時間：2022-12-06 18:08:54
導語：在藝術歌曲論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
認真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創作風格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優秀的藝術歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結。古典主義音樂崇尚理性、重視規范、要求感情的節制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術的結合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應該借助語言學、民族學、歷史學和地理學等學科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術歌曲的演唱含蓄、內向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細膩，小動作多……意大利的藝術歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風格的藝術歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術歌曲的風格內向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創作風格
舒伯特和舒曼同為藝術歌曲大師，但是由于其生活的不同經歷，形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現人的內心情節，很少表現對大自然的感情抒發，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創作手段；而舒伯特的藝術歌曲較多地表現對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術歌曲作家中，黃自的作品風格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術歌曲的“根”是個體精神層面的藝術表現，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現他的精神內涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準確把握演唱時的情感基調，才能淋漓盡致地表現藝術歌曲意境，塑造出鮮明的藝術形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當時的場景，設身處地的感受。如舒曼的《獻詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現得無比生動。
2.要進入角色
藝術歌曲的表演和其他表演創作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術想象，以便最終進入角色。如拉威爾藝術歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現的是一幅穆斯林后宮的畫面，當主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發音，更要有令人沉醉的情感抒發。
3.要把握好度
在演唱藝術歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現的內涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創作，除了要有美好的聲音條件、對藝術歌曲的理解等，還要有歌唱時應有的狀態，即有控制的歌唱狀態。控制的度過了，聲音發硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術歌曲，先后出現了5次e2音，極不好唱。難點就是對其的控制，不能太強，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復錘煉作品
要演唱好藝術歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術感覺。
1.“面”的擴展應建立在“點”的真正突破上
藝術歌曲大多音域適中、結構較緊湊、表現細膩，很適合演唱者培養和加深有控制的“自然狀態”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區、高聲區就成功了一半；唱好了弱音，強音也容易唱好了”。當然，要達到有控制的“自然”狀態也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態，通過聲樂練習，進入技巧運用之繁，但最終仍要歸于“簡”。總之，“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上，這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎，聲樂藝術之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發音要準確。西方語言的特點是多音節語言，輔音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常純正，唱時發音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準、節奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內化為內在的藝術素質
演唱藝術歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術修養，沒有藝術修養作底蘊，充滿美學意義的感情傳達是很難實現的。要通過反復實踐，建立良好的表現能力和適度的表現欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創造能力，有適應舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術修養，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業的熱愛，才能收獲到藝術歌曲那最深厚的美。
參考文獻：
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[5]楊易禾.音樂表演藝術原理與應用.安徽文藝出版社，2003.
后，中國的社會、文化發生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發現，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創作的源泉，為歌曲創作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”引發的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。
2．現實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現了許多反映現實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統掌握了西洋的作曲技法，但在創作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創作風格。
1．民族民間音調的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創作中。趙元任是早期藝術歌曲創作的代表人物之一，他創作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創作中他常將民族民間音調加以發展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調，抒發了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創新，使其更符合中國傳統的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統的起、承、轉、合結構應為創作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節奏節拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式和規律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創作的成功經驗和手段有機地結合在一起。
中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發展過程中，早期的歌曲創作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為后世藝術歌曲的創作提供了現實的借鑒。尤其是早期作品中體現出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
內容摘要：20世紀早期的中國藝術歌曲與傳統民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結合的產物，具有獨特的美學品格；但另一方面，它又扎根于中國的民族文化土壤，符合當時知識分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現在題材內容的中國化、作曲手法的民族化等方面。
關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性
參考文獻：
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[3]梁茂春．百年風云百年歌．人民音樂,2002,3
內涵是指作品的內在含義，即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內涵是演唱歌曲的基礎。歌曲是作曲家的藝術結晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情，所以當我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創作特點、風格流派、以及有關地區的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品，更達不到藝術表現的境界，只能是唱音符，唱一個一個的字音，就不可能把自己從事的表演專業發展到更高的水平。”這是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時間單放在發聲練習上，要知道提高了綜合修養，聲音上也會提高，如果有了認識，即使走彎路也不會太遠。”一首歌或長或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情，這就需要我們歌唱者認真去發掘和領會。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創作于1934年，當時正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時既要表現出美好回憶的語氣，又要體現出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內心想像，在深入規定情景中去抒情達意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續的強拍休止及三連音的運用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時同樣要注意體現梅娘在規定情景中的處境，當深情呼喚無望時：“但是……但是你已經不認得我了，……”那種不可抑制的內心痛苦之情。總之，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發音樂的想像力。歌唱者應將歌曲的內容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環境之中，這就是一個好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時，眼前又會出現一個被敵人蹂躪的婦女，獨自站在黃河岸邊，哭訴自己內心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾。“因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進而深刻的理解和表達作品的內涵。”
3、音色的運用
當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外，還要考慮運用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求．才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等。總之，我們要善于調整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設計為‘輕柔的紗布在微風中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”一般來說，抒發強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱氣勢宏偉或抒發強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合：到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進行歌曲的藝術表現時，如何去表達豐富的歌曲內涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達不同的情感，那么如何使感情的發展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時，使其更細膩，在不同情感交替轉換時，使其更統一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現第一樂段的主題，我們在演唱時如能充分地發揮這些漸強、漸弱的表現力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動，從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結束句“舊情不堪重回首”中最后一個“首”字，演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達歌曲的意境。
5、各種對比手法的關系
5.1快、慢關系
當我們唱比較快速、活潑的曲子時，內心應有穩定感。強調旋律的流暢和連貫，不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非常快，這就要氣息跟情緒的穩定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現出來。
同樣的，唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時應帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強、弱關系
我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規律，因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感，但是我們在實踐中時，總是唱得強有余而弱不足，有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的，而多數人都沒有太在意，只認為開頭就是要唱成強蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強弱規律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的，例如：唱一個延音的強音時，它都有一個由弱到強，或由強到弱的過程，因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
我們在演唱一首歌曲時，它們的線條(包括旋律線條和情感線條)都是高低起伏、連綿不斷的。所以。我們要根據歌曲情緒的變化使樂段(樂句)與樂段(樂句)之間的情緒變化得到充分對比而更有感染力。試想。我們在唱一首歌，從頭開始就覺得他唱得很亢奮，恐怕一首歌唱下來，唱者氣喘息息而聽者索然無味。只有做到適當的對比，才能對歌曲進行完美的表現。
演唱技巧并不是衡量學生聲樂學習水平的唯一標準。演唱技巧加之音樂綜合素養才是評判聲樂學習水準高低的最科學的標準。流行歌曲是學生所喜聞樂唱的，學生對流行歌曲的聽唱完全是自發的。所以，通過采用流行歌曲的教學方法來實現學生音樂綜合素養的提升是最佳的選擇。教師在聲樂教學活動中，要將流行歌曲與課堂教學相結合，使得學生在豐富的音樂素材中，汲取更加全面的營養，提高自身的文化修養。學生在聽唱的過程中，能夠結合自身的基礎知識及演唱風格，借鑒流行音樂中有價值且適宜的元素，進行音樂創作。此外，教師要引導學生綜合性的選擇流行素材，國外國內、民族的、古典的、純音樂、輕音樂等。為學生音樂綜合素養的提升做好鋪墊。
二、如何在聲樂教學中引入流行音樂素材
1.結合青少年的心理特征，選擇適宜的流行音樂素材對于青少年來說，其思想認知正處于一個從青澀向成熟過度的階段。在這一階段其價值觀、審美觀、思維模式較為多變。情緒多樣化、思想叛逆成為青少年時期學生最凸出的特征，這在很大程度上增加了教師教學管理的難度。在聲樂教學中，流行歌曲的引入掀起了學生追逐時尚潮流的熱潮。很多學生對流行歌曲的喜愛并非是出于單純聲樂鑒賞的目的，而是被曲目演唱者的外貌、衣著所吸引，流行對與他們來說僅僅是一場視覺盛宴，而并非是一種聽覺享受。因青少年的審美觀尚未成熟、定性，其思想意志較為薄弱，所以學生跟風從眾的心理較為嚴重。這一心理特征使得流行曲目的選擇脫離了學生聲樂學習的實際情況，流行素材的引入對學生聲樂學習的水平及質量并未起到實質性的積極作用。除此之外，流行歌曲曲目內容及形式的多樣性與聲樂教材形成了極為強烈的反差，書本中的專業素材對于學生來說是枯燥、乏味、無趣的，學生課堂學習的情緒明顯低落，聲樂教學的效果大打折扣。學生不良的心理特征致使不良學習動機的建立，這一學習動機使得聲樂教學中流行音樂素材引入的教學模式失去了原本的教育意義，偏離了聲樂教學的軌道。因此在聲樂教學活動中，教師要加大思想引導和行為管制，使得學生建立正確的價值觀和審美觀，加強自身的辨別能力，選擇對自身聲樂學習有幫助的流行曲目；能夠堅定自己的想法，不盲目跟風從眾，形成自己的音樂風格和審美眼光；教師要引導學生發現流行音樂中有價值有營養的成分，比如歌唱者的舞臺表現力、演唱的技巧、扎實厚重的基本功、不斷進取不斷挑戰自我的音樂精神、熱愛音樂的濃烈的情感等。
關鍵詞：藝術歌曲；文化；美學
中國藝術歌曲的創作和發展至今已經有80多年的歷史，形成了獨特的美學特征。中國藝術歌曲植根于中華民族的音樂基礎，貼近人民的現實生活。中國藝術歌曲的發展過程就是突出美學價值的過程，在當代藝術文化中不斷凸顯。對中國藝術歌曲發展產生的美學特征進行分析和整理，對當代中國藝術歌曲演唱的發展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現實意義。
1 當代藝術歌曲的發展特點
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當代藝術歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經過探討，普遍認為藝術歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質的氣派，最終對藝術歌曲的唱法達成了共識，并將藝術歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術歌曲的創作和演奏出現多元化狀態，內容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。
1.2 與時俱進的時代性
中國藝術歌曲經歷了漫長的發展過程，每一個發展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態容納世界上政治和文化上的優點和長處。藝術上的體現更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術歌曲的創作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術文化交流過程中，藝術歌曲體現了與時俱進的發展潮流。
1.3 融合過程中的創新性
將源自于西方的體裁中國化、民族化是創新，用中國傳統詩詞作為藝術歌曲創作題材是創新，將西方作曲技法與中國民族調式和民間音樂相結合是創新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創新，將中國傳統民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創新。[1] 當代藝術歌曲的不斷發展中，融合過程中的創新性貫穿于始終。中國藝術歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優秀音樂元素。中國藝術歌曲不斷融合的過程不僅表現在體裁的西為中用方面，而且表現在中國藝術歌曲對西方藝術作品的理解、認識、應用上。
2 藝術歌曲在當代藝術文化中的美學價值
中國藝術歌曲有接近于歐洲藝術歌曲的表現方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術歌曲一方面體現了學習歐美作曲技術，走發展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質等獨特的美學特征。中國藝術歌曲作曲家在借鑒西方藝術歌曲創作技法的基礎上，融合了中國的傳統音樂，為發展民族音樂做出了有益的探索。藝術歌曲既具有鮮明的藝術特征，又具有很高的美學價值。
2.1 意蘊深遠的詩歌之美
詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創作了許多經典的古詩詞，中國藝術歌曲的作曲家將其引用到創作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當代藝術歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術表現形式。藝術歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優秀的藝術歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術是技術性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權。在藝術歌曲創作上忽視技術的掌握，讓情感表現代替技術運用，用內容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術歌曲業逐漸形成了兼收并蓄的技術之美。作曲家在創作中體現出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現技巧，突出了中國美學品位與傳統文化的深遠影響。
2.3 貼近社會的現實之美
貼近中國社會的現實之美是中國當代藝術歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術歌曲的可持續發展，而且突出了貼近社會生活的現實之美。在人民的現實生活積極地謳歌了中國社會主義的現實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術歌曲的發展承擔著反饋、監管社會形態、促進社會發展的職責，整個藝術歌曲創作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發展。
以傳統技法創作與現代技法創作的現代藝術歌曲，表現出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術歌曲的創作源于現實生活，折射出了貼近現實的社會之美。伴奏表演的技術之美，影響著藝術歌曲界的發展方向。對當代藝術歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術歌曲，平衡技術與藝術之間的關系，在教學中傳遞藝術歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術傳統和審美情趣，大力推動中國藝術歌曲發展，為中國藝術文化教育事業貢獻自己的力量。
參考文獻：
[1] 岳李. 20世紀中國藝術歌曲發展軌跡初探[D] .南京師范大學碩士論文，2007：581-630.
關鍵詞：黃自；詩性
中圖分類號：J642 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0104-01
一、通過音樂與詩詞的完美結合，營造出“詩化”的歌曲意境
任何一首成功的藝術歌曲，實際上都是風格鮮明的詩化的音樂形象和音樂化的詩詞意境的完美結合，是溝通文學和音樂的紐帶和橋梁。因此，成功的藝術歌曲創作要求創作者本人不僅要對藝術歌曲創作的音樂技巧造詣精深，而且對藝術歌曲的文學內容要有超人的感悟能力和發自內心的眷戀和熱愛。黃自先生能夠創作大量的藝術歌曲，和他骨子里對中國詩詞的深厚情感是分不開的。他自己曾說過：“我小的時候，最喜歡讀白居易的《琵琶行》。當時年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領略詩中深意。我喜歡它，只因為它的音節鏗鏘，念起來非常好聽。這種對于詩歌的素樸情感，在潛移默化中影響著青年時期黃自先生的藝術創作傾向，并成為其后來藝術歌曲創作中的重要影響因素。
藝術歌曲《思鄉》創作于1932年，韋翰章詞。歌詞似于散體詩結構，長短句的歌詞清麗典雅，富于韻味，語言凝煉，但寓意深刻，是一首對故鄉深情的戀歌，表現的是悠長、纏綿的鄉愁情緒，情感的表現是深切、懷念的，音色的基調突出沉靜、悠遠的特點。歌詞所表現的意境是“清明剛過，柳樹也已綠上梢頭，正是游子思念故鄉的時節。當我憑欄而立，無語思鄉之時，那杜鵑也在喊著：‘不如歸去！’。我不禁在心中激起了萬般離愁別緒，恨不能隨微波向南流去的落花，一同歸去。”黃自先生根據自己的理解和體會，通過旋律與和聲技法成功地渲染了景物和心境的對比，比如，在歌曲開始時，音樂用“抑揚抑”（弱強弱）的搖弋的織體表現柳絲輕拂、和風暖照的畫面，把人帶入明媚的春天。上下起伏的分解和弦伴奏音型，又襯托出了溫暖宜人的景物和心中惆悵的思鄉情緒相互左右的心境。當人聲進入時，帶入的是淡淡的憂愁情緒，聲線由低到高，情感由淺入深。讓聽者仿佛融入歌曲之中。
二、通過旋律音韻之美，深化歌曲的“詩化”特征
黃自先生作為藝術歌曲創作的大師，成功地利用了詞的句式結構，結合音樂的優美旋律和詩句音韻特點，巧妙地表現出了詩詞的深厚意境，從而實現了對藝術歌曲“詩化”特點的深化。
以《思鄉》的歌詞為例：柳絲系綠，清明才過了，獨自個憑欄無語，更那堪墻外鵑啼。一聲聲道，不如歸去。惹起了萬種閑情，滿懷別緒。問落花，隨渺渺微波是否向南流。我愿與它同去！這首詞短短幾句，卻已經向讀者描繪出了一位異鄉旅人對故鄉的無盡思念和惆悵之情。那么運用怎樣的旋律來襯托才能為詩詞的意境錦上添花呢。黃自先生曾在《音樂的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂意’，然后追溯其如何經各種變化……一方面要使各句、各段變化萬千，層出不窮。音樂家能解決這個問題，在用一個主要‘樂意’加以各種變化……什么是‘樂意’呢？‘樂意’是一個有個性的精短樂句。”這里的“樂意”指的就是旋律的表現，它的特性是由長短、節奏、曲調起落而定的。作為音樂中達情表意的重要因素，黃自藝術歌曲中的旋律與詩歌語言的配合可謂恰到好處，就象是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來一樣。他善于根據詩詞的內容，使用多變的旋律手法，抒寫不同的意境，表達不同的情感內涵。就《思鄉》歌詞情緒的起伏來說，情感的推進大致是一個推進的波浪式。
三、通過和聲之美，來深化詩詞的“詩化”意蘊
黃自先生藝術歌曲創作的成功，除上面提到的通過音樂與詩詞的結合和旋律的運用來深化詩詞的“詩性”意蘊外，和聲技法的運用也是不容忽視的重要手段。黃自先生的和聲技法集中表現在他的和聲手法的多樣化、民族化以及恰到好處的運用等方面。他系統接受了西方的正規音樂教育，精通西方和聲學理論，并在此基礎上進行了和聲風格民族化的早期探索。在和弦結構上，他較多地運用了附加音和弦、四五度疊置和弦、空五度和弦等，使和聲音響在一定程度上具有五聲性的風格，從而與五聲調式的旋律或具有一些五聲音調的大小調旋律更為融洽。
和聲的色彩很大程度上取決于調性的選擇。在《調性的表情》一文中，黃自詳細地論述了其所持的調性觀念“：作曲家表情的方法很多，或以曲調，或以和聲，或用節奏及音色，但我以為最細膩而微妙的要推調性的表情”“大調的色彩是鮮明的，好似晚霞那般的紅，晴空那般的碧。小調是幽晦的，或如薄暮的暝色，或如昏夜的漆黑。”黃自不僅對調性的色彩有著深刻的理解，在文中還對轉調的手法及轉調對樂曲意境、色彩的影響作了仔細的描述，他所持的調性觀念對其藝術歌曲的創作自然產生了深刻影響。《思鄉》作為黃自抒情歌曲的代表作，這首作品就很能體現他的調性手法的特點。在這首歌曲中一開始便是一個#F音,形成小二度的旋律進行,之后多處出現這樣升高半音的旋律,增強了樂曲的色彩變化。
綜上所述，以《思鄉》為例縱觀黃自先生的藝術歌曲，他以詩詞為載體，運用其靈活多變的音樂手法與和聲技巧，借助藝術歌曲這一音樂形式，把音樂之美與詩詞之美融為一體，深化了詩詞的美學內涵和美學意蘊。更尤為難得的是,在《思鄉》這首歌曲中，更融入了中國儒家的“樂而不、哀而不傷”的中和之美的審美原則，并沒有一味地沉溺于低沉、惆悵的情緒,而是強調情感的節制與和諧，表現出了一種對自然美的關注與推崇,這種重視人與自然契合的思想,既有西方浪漫主義思想的影子,更有中國“天人合一”思想的意味。黃自先生用他中國藝術家的創作理念和創作品味將中華民族文化中獨具特色的“中國美”發揮得淋漓盡致，為后人的藝術歌曲創作樹立起了一座重要的豐碑。
參考文獻：
[1]黃自.《黃自遺作集》之《復興初級中學音樂教科書》.
[2]黃自遺作集·音樂的欣賞（文論分冊）.合肥：安徽文藝出版社.
[3]錢仁康.黃自的生活與創作.北京：人民音樂出版社.
[4]黃自遺作集·調性的表情.合肥：安徽文藝出版社.
1．《中學音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協進會出版。
2．《風琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。
4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。
5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。
6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。
7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。
9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。
10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。
11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。
15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。
16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。
17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。
20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。
21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種
1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。
2．《辭海》，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。
3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。
6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。
12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。
14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。
21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。
25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。
26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。
27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。
28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。
29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
在剛剛結束的第十五屆北京國際音樂節期間，“舒伯特之夜——張立萍獨唱音樂會”于2012年10月16日在北京中山公園音樂堂再次唱響。音樂會上，張立萍攜手鋼琴家張佳林、單簧管]奏家范磊、豎琴]奏家孫詩萌等為觀眾獻上了《幸福》、《誰是西爾維亞》、《小夜曲》、《暮春》、《圣母頌》、《水上吟》、《五月的夜晚》、《冬夜》、《崖上牧羊人》等十余首“藝術歌曲之王”奧地利作曲家舒伯特的經典聲樂作品。關注張立萍、關注藝術歌曲的人不難發現，這套曲目并不新鮮，自從今年4月盛世音樂周推出以來，張立萍已經帶著這套作品在全國各地舉辦了多場獨唱音樂會。雖然對于歌唱家本人和資深聽眾來說，這種重復多少缺乏挑戰和新意，但對那些尚未體悟過藝術歌曲獨特感染力的觀眾來說，以這些經典作品為起點，并藉由張立萍精彩的詮釋進入到藝術歌曲色彩斑斕的世界里，無疑是一個恰當的選擇。
作為西方藝術音樂中一個獨特的品種，藝術歌曲以其寧靜致遠的文化品格，精致多變的聲樂技巧幾個世紀以來而受到聽眾的喜愛。舒伯特作為德奧乃至歐洲藝術歌曲的確立者，將之前的獨唱歌曲升華為詩歌、聲樂、器樂三位一體、高度融合的音樂品種。后又經舒曼、李斯特、勃拉姆斯、、理查·施特勞斯等作曲家的創作，得到進一步發揚光大。德奧的利德（lieder）、法語藝術歌曲（mélodie）和俄羅斯的浪漫曲（romance）都植根于不同文化傳統上的藝術歌曲并產生了眾多的傳世藝術精品。由于藝術歌曲大多是以經典的詩作為歌詞創作的，因此對]唱者的控制力和藝術修養都提出了更高、更全面的要求。]唱藝術歌曲的大師，都是歌唱家中的知識分子和技巧大師。正如張立萍所說，“藝術歌曲非常考驗]唱家、]奏家的藝術積累，只有具備足夠的學識，才能準確表達藝術歌曲的意境。”①
作為業界公認技術功底扎實、音樂修養全面的歌唱家，張立萍的聲線兼有抒情和花腔女高音的特點，聲音的個性雖不十分突出，但可塑性強，具有豐富的表現力；音量不屬于大號，但音域寬廣，高音靈巧通透、中音醇厚扎實。難怪歌劇導]希爾德一安德松說：“張立萍有很高的索質，既能]繹成熱女性，又能]很年輕的角色，實在不容易。”②而她所]唱的藝術歌曲，更是有別于其歌劇舞臺上的表現，顯示出一種溫婉雋永、意蘊深遠的高雅氣質。這種氣質的獲得，首先源自于她對美聲歌唱音色的深入理解和認識。游學歐美多年深得美聲]唱精髓的張立萍鮮明地提出“我們的音色同西方人不太一樣”③，這種不一樣一方面是因為我們對于美聲]唱觀念上理解的偏差，另一方面也是由于東西方人在生理、文化上的差異。對此，張立萍特別強調吐字和發聲方法等技術問題，在追求西方人歌唱松弛、通暢、圓潤、柔和狀態的同時，也在努力構建著屬于自己的聲音觀念。這種揚長避短、兼容并包的科學態度，加之個人的先天才能和藝術道路上的不斷體悟和積累，使張立萍達到了藝術表現上的自由王國，也使其]唱在具有純正西洋美聲]唱味道的同時，又兼有一種東方人特有的溫婉、靈秀的特質。
在]唱技術上，張立萍有兩點給人留下突出的印象。一是氣息的自然順暢與連貫。藝術歌曲特有的詩化的而非口語化的表述方式，決定了歌曲樂句大多具有氣息悠長、結構規整的特點。而要保持音樂的順暢與連貫，就要求]唱者具有充沛的氣息以完整地表現樂句，合理的分配氣息以使悠長樂句的每個細部依然富于表現力。在一些大家耳熟能詳的作品，如《小夜曲》、《圣母頌》、《藝神之子》中，我們能清晰地感受到張立萍在歌唱時對于音樂呼吸的精雕細琢。以《小夜曲》為例，她的]唱都是每個樂句換一次氣，使音樂的旋律線條保持充分的連貫性，從而將包含著大跳音程和不穩定節奏的動機置于悠長線條的統領之下，而且在]唱的音色、氣息運行上也是相當平滑。這種方式有別于我們慣常聽到的，將這些材料加以分解，而產生的如泣如訴、斷續效果的處理，使得整個音樂更加洗練、樸實。進而，每個樂段的四個樂句之間雖然有間奏的插入，但歌聲總是與之恰到好處地銜接，間奏陳述時旋律線條也并未間斷，因而整個樂段也達到音樂表現上的一氣呵成。這種對于音樂高度概括、精煉的處理建立在藝術家深厚的藝術修養、扎實的技術功底基礎之上，給人聽覺上的印象十分深刻。這一技術運用在《圣母頌》當中，使音樂表現出一種簡潔、莊重的氣氛，更好地傳達了作曲家虔誠、圣潔的宗教情懷。
另一個讓人過耳難忘的是張立萍出色的弱聲]唱技術。眾所周知，在專業]唱（奏）技術當中，弱唱（奏）都是最難掌握的技術之一。這是因為，所謂“弱奏”不僅是音量上的減小，而是要做到輕而不衰、弱而不虛，即使在很小的音量上聲音依然有著豐富的藝術表現力和穿透力。如在《暮春》一曲中，張立萍的聲音始終保持在mp甚至更弱的力度上，但音樂隨著情緒的變化仍以一種清晰的層次漸次展開，意蘊悠遠，將原詩中融融的春意和詩人字里行間隱含的淡淡憂傷貼切形象地刻畫出來。這種獨特藝術表現力的獲得，源自歌唱者充分打開喉嚨使得腔體形成的良好共鳴，加之對于聲音高超的控制能力，使聲音在mp乃至更弱的力度上依然結實、集中而富于穿透力。而她在樂曲處的由強突然轉弱的處理，更是給人一種欲言又止、回味無窮的感受。
以出色的]唱技術為基礎，加之對于音樂作品風格的準確、深刻把握和詮釋，使張立萍的]唱為聽眾帶來極大聽覺審美體驗的滿足。透過她的歌聲，也為我們]唱和欣賞藝術歌曲帶來一些有益的啟迪。首先，我們對于藝術歌曲要保持一種詩意的態度。如果說，歌劇唱段是音樂與戲劇的完美結合，那么藝術歌曲便是音樂與詩歌的奇妙聯姻。看似簡單、短小的歌曲，如歡愉輕盈的《幸福》、靈動明亮的《藝神之子》、憂愁陰郁的《五月的夜晚》等等，]唱起來往往只有一兩分鐘，卻像一副淡雅、空靈的風景畫，將一個景物、一種情緒刻畫得生動、貼切，并且往往在看似單一的情緒下蘊含著豐富的情感變化，通過音樂上力度、速度、伴奏織體以及調性等諸多音樂元素的微妙變化，傳達出詩人、作曲家內心細膩、深邃的情感。僅以《紡車旁的格麗卿》為例，表面看樂曲表現的只是一個純潔善良的紡織女形象，其實它卻是以歌德的詩劇《浮士德》為背景而創作的，在格麗卿這個人物身上有著美好、堅貞和悲劇性的多重性格。因而在從頭至尾保持著16分音符律動的伴奏下的歌唱“兼具藝術與技術性，人生旋律語氣細膩多變、情緒幅度寬廣，時而嘆息時而陶醉，時而平靜時而激動，大開大合，大起大落，有戲劇性詠嘆調氣質”④。試想，如不了解這首作品深厚的文化背景和及主人公的象征意義，談何]唱呢？而且，由于藝術歌曲（特別是浪漫主義早期的藝術歌曲）具有很強的沙龍文化的特色，多在私人聚會的小型場合表]，因此即便是像《冬夜》、《崖上牧羊人》這種篇幅比較長達、結構復雜、情緒多變的作品，也有別于歌劇詠嘆調所強調的戲劇性沖突、生活化真實的原則，更突出自身的室內樂性質，追求更為內斂、含蓄的表現風格。
其次，我們需要培養一種整體意識。藝術歌曲音樂會通常只有一架鋼琴、一位歌手，完全憑借歌唱家和鋼琴家的藝術造詣來打造一段唯美細膩的藝術體驗。我們欣賞藝術歌曲時也應當從其“詩歌、器樂與人聲高度結合”的特點入手體味其藝術趣味，不僅要將對于歌詞大意乃至文化背景的了解作為不可或缺的環節，進而，更要認識到器樂聲部已經擺脫了原來依附于歌唱聲部的伴奏地位，在音樂意境的烘托，藝術形象的刻畫上充當了不可或缺的角色。作曲家在創作過程中，對于藝術歌曲的人聲和器樂聲部往往是作為一個整體進行構思和寫作，]繹過程中也不能輕易改動，否則將會使原曲的意境和表現力大打折扣。張立萍和器樂]奏家們的精彩配合，為聽眾很好地詮釋了藝術歌曲這種綜合藝術的獨特藝術魅力。在舒伯特的晚期作品《崖上牧羊人》中，張立萍的]唱就與器樂伴奏特別是單簧管聲部構成了彼此的模仿、對話乃至競奏，很好地傳達出作曲家試圖將人聲器樂化的創作意圖。她的]唱與單簧管的銜接、對位自然流暢，特別是在歌曲第三部分加入的靈巧、華麗的花腔]唱，與單簧管的快速行進的樂句交相輝映，將音樂興奮歡愉的情緒表達得淋漓盡致。
一直以來，藝術歌曲教學和表]在我國的聲樂事業中都是一個薄弱環節。這其中有觀念性的問題，如很多教師和學生都錯誤地認為，藝術歌曲由于篇幅短小、情緒單一，]唱起來較歌劇詠嘆調簡單，因而只將其作為聲樂學習的入門歌曲安排在低年級時學習，學生一旦進入高年級后，學習的重心便開始轉向歌劇詠嘆調。另一個方面是文化背景的因素，由于文化、語言等方面的差異，使得我們往往不能充分認識藝術歌曲所蘊含的文化信息，只是從音樂技術層面對其進行膚淺的評判。這些認識的誤區，不僅妨礙了我們充分挖掘藝術歌曲的藝術價值，使其成為我們提高歌唱技巧和藝術修養的重要手段，更影響了我們對于西方聲樂文化的整體認識。其實，這種好大喜強的傾向，不單是美聲]唱領域獨有的問題，在近年來的民族聲樂界同樣引起了眾多有識之士的關注。很多人唱得好篇幅長大、恢弘激昂的新創歌曲，對于短小精煉、韻味濃郁的民族風格小曲卻唱得蒼白乏味。“中國的美聲歌唱家唱不好中國歌”、“民族唱法歌手唱不好傳統民歌小曲”成了當前中國聲樂界一個令人尷尬的普遍現象。從這個意義上將，張立萍在]唱、推廣藝術歌曲方面所做出的努力，將對我國聲樂事業的發展產生深遠的影響。
①http：///1470/2012/04/10/289@157746.htm.
②趙艷艷《張立萍的藝術成就研究》，河南大學2008年碩士畢業論文第5頁。
③田玉斌《我們的音色同西方人不太一樣——與張立萍談歌唱》，《人民音樂》2005年第3期。
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