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第1篇

關鍵詞：圖像時代；作家；文學場

中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1003―0751（2013）05―0161―07

場域理論是法國著名社會學家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型。正是這些位置的存在和它們強加于占據特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據是這些位置在不同類型的權力（或資本）的分配結構中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關系（支配關系、屈從關系、結構上的對應關系，等等）。”①“當資源成為斗爭的對象并發揮‘社會權力關系’作用的時候，它就變成了一種資本的形式。場域的斗爭圍繞著對于特定形式的資本的爭奪，如經濟資本、文化資本、科學資本或宗教資本。”“場域是爭奪合法性的斗爭領域，用布爾迪厄的話說，即爭奪實施‘符號暴力’的壟斷性權力的領域。”②因而，場域理論既避免了文學研究的庸俗社會學的誤導，也克服了純粹形式主義的傾向，對于研究真實的文學創作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對迅速發展和變化著的文學生態來說，有著重要的實踐價值。

當今中國已然進入了圖像時代，社會現實和文學環境都發生了和正在發生著諸多變化，面對電影、電視、網絡等視覺媒介的沖擊，作家的創作和生存也發生著劇烈的變化，當下的文學場域已然呈現出與以往不同的新特征。本文正是通過對圖像時代文學的生產場域和文學權力場域的研究，試圖探討文學場域對當今作家群的影響，進而揭示當下文學現象、文學事件中所體現出的場域邏輯。

一、圖像時代文學場的生產邏輯

圖像時代的中國，文學生產場域的生產主體是作家，報紙、雜志、出版機構等紙質媒介的影響日漸式微，電影、電視、網絡等視覺傳媒成為文學生產場域新的物質基礎，并且成為決定性力量，對每一位作家都構成了影響和制約。作家們可以借助外部場域資源（如視覺媒體）達到其在場域內升遷的目的，甚至獲得主導地位。

20世紀八九十年代的先鋒作家們在嶄露頭腳之時，曾經高舉起反傳統的大旗，以反主流的姿態重釋歷史，關注個體命運，進而在小說創作技巧上進行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態體現出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣：“有限生產次場域中的一個核心問題是（它以排他性的方式為生產者而生產，只承認特定的、正當的標準），一些確信會得到同行認可的生產者，反對那些未能達到特定標準卻得到同樣認可的生產者。同行認可的根據是一直被認可的標準（如頗受尊敬的先鋒派）。在次級的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當性的方式，或是以回到舊有的正當原則的名義，來對頗受尊敬的先鋒派提出異議。”③

如果說，這些先鋒作家們的先鋒立場是其進入當代中國文學場的一種有效策略的話，那么他們陸續放棄先鋒創作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們在圖像時代所采取的新的場域策略，即通過電影、電視的影響力和號召力為自己增添經濟資本。影視改編勢必為他們帶來豐厚的商業利益，小說不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經濟資本的獲取為他們帶來了文學創作上內心的余裕。同時，借助于場域外的市場影響和大眾知名度，他們在文學場內的象征資本也逐日提升。

先鋒文學的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學知名度。因為小說《活著》使余華深受編導們的喜愛⑥，于是余華憑借著這部轉型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說改編關系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國內外多項大獎，莫言一時名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結緣⑦。他還曾專門為張藝謀創作過一個影視劇本《紅樹林》。據莫言講：“當時寫《紅樹林》，我就是被要求先出一個劇本，然而再根據劇本改寫成小說。后來事實證明，這部作品是失敗的。”⑧這個電影化的寫作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時代的創作心態。作家潘軍在20世紀90年代也開始主動轉向影視。繼他的小說《海口日記》、《對門?對面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對話》、《好好活著》、《最危險的時候》、《五號特工組》等影視劇的編劇或導演工作，甚至還在《五號特工組》中飾演特務頭子戴笠。潘軍對于自己投身影視的經歷歸結為兩個動機：第一，就是掙錢，“把自己養得從容一些”；第二，過一把影視癮，“我對影視，特別是電影的興趣先于小說寫作”⑨。而之前較少被關注的北村自從小說《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時期的8部優秀中短篇小說以《周漁的火車》為書名合集出版，首印30000冊就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當年連保底的3000冊都沒賣掉。⑩在電影《周漁的火車》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯的愛情小說打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來，“現在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，也就趕緊找了一個有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣。”這樣的想法也具有較強的代表性。可見，面對圖像時代的轉型，先鋒作家們也在轉換著自己的創作策略。雖然他們曾經歷了20世紀80年代文學的黃金期，但在圖像時代到來之時，他們或半推半就，或主動投入。總之，利用視覺媒介增加自身的經濟資本乃至象征資本，他們是不會拒絕的。

比之先鋒作家，20世紀90年代末才逐漸成長起來的新生代作家們則遠沒有那么幸運。他們創作起步之時，正是紙質媒介飽受沖擊之日。視覺媒介大肆擴張，而文學期刊不斷衰退，文學的黃金期已然逝去。因此，絕大多數的新生代作家都會積極地、義無反顧地投身到與影視等視覺媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對影視改編時所說的那樣：“就我來講因為影視劇使我的讀者群擴大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術種類提供幫助，而不允許作家占到一點便宜，我認為這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價錢和我喜歡的導演，我不會拒絕。”所以，他的小說深受導演們的喜愛。這些都為畢飛宇小說的傳播帶來不小的影響，更為他在文學場內的地位打下堅實的基礎。畢飛宇順利當選為江蘇省作家協會副主席，并且還兼任南京大學教授，成功地躋身于當代文學場。“而大多數新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學創作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個職業的編劇，即便仍然堅持編劇和創作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當中已經成為知名的成功人士。”

作家述平本來就是一個影迷，除小說之外，電影是他的最大愛好，早年他曾托朋友在香港購買導演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書籍等。漸漸的，他對電影的興趣超過了文學。述平在小說《晚報新聞》被張藝謀改編為《有話好好說》后，結識了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來了》、《太陽照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評。作家李馮則相繼擔任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領》和動畫片《孔子》等的編劇，成為當今影視領域的金牌編劇，這也使他擁有“國內累計票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經擔任張藝謀電影《幸福時光》和成龍電影《寶貝計劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時，鬼子親自為陳凱歌寫出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據說一是因為題材敏感，二是因為他在處理故事和人物上還沒有找到一個滿意的表現方式。作家東西則主動參與了每一部由自己小說改編的影視作品。

可以看出，在面對圖像時代影視的召喚時，新生代作家們表現出完全不同的文化姿態，沒有猶豫，不再清高。正如東西對那些不愿“觸電”，而把精力放在寫小說上的作家所說的那樣：“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會認為電影比原著差？小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧。”于是，這些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實現了從作家向編劇的完美轉型。這種轉型雖然也會招致文學場內一些批評和非議，但對于他們在文學場內的地位不會構成任何威脅，自然也就無關痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠遠超過文學稿酬的經濟資本，同時由于影視劇的轟動和熱映，往往使他們聲名遠播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應著時代的發展，已然成為圖像時代的一個個成功人士。

二、圖像時代文學場域斗爭的新特征

在圖像時代的文學權力場域，即文學場域內部的沖突與斗爭，也呈現出不同于紙媒時代的新的場域特征。

首先，圖像時代文學場的入場方式改變了，門檻降低了，作家這一稱謂被降格。在紙媒傳播時代，作家是一個極為神圣的稱謂，作家身份的獲得需要一個極為艱辛的過程。大量的文學青年投身寫作，孜孜以求，文學刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發表者少之又少。大多數人的創作都石沉大海，杳無音信，這些文學青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類文學青年的典型代表嗎？他們的寫作之路往往無法為周圍的人所理解，他們獨自品嘗著孤獨，渴望被發現，希望自己的文學才華得到證明，但大多數人終其一生也無法走上寫作之路，作家之路是獨木橋中的獨木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發表的機會，這也未必意味著作家身份的獲得。因為作家身份的取得需要文學場內權威專家的認定，從中央到地方的各級作家協會就具有體制內對作家身份的決定權。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學場域內的競爭主要體現為話語權利的爭奪和壟斷。“文學（等）競爭的中心焦點是文學合法性的壟斷，尤其是權威話語權利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產者或產品的許可權的壟斷。”“作家（等）的最嚴格和限制最多的定義，是一連串長長的排除和驅逐的產物，為的是以名符其實的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存。”于是，紙媒時代由于文學場的壟斷性使作家帶有著超脫于世俗之外的光暈，寫作與作家身份本身并不具有必然的對應關系。不是所有的寫作者都可能獲得作家的神圣稱謂，文學創作的專業性和精英性自然與大多數人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學才能之外，各種機遇的獲得也必不可少。

圖像時代，文學場的入場方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個籍籍無名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語權。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷小說《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因為電影《失戀33天》在2011年光棍節推出，市場大賣，創造了近2.9億元的票房奇跡。同時，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。此后，她又與導演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團》，并且還成為一些報紙的專欄作家，年紀輕輕即成功地進入了文學場。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實現作家夢想，張翎準備了30年，為創作需要，張翎甚至去讀英國文學和聽力康復學這兩個毫不相干學科的碩士學位。為了搜集小說素材，她跑遍美國的華人遺址，大海撈針似地采訪知情者。但是盡管如此，在小說《余震》發表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認：“馮導的電影為我的小說作了廣告”，“如果勉強說我‘成功’了，我想那必定不是因為我的才華，而是因為我的定力和耐心”。隨著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進入海外著名華人作家的行列。

在圖像時代，媒介的多元化趨向，尤其是網絡的普及使文學獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時代文學場的壟斷，消除了作家稱謂神圣的光暈，甚至把寫作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業。隨便在網絡上發表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當別論。網絡上一度引起熱議的“美女作家”現象就很能說明問題。如號稱80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過平面模特、主持人，更有“中國第一足球寶貝”之稱。2011年5月，她的第一部長篇小說《變男》由武漢大學出版社出版，并于年底成為湖北省作家協會的會員，成功轉型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛視節目《一站到底》時，卻將李白的名篇“君不見黃河之水天上來”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識性的文學錯誤后，她還振振有詞，甚至在網上大爆粗口。這一事件說明在當今圖像時代作家隊伍的魚龍混雜，正如湖北省作協主席方方所說的那樣：“作協不可能對每個會員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會員，但是會員不一定就是真正意義上的作家。”“美女作家”也不過是圖像時代的一種特殊產物罷了，歸根到底她們不過是迎合市場獲取自身利益的需要而已。當然，網絡寫作的普遍性和全民性大大降低了發表的門檻，寫作者無需苦等傳統文學刊物的認可，他們直接接受的是網絡讀者的檢閱，點擊量成為生命線。所以，網絡給了寫作者以自由、公正和廣闊的平臺，但是這也帶來了作家的魚龍混雜和寫作的沉渣泛起，而真正的作家和優秀的作品必然是要經過時間的沉淀和歷史的檢驗的。

其次，圖像時代的作家們已經不滿足于紙媒時代的書齋生活和閉關創作，他們往往會利用視覺媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創作所獲取的人氣得到豐厚的商業回報。莫言就是一個最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學獎之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業驅動，如樓盤廣告代言、煙草、酒類乃至雜糧的代言等，成為圖像時代追捧的對象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過去需要借助“名人效應”的商業廣告代言多集中在娛樂、體育領域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權，擁有幾個甚至幾十個廣告代言，每年的代言費用多達千萬甚至上億。而作家這一過去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時代的場域里走到了前臺，走到了聚光燈下，這一在場方式的改變無疑體現出圖像時代的文化特征和市場邏輯。

此外，眾多的作家乃至學者也紛紛走入電視。廣受關注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學者包裝成了圖像時代的學術明星，如作家劉心武解《紅樓夢》，易中天講《三國》，于丹說《論語》，等等。他們的相關研究未必代表學術研究上的最高水平，甚至有的還錯誤頻出，被專家所批評，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過與電視等視覺媒介的巧妙結合，過去曾經青燈苦讀的學術研究在圖像時代也幻化為一場場視覺饕餮，而這些學者們也實現了新的身份轉換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節目主持人的行列，游刃有余地活躍在當下的圖像世界里。

可見，一個專業場中的文化生產者在面對外部力量時，他們表現出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發現，他們遵循的是“伊達諾瓦法則”，即“一個文化生產者越自主，專業資本越雄厚，只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產品投向大生產的市場（如隨筆作家、作家記者、循規蹈矩的小說家等），就越傾向于與外部權力，如國家、教會、黨派和今天的新聞業和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時代作家和學者們的轉型發展恰恰證明了這一點。

最后，圖像時代，由于受到影視和網絡等傳媒的沖擊和影響，市場化的轉型日益深入，建國以來曾經緊緊依附于政治場的文學場發生了巨大的變化。文學場日益遠離政治場，開始回歸其本位，舊有的、官方的文學體制不斷松動，其中近年來作家紛紛退出作協的現象就很能說明問題。2003年，湖南作家余開偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協，首開作家主動退出作協的先河。同年，詩人陳傻子退出江蘇省作協。他的理由是：“一、長期以來真正優秀的先鋒詩人沒有得到應有的尊重；二、濫竽充數加入協會以獲取作家頭銜的人越來越多，使我對這個團體失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作協遞交了一份700字的《退會聲明》，并宣稱：“本人對自己系上海市作家協會會員的榮譽感已完全喪失。”此外，山西作家李銳和張石山也因對作協內部換屆選舉的不滿，宣布退出中國作協，并辭去山西省作協副主席職務，從此“潛心寫作”。2006年11月，曾任沈陽市作協副主席的洪峰因生存問題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發表聲明，退出作協。2008年，因不滿山東省作協副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協。2010年，有著“童話大王”之稱的鄭淵潔聲言退出中國作協，并獲批準。在他看來，“作協已經成為足協那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。

如此大規模作家退會的現象，一方面說明了舊有的官方文學體制已經無法適應新的圖像時代的變化，這種國家“圈養”和規訓的方式已經無法激勵真正的文學創作，反而滋生出一系列的問題，其中官僚化和行政化不過是其凸顯的問題罷了。“布爾迪厄曾經談到了三種不同的場域策略類型：保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場域中占據支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進入場域的支配地位的準入權，它常常被那些新參加的成員采用；最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統治群體中獲得什么的人采用。”于是，面對著舊有的文學體制，不同作家也就采取了不同的場域策略。退會行為不過是作家對舊有文學場悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說明了文學場在擺脫了意識形態高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對文化市場和傳播媒介的迅猛發展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對自由的創作和生存。新的文學場已經開始逐漸成為多種力量角逐的場域，在這里，官方的文學體制雖然表面上欣欣向榮，但已無法繼續發出獨白的聲音，而市場和視覺媒介等則日益影響和重塑著新的文學場。

于是，在新的場域邏輯面前，體制外的作家往往以奪人的氣勢挑戰體制內的作家。其中韓寒等人對于整個中國作協的挑戰就尤為突出。2008年由起點中文網主辦的“30省市作協主席小說巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態：“我如果當作協主席，下一秒就解散中國作協”，進而引發了幾位作協主席與韓寒之間的罵戰，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對方的“豢養身份”，無疑擊中了其要害，這場口水仗終以作協主席們的噤聲而告終。面對這樣的論戰，我們不必過分執著于是非對錯，但它卻讓人們看到了當代文學場重構的可能性。這種文學場域內部的斗爭也反映出，在新的時代面前文學場評價標準的變遷。

在文學場日益遠離了政治場之后，市場邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來，當代文學場呈現出新的面貌。正如布爾迪厄指出的：“在遵守游戲的默契規則和再生產游戲及其利害關鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過參與游戲來增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號標志的數量；但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規則。……辦法可以是運用各種策略，以極力貶低作為他們對手力量所在的那種資本形式的價值，而努力維持他們自己優先擁有的資本種類。”不管是韓白之爭，還是韓寒對整個作家協會的挑戰，歸根結底都以韓寒獲得話語權，而論戰的對方收聲退出而告終。因為韓寒不斷強調的是自己的納稅人身份和自由的創作立場，而這些恰恰是體制內作家所缺失的。這也從另一側面說明，作為圖像時代的弄潮兒，韓寒在視覺媒介爭奪中所占據的優勢地位，傳統的憑借紙媒體系而獲得文學場地位的作家和學者們，在面對網絡話語權的爭奪中無疑紛紛敗下陣來。

三、圖像時代文學場內資本的矛盾

圖像時代，文學場內文化資本與經濟資本的矛盾，往往體現于作家在小說創作和劇本創作之間的矛盾。這正如布爾迪厄所言：“文學秩序及相關現象是對一切形式的經濟至上主義的真正挑戰。它們在漫長而緩慢的自律化過程中逐漸形成，其經濟運作是一個顛倒的世界：進入其中的人對功利毫無興趣。它宛如一種預言，尤其是韋伯所說的那種名副其實的厄運預言，即對得不到任何報償這一事實的預言，對同行藝術傳統的反叛最能體現極為明顯的‘無功利性’。”

經歷過圖像時代洗禮的一些作家，也逐漸認識到擺脫視覺媒介糾纏的重要性。因為有思想的作家還是認清了這個“贏者為輸”的道理。邱華棟在一次訪談中就認為：“中國的影視主要是娛樂功能，很多都是些‘弱智產品’，題材管制得很嚴，很多有價值的文學作品都無法改編成影視作品，有些作品被改編或者被拍攝了，又不允許公開上映。同樣的道理，由那些‘弱智產品’改編而成的文學作品，當然也不會好到哪里去，價值一樣不大。”因此，他進一步提出：“文學最好離影視遠一些。好作家最好不要什么‘華麗轉身’。中國現在的影視作品大都娛樂化了，是沒有腦子的東西，有的變得齷齪不堪，成為資本和權力的幫兇，作家本應該是社會的良心和啄木鳥，而不要變成文字的‘打工仔’。”“我覺得，不考慮市場和什么影視版權的寫作，那才是具有真正的價值。”在經歷了《紅樹林》的失敗后，莫言更加深刻地體會到了這一點：“我寫小說希望按照小說的方式、小說的規律去寫，就像我新寫的小說《生死疲勞》，我完全沒有考慮能不能被改編成電影或者電視劇。如果構思小說的出發點就是沖著改編劇本去的話，是一定會影響小說的文學價值的。”即便像劉恒、北村、潘軍這樣徹底轉到影視編劇或涉足影視較深的作家，也仍然對小說創作保持著一定的理想，仍然希望堅守文學的信念及其獨立的藝術價值。潘軍曾說：“一個純粹的小說家從來就不會因為自己的作品被改編成其他形式而感到驕傲。”“小說被改編，從某種意義上來講，就意味著小說本身不夠純粹。”

近幾年，海外著名作家嚴歌苓參與編劇和改編了不少電影作品，如《金陵十三釵》、《梅蘭芳》、《幸福來敲門》、《小姨多鶴》等，均引起較大反響。但她卻認為自己的影視創作才華遠遠不及小說創作才華：“我對它的重視也遠不如我對小說的重視。小說是我的信仰和激情所在，賺不賺錢都無所謂；至于影視作品，你們一定要我寫，給我高報酬，我只好寫了。”嚴歌苓稱以后不打算再創作劇本了，“除了我已經簽約的作品，就算別人再求我，我也不寫了。我覺得弄影視非常疲憊，讓我沒有時間寫那些想寫的小說，憋在那里很著急，激情過去了，可能這輩子就錯過了”。嚴歌苓還說，她并不希望把小說改成影視：“我一直希望影視和文學是分開的，把我看成影視的供應者，是把我貶低了。如果文學向影視掛靠，那么文學就是在邊緣化。”嚴歌苓說，《陸犯焉識》還未出版時，就有影視公司找她商量改編意向，“我幸運的是每個作品出來后，很快就有好幾家公司找上門，但我的不幸也在這兒，有很多作品被買去之后就會擱置好多年，或是拍完之后我根本不認識它了，讓人哭笑不得”。

當然，在經歷過頻頻“觸電”的洗禮之后，有些新生代作家也表示不再涉足影視編劇這一行當，要將精力放在小說創作上，邱華棟就是一個很好的例子。“他不否認自己曾為了個人的經濟利益寫過一些劇本，而有些劇本是媚俗的……但是現在，他堅決不會去寫了，他信奉文字本身的魅力，盡量寫自己想寫的東西，不媚俗，不出賣文字。”鬼子也在小說《一根水做的繩子》賣出電影改編權后表示，雖然影視公司希望他來當編劇，但是他現在已經不想再做影視了，“因為我前些年在影視圈里面晃蕩了一些時間，我覺得這耗費了我大量的時間。我現在從這部小說開始，將回歸到寫小說中去”。

這些作家們的諸多矛盾和兩難處境，進一步體現出了圖像時代社會處于變革中的不穩定狀態，面對生存與自由、藝術與商業、迎合與創新等諸多本源性問題時，作家們難免陷入經濟資本與文化資本的矛盾中去。但是這種紛紛擾擾的矛盾糾葛未必一定是壞事。正如有學者分析的那樣：“許多很有前途的年輕小說家似乎放棄了自己對完美藝術的追求，轉而進入更有經濟效益的商業領域，如電視劇本寫作，等等。在我看來，這實際上反而會有益于中國純文學的發展，因為實際上這是一個大浪淘沙的過程，它可以讓最投入、最有才能的作家留下來，并推動他們進一步完善自己的技藝，盡管他們面對的是較少的但要求更高的國內和國外受眾。”

而在新的文學場中如何定位自己，也是每個作家依然要直面的問題。因為真正的文學終歸要直面自己的內心，直面社會真實。當生存越來越不是問題的時候，如何擺脫各種場域的干擾和限制，創作出真正有價值的、流傳后世的作品才是作家們更應該面對的問題，否則作品終歸像網絡中迅速呈現而又迅速消逝的文字那樣，被時代的浪潮所迅速淹沒。

注釋

①[24][法]皮埃爾?布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思――反思社會學導論》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，2004年，第133、137頁。

②[23][美]戴維?斯沃茨：《文化與權力――布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社，2006年，第142、145頁。

③[18][25][法]皮埃爾?布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第270、271、264頁。

④1991年他將自己的小說《拉薩的小男人》改編成了電視劇。此后，馬原投身電視制作，拍攝了一系列專題片。他曾帶著只有一個攝像師的攝制組，行程兩萬多公里，歷時兩年，采訪了120多位文學家，拍攝成4000多分鐘的素材帶，剪輯成720分鐘，分為24集的電視節目《中國作家夢――許多種聲音》。2005年，馬原身兼編劇、導演和演員三職，將自己的小說《游神》和《死亡的詩意》改編為電影《死亡的詩意》，此外還拍攝了電視劇《玉央》。

⑤1991年張藝謀的《大紅燈籠高高掛》改編自小說《妻妾成群》；1994年李少紅的《紅粉》改編自同名小說；1995年黃建中的《大鴻米店》改編自小說《米》；2004年侯詠的《茉莉花開》改編自小說《婦女生活》；2008年曹琳琳的《小火車》改編自小說《小偷》。⑥1994年張藝謀將《活著》改編為同名電影；2006年，朱正則將其改編為電視劇《福貴》。

⑦2000年，小說《師傅越來越幽默》被張藝謀改編為電影《幸福時光》；2003年，小說《白狗秋千架》被霍建起改編為電影《暖》。

⑧陳熙涵：《莫言：小說影視莫捆綁》，《文匯報》2005年12月20日。

⑨[29]包斌：《對門?對面――作家潘軍談文學和影視》，《中國文藝家》2003年第8期。

⑩陳飛：《先鋒作家北村：文學已成棄婦》，《長沙晚報》2008年12月14日。

[11]雷丹：《周漁的火車拍電視劇版，北村親自操刀改編計劃》，《青島早報》2005年7月7日。

[12]董彥：《劉震云莫言王朔蘇童北村：讓電影給我打工》，《華商報》2004年4月19日。

[13]肖爆：《畢飛宇：小說改編成影視劇很正常》，《燕趙都市報》2005年12月2日。

[14]早在1995年，畢飛宇的長篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》；2000年，根據小說《青衣》改編而成的同名電視劇熱播，使畢飛宇獲得了大眾的認可和較高的人氣；隨后，畢飛宇獲首屆“魯迅文學獎”的短篇小說《哺乳期的女人》被導演楊亞洲看中；2004年，著名導演葉大鷹則拍攝了根據短篇小說《地球上的王家莊》改編的同名電影；在文壇引起巨大轟動的中篇小說《玉米》也同時受到數位影視界重量級人士的青睞。

[15]周根紅：《新生代作家的影視生存與文化立場》，《東方論壇》2010年第3期。

[16]石宇：《愛上“瞌睡女孩”，暫不“夢游桃源”，陳凱歌找新震撼》，《每日新報》2002年4月1日。

[17]曹雪萍：《著名作家東西：我就喜歡新奇的野路子》，《新京報》2005年1月14日。

[19]豐紹棠：《張翎的固執》，《人民日報?海外版》2011年1月7日。

[20]謝方、張瑜琨：《美女作家劉聞雯犯常識性錯誤，被指“名不副實”》，《長江商報》2012年5月12日。

[21]作家韓寒也是中國最杰出的賽車手之一，是中國職業賽車史上唯一獲得場地和拉力的雙料年度總冠軍。他曾簽約駱駝戶外運動品牌并且成為其形象代言人。2010年7月凡客誠品（VANCL）也邀請韓寒出任形象代言人。2012年斯巴魯公司特別邀請了韓寒擔任SUBARU XV車型的代言人。同是80后作家的張一一也與武漢送子鳥醫院正式簽署代言協議，成為該院繼主持人倪萍之后的第二位形象代言人。

[22][法]皮埃爾?布爾迪厄：《關于電視》，許均譯，遼寧教育出版社，2000年，第73頁。

[26][27]王海、羅長青：《全媒時代作家何為――邱華棟訪談錄》，《創作與評論》2011年第5期。

[30]呂莉紅：《嚴歌苓稱不再創作劇本，不理解電影人奧斯卡情節》，《京華時報》2012年8月1日。

[31]秦華：《嚴歌苓：把我看成影視的供應者，是貶低我》，《鄭州日報》2012年2月27日。

[32]趙慧：《邱華棟：不斷超越自我》，《新疆經濟報》2008年9月11日。

第2篇

關鍵詞：不可譯性；先驗；必要條件；聚合關系；組合關系

Abstract: The paper differentiates two approaches to translation studies， the empirical and the transcendental， and argues for the latter as the way to theorizing translation. Theory involves four necessary conditions. The author pides these conditions into two main groups – linguistic and extra-linguistic – and argues that the linguistic conditions are logically prior to the extra-linguistic conditions. In the light of modern linguistics， the linguistic condition or the structure is a priori and refers to the paradigmatic relations of linguistic signs. The possibility/impossibility of the transformation of one linguistic paradigm into another shapes the problematic of translatability/untranslatability. A case study of the poem “Jing Ye Si” reinforces the theoretical argument with untranslatability as its focus.

Key words: untranslatability; transcendental; necessary condition; paradigmatic relations; syntagmatic relations

1.

理論反思

1.1 先驗與經驗

面對翻譯研究，我們可以提出兩類性質不同的問題，從而導致兩種不同的方法，最后又將呈現出兩種雖可互補但性質迥異的成果。

問題之一：如何在句段層面盡善盡美地完成兩種語言之間的話語轉換？問題之二：一切翻譯如何是可能的或者不可能的？第一個問題關注翻譯行為本身 (translation performance)。此“行為”與索緒爾的“言語”(laparole)或一般所謂的“言語行為”(speech act)相對應。這是一個經驗性(empirical)問題：一旦跨越了經驗之界，就是非法的。第二個問題不關心“如何將一段話語翻譯得更好”等技術性問題，而是要追問：使一切翻譯成為可能/不可能的必要條件是什么？它與經驗相關，但不等于經驗。其性質是認識論意義上的先驗 (transcendental)。

第一個問題和涉及的方法，與常識相通，而且實用價值顯著。正因為此，這種淡化了認識論維度的翻譯研究，如同缺乏科學性的傳統語法一樣，仍然充當著課堂教學的主角。通過翻譯的成果，也可以從翻譯行為中抽象出幾條乃至幾十條訓律，當做“理論”來講授。其合理性，主要體現在它對技能訓練的關注。但是，技能訓練與理論思考畢竟是兩回事。一旦混淆，此進路的弊端就會暴露出來。此弊端可稱之為“從經驗到超驗的飛躍”：一方面，每一次翻譯行為，都是一次語用事件，既不可重復又不具備普遍有效性；另一方面，對盡善盡美的追求，又往往驅使經驗行為膨脹成對超驗的追求 (transcendent inquiry)。熟知的案例是所謂“信達雅”三字經。這個念了近百年的經，隱含了一個不合法的哲學認識論假定：我們可以超越自身的經驗界線，在語言和語境兩個方面同時進入他者的世界。其政治和倫理學蘊含是將異質歸約為同一(reduction of the Other to the Same)。這種“從經驗到超驗的飛躍”，既是對意識形態嬗變的回應，也是烏托邦社會工程在翻譯研究中的折射。從唐代佛經翻譯到如今，一千三百余年了，漢民族的翻譯研究一直執著不懈且洋洋得意地在“經驗 —— 超驗”這個怪圈中徘徊。①就研究的主體而言，文學翻譯家和翻譯理論家之間幾乎沒有區別，審美和認知混為一談。這種嚴重匱乏先驗意識的智性傳統，正是近代科學認識論未能在漢語文化圈中生成的根本原因。在長達一個世紀的西學東漸過程中，我們往往用經驗來理解先驗，然后通過各種渠道直奔超驗。文學/文化批評如此，翻譯研究亦然。經驗當然要研究。但是，無先驗則無理論。

第二種性質的問題和理路，要探索那些邏輯地先在于一切翻譯行為同時又是任何一種翻譯行為都無法擺脫的基本要素。它感興趣的是“科學”，不是立竿見影的“技術”。在生命科學領域，科學家最關心的不是如何描述和說明某一個家族的某一種遺傳現象，而是要探討一切遺傳現象如何是可能的這個先驗問題。他們為這個邏輯地先在于一切遺傳現象的必要條件取了一個名字“基因”，然后再通過可控制的實驗去證明它的存在 —— 從先驗假設返回經驗證明。同樣道理，翻譯理論不是教會學生如何去從事具體的翻譯活動并獲得優質的譯文，而是要解釋翻譯本身如何是可能或不可能的。在這個先驗的問題框架內，不容許出現任何超驗的問題，如“上帝存在”、“終及關懷”、“信達雅”等等。

立于認識論和現代語言學基礎之上的翻譯理論，只涉及 “臨在性”(immanent)領域。②它要探討這些臨在性領域，如何影響和決定了翻譯的行為。對其中任何一個臨在性領域的全面關注，都可衍生出一套相對獨立的翻譯理論；但是，沒有哪一種理論可以涵蓋其它臨在性領域內的所有問題。這些臨在性的、邏輯先在的必要條件，大致區分如下：

A.

原文語言(source language)和譯文語言(target language)的結構，即：符號與符號結合并構成系統的特定方式。

B.

使原文和譯文能被各自社會接受的寫作成規和閱讀成規。成規是多價性的；認知、倫理、審美都包括在內。

C.

寫作/翻譯發生時的社會文化上下文。它指向特定的意識形態動因。此動因必然影響創作和作為再創作的翻譯行為并在原文/譯文中再顯。

D.

原文產生時那種特殊的個人化的情景，即：一種絕對不可重復的語用事件，其中包括了創作者個人才智的閃耀和對社會文化上下文的獨特回應。此語用事件，又必須通過譯者在另一社會文化上下文中的想象來重構，從而導致了另一個語用事件。重構的可能性，是建立在頭一個語用事件的不可重復/必須重復這個悖論之上的。

顯而易見，上述四類必要條件全部都邏輯地先在于一切經驗性翻譯行為，同時又對后者施加決定性影響。先驗進路，必須分門別類地瞄準上述不同的臨在性領域，提出各自的理論框架。另外，按分析法而不是綜合法，③上述四種必要條件的先驗程度也不一樣。從第四往第一倒數，邏輯的先在性不斷增強，其理論的涵蓋面也不斷拓寬。最具先在性的，便是語言的結構問題。追到底，可譯性和不可譯性將取決于這么一個問題：在什么意義上，兩種語言之間的結構性轉換是可能的？在什么意義上，則是不可能的？通過翻譯行為而出現的理解/誤解之共生現象告訴我們，可能/不可能同時存在。研究不可譯性，出于方法論和主題的需要，當然會懸置可譯性，但不等于否定后者。無論側重可譯性還是不可譯性，最基始的翻譯理論仍然是研究結構轉換問題的理論。這也是本文反思和個案分析的焦點。

1.2 區分兩類必要條件

上述第一種必要條件即語言結構，為語言共同體全部成員分享。作為結構，它是一種抽象的形式，沒有具體的內容，卻為所有的內容（包括敵對的內容）提供了邏輯先在的運作機制。此條件，可稱為語言的必要條件(linguistic necessary condition)。后三種必要條件涉及具體內容，與特定意識形態發生關系。它們不是“語言性”的——非語言結構的，卻又與語言性糾纏在一起。三者可并稱為非語言的必要條件(extra-linguistic necessary conditions)。

在研究語言翻譯問題時，一定要區分語言的必要條件即語言結構(la langue)和那種包含形形非語言要素同時又“寄生”于語言結構的所謂“語言”(le langage)。后者就是常識所指的“語言”，它總是與非語言的必要條件糾纏在一起，使“語言”這個概念處于一種“未經審視”(unexamined) 的狀態。符號學的實際創始人葉爾姆斯列夫指出：一定要先弄清語言結構及其運作方式，然后再進入涉及哲學、文學、社會、邏輯、心理學等眾多學科內的各種語言問題(Hjelmslev， 1963: 5-8)。70-80年代的語用學轉向，將研究的重心投向各種非語言的必要條件。但是，不能為了語用而懸擱結構，更不宜拋棄“語言結構”(la langue)而返回“語言”(le langage)。因為這無異于重拾19世紀的語言觀。文化人類學內的結構主義神話批評和后現代的社會語用學就是這樣做的。④順索緒爾/葉爾姆斯列夫開辟的共時語言學理路，我們甚至可以追問：英美語言哲學所言的“語言”，是指la langue還是指le langage？（英語中無langue和langage之分，只有一個詞language。）我以為是指后者。那么，這種“集物理、生理、心理、邏輯、社會學等等為一體”的“語言”(Hjelmslev， 1963: 5-6)，又如何能將意義、指涉、真理等問題分析得一清二楚呢？同樣道理，忽略了語言結構的先在性和結構轉換的可能性/不可能性，一切翻譯理論都會有違初衷地被政治學、社會學、倫理學等非語言學問題沖淡乃至消解自身的理論目標，從而失去作為一門相對獨立學科的必要條件。

當然，語言的必要條件和非語言的必要條件，不能絕對分立。但是，兩者之間的范式性區別和語言的必要條件之先在性必須堅持。綜合了兩類必要條件的翻譯理論，至今尚未出現。筆者以為不可能，并視之為詩學烏托邦終極關系之非法套用。所謂“全面地整體地看問題”，并不等于將問題的全景都能同時納入視域，而是要求我們清醒地認識到自己所持視角的局限性，明白其邊界線大致在何處。各種翻譯理論之間的互補，有助于克服單一理論的局限性。但是，互補不等于否定各種理論之間存在的邏輯先在性強弱之別。研究語言翻譯，首先要研究語言的結構。語言結構的轉換，是一切翻譯理論無法回避的基始問題。

1.3 警惕翻譯理論的誤區

假“翻譯”之名的言說數不勝數，卻不一定與翻譯理論相關。語言哲學家奎因在《詞與物》一書中提出“翻譯的不確定性”問題(Quine， 1998， Chapter Ⅱ)。有論者視之為對翻譯理論的重大貢獻(郭建中，1999；冼景炬，1993；方萬全，1993)。其實，奎因要探討的是內涵或意義的不確定性和外延或指稱的不確定性(陳波，1998：120)。從表面看，他編的那個故事（假設），似乎涉及了語用事件的不可重復/必須重復之悖論，于是進入了上述四種必要條件中的一種，因而有助于某一種翻譯理論的確立。但是，我們必須明白：四種必要條件，對翻譯行為來講都是必要的，缺一不可。這與分門別類的研究并不矛盾。從其中一個必要條件抽象出來的理論，要靠另外三個來為它設限劃界。反觀奎因的翻譯觀，其出發點是譯者對原文語言一無所知，而只能在各種不同的語境或情景中去猜測“Gavagai”這個詞，結果引出了“翻譯的不確定性”之說。排除了最基始的必要條件，哪里還有什么翻譯理論可言！奎因要打掉“意義的心靈論”，同時又要證明在言語行為中指涉對象的不確定性。其貢獻，與翻譯理論所言的兩種已知語言之間的關系并沒有什么必然的聯系。硬扯進來，只能增添莫須有的混亂。

翻譯理論的另一誤區是玩“提喻”(synecdoche)的游戲，即：以部分代全體。典型案例是解構主義對翻譯“再創造性”的極度張揚。有論者尊之為一種新的翻譯理論（陳德鴻、張南峰，2000）。解構策略的線索并非“不確定”，而是非常清楚：在質疑“我注六經”之可能性的同時——即推翻“信”的原則，將 “六經注我”的不可避免性推向極端，以“再創造”來消解不可重復/必須重復的悖論。此悖論，其實是一種“二律背反”(antinomy)，因此不可以通過等級二元的重建來消解。換言之，即便在語用事件之“重構”這個問題框架內，解構主義翻譯觀的合法性就已經頗成問題了。然而，此翻譯“理論”并沒有到此就收手。它的最終目標是以“再創造”或“六經注我”為武器，去顛覆先在的語言結構，瓦解先在的寫作/閱讀成規，批判先在的社會文化上下文。這實際上是以“再創造”的名義來替代實乃消解其它翻譯理論的可能性：“提喻”游戲的活用典范。頗具反諷意味的是：正是后結構主義/解構主義為我們揭示了“提喻”的政治含義和權力意志。不過，解構主義又認為“提喻”雖有暗渡陳倉之虞，但在話語實踐中卻無法清除。先指出某種“過失”及其不可避免，然后又憑此“過失”去橫掃一切，其雄辯之力有如“我是流氓我怕誰！”這種翻譯研究中出現的虛無主義反烏托邦傾向，與追求完美秩序的“信達雅”烏托邦追求一樣，都是反認識論的。在哲理層面，兩者均涉及本體和終極關懷問題，在特定的社會政治生活中也可以承擔積極的先鋒批判的使命，但無法替代認識論探索和翻譯理論之建構。德里達和奎因之言可以啟發思考；就翻譯理論而言卻不足為據。中國學界對此不可掉以輕心，因為從烏托邦轉到反烏托邦只有一步之遙。它對“經驗——超驗”的民族文化心態有先天的吸引力。

1.4 作為語言結構的聚合關系(paradigmatic relations)

何謂語言結構？國內文學/文化批評界熱衷的話題是能指和所指的關系。這是通過誤讀后結構主義而造成的常識性錯誤。符號無法單獨存在；單個“符號”肯定不是符號。結構即系統。在索緒爾那里，語言結構是指水平的組合關系和垂直的聚合關系之間的互動(Saussure， 1960: 128-129)。“意指活動”(signification)就在此互動中發生。它僅僅承擔了結構所具有的必要條件，從而在方法論上可以合理地懸置經驗性言者/寫者和各種非語言的必要條件。如言及“溝通(communication)或翻譯的全部問題，則一定要考慮被懸置的其它要素。敝于此，就會視語言結構這個必要條件為充分條件乃至充分且必要條件，從而導致不合法的語言（結構）決定論。

在索緒爾之后，我們還要進一步追問：組合和聚合，哪一個是邏輯先在的呢？索緒爾語焉不詳。在北美，堅持笛卡兒“普遍心智”(the universal mind)的喬姆斯基一直盯住句法問題即組合段。另外，從洪堡特(Humboldt)，中經波爾斯(Boas)，薩丕爾(Sapir)，一直到沃爾夫 (Whorf)，幾代語言學家們共同建構了一套“語言相對性”理論(linguistic relativity)，已成為文化相對主義的語言學支柱。他們的分析，也是集中在句段即組合段(Gumperz & Levinson， 1996)。

索緒爾的直接繼承人和語符學創始人葉爾姆斯列夫卻將上述顯性的組合段重述為“語言的過程”(process)，而邏輯上先在于此“過程”且使后者成為可能的隱性的聚合關系，則稱之為“語言的系統”(system)(1963:9，39)。分析法的貫徹，使葉爾姆斯列夫發現：語言結構或曰“系統”是指聚合關系；組合/聚合的互動，實際上是聚合關系隱性選擇在顯性的組合層面之“現實化”(realization)。他指出：“沒有一個系統支撐的過程，是不可想象的。然而，沒有過程的系統，卻不是不可想象的。系統的存在，沒有預設一個過程的存在。系統的出現，不必依靠過程的發現。” (1963:39)當今著名符號學家艾科(Umberto Eco)也持相同立場(1979:9)。當然，葉爾姆斯列夫并非斷言在言語活動中，系統可以獨立存在。他是通過分析法找出了邏輯上最具先在性的關系結構，以便揭示出語言深層的運作機制。

偏重組合關系或句段，是因為在各種歐洲語言之間，聚合關系的相似性遠遠大于其差異性。它們有共同的形態學 (morphology)和音位學(phonemics)就是相似性的證據。這也是印歐語言家族得以成立的根據之一。一旦進入東西方之間的語言對比研究，麻煩就大了。我們知道，本世紀之前的漢語研究并沒有如今的“語法”一說。文言文書面語連標點符號都不需要。《馬氏文通》之后，中國人參照外來的模式建構了一套描述漢語組合關系的句法規則。此詮釋性的抽象，反過來又成了規范現代漢語“過程”的依據。這種相當西化的句法，與古漢語/文言文的句法形成鮮明的反差，再加上詞義的變遷，結果古漢語似乎成了另一種“語言”。說它是另一種“語言”，是基于以下表面的觀察：如果僅僅就組合段和語義而言——這正是當今西方 “語言相對性”理論的關注點，其“語言能力”（喬姆斯基）是絕大多數當代漢族人所不具有的，反倒是一些漢語講得結結巴巴的少數西方漢學家能進入其中且如魚得水。另外，簡體字和繁體字之別，使海峽兩岸的青年一代在讀起對方的文字表述時總會有不順暢之感。那么，又如何解釋漢語是世界上唯一尚存的古代語言呢？幾千年不散的漢語共同體之根基何在呢？一旦按葉爾姆斯列夫的理路，視聚合關系為真正的語言深層結構，一切問題便迎刃而解。無論是古漢語，還是現代漢語，文言文還是白話文，繁體字還是簡化字，都是同一個聚合關系在不同歷史時期的“現實化”而已。幾千年的歷時態演變在組合段上留下了明顯的痕跡，而聚合段卻依然如故。這在世界語言史上是罕見的奇跡。鑒于此，在漢語和西方語言的對比研究中就不應將注意力集中到句法。否則，就會落入西方語言/文化“帝國主義”的套路。遺憾的是，我們的漢語語法教科書大多重句法，輕形態學。原因很簡單：漢語沒有歐洲語言意義上的形態學特征(如：前后綴等)。殊不知形態不僅指視覺/聽覺可察的形態，更指抽象的形式，即亞里士多德所言的“形成力”(a shaping force)。沒有訴諸視聽的形態變化，這本身就是一種形態。另一方面，少數語言學家在句法的框架內走極端，鼓動向古漢語的句法回歸，將語言學家置于語言立法者的地位。西化的漢語句法，也是漢語的句法。語言歷時性演變的結果，不應成為“民族主義”情緒宣泄的對象，更不能將人文性終級關懷和本體論引入漢語語言學，偷販不合法的超驗問題。⑤究其學術視域之弊，是沒有認識到什么才是漢語的結構問題。

1.5 漢語的聚合關系

漢語的區分性特征，語言學界已有共識：調位的(tonemic)、單音節的(mono-syllabic)、表意的(ideographic)。它們涉及音、形、義；兼顧了聲音語言和文字語言；涵蓋了古漢語和現代漢語。從這三個概念入手，也可以進入漢語的結構問題（王賓，1997）。就翻譯理論和結構的轉換而言，有些可能的含混需要澄清。

首先，三個概念的提出，完全是以歐洲語言為參照，分別對應于音位、多單節和拼音。這條思路不僅包含了原型/變體或中心/邊緣等級二元先入之見，而且在實際操作時也有諸多不便。譬如，單音節詞（語素）雖是漢語的最小表意單位，但現代漢語中也出現了大量的雙音節和三音節詞，而西語中也不是沒有單音節詞。重疊之處，并不等于語言結構的相似，因為結構問題與每一個詞內的音節多少沒有必然的聯系。不重疊之處，又何以能說明結構的差異呢？不同語言之間的對比研究，要盡量避免使用暗含了原型/變體等級二元式概念。只有同時平等地適用于不同語言系統的范疇或曰“元語言”，才能幫助我們找到問題的關鍵。組合和聚合才是中西共用的“元語言”概念。

其次，音位是區分意義的最小單位，調位不是。為什么？因為漢語普通話四聲中的每一聲往往都包括了幾個尚未區分開來的單音節詞（語素）。這個由不懂漢語的英國語言學家瓊斯(Daniel Jones)提出的概念雖被中國語言學界認可，卻問題多多（克拉姆斯基，1993）。要想檢驗很容易：將一段漢文用第一聲從頭念到尾，看看漢族人能否聽懂。調位和音位都屬于聚合段，但是調位的獨特作用不在于區分意義。全為一個“形成力”，調位不僅決定了漢語平仄和韻律，而且使幾乎每一個漢字（語素）都成為一個同音異義詞(homophone)。各種歇后語，還有相聲藝術，均可從同音異義詞中找到自身存在的必要條件。這在印歐語言中是罕見的現象。不可譯性，在此處幾乎是絕對的。唐詩的格律和“和尚打傘——無法無天”如何能轉譯成西語呢？

最后，“表意”是指方塊字不直接表示語音，僅用來記錄一個詞從而使它代表獨立的意義。這與方塊字的外形特征無關。國內批評界有人接過“語言學轉向”的口號，侈談方塊字外形如何高明，將其與某種抽象藝術的關系當成語言學的結構來發揮，犯了常識性錯誤。⑥漢文字作為一個整體，不是全部方塊字的整體，而是由方塊字之間的關系構成的整體。可譯性和不可譯性，與方塊字的字形本身無關。

調位帶來的不可譯性毋庸贅述。下文的個案分析將集中在表意文字的形態學特征——不是漢字的外形，而是基于漢字之間結合方式的結構問題。此特征并不玄妙。它是指：漢語的字詞（語素）本身無人稱、時態、語態、語氣、性、數等變化；它沒有冠詞，也缺少西方語言意義上的情態動詞；沒有前綴和后綴從外形上來顯示詞性和詞義的變化；等等。正是這種“不在場”(absent)形態學特征，產生了一種任何西方語言都沒有的特殊的形態學建構力。以英語 love為例，此動詞性詞位(lexeme)在其聚合段內包括了love/loves/loved/loving以及相應的助動詞／情態動詞搭配。通過社會約定俗成的法則之挑選，其中一個語素(morpheme，被視為詞位的變項)進入組合段，與其它一些通過法則從各自聚合段中挑選出來的語素在水平方向上結合，便有了短語，句子和語篇。反觀漢語的“愛”，由于沒有上述英語的形態學之分，從聲音到外形都是“愛”，即：擔當了詞位（一般）／語素（特殊）的雙重功能。其后果之一，是每一個詞（語素）在組合段的詞性／詞義，不像英語那樣受到來自聚合段的較嚴格的邏輯約束，常常可以在不變詞序的前提下，改變詞性／詞義，從而讀出不同的句段含義來。文言文可以無標點符號和斷句的多種可能，原因就在于此。不變詞序的反面是隨意改變詞序，其極端的案例是漢語的回文詩。⑦標點符號的引入和句法理論的西化，掩蓋了上述漢語的形態學特征。揭示這些熟視無睹現象的重大意義，就論證了漢語/西語之間結構轉換的不可能性。

2.

個案分析

2.1 作為共時性文本的《靜夜思》⑧

漢語文本數不勝數，為什么挑選《靜夜思》？確定典型個案的標準是什么？在什么意義上《靜夜思》是一個典型的個案文本？

在語言問題的框架內，典型性就是共時性。共時/歷時的劃分不是以時間的跨度為參數，而是以研究的性質為依據。可將三千年作共時處理，從中抽象出基本穩定的共同要素；也可將三個月作歷時處理，詳細描述其間的細微變化。同為共時性進路，時間跨度不同，抽象的廣度和深度也不同。從先秦到當代，漢語共時性的最基始成分是由調位性和表意語素形態學特征共同組成的聚合關系。內化為語言共同體的行為自覺，就叫做漢語的“語言能力”。當然，先秦以降的歷時態演變，雖然沒有觸動聚合關系，卻在句法、詞義、詞形等方面留下了永久的印跡。因此，先秦漢語的共時性和現代漢語的共時性不可等量齊觀，可以分開來做語言學的“知識考古”或者“譜系分析”。但是，不存在福科所言的“斷裂”，因為聚合關系即語言結構未變。另外，語言學的共時性，不僅指文字語言，也指聲音語言。不考慮聲音語言的共時研究，不被語言學認可。最后，對共時要素的抽象或描述，要返回言語實踐中受到檢驗，而唯一的檢驗權威就是語言共同體的每一個成員。說到底，語言學是一門經驗科學，不是形而上哲學或文學創作；任何先驗假設，都要返回經驗實踐去取得合法性。共時性的上述方方面面，就是挑選個案文本的標準。

《靜夜思》的句段和語義對當代讀者不構成任何理解上的困難。這就意味著：除了穩定的聚合關系之外，它的組合段以及語義都經受住了從唐代至今的種種歷時性嬗變的考驗，至少可視為一個時間跨度達千年之久的漢語共時性文本。其次，一個文盲或學齡前兒童在聽到朗誦此詩時，可憑其語言能力當下把握它的意義。這就在相當大程度上兼顧了聲音語言和文字語言。第三，由于上述兩個事實，對《靜夜思》的結構分析——這是不可譯性的根據，可由漢語共同體內任何一個成員按照其語言能力來檢驗。語言共同體不同于文學或其它學科的共同體。后者由精英組成，前者無精英/大眾之分。筆者的結構分析，如果與讀者的語言能力相悖，錯在筆者。由此又得出《靜夜思》的第四個典型特征：它是一個非常寬泛的語言/文化文本而不是一個狹小的文學精英文本。語言是大家共有的，語言翻譯研究不能以文學翻譯為主導。

為論證不可譯性，先陳列《靜夜思》原文和一種大致符合英語寫作/閱讀成規的英譯文：

靜夜思

Thoughts on a Silent Night⑨

床前明月光

Before my bed is a pool of light;

疑是地上霜

Can it be frost upon the ground?

舉頭望明月

Eyes raised， I see the moon so bright;

低頭思故鄉

Head bent， in homesickness I’m drowned.

2.2 “靜夜思”句段的不可譯性

如前所述，一個句段中每一個詞（語素）都隱含著一個垂直的“未出場”的聚合關系。每一個聚合關系，都涉及一連串的詞（語素）。在言語活動中，各聚合段遵循社會約定俗成的法則，各自篩選出一個詞（語素）“出場”，在水平面組成句段。與“靜”相關的英語詞silence/silent/silently屬同一聚合段。在該聚合段內，三者的區別清清楚楚。當其中一個按語言法則進入句段后(如：英譯文中的silent)，另外兩個便處于隱性狀態，即“不在場”。漢語句段中的“靜”同樣隱含著一個垂直的聚合關系，其中就包括了“靜”的名詞、形容詞和副詞。可是，即使在該聚合段內，三者從語音到形態都完全一樣。這一形態學特征，是所有漢字共有的。英語形態學規則，使我們不可能在一個合乎英語語法的句段中將名詞silence讀成副詞silently。錯讀將破壞語言的法則。如硬將silence改為silently同時又不違背語言法則，那就要調整詞序，重組一個句段。重組就意味著對各個聚合段“出場者”的再挑選和再組合。易一字而動全句，其實是指聚合段之間關系的調整及其在水平句段的投射。與之相反，由于漢字（詞）沒有歐洲語言的形態區分，所以當名詞“靜”被讀成副詞 “靜”時，句段中的其它字（詞）就有可能與各自所屬的聚合段內的“不在場”者調整關系，重派“出場者”卻又不改變原句段的詞序。通俗講就是重新“斷句”。當然，這種不改變詞序的“斷句”自由并不是無限的，仍然受制于漢語約定俗成的法則。但是，其自由度卻是歐洲語言無法企及的。鑒于此，“靜夜思”句段的不可譯性就凸顯出來了。

“靜夜思”可視為一個無標點的“文言”句段，有五種可能的“斷句”。它們是“靜”、“夜”和“思”所屬的三個聚合段在水平的句段層面的五種可能的關系組合。五種可能如下：

1） 視“靜”為形容詞，“夜”則為名詞；兩者構成一個形容詞組，作定語來修飾名詞“思”。結果：靜夜（形）+思（名）。

2） 將“思”讀成動詞，定語“靜夜”旋即改變性質，成為副詞性狀語。結果：靜夜（副）+思（動）。

3） 視“靜”和“夜”為兩個副詞，修飾動詞“思”；全句段為“靜思”和“夜思”之合并。結果：靜思+夜思。

4） 將“夜思”讀成一個名詞性詞組，“靜”則為形容詞。結果：靜（形）+夜思（名）。

5） 將三個字全讀成名詞，即“靜·夜·思”。結果；靜（名）+夜（名）+思（名）。

五種可能的“斷句”表達了五種句段的含義(sense)。無論取哪一種，都不會與全詩的內容沖突。五種可能嚴格局限在結構分析的框架內，因此超越了與時空上下文相聯的一切非語言的必要條件，其性質內在于漢語結構之中。其不可譯性可從兩方面展示。

首先，五種水平的組合關系及其生成的含義(sense)，在英語中必須由五個分立的句段來表達。在翻譯過程中，取其中一個可能的“斷句”，就是對其它四個的否定，同時也被后者否定。換言之，A與非A之分，已滲透到英語的結構中，前文轉引的英譯《靜夜思》無論怎么修改也無法將五個句段壓縮成一個。

另一方面，在包含了五種可能的“靜夜思”句段中，形/副/名詞的自由轉換和彼此間關系的重組，實際上使得事物的狀態（名）、性質（形）和活動方式（副）處于互動互換的過程中。在歐洲語言內，狀態/性質/方式屬不同的范疇，雖然彼此間形成關系，但各自的屬性一定要區分。一旦像“靜夜思”那樣彼此替代，就會呈現出不同意象(images)的混雜交織，從而使每一個意象既“在場”又“不在場”，或曰“有無相生”，“陰中有陽，陽中有陰”。這種審美和哲理的效果，能通過翻譯再現嗎？

解構主義或許會以此為據來證明解構式的“意義的不確定性”和“分延”說(difference)。我以為不可。作為一種閱讀策略的解構主義，要解構內在于歐洲語言的邏輯成規，⑩然后從中讀出“意義的不確定性”。“靜夜思”的非邏輯性是由漢語的結構決定的，不是解構出來的。意義的確定和不確定，首先是由語言系統決定的。對于漢語讀者來講，“靜夜思”句段根本不存在“意義的不確定性”問題。另外，“靜夜思”句段的五種可能“斷句”以及由此帶來的不可譯性，可以接受語言成規的檢驗。解構的結果剛好相反——徹底冒犯了語言成規。最后，解構要將語言共同體熟悉的東西徹底地“陌生化” (defamiliarization)。筆者對“靜夜思”不可譯性的分析，則要將我們視之為當然的東西條理化，明晰化。

2.3 主/客關系的不可譯性

與寫作/閱讀一樣，翻譯一定會涉及行為的主體、客體以及他們所處的時空上下文。這也是哲學和中西比較哲學的熱門話題。存在于語言之中且依靠語言來表述的哲理，要返回語言本身來接受審視。比較哲學提示的差異，往往可從語言的不可譯性中找到根據。鑒于此，筆者應順語言學理路，視“主體”(subject)或 “自我”(self)為時空中的“指示語”(deixis)。涉及主體和時空的指示語很多，最基始的是人稱代詞和作為時間/地點的副詞“此時”(now) /“彼時”(then)，“這兒”(here)/“那兒”(there) (Lyons， 1977:275-276)。于是，哲學形而上學問題就轉化為人稱代詞在時空中的關系問題。提問的方式也就改變為：在何種程度上，我們可以擺脫“我”、 “他”等人稱代詞的限定約束？在什么意義上，我們可以超越那些已經范疇化即語法概念化了的時空關系（時態等）所劃定的界線？這可不是本質主義哲學的化簡歸約，而是分析法的追問。本節只討論主/客關系的不可譯，時間問題待下一節處理。

《靜夜思》無人稱代詞“我”。主語人稱代詞之“缺席”，是古漢語中常見的敘事模式。這一模式已沉淀在現代漢語的“語言能力”之中。否則，此詩會冒犯當代漢語閱讀成規而令人不堪卒讀。“缺席”的合法性從哪里來？它來自人稱代詞聚合段所具有的靈活性(即：可以“在場”，亦可以“不在場”）以及此聚合段與其它聚合段在水平組合層面的運動。它對意指活動 (signification)的影響是雙重的。

首先，作為觀念的“我”，在詩歌創作過程中無須進入思維的領域。浪漫主義運動的“自我”和哲學意義的“主體”從意識中淡出。后結構主義或許會稱之為“非中心化的主體”(a decentered subject)。不過，漢語的閱讀成規不會從《靜夜思》中讀出“作者之死”（羅蘭·巴特）。李白的主體性，已通過心理/形體動作而彌漫在主體與他物的關系之中。這個未出場的“我”，絕對不是“文本”中的一個既無神性又無人性的功能性紐節，而是所有關系的匯聚點。孟子“天下皆備于我”在漢語和儒家學統內其實是指“天下關系皆備于我”。“我”者，“不在場”的中心也。這與德里達批判的那種身處結構之外又要控制結構運作的“先驗所指”(Derrida， 1978)，完全是兩碼子事。德里達筆下的“不在場的中心”，是本質主義哲學觀的“中心”，它預設了一個獨立于外部世界的自在自為的“主體”。西語人稱代詞“我”與“他”之分，則是主/客之分最基始的語言前提；“提示語”概念的提出，也只不過將此二分置于時空上下文之中。反觀《靜夜思》，主語人稱代詞的 “缺席”，排除了獨立存在之“主體”的可能，讀者只能從主/客關系中體察到作者的存在。這種主/客在認知或審美心理過程中的合一，則由漢語的結構提供了最基始的必要條件。包括塞爾(Searle)在內的一批著名的語言學家認為：語言模式會直接影響甚至決定了該語言共同體的非語言行為，包括視覺藝術 (Gumperz & Levinson，1996:32)。“決定”一詞也許有語言決定論之嫌，但“影響”是肯定的：漢語的審美成規，使我們從一幅無人在場或者人形極不惹眼的傳統山水畫中讀出人之精神的“在場”。詩畫一體的藝術形式一直延續到20世紀方才日漸式微。

另一方面，當《靜夜思》進入漢語讀者視域時，決定其接受方式的各項要素中，最穩定亦最基始的仍然是寫/讀共有的語言結構。與作為客體的詩相遇的另一個“我”（讀者），在閱讀過程中也不會出場。“我”與“他” 是相輔相成的，無此即無彼。既然在閱讀的當下把握中，不會有“誰在思”或“誰思鄉”之類的問題出現，讀者之“我”也就無須登場。“我”/“他”同時排除的直接后果是李白與無數讀者之間實際存在的時空距離在閱讀中消失。這種主/客合一的經驗性心態，是心理學問題，也是形而上哲學問題，但首先是語言結構問題。論證“人/天合一”漢語文化傳統的人生追求，不宜從哲學概念和命題中去找根據，而必須返回精英/大眾所共有的語言。當然，當我們企圖從李白的傳記資料中去尋找解釋的“權威性”，當我們按泊來的理論去思考《靜夜思》如何“反映”或“再現”了客觀世界，這時，“他”就出現了，“我”也同時登場。主/客在時空中的二元對立在意識中升起。

《靜夜思》文本中的主/客關系如何傳譯？英語的結構和意義的生成方式，能允許譯文中主語人稱代詞“I”不在場嗎？更麻煩的是：哪一個詞（語素）可以從特定句段中退出（省略），不是由該句段本身來決定，而是取決于該句段中每一個在場的詞（語素）所從屬的眾聚合段之間的關系。因此，即使費盡腦汁重構一個“I”不在場的英譯，也還要面對動詞的形態問題。人稱和動詞形態是綁在一起的。（在有“性別”區分的法語、德語等歐洲語言中，人稱之分幾乎與所有其它詞的形態綁在一起。）動詞單數第三人稱形式預設了“他”；英譯文中的動詞形式預設了作為行動主體的“我”。在漢語閱讀過程中，《靜夜思》內五個動詞的形態特征不預設“我”/“他”之分。一旦從閱讀轉入翻譯，與人稱和主/客相關的問題統統返回意識領域。翻譯，就是改變原文中的主/客關系。

2.4 時間意識的不可譯性

如果說主語人稱代詞的缺席在漢語敘事中是相對的，那么動詞時態無形態學區分則是絕對的。沉淀在《靜夜思》字里行間的漢語時間意識由此而生。

何謂“時間意識”追問“何時”(when)。“何時”要凸顯一個語用事件的時間上下文。在時間之中來追問一個語用事件在“何時”發生，又構成另一個語用事件。嚴格講，我們只可以談過去和未來，因為“此刻”瞬息即逝。英語動詞時態的形態學區分，再現了英語共同體的時間意識。這是語言結構本身對“何時”的追問和回答。使用語言的人，即使在具體的言語行為中沒有直接提出“何時”的問題，語言結構已經將問題和答案置于言者的意識或下意識之中。不同的語言系統，呈現出不同的時間意識。

漢語動詞無形態學區分，邏輯先在地排除了語言結構本身在句段層面對“何時”的西語式追問和回答。漢語共同體的成員在閱讀《靜夜思》時，不僅“誰在思”？而且“何時在思”的問題也不會進入思維和審美過程。在漢語結構中生成的時間意識，已將“過去”和“將來”凝縮在此刻當下的閱讀活動之中；通過一代又一代人的閱讀，又將“此刻當下”撒播到“過去”和“將來”。在一千多年的時間跨度內，數不盡的讀者帶著漢語特有的時間意識，在《靜夜思》這個小小空間內來來往往，各自的身份又因主/客分野之淡出而無須界定。此現象大致可描述為：無限的時間在有限的空間內展示，有限的空間又在時間中擴張，從而為每一位讀者提供了他/她身在其中的“無限的時刻”(a timeless moment)。這正是語言結構的張力和魅力之所在。表面看，此現象類似后現代文化批評所言的“時間的空間化”(the spacialization of time)或“超空間”(hyperspace)：過去/未來化為特定空間的一剎那。其實不然。造成西方后現代社會“時間空間化”的原因，是認知的“零碎化”(fragmentation)，“時間的斷裂”(temporal disconnection)，“神經質的崇高”(hysterical sublime)，乃至“精神分裂或式的語言”(schizophrenic or drug language) (Jameson，1995; Kellner，1989)。透過上述撲朔迷離的后現代言說方式，可依稀窺見西方先鋒派文人在試圖破壞語言和文化成規的過程中如何同時又承受了破壞帶來的陣痛痙攣。《靜夜思》“時間空間化”和“空間時間化”同時進行，不是對語言成規的破壞，而是由語言結構提供了可能。這里只有在自然語言之中的整體性，連續性和美學的崇高。此外，西方后現代批評家杰姆遜(Jameson)對“時間的空間化”批判，恐怕與英語的時間意識以及他本人的黑格爾歷史觀有“剪不斷、理還亂”的內在關聯。

如果以上分析言之有據——語言之據而非哲學思辯和詩歌的想象，那么誰又能反駁《靜夜思》時間意識的不可譯性呢？

2.5 “思”的心/腦關系不可譯

在“思” 的聚合關系中，不僅有名詞“思”和動詞“思”，不僅有動詞“思”的各種可能——過去、現在或將來的“思”，而且還有與“思”的語義相近或相異從而可在句段層面取代“思”的其它表示動作/性質/狀態的詞（語素）。前者在聚合段內沒有語音和詞形的區分；后者（如：“想”、“忘”等）則因語義和詞形的區分而減弱了翻譯的難度。可是，一旦對“思”作一番語義學考察，并與英語中可能的對應詞（語素）加以對比，就會發現問題并非那么簡單。

《靜夜思》英譯的 “思”取名詞“thought”，懸擱了動詞的“思”。這已經是對不可譯性的遮蔽。再往深追探，英語的“思”在其聚合段內包含了一個表示情感的詞（語素）。在此聚合段內，think/thought與feel/feeling之間的形態學區分是清清楚楚的。

漢語“思”是這樣嗎？“思”是理智行為還是感情活動？“心思”能作理智/情感二分嗎？漢字“思”由“田”和“心”兩個字合成。詞源學研究或許會從中引出心/腦合一的假設。共時性研究當然不能以此為據，而是要考察詞源學/發生學揭示的現象在經過數千年歷時演變之后是否仍然存在。我以為仍然存在。現代漢語的常用表達方式“我心里想”便是有力的佐證。此句直譯成英語“I think in my heart”就莫名其妙了。轉換為結構分析，可以認為：漢語“思”在其所屬的聚合段內，或強或弱地將英文的think/thought和 feel/feeling凝縮為一個詞（語素）。于是，區分心/腦、理智/情感的兩種詞（語素），在聚合段內失去了形態學的區分。語義學只告訴我們“一詞多義”；語形學即結構分析則告訴我們“一詞多義”如何是可能的，盡管后者要通過語義分析的渠道才能進入結構。將《靜夜思》譯成任何一種歐洲語言時，我們無法避開漢語“思”的形態學特征帶來的問題。

德國漢學家顧彬(Wulfgang Kubin)在《關于“異”的研究》一書中辟出專門一章來討論《靜夜思》與德國詩人艾興多夫《月夜》的區別。他先將“靜”鎖定為形容詞，然后將全詩的基調理解為“冷靜的陳述”。這也就為“思”定了性：與腦與理智相關的語言符號。然后，他又以準數學公式為工具，來證明《靜夜思》的審美意蘊如何不同于歐洲浪漫主義傳統（顧彬，1997）。如果按此基調將《靜夜思》譯成德文，恐怕會將英譯本中尚可找到的情感成分滌洗得一干二凈。與之相反，英譯本添加了一些漢語原文中沒有的飽含情感的表述：“多么明媚”(so bright)，“一池月光”(a pool of light)，“為鄉情所淹沒”(in homesickness I’m drowned)。這些由譯者編造的意象，是為了滿足接受美學所言的英語讀者的“期待視域”。對一個漢語讀者來講，“思”既沒有華茲華斯 (Wordsworth)所要求的“強烈情感的自發漫溢”，也不講究18世紀新古典主義推崇的“巧智”(wit)。原文中只有傳統水墨畫似的“虛”（地霜）和“實”（月光）的對襯。在西方智性傳統中代表了思想和理智的“頭”，曾兩次按西方哲學家/思想家的行為模式運動（“舉頭望”和“低頭思”），似乎為 “冷靜的陳述”提供了根據。其實，在虛/實的畫面中，“頭”的兩次運動只不過完成了從語言符號到文化符號的過渡：明月（實）暗喻合家團圓，地霜（虛）暗喻清冷孤寂。心/腦或理智/情感在虛實對襯的畫面中陰陽互動，使“思”的清醒（理）和沖動（情）不顯痕跡地揉合在一起。這個由語言結構提供了必要條件并獲得文化符號學支撐的意境，又如何能轉換成歐洲語言呢？

3. 小結

本文沒有建構任何可具體操作的翻譯理論，而只是通過“不可譯性”的論證來確定翻譯理論的性質和邊界。科學認識論的宗旨是為人類認知能力設限劃界；翻譯理論亦然。

本文首先區分了翻譯研究中經驗和先驗兩種進路，認定只有后一種進路才能通向翻譯理論。本文又區分了先驗進路涉及的四種必要條件，并進一步區分了語言的必要條件和非語言的必要條件，認定前者為最基始最具先在性的條件。筆者順應現代語言學理路，認為語言的必要條件即結構指向了語言符號的聚合關系。《靜夜思》個案分析表明聚合關系轉換的不可能性從而論證了不可譯性。

在哲理層面，不可譯性與康德意義的“自在之物”相關。烏托邦翻譯觀要進入“自在之物”并認識和把握“自在之物”。反烏托邦的翻譯觀則不承認“自在之物”，只有現象界內的不斷地“再創造”。從詮釋學角度審視，烏托邦和反烏托邦均屬“過度詮釋”。 11 任何一種翻譯理論的建構，只有恪守認識論立場，才能避免烏托邦和反烏托邦兩種極端。在文化批評實踐中，不可譯性與“他者”或“另類”(the other)相關。將“他者”歸約為“同一”(the Same)，遂有文化帝國主義；極端文化多元論則將異類文化的“他者”視為“我”的不斷創造。一元論和多元論的共同點是：以規則的含義——普遍規則或獨特規則，來宰制作為經驗個體的“他者”。文化多元論既可以抵制文化帝國主義入侵，又可以為本土的專制主義辯護，其秘密就在于此。本文未加闡述的第四個必要條件涉及到語用事件的不可重復和不可譯，對文化和意識形態批判有重大意義：每一個人及其經歷的每一個語用事件，都是一個“他者”，要承認和尊重其不可譯性。語言結構和個人化語境，在四個必要條件中分屬最穩定和最不穩定兩端，不可譯性則是它們的公分母。

注釋

1 羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務印書館，1984.

在此之后約十年內公開發表的重要論文，可參見《翻譯新論》，楊自儉等主編，湖北教育出版社，1996年。新論所收的論文大多注重翻譯行為，先驗意識尚弱，盡管烏托邦色彩已淡出。

2 “臨在性”乃海外新譯。中國大陸通常譯為“內在性”，易引起誤解。“內在”與“外在”相對；“臨在”與“超驗”相對。“臨在”的通俗解釋是：無時不在，無處不在，即存在于時間和空間的每一處；因此，它與經驗相關，但又不等于每一次經驗。老子的“常道”，就是一個臨在性概念。“超驗”指超越了時間和空間上下文。傳統基督教神學的一個基本信條是：上帝既是超驗的又是臨在的。笛卡兒之后，超驗維度不斷被削弱。認識論和語言學只涉及臨在性問題，不討論超驗問題。終極關懷或烏托邦，因處于人類經驗之外，是理性為滿足自身需要而提出的問題，已超出了人的認識能力，所以也歸于超驗。康德的“物自體”（“自在之物”）屬超驗范疇。黑格爾之后的本體論打掉了“物自體”，為偷販超驗開了方便之門。

3 分析命題和綜合命題的含義是清楚的。分析法則不然。近代認識論之后的“分析法”，康德有一個界定：“分析法和分析命題完全不同。分析法的意思僅僅是說：我們追求一個東西，把這個東西當成是既定的，由此上升到使這個東西得以成為可能的唯一條件。在這種方法里，我們經常只用綜合命題。……不如把分析法叫做倒退法更好些，這樣它就同綜合法或前進法有所區別。”倒退法又稱“回溯法”。康德用分析法追出“先驗范疇”；索緒爾用分析法追出“語言”（la langue）。尋找必要條件的先驗進路，采納的是分析法。參見康德的《任何一種能夠作為科學出現的未來形而上學導論》，中譯文，p.33，商務印書館， 1997年。

4 列維·斯特勞斯(Levi-Strauss)認為：神話(myths)同時兼有“語言”(langue)和“言語”(parole)、“非歷史性” (ahistorical)和“歷史性”(historical)等雙重性質，從而在第三個層面自成一體。這就引入了非結構性問題，返回到集歷時和共時為一體的lelangage，而他的神話分析卻又集中在結構(LeviStrauss， 1955)。如果說作為一個結構主義文化人類學家，列維·斯特勞斯在運用結構主義語言學原則時出了偏差而受到責難(Culler，1975:40- 45)，那么，利奧塔(Lyotard)的后現代社會語用學則公開拋棄了“語言結構(la langue)，理直氣壯地返回“語言”(le langage) (Lyotard，1980)。

5 申小龍.當代中國語法學[M].廣東教育出版社，1995.

6 鄭敏.語言觀念必須革新[J].文學評論，1996，（4）.

王樹仁.喻柏林.傳統智慧再發現（上卷）[M].北京：作家出版社，1996.7、25、28、29.

7 劉逸生.詩的七巧板結構[N].羊城晚報，1997-12-14（17）.所舉之例可歸于“部分改變詞序”，其中涉及杜甫的《日暮》，常建的《落第長安》，李商隱的《錦瑟》和《無題》，柳宗元的《漁翁》，杜牧的《清明》等。葉維廉在《中國詩學》[p.15， p.27-p.28，三聯出版社，1992年中引用了近人周策縱的舊詩，則是“徹底改變詞序”的“字字回文詩”.五言四行共20個字，排成一個圓圈；從其中任何一個字讀起，順不同方向，按五言四行斷句，獲40首格律詩。任何句法理論都無法解釋回文詩之所以可能的必要條件。回文詩的靈活性來自漢語聚合關系結構的獨特運作方式。

8 在《漢語思維/審美問題的語言學探究》和《重返結構》兩篇文章中，我都引用過《靜夜思》。本文再次引用該詩作個案分析，修改了自己過去的觀點。前兩篇文章從句段展開再涉及聚合關系，沒有突出聚合段的先在性。另外，《重返結構》多次與后結構主義/解構主義“調情”，對結構問題的正面闡述未能理直氣壯。本文對當代批評理論反認識論情結的再批評，也是對前兩篇文章的反省。

9 轉引自許淵沖.Song of the Immortals [M].北京：新世界出版社，1994.

10 德里達在“Letter to a Japanese Friend”中明白無誤地表明了此立場：“All sentences in the type ’deconstruction is X’ or ‘deconstruction is not X’， a priori， miss the point， which is to say that they are at least false. As you know， one of the principal things at stake in what is called in my text ‘deconstruction’， is precisely the delimiting of ontology and above all of the third-person present indicative: S is P.”轉引自Christopher Norris. Derrida [M]. Fontana press， 1989. 20-21

11 艾科(Umberto Eco)對“過度詮釋”的批評，實際上預設了作為“自在之物”的文本之存在。卡勒(Jonathan Culler)為過度詮釋的“辯護”，也沒有否定“自在之物”。艾科的符號學理論和卡勒的文學批語理論，都采用了認識論先驗進路，有別于烏托邦/反烏托邦的“過度詮釋”。參看Stefan Collini主編的《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，三聯出版社，1997年。

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