時間：2022-12-22 01:32:43
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有人說“藝術高于生活”，但是民間的藝術是“生活大于藝術”，民間藝人的成就在一定程度上不亞于藝術家。生活中的一草一木，甚至是無生命的事物，在民間藝人的眼中都具有生命的意識。
二、信仰的追隨
他們為了信仰的追隨，把崇敬融入他們的舞蹈里，天地、太陽、白云、大山、樹木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白為善，崇拜白石，傳統服飾是白色麻制百褶裙，頭纏白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜慶、節日等重要的盛況下，衣著白色調的傳統服飾，圍繞著白石跳的鍋莊舞。白石在羌族人民心中已成為信仰的象征，如同他們的生命一般不可褻瀆。在輕快、熱烈的鍋莊舞中，表達的是羌族對于信仰的追隨與崇拜。
三、祭祖的崇敬
安徽花鼓燈，在淮河流域的秧田間飄來的“系鼓互歌”，兼容南北文化之長，在長期的生產生活中發展出的舞蹈風格和風韻，表達的是安徽這塊土地上的人民的生命情調。他們有些是為了祭祖，為了疾病，為了生死，用花鼓燈他們最為熟悉、質樸的表達方式迎生、送死。蓮花村的趙氏花鼓燈藝人離開世界時，全村的人輪流跳了7天7夜的花鼓燈，來表達他們最高的禮節。在村民的眼中，他們早把花鼓燈視為生命的象征，一個生命的逝去留下來的是花鼓燈起舞的身姿。又如海洋秧歌的齊眉扇，起初海洋秧歌的中心為祖先像，在圍繞時突顯的離心和向心的關系，是山東人民對祖先尊敬最質樸的表現。
四、情感的交流
情感在民間舞中，就是“心聲”通過肢體和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一顰、一舉一動之間，民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流，交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間，這也是舞蹈最廣泛的目的。花鼓燈中丑婆“丑”蘊含著善良、堅強，她與傻小子之間的動作交流是一個喜中帶哭的情感傳達。東北秧歌鬼扯腿男女面對面，男女間的動作，女生的羞澀神態是異于言語表達的直接，但全然將情愫娓娓道盡。
五、心中之竹的自我認識
每個人的心中之竹都不同，比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的，充滿這水性感；楊麗萍表現出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我認識的差異往往是出于對情感的把握。
六、文化傳承
我們對于“心中之竹”的情感把握首先來自于對文化的傳承，一個民族的人文情感是形成民間舞風格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的養料就無法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡單、大氣的；而漢族在文化、社會的影響下形成了復雜、全面、豐富的特點。采風是把握民間舞“根”很好的方式，在采風的過程中，我們最有感的是環境，環境帶給我們力度和空間縱深感的強烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，遼闊帶來的空曠、大氣的感覺是完全不同于在教室中的學習的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態為什么會表現的那么大氣與圓潤，引導我們向蒙古族人的形象氣質和風格上靠近。由此可見，把握住文化根的來源對于一個舞種的詮釋是非常重要的。
七、身體繼承
其次，“心中之竹”的情感在身體的繼承中體現。民間舞從起舞于田間地頭發展到走進了專業的教室，學院派與原生態相比，在身體的繼承上或多或少作出了調整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動作轉變為表演性較強的舞臺化民間舞，動作變得復雜、美觀，組合不斷追求花樣翻新，同時增加了體力與技巧的訓練。例如，海洋秧歌中齊眉扇這個舞姿，在民間的表演中舞姿幾乎都是流動的，很少有停頓的時間。而在如今教學中，這個舞姿被灌注了情感，它可以出現在課堂提沉的組合中，在靜止的舞姿上訓練呼吸。在教師的教學中，老師的“心中之竹”也不相同，他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化，所以在動作選擇、要求和解釋上都不同，律動自然有輕重緩急。
八、手中之竹的藝術個性
1.藝術再創造手中之竹來源對生活的感悟
并體現在藝術的再創造上。經過親眼所見、心中所理解，到了“手中之竹”，對藝術的整體把握更具個性。民間集體舞與個體的民間藝人帶來的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢和激情，民間舞把個人凝聚成共呼吸、同肢體的集體，聯同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想，正是民間藝人們擁有共同的藝術追求、共同的藝術信仰，他們舞蹈透露出的氣勢才能那么打動人。而每個民間藝人的個性風格又十分鮮明，花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔，不成活”的藝術態度、藝人馮國佩的言行中可以思考人的藝術心態。田露老師從村落采風回來后，民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤性，包括怎樣更好地處理集體動作與獨舞動作，在給學生動作講解上更考究、更生動。
2.素材運用“手中之竹”體現在作品
語言的素材運用中，民族民間舞蹈作品要在所見“眼中之竹”的基礎上，把握住民族文化的實質和風格，從中提煉出素材，為作品中的人物形象服務。田露老師編創的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘，而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實結合與王大娘一驚一乍的特點相符合，田露老師將兩個人物巧妙結合，作品的人物風格一下子豐滿起來。運用海洋不正常的節奏特點，經過藝術化的處理，以節奏的強弱、頓錯變化來反映人物的心理情感意愿，突出人物的鮮明性格。
3.創作手段最后，“手中之竹”表現
在創作手段的藝術個性上。如創作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創作過程，“化形留意”“化形造意”“留律存質”都是創作舞蹈作品的手段。編導在繼承和把握民族風格的基礎上，同時給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運用使整個舞蹈作品更加絢麗、奪目，也讓舞者擴寬了動作的表達空間，舞臺氣場變得更加強大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術家創作手段需要創新，燈光服裝、道具、舞臺布景等都可以成為應用的手段，并從自己的理解和體驗出發，用別具一格的表現手段賦予作品更多的感染力。
九、總結
一、教師應具有的口頭語言藝術
在舞蹈教學中教師應具有專業的口語表達。口語表達表現在說話的內容、態度、語氣以及語調等多個方面。舞蹈教師在講授過程中會運用特定的專用名詞和術語以及概念。舞蹈教師通過口語表達讓學生明白舞蹈教學的最基本的目的，明白應該掌握的動作是什么，舞蹈的感情基調如何，并且通過教師的闡述使學生清楚舞蹈動作應該達到的效果。
由于口頭語言貫穿于每節課的始終，在舞蹈教學中要求教師的口頭語言要準確。在講授舞蹈動作時，教師的語言必須嚴謹、準確，比如動作如何做、動作要領及舞蹈的風格特點，必須清楚地講授給學生。在教授一個新的舞蹈動作時，應該清楚地講解這一動作的做法及其表現的特定內容以及感情基調。口頭語言還要生動形象，語言的生動性在舞蹈教學中是非常必要的，舞蹈教師應盡可能用形象的語言，將動作描繪得盡可能生動些，使學生能夠產生身臨其境的感覺，加深對動作的理解和印象，引起學生的興趣，進而感染學生。當然，教師在授課前還應該做好充分的備課準備，做好進行口頭語言闡述的準備。在教授舞蹈動作和技巧的時候，教師要運用由淺入深、循序漸進的方法進行授課，力求做到條理更加清晰、邏輯更加合理。
二、教師應具有的肢體語言藝術
肢體語言也可以叫做身體語言，是指由身體完成的各種動作，從而代替口頭語言而達到表達感情的溝通目的。在這里肢體語言只包括運用身體和四肢所表達的意義，不包括面部感情方面。學習舞蹈和學習文化課知識有比較大區別，必須親自實踐也就是需要親自做動作。在教學中，如果教師只用口頭語言來表達意思，要求學生做怎樣的動作以及動作達到的某種程度，卻沒有任何示范，學生常常不能比較好地領悟動作要領。舞蹈教學必須通過教師的肢體示范，讓學生親眼觀察并感受每一個動作以及動作之間如何銜接。肢體語言能夠提供給學生最直觀的舞蹈的感覺，只有找到了舞蹈的感覺，一支舞才會可能演繹的精彩。舞蹈是肢體語言，它能直接地、強烈地表達人們的情感。因此，教師在教學中，通過肢體示范，不僅僅要求學生動作如何做到位，還要求學生把舞蹈的情感通過動作的銜接進而流暢的展現出來。
“在教學過程中，無論是要教授新的動作，還是要復習老的動作，舞蹈教師都必須要通過身體的各個部位的協調運作，將規范的、科學的動作用肢體語言的形式表達出來并傳授給學生，讓學生進行學習和模仿，這樣就完成部分授課環節。因此，在舞蹈教學中，肢體語言是教師向學生傳授知識的主要手段和載體，任何教學內容和環節都必須通過教師的肢體動作實施完成。”［2］舞蹈教學是一個具有動態特征的傳輸知識和技能等信息的過程，而舞蹈本身就是一種肢體語言，如果教師能夠在課堂上很好的運用肢體語言，對提高舞蹈教學水平有非常大地幫助。準確的肢體語言是舞蹈教師首要必備的條件，教師的肢體語言也應該具有啟發性和審美性。只有準確的肢體語言學生才能理解到正確的動作，才能進行正確的舞蹈，可以說準確的肢體語言是舞蹈教學的基礎和必備條件。其次，舞蹈教師優美的肢體語言還應該達到啟發學生對舞蹈的理解，讓學生頓悟的目的。當然，舞蹈作為一門藝術具有其極其獨特的審美價值，它是對現實生活中美的集中體現，向人們傳遞各種美的信息，還能夠使人們的認識提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教師的肢體語言也應具有審美性。
三、教師應具有的表情語言藝術
舞蹈教師在教學過程中還要注意表情語言的運用。舞蹈演員的形體是舞蹈這門藝術的物質載體，舞蹈最重要的表現形式就是身體的動作，因此舞蹈藝術的獨特性就是通過舞蹈演員的舞蹈技巧和身體動作來展現出的。但只有身體方面的舞蹈動作遠遠不是舞蹈藝術，還必須要和富于感情流露的表情相結合，這樣才能產生藝術的效果。舞蹈的動作、肢體表達再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那觀眾將會感覺非常乏味，觀眾也更是無法理解和領會舞蹈的感情。然而在舞蹈教學中，表情語言容易被學生忽視，但是在具體的舞蹈表演中面部表情卻更容易讓觀眾領會感受舞蹈所要表達的感情。可見充分運用面部表情，才能夠提高舞蹈的舞臺表現力。這就要求教師在舞蹈教學中要向學生強調表情語言的重要性，動作示范之前注意提醒學生觀察表情，并且在動作示范過程中注意表情語言的運用，從內心而發使其面部表情也在變化。
“教師在舞蹈示范時還要注意到舞蹈表演中的眼神等表情要比生活中更夸張、更具戲劇性，表演者與觀眾要有一定的眼神交流，這些都決定著作品的美及觀眾的審美。”［3］但是需要強調的是，盡管表情對于舞蹈表演效果的好壞非常重要，但也一定要注意不能太過夸張，也不能喧賓奪主，否則會分散觀眾的注意力，影響觀眾對舞蹈作品的整體欣賞。相比于口頭表達和肢體語言外，表情語言的感彩更加豐富。教師除了在示范動作時要表情豐富，在教學的其他方面也應該具有較豐富的表情。因為面部表情往往能表達一個人的情緒，教師的面部表情能夠向學生傳遞非常多的信息，通過面部表情也可以完成老師和學生之間的交流。另外，由于教師在課堂上的位置，使老師的面部成為學生的視覺最容易集中的目標，教師要善于用表情語言給學生一些提示、暗示或是贊許、鼓勵，因此舞蹈教師在教學時合理使用表情語言并注意適時控制自己的面部表情具有重要意義。
（1）舞蹈藝術創作與音樂在節奏互動上的訴求關系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節奏，體現舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節奏發展特點，舞者在揣摩作品的節奏性格時，要充分了解音樂的結構、發展方向及內心的節奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內心動力。不同結構層次的音樂將這種內心動力集中發射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發生并具備了相互依存的訴求關系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。
（2）舞蹈藝術創作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內在思想，提高自身的表現能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現方式和基本規律，并學會從內心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發展脈絡。在音樂進行的每個細節下想象與之對應的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。
2音樂作用于舞蹈藝術創作
舞蹈作為一種綜合的藝術，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術中，優美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術的表現力，這是音樂對舞蹈所產生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術中舞蹈對聲音本能的需要。就表現形式而言，在舞蹈的創作表演過程中，舞蹈所表現的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術產生積極后果。一部優秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術創作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。
3在舞蹈藝術創作中音樂與舞蹈的契合關系
音樂和舞蹈是一對相互配合的統一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動作及情感的內涵，使舞蹈的思想性和動作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機結合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔負著表現思想內容、刻畫人物形象的任務。好的舞蹈作品能夠使音樂的內涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動美之感。其次，在以舞蹈為主要表現手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現舞蹈的主題和氛圍，一個舞蹈要表現什么樣的主題、內容或者情緒，就應該運用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動作而存在的，而不是動作為了音樂。這可以從兩個方面來加以理解：一方面在舞蹈創作編排時，編導可以先構思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達的主題內容，然后再構思結構和編排具體的舞蹈細節，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個環節上要把握好舞蹈作品的內容、情緒，構思創作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導可在事前先選定一個契合度相對不錯的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎上創作編排出完整、優秀的舞蹈作品。要達到這個效果和高度，我們的創作人就需要一定的專業水平了，就是要很好地把握住音樂的風格，發揮想象，運用編創技法，表現音樂所提示的內容、情節以及感情。在舞蹈創作中，舞蹈與音樂共同擔負著表達思想情感、敘述情節內容、刻畫人物形象的任務，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個平衡的契合關系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實踐證明，舞蹈和音樂這兩個藝術表現形式不一的藝術，雖然有著各自不同的發展方向，但作為獨立的藝術類別，它們是永遠分不開的。
4在舞蹈創作中音樂對舞蹈的啟發作用
舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。
如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?
用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?
藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。
在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?
據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?
有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。
也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。
我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。
我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。
四、舞蹈有哪些種類?
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。
第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。
現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。
當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。
雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。
三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。
五、舞蹈欣賞
“學校是實施素質教育的天地，也是藝術啟蒙的搖籃。”學校舞蹈教學作為素質教育的一個有機組成部分，與其他學科教育教學一起形成了素質教育的合力。
1舞蹈資源考核性普及
所謂舞蹈資源，是指以各種舞種為載體的舞蹈技術技能、舞蹈理論知識、舞蹈藝術研究與相關的音樂和服裝等元素。在不同的舞種考級中，其考核標準的不同直接推動著舞蹈資源的強制性和自覺性普及。首先，標準統一的強制性資源普及。為了達成考級和升級的目標，無論是校外的培訓機構和學校的專門教育教學，都會嚴格按照考級的要求去教學。這些資源會按照不同級別的標準，既有單項技能動作的強制教學與高標準掌握，也有系統技能動作的熟練掌握；既有既定舞蹈劇目的學習與表演，也有其他即興的創作要求。通過這種強制性意味的普及，不僅強化兒童的考級意識、學習意識與努力意識，更讓兒童們把這些作為自己理想和成長必備的素質內化，對他們未來的舞蹈發展、藝術修養、興趣發展和個人高雅志趣的培養奠定扎實的理論和技能基礎。其次，個人追求的自主性資源普及。舞蹈作為一種充滿靈性的行為藝術，兒童舞蹈的學習既需要家長、老師和社會的引導，也需要兒童自己對其充滿天賦性的喜愛，并且把其樹立為自己發展的某種理想，甚至是長遠的人生理想等。除了他們接受培訓機構和學校老師的系統教育教學外，他們還運用家庭的有利條件以及學校的相關條件，開展自主的學習和練習，如對學習技能的鞏固練習、對其他興趣舞蹈種類的模仿性學習等，使自己的舞蹈知識和技能得以增長，最終實現舞蹈資源的自主性普及。
2提升兒童藝術素質
舞蹈作為一種實踐性的綜合藝術，不僅舞蹈種類多、舞蹈道具多、舞蹈服裝要求多與舞蹈音樂類型多，其蘊含的藝術素質也非常豐富，對兒童而言，舞蹈考級能從兩個方面提升他們的藝術素質：一是，提升兒童的舞蹈藝術素質。是指舞蹈藝術內的造型藝術、姿態藝術、表情神態藝術、團隊協作藝術與氣息控制藝術等，隨著兒童舞蹈實踐和經驗的積累，他們的藝術素養會越來越高，且逐漸內化為他們的個性，被以更多樣性的個性特色表現出來。特別是隨著兒童年齡、學識和舞蹈技能的提升，他們會逐漸地以更多的創造性和主動性表現出來，使自己的舞蹈和個人形象更加美觀。二是，提升兒童的舞蹈關聯性藝術素質。是指與舞蹈密切相關的其他藝術，如音樂藝術、服裝藝術、道具藝術、色彩藝術、化妝藝術、燈光藝術與舞美藝術等，這些對兒童的舞蹈起到了必不可少的輔作用，且會對他們的舞蹈藝術效果起到助長的作用，彼此之間相得益彰，錦上添花。這些藝術素養的培養和提高，能有效地培養兒童舞蹈訓練和表演的適應性，包括對場地、音響、舞蹈氛圍和其他方面等的適應。
二.結語
教師的教學理念決定著學生的演唱效果，因此教師要引導學生形成正確的、科學的歌唱理念。歌唱是由多個要素構成的有機活動，是呼吸、發聲、共鳴、語言共同作用、相互協調的結果。首先教師讓學生熟悉和掌握聲樂歌唱的理論。其次，教師要闡述呼吸、發聲、共鳴、語言之間的關系。第一，它們是相互依存、相輔相成的，他們之間的運作是一個有機活動，而不是某一活動起決定性作用。第二，呼吸和發聲是對立統一的，沒有正確的呼吸就沒有良好的發聲效果。第三，歌唱語言和共鳴是對立統一的，“從口腔的后咽腔念字”才能使二者達到平衡。最后，教師應該用淺顯易懂的生活化的語言引導學生。例如，不能讓學生認為唱歌時聲音大就好，教師應該讓學生明白聲音的大小是相對的，它是隨著音樂內涵而發生變化的。如果一首聲樂作品的聲音很大、音量很強，那么音樂就不復存在了，聲樂藝術的審美就不會產生了。所以，聲樂教師的教學引導是非常重要的。
二、模仿與特色
模仿是聲樂教學的一個重要環節，學生也會經常情不自禁地模仿那些優秀的歌唱家，而且很多學生也從中感受到了聲樂藝術的美，增加了對聲樂藝術學習的熱情，但是依然有很多的學生處于錯誤的模仿學習階段，對于這一問題，教師有著不可推卸的責任。荷伯特•凱薩利認為“:對于這類問題，作為一個學生你也許會反駁道，你已經模仿，或已經試著模仿這些聲音的效果，由于這樣做而使你自己的發聲已經得到改善。我們承認這種可能性，這種想法很好，但這只是初步的，我們希望強調的是：通過那種模仿的方法是否能夠得到根本的知識呢？”問題已經提出來了，即西方早期的聲樂教育也是靠模仿來完成教學。模仿本身并沒有錯，但有些不具備一定聲樂知識的學生會鉆死胡同，走入聲樂學習的誤區。鑒于此，模仿要具備一定條件，要有一定限度，且一定要在有教師指導的情況下進行有選擇性的模仿。第一，每個人的嗓音都是獨特的，因此模仿者不應該在那些很細微的差異中尋求共同點。如果一定要尋求共同點，那么只能強迫自己的心理和發聲器官改變自然的發聲狀態，但這樣容易對聲帶和其他的發聲器官帶來嚴重的傷害。因為“人體發聲既是參與發聲的各器官間的一種精確的生理運動，也是受大腦高級神經活動所支配的一種審美心理反映。如果這種審美反映偏離了嗓音發展的實際，也就必然會影響到嗓音的健康”。同時，如果大家都去模仿就會失去個人特色，那就只有共性沒有特性了，到時候就真的是“千人一面”了，教師在教學中經常會遇到這樣的學生，這時教師就應該設法引導學生，挖掘學生的特點。模仿的目的不是為了追求“像”而失去自我，主要目的還是從他人身上找到優秀的、值得學習的地方，從而提高自己。第二，模仿的實質是為了創新。已經具備一定技術水平的學生可以自行處理歌曲。當學生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技術時，就會激發創新的欲望，達到創新的目的。
三、結論
【英文摘要】TheculturalsystemoftheChinesenation''''sdressesandadornmentsisakindofstatementabouttheemotionsofthelaborpeopleofallnationalities.Itperspectivesethniclifecuston,ethnicaestheticconceptionandideologicalemotionbysymbolizedvisionvocabulary,alsoindicatessymbolizedculturalchoicesofeverynationslity.Thechangesofcomponentelementsofdressespromotethechangeanddevelopmentofemotionandaestheticforms.Theacuteandquicktransitionofvisionalemctionalsemanticalmeanings,mainlyappearsbycertaindressmodelingandpatterndesign,andembodiesthehistroicalcontinusofaestheticculturalsystemofethnictradition.
【關鍵詞】民族服裝/歷史文化/情感/傳達
ethnicdressesandadornments/historicalculture/emotion/transition
【正文】
〔中圖分類號〕J523〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1005-8575(2003)04-0141-04
中華民族服飾經過幾千年的風雨滄桑，形成了富有中國氣派、博大精深的民族服飾文化體系。它不僅體現了物質文化和精神文化的整合，以及審美主體內心熾熱情感的外化，而且在一定程度上透視出中國特定社會文化結構下的特定民族生活習俗和民族審美理念，以純真、質樸、平淡的符號化視覺語匯及獨到的視覺審美視點，高度藝術化地概括反映了民族服飾文化的本質特征，從而體現出我國民族服飾語言從審美意象到具體化藝術符號情和意的整合構筑與傳達。
不同民族、不同時期、不同地域文化的差異，反映在民族服飾情感語言文化方面具有各自不同的內涵和外延，但都體現著實用文化與審美文化的集中統一，體現著各自民族符號性的文化選擇，民族服飾因接受了這許許多多不同文化背景下的視覺信息傳達符號，便促使其生成了多種特色服飾語言文化，因此，民族服飾具有區域性和標志性的特性，并作為文化見證和信息傳達媒體，展示了人類文化發展的歷史脈絡和文化精神，構成人類文明進步的物質表現形式和歷史文化確證。
民族服飾歷經數千年演變之后，除繼續負載傳遞服飾文化信息和展示服飾文化信息的使命之外，還通過其凝聚著的特定歷史文化語言，向人們詮釋服飾自身誕生的歷史時期或時代印記，表現出博大精深的社會歷史文化涵義。
回顧歷史，先秦時期盛行的具有粗獷之感的粗亞麻布裝，隋唐時期質地細膩的絲綢、錦緞等服飾，這些都從某一側面客觀真實地反映出我國早期社會的歷史文化和當時的社會生產力、社會經濟發展、紡織業及服裝業的整體發展水平，并以其特有的藝術氣質及藝術表現語言，準確地傳達服飾的結構美和紋飾美，以及服飾本身所蘊含著的歷史文化內涵和獨特思想語義。因此說，服飾不僅是形象化展示藝術的載體、人們情感意念的寄托物，而且具有文化概念和歷史屬性，具有承載歷史文化、撰寫歷史文化的功能。
盡管民族服飾在人類文化史中起著非常重要的作用，但是，從其誕生之日起就被人類歷史所禁錮，被人們的觀念所束縛，被生產工藝所限制，被文化、環境、社會生產力發展水平等因素所制約，存在著歷史的局限性及表現形式的不完整性。
中華民族服飾的創造和發明是人類造物活動的有機組成部分，我國各族人民在這個過程中，依據本民族的習俗、思想、情感以及欣賞習慣，不斷變更著式樣、色彩、材質、結構等構成要素，滿足探尋美、創造美的欲望，促進了情感的抒發和新的審美形式的變化和發展。
人類求新、求異、求變、求美的本性，決定了情感與形式之間的穩定性結合只是相對的、短暫的，人類的情感和形式語言間總是在相互交融的運動之中尋覓著一種新的結合與平衡，從而產生出諸多各具民族特色的服飾藝術視覺交流語言及服飾語義傳達符號，這些語言和符號既構筑起特定時期、特定地域的特定造物文化。
因此說，中華民族服飾是各族人民情感的表述和記錄，它的歷史流變，記載下了一部廣大勞動人民情感積淀、凝聚、物化、釋放的演變史，是民族造物工藝文化從單一走向多元化，從以最初的物質文化功能，即服飾的使用功能為主導、轉向追求精神愉悅及闡釋審美情感為主流的裝飾欣賞功能，從朦朧意識的紛亂狀態，走向視覺語言定位傳達的歷史性突破和劃時代的變革，從一個側面演繹出工藝文化的歷史發展脈絡。
民族服飾美感本身是無形的、抽象的概念，只有將其轉化成具體形態才能被人們所認同或感知。而且情感的視覺化、形象化表述只能依附于具體的形態。“造型是運用藝術手段依賴美的規律，將處于變化運動中的事物予以概括、綜合、凝聚、固定的物化與升華的過程；創作過程中對形象的提煉，加工以至必要的夸張、變形，都是為了更有效地突出形象本身審美特點；造型不是創作的最終目的，而是揭示藝術基本主題的手段”。[1]
民族服飾語言的造型傳達是多層面的復合結構，可概括為內在本質和外在表象兩大范疇。外在表象是根據民族傳統理念、民族習俗、民族事象等選擇的恰當藝術組成方式、造型元素，如廓型、色彩、裝飾、材質等，為揭示民族服飾主題本質服務，是看得見、摸得著、真實的客觀具體存在，是依附載體體現出來的具體形象和形式特征。而內在本質的表達則通過外在表象發生作用，在很大程度上是其內在性格、精神、本質通過色彩及紋樣等外在造型形式的反映；傳達物化于其中的人的思想情感、精神追求、審美觀念、文化傳統等，則是將造型語言形式化、人格化，形、意交融于一體，抒發人的情感，展現實用功能和審美意念的和諧統一，滿足人們的物質生活和精神生活更高層次的需求。
民族服飾展示的不僅僅是形體語言，而且通過形體語言，延伸了審美心理空間和審美心理感應，傳達出形體所隱藏的情感語匯，將有限的形體物理空間轉換成了無限的心理想象空間。換言之，外在表象因素的表情也起著重要作用，正確地把握其形體的性格特征，有利于更準確更恰當地傳達視覺信息，從而減少與觀眾溝通的障礙，更好地進行情感交流。
民族服飾與整個民間文化、民族文化的心理結構、民族審美、民族風格、生活習俗甚至民族的經濟、歷史和地理環境等，都存在一定的內在聯系，民族服飾的這些品格，均可通過一定的服飾造型設計及服飾圖案設計呈現出來，通過特定的民族服飾形體語言和形式特征，使人們體味出它的舒適、美觀和其中所隱喻的民族傳統文化意蘊和民族審美習慣，領略它的裝飾美以及樸素純真的藝術品格。
如我國廣大農村的許多地方至今仍可見到小孩穿的“虎頭鞋”，其造型稚拙、憨厚、質樸，彌漫著濃郁的鄉土氣息和傳統的裝飾風格，它以情感為紐帶，以事物固有性格特征為核心，通過特定的極度夸張的外形特征，張揚事物的真、善、美，舍棄老虎的威猛兇暴，以貓溫柔可愛的品格取而代之，沒有了“沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生機、活潑、純樸、天真，是一派生機勃勃，健康成長的童年氣派”。[2]在這里，老虎的形象被作為寄托情感的言情物，假借老虎的某些品格，傾吐內心的情感，希望自己的孩子虎頭虎腦、無病無災、健康快樂成長，表達了母親對孩子的美好祝愿和護生的民俗心態。不僅如此，細心的母親還常在老虎尾部加上了上翹的虎尾巴，方便孩子提鞋，這又將實用功能與裝飾功能有機完美地融合于一體。
在我國民族服飾中這樣的細節比比皆是，充分顯示出母愛的細致入微，博大無私。從藝術角色看，虎頭鞋的造型，凝結的是情感審美藝術物態化的表現形式，整個造型交織著情和愛，體現出審美情感與實用藝術、平面裝飾造型與立體空間造型完美結合的現代設計理念，透射出濃烈的民族情感和熾熱的藝術激情，是我國勞動人民樸素、純真、善良、憨厚優良品格的真誠流露。
圖案是民族服飾的重要組成部分，在民族服飾乃至整個民間美術體系中都起著傳情達意的作用，它不是簡單地模擬對象形體的外形，而是同民族服飾整體造型藝術一樣，以舍形取意的方式，視對象為傳達審美情感和文化的視覺信息符號，傳達一定的社會文化信息和人的審美情感。不同民族的宗教信息、崇拜偶像均不相同，這些信仰和圖騰文化在民族服飾文化體系中突出地表現出來。
貴州東南部地區的婦女，將多種圖騰崇拜的形象融合于一體，以水牛的頭和角、羊胡、蝦須、蛇身、魚尾等整合為意象中的“苗龍”形象，刺繡在自己的衣服和圍裙上，表達自己的民族信仰。
這些視覺信息傳達符號不僅對服裝起著裝飾美化的作用，使服裝呈現千姿百態、靚麗奪目的藝術效果，同時更重要的是它以形象化的創造性語言，記錄下了民族的社會意識形態和民族情感世界的演變，為研究民族服飾藝術提供了極具史料價值的佐證。同時，這些信息符號也反映了勤勞智慧的苗族超凡的藝術概括和對裝飾藝術的大膽追求。
民族服飾的圖案造型設計，均與民族心態、民族習俗緊密相連，重在表達一種審美思想。中華民族傳統文化心態崇尚吉祥、喜慶、圓滿、幸福和穩定，這一理念反映在民族服飾圖案上，則表現為追求飽滿、豐厚、完整、樂觀向上、生生不息的情感意愿，通過圖案造型，向人們展示民俗文化理念的深層底蘊和生命情感。
我國北方民族喜歡在嫁妝的鞋墊、肚兜上刺繡鴛鴦戲水、喜鵲登梅、鳳穿牡丹、富貴白頭、并蒂蓮、連理枝、蝶戀花及雙魚等民俗圖案，以隱喻的形式，將相親相愛、永結同心、白頭到老的純真愛情注入到形象化的視覺語言之中，反映了樸素純潔的民俗婚姻觀，同時，賦予紋樣造型以生命的律動，表現大千世界蕓蕓眾生的勃勃生機。而方勝、如意紋、盤長等造型符號和紋樣，則反映廣大勞動人民對幸福美好生活的執著追求和真誠期盼，表達樸素純真的審美情趣。
色彩是民族服飾視覺情感語義傳達的另一個重要元素。民族服飾色彩語義的傳達依附于展示媒體，通過視覺被人們認知，不同的色彩其色彩性格不同，作用于人的視覺產生的心理反應和視覺效果也不盡相同，因而具有了冷熱、輕重、強弱、剛柔等色彩情調，既可表達安全感、飄逸感、擴張感、沉穩感、興奮感或沉痛感等情感效應，也可表達純潔、神圣、熱情、吉祥、喜氣、神秘、高貴、優美等抽象性的寓意。民族服飾色彩多運用鮮艷亮麗的飽和色，以色塊的并置使色彩具有強烈的視覺沖擊力和視覺美感，明亮、鮮艷、熱烈、奔放，顯示出鮮明的色彩對比效果。
民族服飾的圖案色彩經營，完全脫離了事物原始圖像的固有特征，自然界中的紅花綠葉，在民族服飾圖案中已失去了它的本來面目，轉變成為純粹的色彩情感信息符號，一切為表現審美情感服務，“畫畫兒無正經，好看就中”，民間藝人們正是依據這一原則隨心所欲地駕馭色彩，以滿足人們的情感欲望。
民族服飾色彩的形成和傳達，在很大程度上，受獨特的人文意識的滲透和民族習俗的影響。
有些少數民族地區以“人—地—天—道—自然”五位一體的宇宙觀，追求素樸天真的自然之道，成為民族文明的主流意識。這一哲學理念反映在對民族服飾色彩情感的感悟和表達上，常以青、白二色為服飾主色調，表達一種質樸渾厚、潔凈爽朗、簡樸素凈的自然之美，再輔以紅、黃、綠、紫等為裝飾對比色，在使用面積、色彩冷暖和肌理紋飾等方面，既形成強烈的藝術對比，又協調統一，體現出承載實用文化精神意義上的審美品格。
民族服飾視覺情感語義的準確傳達，必須依賴于一定的物質材料和藝術表達方式。
民族服飾的表現材料多種多樣，異彩紛呈，它的運用、發展和終結，均與各民族服飾的民族審美意識和民族心理密切相關。材料的更新替代，始終以審美信息傳達為中心并為之服務，式樣、色彩、紋理、結構等構成元素的變更，產生了諸多不同的藝術交流語言，這些藝術語言即構成了不同民族特定的造物文化。這種新的文化又與服飾文化、民族習俗、民族傳統、民族意識等相互交織、滲透、聚積和綜合反應，促進并形成富有本民族特色的傳統審美文化體系的歷史延續。織花、刺繡、蠟染、挑花、銀飾等多種材質及形式混合并置，傳達著共同的主題思想。但無論采取何種材料或何種表達方式，都具有裝飾和表意的雙重功能，具有符號性的表征意義及明顯的地域特征，甚至成為一個民族一個地域的重要標志。
例如被作為中華民族象征的“龍”形象，在中原地區被視為至高無上皇權的標志，而在貴州苗族蠟染中的龍紋，則被苗族人民釋義為“蛇、黃鱔、魚、水牛，能驅霧降雨，使大地風調雨順，常葆生機，象征吉祥如意和安寧”。[3]
我國民族服飾的視覺情感語匯極其豐富，對它的研究探索，都應立足于本土文化，在注重研究表象外在形態的同時，更應深入內在的深層結構，洞察民族服飾深層文化心理結構、民族服飾造型的現代意義、民族服飾文化的歷史源流，以及遠古太極陰陽哲學的宇宙觀、民族習慣、民族傳統等對民族服飾文化的深遠影響。在此基礎上潛心研究民族服飾文化的視覺情感語義傳達，捕捉民族服飾情感語言的獨特表達方式，以及通過其造型、色彩、材料等呈現出來的濃烈、粗獷、直白、簡樸、純真等特有的性格，多視點、多視向反映潛在的情感意蘊，闡述中國民族服飾文化體系的博大精深和真摯情意。
【參考文獻】
[1]中國大百科全書總編輯委員會編輯委員會，中國大百科全書出版社編輯部：中國大百科全書[M].美術卷.北京：中國大百科全書出版社，1990.12.
一、初中語文課堂教學導入藝術的主要方法
根據學生的心理特點，遵循教學規律，結合課文重點內容來設計導入，本人認為以下10種方法值得一試。
（一）“丟包袱”導入法
有針對性地設置相宜、精當的問題導入，這是教學中常用的一種導入方法，即“丟包袱”法。古人云：“學起于思，思源于疑”，“學貴知疑，小疑則小進，大疑則大進，疑者覺悟之機也，一番覺悟，一番長進。”心理學上認為：思維過程通常是從需要應付某種困難，解決某個問題開始，概括地說，思維總是從某個問題開始。根據這個原理，新課的導入，教師要有意識地設置一些既體現教學重點又饒有趣味的問題，誘發學生學習的欲望，創設逐疑探秘的情境，激發學生的思維。如《統籌方法》一課，我一上課就說：“今天語文課，我考大家一道數學題。”語文課考數學，一下子吊起了學生“胃口”。于是，我掛出事先已設計好題目的小黑板：星期天，小明媽媽出門。走時，交代小明完成三項任務：煮飯、做作業、拖地板。假如每一項任務都須用一小時完成，請你想想：能否用最短時間完成這三項任務。學生積極思考，積極發言，經過討論之后，引入新課《統籌方法》。這一課重點內容自然迎刃而解。
（二）“目標展示”導入法
當前教學中很提倡一種教學方法----目標展示法，又稱“一課一得法”：要求學生在有限的45分鐘內能夠正確、完整地掌握一項重點內容。要想真正做到一“得”，就要求教師明確課文重點、確定目標。一講課堂，就直奔主題，即“目標展示”導入。如：我上《談骨氣》一課時，在黑板上用彩色粉筆寫上“議論中記敘的作用”幾個字，明確告訴學生，這是本節課所要重點解決的問題，能把這個問題解決清楚，就真正達得“一得”，本課的教學任務就算完成。
目標展示導入法醒目，直截了當，直切主題，是一種很好的導入方法。
（三）“直觀教具”導入法
初中生還處在青少年時期，偏重感性認識，思維正處于由形象思維向抽象思維過渡時期。根據這種心理特點，在教學中，應大膽采用直觀教具導入。這種方法是利用實物、標體、模型或掛圖等直觀教具，引發注意力，激發興趣。直觀教具可利用現成材料，也可自己制作。如學習《七根火柴》一課時，我就直接拿著七根火柴進課堂導入新課，引導學生理解對黨的一片赤誠。《核舟記》一課，我又同樣拿幾顆隨地可拾的桃核導入新課，普通的桃核，激發了學生對古代藝術的贊嘆。
（四）“語感傳送”導入法
語言是表達感情的主要手段。在教學中，教師用優美、生動的語言，通過富有感情的朗誦，會把學生帶進教材內容的情境之中。日本心理學家瀧澤武久用大量的實驗結果表明：一旦學生對學習失去感情，則學生的思維理解、記憶等認識機能會受到壓抑阻礙。強烈的情感，能提高學生學習效果。因此，語言感情對一堂課的導入是很重要的。如：學習《紀念白求恩》一課，針對初一學生，我就選用了朱子奇的《白求恩紀念歌》用富有感情的語調朗讀：“秋風吹著細雨/延水奏著哀曲/從遙遠的五臺山/傳來了悲痛的消息……”把學生引入對白求恩逝世的悲痛和悼念的情境之中。又如學習《，你在哪里》。我首先朗讀李瑛寫的《一月的哀思》感染學生，然后轉入正課。
（五）“動手操作”導入法
青少年的思維活動往往是從動作開始，經常動手，可以刺激思維發展，提高智力水平。課堂上采用“動手操作”導入，可以大大活躍課堂的氣氛。
如：學習詩歌《漁歌子》，事先叫學生準備好畫筆、顏料。正課開始，我就說：“同學們，今天我們來比賽畫畫，請根據詩歌《漁歌子》內容，畫一幅畫，看誰畫得又快又好。”學生一聽，可來勁了，勾描的勾描，涂彩的涂彩，忙得不亦樂乎，整個課堂氣氛被調動起來，對詩歌內容的理解也迎刃而解。
又如，《小桔燈》可以讓學生親手制作小桔燈，從中體會小桔燈的含義。
讓學生動手操作，充分體現導入藝術的“活”和學生的“動”。“活”與“動”工作做得好，就能既提高學習語文的興趣，又對所學內容理解深化。
（六）“演示實驗”導入法。
實驗，并不只是理化課堂上才有的。一名成功的語文教師，還應當是一名實驗員。用實驗導入，讓學生親眼看到所發生的一切，所產生的現象，可以誘發學生探索的興趣。如：學習《萬紫千紅的花》一課，根據課文內容，事先準備一朵喇叭花，一杯肥皂水、一杯醋。課上，我這樣導入：同學們，今天我來變魔術。嘩！語文教師變魔術，學生的心兒一下被“吊”起。于是我就把事先準備好的喇叭花放在肥皂水里，馬上變藍，又放進醋里，又變紅，學生紛紛問為什么會這樣，因此，對本課就產生了興趣。又如《同志的信任》這一課，根據“淀粉”遇碘變藍的原理，我也采用實驗導入，既誘發學習的興趣，又使學生明確當時的背景----下采取的秘密革命活動。因此，實驗導入新課不愧是一種“催化劑”。
（七）“講故事”導入法
故事對學生具有很大的吸引力，因為它有生動的情節、豐富的內涵。通過生動形象地講述故事或事例來感染學生，從而順利、生動地導入新課。如《人民的勤務員》導入就講述雷鋒小時候的故事，《天上的街市》導入就講述牛郎織女的故事等等。通過故事，吸引學生注意力，不僅順利導入新課，又擴展學生的知識面。
（八）“音樂感染”導入法
悅耳動聽的音樂可以產生愉悅的心情，陶冶人的情操，用音樂法導入，會使學生快樂地進入課文，接受新知識。如《春》一課，我采用《春天來了》這首古箏彈奏的名曲，讓學生沉浸于心曠神怡、氣象萬千的春天美景之中，又如《看戲》一課，我采用《梅蘭芳京劇選段》的盒帶音樂導入，學生們立刻就被中國的藝術瑰寶----京劇吸引住了。用音樂感染法導入能使學生真正“樂”學。
（九）“講文學史”導入法
許多文學家的感人的事跡，不但能引人入勝，集中學生的注意力，而且還能激發學生向先輩學習的熱情，激發學生立志成才。如《榆錢飯》一課，作者劉紹棠，當我介紹到他的小說《青枝綠葉》在1953年被編入高中課本，而他本人當時還正在讀高中時，學生發出由衷的贊嘆。又如朱自清“抵制日貨”，“不為五斗米折腰”事跡，魯迅先生的“口誅筆伐”“俯首甘為孺子牛”的精神等等，這些文學史料能深深打動學生，使他們產生熱愛文學的共鳴。
（十）“幻燈投影”導入法
這是一種利用先進科學技術手段的導入方式，條件好的學校可充分地利用。如《雄偉的人民大會堂》《人民英雄永垂不朽》均可采用現成的投影材料導入。“幻燈投影”導入法能夠“化靜為動”“化虛為實”“化繁為簡”強化視覺，增強學習效果。
二、初中語文課堂教學導入藝術應注意的幾個問題
首先，要有針對性，根據教材內容和學生可接受的程度，采用不同的導入法，不能生搬硬套，要靈活機動，不刻板，不單一。如《紀念白求恩》一課，既可用“語感傳送”法，又可用圖示的直觀法，還可用白求恩事跡導入。這就要根據實際需要，采用最佳的方式方法，真正做到既扣“文筆”，又扣“心弦”。
其次，要明確“導入”與“整個課堂”的關系，不能讓“導入”淹沒整個課堂的教學。“導入”只能是“導火線”。時間方面亦應控制在5分鐘左右，不能太長。
1.1隊形美與造型美
舞蹈啦啦操是一個集體項目,而成套中的隊形變化與動作造型是舞蹈啦啦操重要的美學特征和美感展示,因此隊員在成套動作中能組成各種新穎的隊形變化,自然流暢、對比強烈的隊形變化是評價一套舞蹈啦啦操編排效果的重要標準。在舞蹈啦啦操的成套動作中,若編排的隊形變化次數越多,流動性就越大,構成的動態立體畫面就越多,給人的美感就越豐富。動作造型則是身體形態與身體素質美的結合,在成套中,造型可以或個人或集體,運動員們以無聲的肢體語言展現出一幅幅如名畫般的靜止造型,展現出隊員們的青春靚麗和隊伍的風格與朝氣。
1.2包裝美與音樂美
在舞蹈啦啦操中對運動員的服裝、道具、發型、妝容的一種整體造型藝術美,筆者稱之為包裝美。一套完美的舞蹈啦啦操應該根據自己的主題風格挑選合適的服裝、發型和妝容來體現美感。而像花球類的舞蹈啦啦操則需要必不可少的花球作為道具,當然花球的顏色,大小,也需根據服裝的顏色、整體的風格做調整,使之相得益彰,體現和諧的美感。通過服裝的顏色、面料、款式,發型與妝容的設計,合適的道具相互協調配合,才能使舞蹈啦啦操的包裝美充分展現出完美的效果。舞蹈啦啦操的音樂美主要體現在音樂風格的旋律變化和節奏的強弱變化強化運動員動作的韻味和美感。啦啦操常用的音樂風格有迪斯科、現代音樂、爵士、街舞、搖滾等,但現在也逐漸運用反應本地區特色民俗民風的典型音樂以體現舞蹈啦啦操所想要表現的主題。根據音樂的節奏與旋律與舞蹈動作與技術動作的配合,在強烈的音樂氛圍渲染下,激發運動員的表演激情和表現欲望,調動觀眾和裁判的情緒,從而達到音樂美的最高境界。
2審美藝術在舞蹈啦啦操成套動作編排中的運用
舞蹈啦啦操屬于難美類體育運動項目,充分將體育藝術與體育競技結合在一起。這種能充分體現藝術美的體育運動項目不僅能增強人們的身體素質,還從感情上豐富了人們的精神文化境界。運動員用動感、激情的舞蹈動作并結合難度技巧的完美展示,不僅渲染了賽場氣氛,更感染了現場的裁判與觀眾,使舞蹈啦啦操產生美感,更具魅力,從而激發人們積極地開展舞蹈啦啦操運動,使得舞蹈啦啦操更受群眾歡迎,進一步地向新階段發展,成為大眾陽光體育運動。
2.1舞蹈動作、隊形變化與音樂風格的選編
對于一套高質量,審美價值高的舞蹈啦啦操來說,動作的設計與音樂的選擇是最為重要的。舞蹈啦啦操成套動作的創編應基于良好的觀賞性上,藝術與美是藝術類體育項目不可或缺的組成部分。為突出主題與風格,在創編舞蹈動作時的具體要求是:一是要服務于舞蹈啦啦操的主題思想,也就是說要在主題風格的大前提下進行動作創編;二是要與音樂相統一。即成套動作的編排應與音樂的強弱、、情緒等各方面保持一致;三是要符合實際情況,即要根據運動員的實際能力和水平設計動作,不采用隊員完成不了的超難動作;四是段落之間的銜接要合理,在進行銜接時要注意動作的變化是否協調順暢。隊形與層次的變化在舞蹈啦啦操中是不可或缺的,然而隊形層次也并不是越多越好,須得遵循一定的原則。一是要在展現運動員能力的同時,帶給觀眾最絢麗的視覺感受,將表現力稍好、動作感染力強的隊員安置在隊伍的前端;二是隊形的變化不能生硬,注意隊形的流動性、流暢性、自然性,結合音樂和動作進行變化;三是隊形的編排應注意場地的運用,前后左右四個點、場地的四個角、邊線以及中心點都要顧及到位。音樂與動作的配合會讓觀眾產生強烈的感官共鳴,而在音樂方面需要注意的問題:一是要選擇節奏明快、主題突出的音樂；二是音樂所選定的風格應與整個舞蹈啦啦操成套的主題相統一；三是有歌詞的音樂則必須確保音樂中的歌詞適合所有年齡段的觀眾。
2.2對服裝、道具的要求
單靠肢體語言其實并不能充分地體現舞蹈啦啦操的主題和內涵,借助外觀的包裝,通過對服裝的設計,更能直觀地讓觀眾感受到藝術美。像花球啦啦操為了展現手臂的快速制動,服裝應選擇較為緊身有彈力,又能顯示隊員們的陽光活力;街舞啦啦操的服裝更多需要追求時尚又不做作的潮流風范;而爵士啦啦操需要對所選定的風格進行更多的編排設計,從而突出表演的主題和高雅之美。基于人體裝扮的美學原則,在啦啦操的賽場上選擇合適的顏色、新穎的款式、有個性特點的服裝,加上獨特的裝飾,將為運動員在整個成套中的表現錦上添花。在舞蹈啦啦操的賽場上,道具是作為編排效果的一部分,但并非服裝的附屬物品。在爵士和街舞的競賽中允許穿戴和手持道具。它們可有目的性地從身上脫下來。花球組別中不允許使用其他的道具,規則中規定:“花球的使用應占成套的80%～100%”。若有男性隊員參加該項目,則不要求他們使用花球。所有的舞蹈啦啦操組別比賽中不允許使用任何大型可立式道具,如椅子、凳子、長椅、階梯、圍欄、薄板等。“任何能夠承擔參賽者重量的物品都視為可立式道具。”花球作為花球啦啦操中唯一可使用的道具,在材質方面也可以多樣化。如電光紙、啞光塑料或是鐳射紙等。而色彩的選擇更是多樣,但是盡可能要跟服裝的整體顏色相搭配。關于花球的尺寸大小,一般在只作為表演的時候,選擇直徑稍微大一點的花球,舞臺效果會顯得跟飽滿,而在賽場上,筆者則建議選擇尺寸較小的花球從而體現運動員的手臂力度和快速制動。
2.3難度選擇方面需要注意的問題