《易》曰：坤六二之動，直以方也。下齊如權衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規、矩取其無私。繩取其直，權衡取其平，故先王貴之。”《禮記?郊特牲第十一》云：“禮之所尊，尊其義也?！抖Y記》被視為儒家經典，深衣形制講究“規”、“方”、“直”、“平”，強調“天人合一”和等級秩序，隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會思想、文化傳統，乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會，儒家文化發展成為中國傳統文化的主流，在這個意義上，深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統文化的一種實存，甚至是華夏文明的一種表征。
深衣如此，其他漢服款式亦如此，如漢服的上衣下裳，《周易?系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記?樂記》記載：“天尊地卑，君臣定矣?！碧熳鸬乇埃瑳Q定了君臣之間君尊臣卑的等級關系。而上衣下裳的冠服制度，則成了標志和維護等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創造與治國平天下聯系起來，彰示了古代服飾的文化功能。在這里，上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身，而是一種文化符號、一種象征、一個統治工具，從而形成中國古代獨特的“服飾治世”文化現象。漢服作為電影服裝設計審美意象之“道”即在于此。
事實上，在較為嚴格的文化學理論范疇 內，漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象，對于整個華夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析，將一個民族的文化比喻成一個洋蔥，由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價值觀(Values)。在他的這個理論里，漢服與語言、建筑物等一樣，人們能夠看得見，并很容易分辨出來，它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應當看到，在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要，常常關系到個體在社會交往與生活中的行為方式甚至方法。因此，漢服又隸屬于禮儀層。事實上，無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達出中國傳統文化的價值觀。按照巴爾特結構主義符號學的理論，電影服裝設計成為使用影像加工與創造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個結構系統。既可以為視覺形象地感知，又可以不斷生成意義和認同。在這個意義上，作為電影視覺符號的漢服具有生產功能，它生產出一定的意義。即中國傳統文化的價值觀。不僅如此，作為電影視覺符號的漢服。也會生產出相應的社會解讀和文化認同。由此生發出個體的身份認同和相同的意識形態。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達的不僅僅是高超的美學工藝，還是漢民族一脈相承的文化傳統與理想追求，每一位華夏子孫都會從中尋找到某種精神皈依，體會到歷史的厚重感，增強實現民族騰飛的責任感。
三、視覺：服裝設計的審美期待
電影服裝設計作為最終呈現于銀幕的影像，最終是服務于電影受眾的視覺的，也就是最終要“被看”的。對于廣大電影受眾而言，對電影服裝設計注意與否可能因人而異，他們具有視覺選擇的自，魯道夫?阿恩海姆認為選擇性是視覺的重要特征，他形象地闡釋說：“在觀看一個物體時，我們總是主動地去探查它。視覺就像一種無形的‘手指’，運用這樣一種無形的手指，我們在周圍空間中運動著。我們走出好遠，來到能發現各種事物的地方，我們觸動它們，捕捉它們，掃描它們的表面。尋找它們的邊界，探究它們的質地?！卑⒍骱Ｄ分v這番話，主要用以說明視覺是一種主動性很強的感覺形式，而積極的選擇是視覺的一種重要特征。以視覺為理論視域，電影藝術被作為視聽藝術，影像與聲音是電影藝術的重要媒介，或者說是電影藝術具有本體性的特征，其中的影像是靠視覺來解讀的，電影服裝設計最終也是服務于視覺的。
Abstract： With the increasingly fusion development of economic globalization， animation industry， which is a hot point of culture industry， also shows the trend of globalization. There are many China elements in foreign animation， or seeing in the picture and the plot， or hearing from the sound and music， or showing in the style of scenarios and modeling. From the China elements reflected in "Mulan" and
"Kung Fu Panda" two films， this article analyzes the inspiration of foreign animation to China's animation from mining and creation perspective of Chinese culture.
關鍵詞： 動畫；中國元素；挖掘；創作視角
Key words： animation；China elements；mining；creation
中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）32-0309-02
0 引言
在國外動畫中有許多角色、場景和故事采用的是中國元素，近年來有逐漸增多趨勢，較為典型的如《花木蘭》、《功夫熊貓》，這些中國元素的好萊塢大片，從劇本、人物構造到視覺效果處處彌漫著東方氣息，形成一股別具一格的“中國風”。本文通過對兩部影片創作當中中國元素比較，分析國外動畫對于中國文化的挖掘與創作特點，同時闡述給我國動畫的啟示。
1 《花木蘭》和《功夫熊貓》對中國文化的挖掘
《花木蘭》和《功夫熊貓》都出自美國好萊塢，但都取材于中國文化，并用動畫的形式演繹著生動的故事，但兩者對中國文化的挖掘深度是不同的，拋開從二維動畫到三維動畫的技術上表現差異的演變之外，我們發現對中國文化的內涵理解是有差異的，主要體現在以下幾個方面特征：
1.1 由外到內 《花木蘭》可以說是一部激動人心、有趣、驚險且飽含幽默和真情的影片。它的背后蘊涵著東西方文化的交流及文化全球化的鮮明特點，但它對中國傳統文化的挖掘和表現集中在外在的表面，它弘揚更多的還是美國精神、西方的價值理念。原著中，木蘭被動地替父從軍，但是在劇本中卻變成了一個自我意識覺醒的行為主動替父從軍，她這樣說：“也許我入伍不是為了父親，也許這是為了我自己，希望在里面看到一個巾幗英雄……”可見，影片的主題已經從一個“忠孝兩全”中國的孝女故事，成為了一個充滿現代意識的少女追尋自我價值的傳奇經歷。在人物性格設定上，花木蘭早已不是我們熟悉的那個忍辱負重的女英雄形象，而是被塑造得像一個活潑獨立的現代鄰家女孩。
相反，我們看到在《功夫熊貓》中對中國元素的處理卻體現出由表及里，由外而內的新變化，它在形式的表達試圖深入到對傳統文化、思想、精神的把握。有涉及中國哲學思想的片段，如畫現之一就是烏龜仙人與浣熊師傅訣別，烏龜仙子悠然地伴著漫天飛舞的桃花“羽化而逝”，畫面所呈現的烏龜的生死與美麗花朵的凋零完美融合，在風中一起消散，表現了道家哲學中最富詩意的人生至高境界――天人合一。
1.2 由局部到整體 影片《花木蘭》從水墨開始，疊化成長城之后，逐步展開了一個發生在中國的傳奇故事，作為一部美國動畫，在中國元素使用上充分體現了“中為西用”的特點。在造型上有中國的服飾，鎧甲等方面，而在場景上有長城、宮殿、街景、桂林、軍營、雪山、煙花等方面，但在中國元素的使用上有其時代的局限性。一方面，中國元素的使用是在情節的建置和發展過程中插入的，主要呈現的是以一個個具體的局部性的點，集中體現在木蘭家、軍營、陣地以及皇家等設計方面。而木蘭等造型雖然采用的是中國元素，但從整體上來看明顯帶有強烈的美國風格。
在《功夫熊貓》當中，中國元素的使用可以說已到了無處不在的地步，主創者能夠將涉及面如此廣、類別如此龐大的中國元素通過自然生動、恰到好處的方式呈現，所以從這個意義上說，主創顯得特別的盡心盡力，才能達到如此水到渠成的效果。與《花木蘭》相比，呈現出從局部到整體的根本性進步。
1.3 由淺入深 《花木蘭》是一部優秀的迪士尼動畫，影片成功地塑造了一個生性善良、機敏好動、勇敢又活潑的女英雄。但是，我們也要看到，影片塑造的木蘭與迪士尼傳統中的女性一脈相承。創作上突出了迪士尼全球化的視野，更加注重迪士尼傳統，中國元素只是一個美麗的外殼，創作者對中國元素的挖掘相對較少，主要是以此來吸引觀眾?！豆Ψ蛐茇垺凡⒉粷M足于借用中國元素的殼，而是對中國功夫文化有著深入的挖掘，中國武俠元素作為一種獨特的文化資源，局限在華人范圍當中，但在影片中卻出現了氣功和點穴功夫，因為在崇尚力量、速度的好萊塢的功夫電影中，我們很少看到氣功和點穴這樣比較“玄學”的功夫，由此，我們可以發現其對中國功夫文化包容之廣、挖掘之深。
2 好萊塢動畫的創作特色
無論是迪士尼動畫，還是夢工廠動畫，都一樣是扎根于美國電影文化這塊土壤而茁壯成長起來的。美國動畫在傳承優秀傳統上的優勢可以說一直有著極其深厚的基礎，就像迪士尼動畫從誕生到發展的歷程中，每一次革新和進步都是在充分繼承原有傳統的基礎上展開的。
2.1 創作的全球化視角 動畫作品作為文化創意產業當中的主要組成部分，一樣成為非常國際化的媒介產業，所扮演的重要角色與重要地位也已經被人們所公認。從歷史上看，美國作為一個移民國家，其好萊塢電影很早就具有國際視野。美國文化有著與生俱來的多元化特點，這也是美國文化的生命力所在。迪士尼動畫最初從改編《白雪公主與七個小矮人》開始就與當時作為娛樂調劑功能的動畫劃清了界限，確立了迪士尼動畫長片的傳統，表現具有商業性的國際視野。隨后的一部接一部取材于世界各國文化的動畫影片更是將迪士尼動畫推向了前所未有的高峰。而帶有東方神秘氣息中國題材的《花木蘭》只是其中一部，影片用迪士尼動畫的制作傳統包裝東方故事的內核，并通過迪士尼動畫電影媒介推向國際。
2.2 創作的平民化視角 美國電影和動畫都在不同程度上塑造著英雄，弘揚個人英雄主義。不過在美國動漫當中，英雄可以分為兩種，一種是天賦神力的超級英雄，比如“超人”、“蜘蛛俠”、“鋼鐵俠”等具備著特殊超能力，無時無刻不在保衛地球的超級英雄；另一種則是“灰姑娘”式的平民英雄，講述平凡小人物最終成長為英雄的故事。在《花木蘭》、《功夫熊貓》動畫片中展現的角色都是平民英雄。而平民化的視角也與影片的功夫喜劇風格一脈相承、渾然
天成。
2.3 創作注重娛樂性 動畫電影是一門藝術，也是一種文化，但是我們也不能否認它又是商業，動畫電影是當代一種文化、藝術與商業奇妙組合的載體，它既傳承著文化和傳統，又滿足著觀眾最大眾化的娛樂消費需求。作為全世界最好商品的美國動畫，其商業機制下的動畫創作強調的是作品的商業屬性，而商業屬性被展現得最淋漓盡致的就是其對娛樂性的注重，在美國動畫當中，都被毫無例外地添加了娛樂性，或是滿足觀眾的獵奇心理，或滿足觀眾的尋求刺激、感動等消費心里?！痘咎m》和《功夫熊貓》當中，創作者對于娛樂性重要性的理解毋庸置疑，他們恰如其分地把握著觀眾在觀賞娛樂性強、故事性強、動作性強的影片時產生的快樂。
2.4 傳統影片創作模式 在美國動畫電影的創作傳統中，關于人物成長、英雄冒險等故事有著特別清晰的模式。《花木蘭》的劇情以替父從軍為線索，但是在改編中強調了個人價值的實現，而在情節模式上則側重于木蘭如何成為一個巾幗英雄；《功夫熊貓》的劇情可以簡單的總結為香港傳統功夫片新翻版：一個誤打誤撞卻有無限潛力的新徒弟在師傅的培養下，戰勝一個背叛師門走向邪路的忤逆之徒。從情節上來講，主人公臨危受命、學藝成長、決戰強敵幾個段落簡單清晰可見，而英雄的成長則強調在學藝、結交朋友、驚奇冒險的故事軌跡上，最終完成了灰姑娘變成公主，傻小子變成神奇大俠、丑小鴨變成金鳳凰的華麗
轉身。
3 給中國動畫的啟示
好萊塢動畫大片《花木蘭》和《功夫熊貓》對于中國動畫來說具有很大的影響。反思中國動作的創作，感受它們給我們的啟示。
眾所周知，中國文化擁用著無數深厚的藝術瑰寶資源，但中國動畫創作難得有影響力的大作來挖掘這個傳統文化寶庫。面對傳統文化，泱泱五千年的文化，我們總在提繼承中國的悠久文化，可是自己卻深陷其中，既缺乏真正的辨別，也缺乏真正的理解。很多中國動畫所展現的中國元素也大量存在著一知半解，甚至誤解和曲解，暴露出的是中國動畫創作的視野狹窄，缺乏發現力、創造力、想象力，而究其實質則是缺乏對本國文化的深層次理解。用古人的話“不識廬山真面目，只緣身在此山中”來形容我們這種堪憂的現狀，可以說再貼切不過。
中國動畫不能真正挖掘中國文化傳統，把握中國動畫的內在核心，無法形成自己的體系。于是我們走了很多彎路，無法繼承和傳承優秀傳統，而在朝令夕改、邯鄲學步的過程中迷失了自我，失去了自己對創作、判斷以及文化創新的信心。因此，我需要反思，只有反思我們才能進步，才能開創中國動畫的明天，這就是好萊塢動畫大片《花木蘭》和《功夫熊貓》給我們的啟示。
參考文獻：
[1]馬華.動畫影片分析[M].京華出版社，2010.