時間：2022-12-22 13:40:53
導語：在關于母親的詩歌的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一、 迷幻敘事風格的建構
（一）戲劇性弱化
戲劇性源自戲劇藝術，但被引征自電影藝術中，日本學者竹登志夫對其定義為：“所謂戲劇性，即是包含在人們日常生活之中的某些本質矛盾，這種同人和他者的潛在對立關系，是一個隨同時間的流逝在現實人生中逐漸表面化、在強烈的緊張感中偏向一方，從而達到解決矛盾的一連串過程。”[1]從敘事而言，影片敘事的戲劇性被弱化，如老醫生緬懷兒子燒紙錢時，僅以“平常天”這一回答掩飾了所有的懷念，并不著力刻畫老年喪子的悲傷，弱化了事件的戲劇性，但卻強化了隱忍不發的情感。陳升尋找陳英的橋段更是略去了戲劇性的復仇情節，而以帶著戾氣的詩歌與空鏡頭轉換至新時空。而隨后陳升尋找衛衛的過程亦是如此，在花和尚不愿意歸還衛衛時，陳升寬以期限，略帶憐憫地留下了紐扣，影片中對于事件的處理均刻意弱化戲劇性，從而導致敘事的不流暢，布爾的情緒理論暗示意識或認知限制著情緒。“當個體在連續的認知過程中，他的意識中可能就不存在情緒。反之，如果個體處于斷裂的認知過程，那么他就會體驗到情緒。”[2]在心理學中，情緒是包含著情感的。在認知中斷時情緒會慢慢的流淌開來，影片中為了實現個體的情感表達，以弱化情節戲劇性的方式實現隱而不宣的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
（二）碎片化敘事
從影像敘事的特點來說，作品依托網狀的碎片化敘事充分探索了影像敘事的多義性與含糊性。從敘事結構來說，影片以過去、現在、未來編織成一張時空交錯之網。從敘事方式來說，散點式的事件則散落在這張網的每個角落，且每個事件與前后事件之間缺乏直接的邏輯聯系。從敘事線索來說，屬于并發性多線索式，現實中的陳升醫治病人、與老醫生的對話、照顧衛衛、尋找老歪、尋找衛衛，而在這一隱約可見的現實敘事線索中，拼綴上陳升的夢境和過往經歷的回憶片段。影片亦穿插了一些齊頭并進的輔敘事線索，如老醫生光蓮和蘆笙藝人林愛人的浪漫過往，酒鬼司機撞死年輕人的故事，花和尚兒子被殺事件、因為母親遺產而心生齷齪的兄弟二人，青年衛衛對洋洋的戀慕也正是在這張情義滿滿卻錯綜復雜的時空之網里，陳升面對了過往，了然于未來，安然于當下。
（三）超現實主義表述
1. 荒誕魔幻的意象
影片中使用了大量不合邏輯的荒誕意象，如用來取暖的手電筒、破舊的屋外懸掛的舞燈、倒轉的指針、爛醉撒瘋的酒鬼、撓野人癢癢的長棒，影像中的很多意象都與常規經驗中的認知截然相悖離，因而產生脫離現實情境的荒誕感。而語言所建構的敘事因言語的不確定性及多義性更是強化了意象與現實的間離感，如陳升描述與妻子相處的情境時，言及二人幸福地生活在一間帶山瀑的小屋里，但由于水聲太大，沒法說話只能跳舞，以荒誕的意象來襯托真摯的情感。花和尚及老歪商量帶走衛衛的場景亦是充滿了魔幻的意味，在衛衛答應隨同花和尚前往鎮遠之后，鏡頭隨著聲音移轉至窗邊隆隆前行的火車上，創造出一幅超現實的魔幻畫面，也隱喻了花和尚與衛衛的離開，影片通過系列具有象征意味的荒誕元素與魔幻的場景設計建構出亦真亦幻的迷幻式本土化詩意空間。
2. 意識流般的表述
影片中不論是老醫生關于故人及兒子的夢境，還是陳升關于母親的繡花鞋及蘆笙環繞的夢境，亦或是花和尚被砍手指兒子的夢境，都深深牽引著陳升去解開內心不能平息的波瀾。在老醫生的囑托下，自我的深思里，更是在魂繞夢牽的夢境的指引下，陳升背起行囊去釋夢人，及至蕩麥所遭遇的一切，更像是隨著陳升的意識流牽引而不斷遇見自己家人的過程，如遇見青年衛衛，在洋洋縫紉店遇見年輕時的張夕，追隨洋洋坐船，朗誦導游詞，莫名其妙地返回，買風箏，洗頭發，事件與事件之間并無邏輯關聯，更像是以思緒飄蕩而至的偶遇。這些隨心所見的人或場景更多是陳升的內心世界的真實關照，這一波瀾起伏的心理狀態描繪與詩意所需的飄忽不定及變形極為契合，也合力作用為一次超越現實的詩意化心靈救贖之旅。
二、 詩意化風格營造
（一）詩歌：詩意化旁白的抒情
“言語具有解釋概念的力量和追憶過去、預測未來的能力。”[3]使用語言更能夠建構出跨越過去、現在、未來的時空之橋，調度人們的想象與創造能力，使得人們在思維空間里自由來去，從而借助語言藝術的魔術及紀實的畫面盡情表情達意。言語的抽象及變形使得它們更易于表述情感及精神之類的信息，這一獨特的優勢使得其在詩意化風格的營造上極具優勢。影片共使用了八首現代詩來表述不同情境下主人公的情感與狀態，影片在大量的長鏡頭里不時插入詩歌，以消解長鏡頭可能帶來的單調與乏味，最終，讓人不再在意鏡頭里的意象，轉而浸在詩歌構建的情境里，如陳升出獄時以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。”表達了對于美好生命的向往及對于家人愛的期待。而至夢境疲憊醒來的陳升枯坐在沙發里，以詩歌“你攝取我的靈魂，沒有了剃刀就封鎖語言，沒有心臟卻活了九年”表述了失去母親和愛人9年間的孤獨和失落。及至蕩麥之行結束之時，成年衛衛載陳升去河邊候船時行駛在盤旋的山路間，以詩歌“一定有人離開了會回來，騰空的竹籃裝滿愛”表達了陳升對于未能對母親盡孝道情感的釋懷。以長短句式的現代詩歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中國文學中詩詞的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本體化審美言語的抒情化表達，也即影像段落的詩意更多與詩歌的抒情性直接勾連，同時，洋溢著黔東南風情畫面則淪為輔助角色，與詩意化旁白共同建構出本土化詩意。
（二）聲畫結合：勾連詩性藝術空間
影像通過聲畫結合實現不同時空的勾連，長鏡頭在陳升尋找陳英復仇這一段落的處理中有極強的藝術假定性，陳升尋找老歪質疑墓碑為何未加自己名字發生爭執的空間與陳升為花和尚兒子復仇的空間在導演的精心組織下被安置在一起，并通過畫外音交代了復仇事件，在爭執聲弱化時，陳升那濃厚黔南口音的詩歌朗誦含蓄而概括地表達了事情的發展，鏡頭則慢慢轉向爭執的群體旁的紅色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，繼而以安靜的長鏡頭靜靜地凝視著不斷滴落的雨滴，當陳升夾雜著黔南口音的詩歌朗誦結束時，畫外音再次傳來，鏡頭跟隨著畫外音向左轉去，轉向正在爭執的陳升與老歪，這一段落通過詩意化的旁白以及空鏡頭下的室內物件，勾連了現在、過去、現在的空間，也即以聲畫結合的方式建構了不同時態下完整的詩性藝術空間。
（三）長鏡頭：現實空間的多義與模糊
影片最為典型的是長鏡頭的使用，以長鏡頭保有影像本身“對外部現實先天的近親性”[4]。這一拍攝方式與巴贊的觀點不謀而合。“長鏡頭既是一種攝影技法，更是一種創作理念和美學風格。它能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性。”[5]保有影像時空的曖昧與多義性。影片中以大量行駛于盤山公路上的主觀式長鏡頭攜裹著情感充沛的詩歌激蕩著我們內心隱秘的情愫，關于孤獨、意義、情感、記憶、尋找、眷念、愛，這些富有內涵的主題躍動在方言氣息濃厚的本土化詩歌里，也在霧氣氤氳的盤山旅途中發酵，以長鏡頭這種貼近真實時空的記錄方式來建構內心世界的藝術時空，并以冷靜的長鏡頭刺穿浮動的表象，塑造出生成與變化的綿延之美，折射出透徹而又無奈的現實，這是一種極具創造力的藝術化表現方式。
影片以42分鐘的長鏡頭模糊了現實與虛幻的界限，創造了時空的多義性與模糊感，在陳升坐在車尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陳升行駛于煙霧氤氳的盤山公路的獨白里，影片以搖擺不定的長鏡頭化作德勒茲所言及的時間“切片”。與交融于一起的過去、現在、未來三個時間維度有著某種意義上的契合。蕩麥是一面折射著無間隙時空的哈哈鏡，在蕩麥坡上坡下忽高忽低起伏的鏡面里，蕩漾著人物內心起伏不已的情緒。在這里，陳升在唱給逝去妻子的《小茉莉》里放下遺憾，在安靜凝望衛衛的望遠鏡里，充盈著滿滿的愛意。從詩意的營造來說，詩意需要一個獨立的、不同于尋常的表現方式，這一方式要能夠迫使原本含義清晰的語詞更新選擇和組合能指的意義，以構成詩意，這種方式被利科形象地描述為“虛擬”和“懸置”。[6]影片恰恰以紀實風格的長鏡頭影像與意識流般的敘述建構了“虛擬”和“懸置”的邊界模糊的影像空間。在蕩麥，陳升實現了自我靈魂的救贖，遇見了肖似妻子的理發店女孩，遇見了與侄子同名的青年衛衛，遇見了自己，在搖擺不定的長鏡頭創造出的夢境般的褶皺，觀者如同遁入波瀾洶涌的夢境。在蕩麥，老陳在《金剛經》言及的“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”里尋得本心――那就是當下。他如同幽靈游蕩，尋找，停留，行走，與遇見的每個過去瞬間悉心交流，彌補遺憾;也與遇見的未來某個時刻而傾盡愛意，不留遺憾。影像中長鏡頭安靜凝視里大量的信息“空置”有些類似于伊蓮?布萊斯基所言及的詩歌中隱秘的線，它懸置在某個地方，每一次都需要重新捕捉。”[7]也類似于中國畫“留白”不能簡單地理解為“虛無”，而是一種“藏境”的手法，是一種含蓄的藝術表達方式，意圖營造出一種深邃的意境。[8]影片中為了實現特定的情感表達，以藝術化的信息“空置”實現隱而不宣、懸而不置的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
三、 意境與中國式詩意
影片借助詩歌朗誦的旁白與長鏡頭下情感含蓄的本土化生活畫卷結合，完美地闡釋了塔爾科夫斯基提及的“電影的詩意”，這是“讓思想和情感主宰劇情發展的、接近生命本身的、最真實的、詩意的藝術形式。”[9]無論是影像藝術的詩學，還是詩意的詩學，最終都上升至了一個較為統一的狀態，即可以感受，卻難以言說的境界。也即王國維在《人間詞話》中論述的“意境”。勾連至電影的詩意表達，亦需要通過影像建構出“鏡已盡，但境未盡”的意猶未盡之境。我們在長鏡頭的安靜凝視里，感受到老醫生對兒子、花和尚對兒子、陳升對母親無窮無盡的懷念;體會到陳升與妻子、老醫生與故人、甚至青年衛衛與洋洋那道不盡的眷念;無論是取暖的手電筒，還是化成追逐海豚光影的手電筒，影片都以以含蓄而隱忍的方式展現了意猶未盡的情感。而陳升對于衛衛的呵護亦是持久而穩固的，以理解花和尚的孤獨為開始，以堅持接回衛衛的陪伴為終始。影片至始至終未著“情”與“愛”字，但卻在平靜的守候與追憶間化出超越話語的萬千思緒，確實“相似的所有的懷念隱藏在相似的日子里”。在長鏡頭所掠過的一幅幅黔南霧氣氤氳的生活畫卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展現出韻味無窮的美感特征，呈現出生命律動的本質特征，凝聚了對于生命意義的思考。影片最終在關于生命最重要的陪伴里尋找到了詩意的棲居之所，誠如詩歌中言及的當內心充盈著愛，“這對望的方式，接近古人，接近星空”。
一.抓住詩眼——感悟情
《游子吟》這首詩瑯瑯上口、詩意簡明，詩人通過樸實無華的詩句，通過平凡的生活細節，表現了一位母親對兒子的深沉而無言的愛。這種感情，學生是很難一下子體會到的。 教學中，教師圍繞重點詩句分析詩歌所要表達的思想感情。有的教師抓住“密密縫”這個重點詞，引導學生思考：母親為什么要密密縫？讓學生體會母親對兒子的關心與牽掛，同時教師結合講解當地的風俗——密密縫可以保佑遠行的人平安早回，讓學生更深切地體會到母親的良苦用心。有的教師引導學生體會“意恐遲遲歸”，讓學生體會出母親對兒子的擔憂。幾乎每位教師都引導學生體會“誰言寸草心，報得三春暉”所蘊含的比喻意，讓學生體會母愛的博大，做兒女的無法報答，從而體會出兒子對母親的無限感激之情，對母愛的由衷的贊美。通過這樣的分析，學生對母愛有了一定的感悟。
二.創設情境——渲染情
古詩中的思想感情一般表現得比較含蓄。僅僅通過理解重點詩句，還不能真入進入詩所描繪的意境中。教學時教師采用多種方法創設情境，引導學生展開豐富的想象，進入詩歌的意境中，品味深蘊其中的濃郁的詩情，獲得強烈的審美體驗，真正達到陶冶情操、凈化心靈的效果。
1、結合寫作背景
詩必有感而發，優秀的詩作都是詩人感情被現實生活激發、點燃后抒寫的。由于作者所處的時代、社會生活及個人際遇、經歷、創作意圖、個性氣質不同，詩中所表達的思想感情也不一樣。孟郊一生顛沛流離，他每一次外出求學、應舉和漫游時，母親總是遵照當地的習俗細針密線地縫，盼望遠行的兒子早早平安歸來。這種偉大的母愛深深地激蕩著孟郊的心。正是在母親的鼓勵、勸慰之中，孟郊第三次應考，終于考中進士，并得到了一個縣尉的官職，有了較為安定的生活環境，詩人就任后，立即接來老母親奉養。可是他覺得，母親幾十年的含辛茹苦，是無法報答的。因此，他深情地寫出了《游子吟》。所以教師在引導學生體會“密密縫”所蘊含的感情時，出示了《游子慈母長相憶》，向學生比較詳細地介紹這首詩的寫作背景，對引導學生理解詩歌的內容，把握詩人的感情脈絡，起到非常好的作用。
2、利用插圖
課文中有一幅插圖，再現了詩的情境，教學時，教師利用插圖引導學生入情入境地想象他們母子二人此時此刻的所言所思所為，有的教師還滿含深情地在優美的音樂中交流了自己的想象，使學生仿佛身臨其境，用心體會，明白這件衣裳是用母愛編織的，這是一件愛的衣裳，她的每一針每一線，縫進了多少牽掛與囑托，關心與擔憂，它融入了母親多少無言而深沉的愛呀。加深了學生對母愛的理解。
3、結合生活實際
生活中，每一位母親都是愛自己的孩子的，有的教師引導學生回憶母親平時對自己的關心與照顧、鼓勵與幫助，從內心深處呼喚學生對母愛的理解；有的教師聯系自己的生活實際，交流母親對自己的關心，情真意切；有的教師甚至把對母親的感激也寫成了詩，讀給學生聽……使學生與古詩產生共鳴，內心深處受到觸動，從而體會到無論我們多大，無論我們走多遠，都走不出母親關懷的目光，學生對母愛的理解進一步升華。
三.反復吟詠——體味情
學習古詩必須遵循由感性到理性的認識過程。首先要使學生對詩歌充分感知，通過誦讀，在頭腦中想像，逐步形成詩歌所表達的整體形象。“書讀百遍，其義自見”，道理就在于此。
教學中每位教師都注重了對古詩的誦讀：初讀時的讀準字音、讀通句子；細讀時讀出詩的停頓、讀出詩的韻味；品讀時讀出詩的意境，讀出詩的情感。個人讀、師生合讀、配樂讀等多種形式的誦讀，使學生詩我兩忘，達到情景交融、完美統一的境界。
四.拓展延伸——傾訴情
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.
Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn’t hard to master.
Then practice losing farther, losing faster:
places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.
I lost my mother’s watch. And look! my last, or
next-to-last, of three beloved houses went.
The art of losing isn’t hard to master.
I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn’t a disaster.
―Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan’t have lied. It’s evident
the art of losing’s not too hard to master
though it may look like (Write it!) a disaster.
一門藝術
失去的藝術不難掌握；
太多事物似乎本就懷有被失去的意愿
因此失去它們并非什么災難。
每天都要失去。丟了門鑰匙，
虛度光陰，這份不安都要接受。
失去的藝術不難掌握。
接著練習失去更多，失去更快：
地點，名字，還有你計劃去的
地方。這一切沒一樣會帶來災難。
我遺失了母親的表。可還不止呢！三所鐘愛的房子中，
我最后的，或幾乎是最后的一所也沒了。
失去的藝術不難掌握。
我失去了兩座城市，可愛的城市。還有，更廣闊些，
我曾擁有的一些領域，兩條河流，一片大陸。
我懷念它們，可那并不是災難。
――甚至失去你（你那戲謔的語氣，以及我喜愛的
一種姿態）我不該說謊。顯然
失去的藝術并不太難掌握。
盡管它可能看起來（寫下它！）像是場災難。
賞析
伊麗莎白?畢肖普（Elizabeth Bishop，1911―1979）是美國20世紀最重要的詩人之一，享有與狄金森一樣的盛名。她父親早逝，母親則進了瘋人院，童年時和祖父母住在加拿大。1934年，畢肖普從瓦薩學院畢業，之后在紐約文學圈里生活，為其事業奠定了基礎。她一生大多時候都在旅行，1950年定居巴西；最后返回馬薩諸塞州，曾任教于哈佛大學和紐約大學；1979年去世。
畢肖普立足于美國詩歌的傳統。1946年，詩集《北與南》使其一舉成名。1949―1950年，畢肖普成為美國國會圖書館詩歌顧問。《北與南》和另一部新詩集《一個寒冷的春天》的合集――《詩集》（Poems: North & South/A Cold Spring，1955）獲得普利策獎。詩集《旅行的問題》（Questions of Travel，1965，獲國家圖書獎）與《詩歌全集》（The Complete Poems，1969）牢固地奠定了她作為杰出詩人的地位。畢肖普的詩想象力豐富、細膩準確，從現實和超現實之間產生令人難以預料的詩意，并借助語言的精確表達和形式的完美，把道德寓意和新思想結合起來。畢肖普寫作較慢，她總是把詩稿釘在墻上，然后填進更合適的文字。她不是個多產的詩人，卻屢獲殊榮。
種怎樣如同神啟的領悟和證明。
不斷遷徙的命運
1911年，畢肖普八個月大的時候，父親突然病故。畢肖普的母親深愛她的父親，面對這個打擊，這個本來就有逃避傾向的女人悲傷過度，無法解脫，精神上陷入絕望。五年后她仍然沒有脫掉喪服，而且在一個夜里拿著利刀悄悄走近女兒的床邊。這年畢肖普的母親被送進了精神病院，畢肖普終其一生沒有再見過母親。她成了事實上無父無母的孤兒。
這就是畢肖普人生的起點。這就是她“不幸的童年”。從開始，畢肖普就面對喪失和孤獨，面對困惑和痛苦。從一開始，畢肖普就面對不斷遷徙的命運。起初她與外祖父母和姨母生活在加拿大的新斯科舍省，六歲時被祖父母接回美國麻省伍斯特市，七歲時又因她的哮喘無法適應伍斯特濕冷的氣候，再次移居波士頓，和另一個姨母生活在一起。這似乎預示著她的一生都將在遷徙和奔波中度過。而我們似乎也可以輕而易舉地從她童年的經歷得出結論說，她之所以寫作詩歌是為了撫平心靈的創傷，她之所以從北到南、從西到東不斷旅行是為了逃離童年的災難。
必須承認這結論有相當程度的合理成分。我們每個人的童年對我們的人生影響都是巨大的，不可磨滅的。童年是刻在我們手心的掌紋和打在我們腳底的烙印。畢肖普也不例外。她的《六節詩》中有房子，歷書，壁爐茶壺，祖母，孩子(沒有父母)。有眼淚，反復出現的眼淚。
九月的雨落在房子上。
黯淡的光線中老祖母
和孩子同坐在
廚房小巧的火爐邊
她們讀著歷書上的笑話
有說有笑掩飾淚水
“該喝茶了”，而孩子
正癡望著茶壺渾濁的眼淚
如屋頂上滂沱的雨水
在烏黑滾燙的火爐上瘋狂起舞
孩子用炭筆畫了一棟歪歪扭扭的房子
和一條凌亂的走廊。然后
又添上一個小人兒一排紐扣
好似一串眼淚他驕傲地拿給祖母看。
這是畢肖普一輩子也無法從心底里擦去的眼淚。這個從小失愛的孩子注定了長大以后一天也不能沒有愛，注定了要將自己的生放逐在尋愛之旅上。
但是我對畢肖普的詩歌讀得越多，我就越認識到這個結論雖然并非錯誤，但卻流于狹隘和膚淺。我感受到從她的詩歌里照射出來的光芒，像“一條河能攜帶旦反射后就封閉進水中的所有景象”，像“用我們嬰兒的目光向外眺望，眺望”，像《早餐的奇跡》：
我的面包我的寓所
是奇跡為我打造的，
歷經歲月，磚石是昆蟲，鳥群，以及河流打造的。
童年的陰影固然濃重，童年的缺陷固然不可彌補，但畢肖普的心靈生來如此純真和開闊，擁有熱愛地理和生物的天性，天分中對生活和世界的細節都有獨具一格的觀察力和使之超越平凡的想像力。正如她自己坦言：“盡管我擁有不幸的童年’這份獎品，它哀傷得幾乎可以收進教科書，但不要以為我沉溺其中。”確實，她的天才不允許她沉溺，她必定要超越自己的童年，進入她倘佯一生的和海洋一樣浩瀚和星空一樣遼闊的世界里。
像島嶼一樣孤獨的詩歌
我閱讀了畢肖普的傳記，我了解了她遷徙和旅行過的河流和城市，我知道了她愛過的和愛過她的人的名字，但是讀過以后我感覺這些八卦的軼事是無趣的，并不能幫助我更加深入畢肖普的內心。我寧愿遍遍反復朗讀她的詩歌。在她的詩歌里我才能讀到她的愛在哪里，她眼中的世界是什么樣子。
畢肖普對朋友說過，如果她是個男孩。一定會去做一名海員。她居住過的美國城市，紐約，基韋斯特，華盛頓，西雅圖，舊金山，波士頓，幾乎全都是臨海的城市。除了美國和巴西，她曾六度和她不同時期的同赴歐洲旅行，所到之處都是臨海的國家。她留下過足跡的摩洛哥，海地，古巴，墨西哥，秘魯，也都毗鄰海洋。我相信就是出于同樣的偏愛，她的詩歌中出現最多的意象是島嶼，海水和海灣。
她在人生后期回憶起到處都是火山的阿魯巴島的旅行，于是以《魯賓孫漂流記》里的克魯索為主人公寫下了《克魯索在英格蘭》：報上說，一座新的火山已經噴發，而上星期我又讀到有一艘船看見一座島嶼正在誕生他們給它起了名字。但我可憐的舊島嶼的名字，仍未被重新發現，未被重新命名。從來沒有一本書將它寫對過。那島嶼聞到了山羊和鳥糞。山羊是白的，海鷗也如此，兩個都太馴服，或者它們認為我也是一只山羊了，或是一只海鷗。現在我住這兒，另一座島嶼上，和哪一座都不像，但有誰區別得出來?我的血液里充滿了島嶼，我的頭腦養育了它們。
讀到這里我仿佛看到那些島嶼漂浮在畢肖普的血液里。1929年，畢肖普18歲，她和就讀的胡桃山女子中學的兩個同學租了一艘帆船，從普利茅斯出發，在海上漂了三天以后抵達緬因州的約克港，休息天后又順著原路返回。1973年，畢肖普63歲，離她離世只余五年，她搬進了波士頓劉易斯碼頭的一座公寓，
直住到生命的最后天。這里讓她最滿意的是，從公寓的窗子和陽臺可以眺望整個海港。她甚至有自己的航海日志，上面記載著她的窗外過往船只的名字、國籍船型、時間和桅桿的根數。畢肖普的血液就是海水。畢肖普的詩歌從海港到海港，從島嶼到島嶼，“漂浮在咸腥味的水里”，與生俱來是像海洋一樣飄蕩，像島嶼樣孤獨的詩歌。
她的詩歌就是她的宗教
從小失去父母，終生未婚，這使畢肖普偏愛細小的、遲鈍的
脆弱的、溫順的生物。生物在她的詩歌中就和地理一樣重要。在《克魯索在英格蘭》里，她寫到樹蝸牛。帶著一只深紫色的薄薄的殼，爬過所有的事物
她寫到她抓到而又“放走了”的《魚》：掛在我的船邊。一半露出水面，我的魚鉤。緊緊系住它的嘴角。它不反抗。它已完全不反抗。它沉甸甸地掛著，重重地咕噥，拍打著船板，顯得隨和而莊重。而最讓我心弦顫抖的是那只在月光下呈現的《麇鹿》。起初我們看到的只是一輛“穿越黃昏向西旅行”的巴士。我們看到和七個親戚告別的孤獨的旅行者，農場和狗，香豌豆，夜晚。我 們路過沼澤、鐵橋港口，進入樹林。我們聽到在巴士的后面什么地方，祖父祖母的聲音。那是“在永恒中毫不間斷地響著的”祖父祖母低聲交談的聲音。那是關于死亡疾病分娩酗酒，生命的聲音。那是畢肖普腦海里從沒間斷過的來自逝去的寒冷童年和想要擁有卻從未擁有的平凡人生的聲音。但是這時候麇鹿出現了。一只糜鹿從難以滲透的樹林冒出來了并站在那里，赫然聳現，確切地說，是在路中間。沒長角，卻高聳，巍峨得就像一座教堂樸素得如同一棟房屋(或者，安全得像一棟房屋)。一個男人的聲音向我們斷言“完全不會傷人”
麇鹿這種雖然擁有龐大形體然而性情溫順的動物出現在畢肖普的詩歌里，就像詩歌出現在畢肖普的起步之初就被缺陷和喪失界定的人生里。如果沒有詩歌，我不知道畢肖普要怎樣對付她的毫無安全感的人生。盡管未婚她身邊從來不能缺少情侶，當她孤身一人時，她就毫無節制地酗酒，事實上她就是一個不可救藥的酒徒。但是好在她發現了詩歌，詩歌發現了她。對孤兒的畢肖普來說，她的詩歌質樸，本真，就是她的房屋，是她為自己建造的歸宿和家園，對無神論者的畢肖普來說，她的詩歌將自然存在的事物謙遜地展現，反而昭示出它們內部不可抗拒的神秘的引力。她的詩歌就是她的宗教。旅行對她的人生來說有著和詩歌同等的重要性。反過來她的詩歌可以說植根于她的旅行。
1971年，畢肖普60歲，和一生中最后個情侶，30出頭的艾麗絲確立了關系。兩人一同前往秘魯的馬丘比丘旅行。這里有聞名于世的印加帝國的古都。隨后兩人又來到厄瓜多爾的科隆群島。這里林木茂盛，礁石嶙岣，相對古老的印加文明，畢肖普顯然對這座生物學家達爾文曾經到過的群島喜愛得多。這正是我們在本文開頭讀到的摘自《地圖》的詩句中展現的畢肖普的偏好和傾向。(這首詩被畢肖普放在她每一本詩集的首頁。)她對歷史缺乏興趣，能夠占據她心靈的是地理，是她的敏銳的視力和更敏銳的觀察力所能見到的景色和風物，是可以觸摸和感覺的現時的生命。
在這本書里，冰心還對童年的樂趣加以了具體描寫，從她簡樸而通俗的詩句當中，深深體會出了冰心的童年充滿了夢想，也充滿了對未來的憧憬。下面是小編精心推薦的繁星春水讀后感范文，僅供參考，歡迎閱讀！
繁星春水讀后感范文一有這么一種愛，它宛如空氣一般，無處不在。它，被稱為母愛。
“若在永久的生命中，只容有一次極樂的應許我要至誠地求著母親懷里，母親在小舟里，小舟在月明的大海里。”
母親。我合上書，閉上眼，久久思索，開久了的白熾燈發出“茲茲”的響聲。許是受到了冰心字里行間所透露出的，對母愛濃濃的頌揚之情。我不禁斟酌起我心中的母親。一個永遠束著馬尾辮，精干而又勞苦的女人。這就是我對母親評價。在我的記憶中，母親似乎從未休息過，這也同她那忙碌的工作有關。每當我一覺醒來時，他已不見人影，又直到我睡意朦朧時，母親才又姍姍而來。但即便如此，到了節假日，母親又會不知從哪兒要來了一些零碎的活在做了。我們常勸她，歇一歇，享享清福吧，母親也只會笑著答道：“我忙活了一輩子，突然閑下來了，反到會不適應，這樣就好，這樣就好。”
忽然，鼻尖嗅到一股醬料煸炒的誘人香味，思緒就這樣散開了。
小時候，我是個相當乖巧的孩子，一個夸張到幾乎不說話的沉默寡言的孩子。但時光卻把這樣的一個孩子，敲成了一塊滿是棱角的巖石，變成了一個喜歡從一次次爭吵中尋到滿足感，而后又暗自哭泣的，一個內心滿目瘡痍的矛盾的孩子。猶記得一次，當我再次躲在門簾后默默哭泣時，母親找到了我，她沒有同我講什么，只用她的眼睛注視著我，靜靜地……該怎樣形容那眼神呢?慈祥，亦或者無奈?那時的我只知道，那其中所蘊含的情感是極為復雜的，以至于當時的我，并不明白。但從那以后，我比之前更注意和懂得控制我的負面情緒，因為母親對我的凝視，讓我稍微懂了些：在我亂發脾氣，傷害自己的同時，也會傷害到別人，而那傷害，即使愈合，也會留下傷疤。
“哧啦——”耳畔響起了母親滑油的聲音，像一陣清脆的鈴聲，把沉浸在記憶中的我喚醒。我輕輕的走到廚房門口，注視著母親炒菜時的專注模樣。煙氣縈繞在母親微白的發絲邊，翻炒時，我注意到母親的手蒼白且纖細，隱隱能看到有血管浮動，柔弱，好似手中的鍋鏟隨時會摔落。母親看見了我，向我揮了揮手，招呼我吃飯，我應了一聲……
直到讀完了《繁星春水》我才明白，當初，母親對我的眼神中，充滿了愛。
我們之所以在平時感受不到這種愛，不是因為這種愛不夠濃，而是它充斥著我們的生活，已成為我們生活的一部分，就像空氣一樣，雖然摸不到，但它的的確確在這里。
繁星春水讀后感范文二從作者這些平時隨便記下的“零零星星”的感想和回憶中，我看到了她對家庭生活小范圍的愛以及對社會生活這大范圍的恨，也許這是時代帶給她的影響，我們不妨來看看這些曾經觸動過當代青年的短小詩篇，看看我們從中能得到些什么。
“童年啊！是夢中的夏，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑”童年是最美好的，因而也最短暫，夢是虛幻的，而真實卻賴以它而得以體現，一個人長大了就不可能再回到童年，而現實的殘酷與黑暗卻又不得不使他想起純真的童年，思緒游離在現實與回憶之間，只有在夢境中再次擁有那一份已逝去的童真，這不正是我們此刻的悲哀？
那么究竟能不能把這種美的崇仰升華呢？一百一千個人會有一百一千種回答，作者告訴我們：只要你愿意，對真、善、美的追求就有了堅強的自信心與奮斗精神。
春何曾說話呢？但她那偉大潛隱的力量，已這般的溫柔這世界了！這是歌詠自然的詩篇，在描繪自然之美的同時，也表現了詩人獨特的審美情趣，不施濃墨童彩，沒有人為夸張與渲染，只是用清淡的筆墨將自然的本色美顯示出來，崇尚自然的美學觀和嫻靜溫柔的性情也溢于言表了。
若再深入些，我發現這些小詩往往將中國古典詩詞和外國文學的兩種韻味調融在一起，有時還碰撞出哲理的火花。
詩篇表現出來的瞬間的情感，無不含蓄蘊藉，如作者一樣清瑩雋永，字里行間流淌著溫婉的情韻、淡淡的哀愁，純潔的思想，它們和冰心一起，形成了一片晶瑩而又遙遠的繁星，一條溫暖綿長而又鮮活力氣的春水，永遠縈繞在你我的心頭。
繁星春水讀后感范文三在《繁星?春水》中，詩人調動大量的筆墨，極力地渲染和歌頌了母愛的無私與偉大，如“母親啊！天上的風雨來了，鳥兒躲到它的巢里；心中的風雨來了，我只躲到你的懷里。”詩人以生動形象的比喻，寫出了自己對母親的眷戀之情，寫得情真意切、感人肺腑。
冰心還珍愛一切童真、童趣、童心及一切新生的事物。如“嬰兒，是偉大的詩人，在不完全的言語中，吐出最完全的詩句。”由此可見，這類贊美新生事物的篇章，正是表現了詩人對真、善、美地崇仰和堅強的自信心和奮斗精神。
《繁星?春水》里歌詠自然的詩篇，在廟會自然之美的同時，也表現了詩人與眾不同的審美情趣：“晚霞邊的孤帆，不自覺里，完成了自然的圖畫。“不施濃墨重彩，沒有人為的夸飾與渲染，只是用清淡的筆墨將自然的本色美顯示出來。詩人崇尚自然的美學觀和嫻靜溫柔的性情，也已經表現在這短小精煉的詩行之中了。
冰心人為，如果人們都能夠以誠相見，以愛相濡，社會的丑惡就會消泯，人生就會變得美好。這就是神秘的“愛的哲學“。
合上書本，一陣清風吹過，帶著一絲淡淡的幽香。書中那些優美的詞句依稀浮現在眼前，隨風飄散……
繁星春水讀后感范文四《繁星春水》是一本非常樸實的詩集，并沒有普通詩歌華麗的辭藻，卻處處流露著冰心細膩的心思和情感。情感仿佛與文字糅合在了一起，仿佛本該就是如此。每一句都渾然天成，朦朧的詩意化作涓涓細流，流淌在我的心中，仿佛能感受到冰心寫下每一個字時的心情。
翻開書，看到那一排排詩句，仔細的品味每一句話語中的詩意，我讀到了許多的感悟。時而婉轉細膩，時而又激情高昂的詩句，無處不在透露著冰心的別有用心。她在歌頌世上的愛，她歌頌母親的偉大無私，為了孩子的不顧一切，歌頌小孩子純潔無暇又天真無邪的心靈。
一句句樸實的詩句中，透露著深刻的意義，就像是美玉包裹在石中一般。冰心用不帶任何修飾的親切語句，娓娓道來對生活中的熱愛，對世界上美好的愛的歌頌。那一句句詩，深入人心的最深處，將每一處污_都清洗干凈，用樸實的愛意來讓每個人變得純潔無暇，心湖透澈。讀到冰心的詩歌的人，想必都會安靜下來，看她用文字演繹的純真哲理吧？心中寧靜下來，慢慢的感悟著這世界中的美好，感受著美好的童心母愛吧？
還有一首叫《詩的女神》的詩。在最后一段中間冰心老人發自肺腑地說道：“量我怎配迎接你，詩的女神呵還求你這般的，經過無數深思的人的窗外。”冰心將詩擬為女神，展現了她對詩歌的尊重，她認為詩是一種很美的東西，冰心老人自噓自己不配迎接她，充分寫出了冰心老人的虛心，和暗示自己還須繼續努力，才有可能達到巔峰。這一點，我并沒有能做到。
我讀到了冰心的愛母之情。那一句句詩，不含任何的虛假偽造，出自內心的感受，讓我在今天都能夠感受到她對母親的愛。冰心童年對母親的愛戀，都化作一首首詩歌。母愛在她心中是那么的圣潔，那么的無私，保護著冰心，讓她可以勇敢的面對世間的磨礪。如同荷葉和蓮花一般，荷葉保護著脆弱蓮花，讓蓮花開得炫美奪目時，荷葉卻慢慢的變得脆弱蒼老了。母愛是那么的偉大，是世界上任何一種愛都不能所及的。那守護在孩子身畔慢慢老去的母親，不是世界上最偉大的人嗎？我想冰心一定是在問著句話吧？
合上著本書的那一刻，我又收獲了許多。最珍貴的，莫過于那圣潔的母愛罷了。常常守護在我身旁的母親，也有著那偉大無私的母愛，不是嗎？讀了《繁星·春水》，看到世界上美麗偉大的母愛，也是一場美麗的書中_吧？
繁星春水讀后感范文五《繁星·春水》這本書是中國的一位著名作家冰心寫的，冰心寫的詩的內容主要以愛的哲學為核心，通過文字來贊美母親，童心，自然，探索人生。
當我看完時，有一首小詩是關于母親的詩!
母親呵!我的頭發 ，披在你的膝上，這就是你付與我的萬縷柔絲。
這首小詩雖然自有不足于30個字，但是這首小詩會讓我感受到母愛是如此偉大堅強!當我們一次次遇到很大的的挫折和痛苦的時候，除了能跑到媽媽面前哭鼻子，我們還能為自己做出事么呢?
媽媽把我們心心苦苦生下來的時候，就很不容易了，媽媽能把我們生下來就是一個很大的榮幸，還給我們帶到了那么美好舒適的境界，讓我們享受母愛帶給我們的呵護與照顧。從此媽媽就已經成為了我一生當中的第一位情切老師，當那位親切的老師把我們一點一點的撫養成人時;媽媽一直是我身邊鼓勵和激勵我們一的人，當我們小的時候不會走路時，媽媽卻一點一點的教我們：當我們摔跤的時候流了血，媽媽會認真地給我們包扎傷口，甚至會動手打你，最痛的一個人是你的母親，因為她生你養你二十多年打你一次也是不忍心的，如果媽媽打你幾下會獲得，就算打你，對于你的母親老說也是值得的，突然我想到了一首小詩，慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三寸輝，這首是《游子吟》贊美母愛的一首詩。
因為母親為我們所付出的時在是太多了，當我們想回報一下自己的母親也是做子女一生也沒有辦法去報答她們。
關鍵詞：現代詩研究；劉潔岷詩歌；“中生代”；技巧內化；詩心
中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2646（2012）04-0038-05
大多數詩人在詩歌創作的某一階段會進入瓶頸期，從用詞、句式到修辭的使用都會不自主地帶引出過去作品中的韻律與節奏，而淪入或多或少自我復制的慣性。從技巧到詩心的實現不僅漫長，在某種程度上，對大多數曾經優秀過的詩人是近乎不可抵達的目標。
劉潔岷在2010―2011年詩歌創作非常活躍，不包括2011年初收入《象形》詩刊上的一系列詩歌，僅在2011年上半年，劉潔岷創作了近20首詩歌，這對于成熟的詩人已是一個不可小窺的產量，更可喜的是這些新作所透射出的新穎而突出的品質――這既是與當代詩人也是與他自己既往的創作相比較得出的結論――可以看出，詩人正處于一個新的創作力旺盛期，而這一階段的詩歌與之前出版的《劉潔岷詩選》［1］中的詩作已經呈現出顯在的但又難以輕易言說的差異；在詩人近來的創作中，詩歌的技巧慢慢內化，不動聲色、化若無痕浸潤于語言的深處，它們似乎不憚于沉淀為詩歌的背景，同時詩歌的觸角則敏銳地直指被漠視忽略或被輕率地不加剪裁處理地捺入詩中的模式化現代場景，形而下的生活成為催生形而上詩歌的“引擎”。
這一期間的作品選材廣泛，格局開放，隨之而來的是躍然紙上的時代感。 在《別了，北京》這首詩中，劉潔岷以友人小說中的零星片段為引子,將詩歌的觸角伸向社會的各個階層,包括一些隱秘的或被忽略的角落，使得這首詩成為對不同社會階層生活的原生態描繪。從小說里到小說外，從敘述中的“她”到“他們”，最后到“我們”，詩人通過人們熟知的網絡語言，勾描出“一個流行把女人稱作美女的年代”的浮世繪。“詩詞、評論和散文戲劇部分/還有待于其他的作者完成”，這充分體現了與讀者互動的這一開放而新穎的創作思維。讀者會不由自主地在奇幻的細節描述中找尋自己的影子， “北漂”、“教授”、“工友”、“可可西里”、“新浪讀書”、“房地產中介”、“msn”這一系列時代標簽也將在閱讀中不斷被修正。在這一開放而互動的過程中，詩歌完成了自己的時代使命。
一、新句式的實驗與古典意象的現代感
在之前的詩歌創作中，劉潔岷較少選用同一句式來引導詩句。事實上，同一句式下引導的詩句一定要有飽滿的情感支撐，才能在寫作中文氣不斷，這對于結尾的要求非常之高，因此，如何才能讓詩歌“軟著陸”是件非常考驗詩人的事。
《昌耀墓前》和《酩酊之詩》這兩首由某種句式引導的詩歌，不但不讓人失望，甚至給人以“空前的”驚喜。《昌耀墓前》創作于2011年4月，在這首詩中，平淡的“那些”導出了昌耀不平淡的一生。而這種新結構的實驗，也表現出了劉潔岷對于傳統詩歌創作的突破。詩人循著一種神圣的預感前進, 他并不清晰結構的深處究竟發生了什么沖突, 他必須承受天才所喚醒的壓力, 忘掉詩所言, 專注詩本身。［2］ 詩歌中的“那些昌耀啊”，將昌耀復數化、群體化，一方面將詩人傾其一生的經歷戲劇化地拼貼為一首斑斕而搖曳多姿的詩歌；另一方面使得整個詩人群體成為詩歌的主角，承受詩人，同時也是一個個普通草民的啼笑皆非、感人肺腑的命運。詩人借此將視線投向了一個具體而廣闊的歷史時期，對“時世”的諷喻，對于整個詩人群體的輻射與對民眾的關懷，在“那些”的輕輕吟詠中顯得如此的熨帖人心。在詩歌的結尾，劉潔岷用昌耀的詩句作為昌耀的墓志銘，最后喃喃地落到 “一捧黃遜色于墓邊長出的二月蘭”。從“ 那些”的平淡，引出了“那些昌耀”的激昂，最后無聲地隱匿于墓旁的二月蘭。這首詩歌在節奏、韻律，特別是運思上都突破了詩人原來的多種模式，堪稱其在“非風格化”寫作的道路上呈現一派新風的收獲。
《酩酊之詩》則是首炫目多彩、飽滿的詩歌。社會場景如同多棱鏡折射出的多視角世界在萬花筒中旋轉。“桃子樹林”，“檀香木棺材”，“北京布鞋”，“核輻射”，“翁家小旅館”，“馬戲團哼唱的《秦婦吟》”一系列詞語大氣而精巧地勾勒出五光十色的現代生活的橫斷面，這與“酩酊”相照應，表達出酒后酣暢。同時，詩人將眼光投向“無人拖曳的垃圾板車”，“發廊隔壁的琴行卷閘門”，“性感的苞谷老燒”，“挺括、簇新的車票”。在詩歌的結尾處，詩人寫道 “請下降到拐彎處沒有路牌的群峰之上 請匍匐在那片被轉租給了兒子們的星空之下”。 匍匐的姿勢使得詩人能更清醒地看到頭上的星空。這是多么酣暢淋漓的一首詩歌啊，而引導整首詩的只有“請”與“讓”這兩個再普通不過的字眼。不需要給詩人的詩句穿上華麗的衣裳，因為它原本就是個美麗的人兒。
《桃花源記》中詩人熟稔的詩歌技巧幾乎會讓人產生幻境般的錯覺：“一棵桃樹在時快時慢的鏡頭上回放它的一生”（劉潔岷語）。譬如第一詩節的最后兩行“那些撒入夷望溪的花瓣，就仿佛/空白的沒有郵戳的信寄給了沒有地址的人”,與龐德的《在地鐵站》中的兩句“人群中這些面龐的閃現； /濕漉的黑樹干上的花瓣。”（趙毅衡譯）幾乎完美契合，有異曲同工之妙，這說明好的詩歌都是共鳴的。難能可貴的是劉潔岷的這個譬喻不僅在精髓上與龐德共通，更增加了中國詩歌的古典元素，“夷望溪”“花瓣”，讓人想起“如花美眷，似水流年”以及李煜的“落花流水春去也，天上人間”。這古典式的聯想與“空白的信封”，“沒有地址的人”搭配起來絲毫不顯突兀，古意與現代感完美地結合在一起。需要指出的是，劉潔岷所做的并非是“著眼于古典意緒的渲染，古典詞語的羼入以及對古典詩句的化用。”［3］ 該詩節乃至其他詩節中的詩意中包含著一種既哀婉卻又深切的贊嘆，與龐德或中國古典的上述詩句顯然是判然有別的。在這首詩中現代與古典互相輝映，從兩個向度上再現了桃花源的美。
接下來的“彗星”與“桃花”的搭配同樣彰顯了古典與現代的張力。整首詩歌柔軟，飽滿，就好像詩中的兩句“我們的心桃子一樣/飽滿”。在詩歌的最后，與桃花瓣逆向而駛的駁船，站在船頭舉杯的詩人形象，與開頭的“他們乘高鐵專列幾十萬人去圍觀櫻花”相對照。在斑斕而擁擠的現代社會中，詩人用這首詩，表達自己獨特的美學觀感：時代感與古典美、漢語之美的恰到好處的結合與出新。
二、多維詩歌創作的可能
在某種程度上，詩歌是精確地表述情感和細微內心活動的工具。劉潔岷的近作可以說是“不失感性”。與詩人以前的創作一致，友情、親情、人事的變遷一直是詩人創作主線之一。更難能可貴的是，社會的隱秘角落，女性的社會地位，經濟發達的代價，這些因為過于宏大而容易缺席的因素能在詩人細微的感性中得到了具體而深刻的體現。
詩人通過凝視一張照片，在《題一張照片》追憶了在“一次意外比意外還意外”中逝去的朋友，通過“與妻子再沒有親熱、吵罵或者離婚糾紛 /女兒漸漸忘了如何喊聲爸爸，直到/ 她終于過了比她父親還大的年齡”表達了時光的流逝與人事的變遷。靜態的照片與動態的生活相互印證，使得生活流逝得更為迅疾，這首詩不僅表達了詩人對于逝者的關懷，也隱隱地包含了“逝者如斯夫”的感嘆，從悼懷個人上升到悼懷時間的高度。
面對照片時的懷念情緒，與對生活繼續的假設，又展現了生活的突兀與矛盾。死亡終結了與妻子的“親熱、吵罵或者離婚糾紛”。死亡將一切可能性發散，正因為不可能實現，逝去的朋友的未來成為了生活中永遠之不確定。而這不確定的感覺就仿佛一片寂靜，參造著、凝視著“我”的生活。
“我在博物館下車匆匆路過那地方時/感到賣菠蘿、西瓜的農婦頭頂有一陣/由于你而構成的寂靜”，生的熱鬧與死的寂靜在街角對視，時間此時是靜的，也是動的。照片中時間瞬間的停止和頭頂的一片寂靜一樣，成為了現實生活的坐標。
《晚期》中的主人公“她”已經不再是一個具體的女人，“她”成為了消失生活的代表，“她”消失了，而“我”則主動地“幽禁于無限漂流的一個小區里/被回憶磨損，孤單與羞慚”。這個“她”的指向是多元化的，既可能是某個友人，也可能是被遺忘，被弄丟了的“年輕的自己”。在《與蒙娜麗莎共進晚餐》中，詩人寫道“我們可不可以在飯桌上不要談/食品的安全問題？還有食品的高熱量/因為蒙娜麗莎或楊玉環就坐在這/也別提，致癌而芳香的塑料玩具就含在/我們說漢語的兒童的小嘴里”。“蒙娜麗莎”這一讓人浮想聯翩的豐滿女子，就這樣漫不經心、自自然然地成為了“食品安全”和“致癌玩具”的代言人。詩意已不再是囿于技巧的某種意境與情感流露，它同時也是現代的、慵懶的、不經意的嘲諷。
《粘稠》在從旁觀者的角度敘述母親從 “瞳仁里閃耀著火焰的小姑娘”到 “一支佝僂的頭發黯淡稀疏的蠟燭”的同時，又從母親的角度追憶大姑婆。
“摸起河蚌”，“‘廝’鱔魚”， “拿了些黃豆去街上/換回豆腐”，“花鼓戲”，“干凈的有補丁的花衣”這些古董般的詞語串起關于上世紀中期的種種回憶，它們沉重而粘稠，隨著母親的眼淚淌下。 “‘廝’鱔魚”是湖北江漢平原上形容捕捉鱔魚的方言，在這里“‘廝”貼切而富有表現力。正如蘇珊?朗格所言“方言是很有價值的文學工具, 它的運用可以是精巧的, 而不一定必得簡單搬用它的語匯； 因為, 方言可以變化, 并非一種固定的說話習慣, 它能微妙地轉化為口語，以反映妙趣橫生的思維。”［4］
“倒下的”不僅是原來漂亮溫柔的大姑婆，還有自然而淳樸人文景觀和生活方式。“粘稠”這個詞語沉滯而緩慢，它必然會烙下沉重的痕跡。這首詩雖然描述的是詩人身邊的人遷，但是工整、自制、細微的情感被包裹在巧妙的譬喻中。田園般的生活也正如一滴粘稠的淚水，滯重地從現代人的記憶中滾落。
可以看到，劉潔岷的詩從小處落筆，但均不囿于具體的人事，它們在空間上是發散的，在指向上是多元的，即使是一首詩歌，在結構的層次上也并非是單一的，極大地體現了多維詩歌創作的可能。詩歌的觸角細密而柔軟，直指人心深處，喚醒人們丟失的記憶以及被忽視或模式化的社會場景。
三、詩心的彰顯
如果說《粘稠》展現了工業經濟下不可避免的消逝，《東莞行――兼致黃紅艷》則緊湊的詩行中，強有力地拷問了工業經濟發達圈對如“黃紅艷”這一名字般普通的打工女群體的搶奪。曾經的“黃紅艷”們是“來自千里之外貧寒鄉間的苗條姑娘”，如今是流水線上的編號，像“排列整齊的禾苗”在機位上“按著程序擺動”；是“霓虹閃爍的香艷之地”的站街女，是“數以萬計百萬計的無產者”中的一名。正是她們構成了馬斯洛金字塔的最下端，以黃紅艷為代表的女性打工群體，不僅被“沒有當地戶口的老鄉” 搶劫，也被“東莞的流水線珠三角長三角的流水線”所模式化。她們被工業化的流水線虧欠，被一個發達的經濟圈虧欠，被一個“沒有人煙的國家虧欠”。
美國著名詩人桑德堡的成名作《芝加哥》也是首描述工業經濟的詩歌。評論家路易? 恩特梅厄說 “桑德堡一方面是一個肌肉發達、拳頭有勁的工人, 另一方面是一個能描出各種明暗度的畫家, 一個追逐迷霧的人, 一個喜用暗示和聯想的詩人。”［5］在這首詩中，“芝加哥”的形象被塑造得飽滿、膨脹、充實，有溫度與熱情。整首歌氣勢恢宏，多角度地描述了工業經濟飛速發展下的芝加哥。
《繁星·春水》這部讓我們懷念和感動的書，是偉大的作家冰心老人寫的。在她這些閃動著靈光和真情的小詩中，數量最多的就是歌頌自然、母愛、和童心了。自然是完美的，母愛是偉大的，而童心是，是純潔的，是她將這些贊頌集于筆尖從而醞釀成了文字。下面為大家精心整理了一些關于繁星春水的讀后感，請您閱讀。
繁星春水的讀后感1從作者這些平時隨便記下的“零零星星”的感想和回憶中，我看到了她對家庭生活小范圍的愛以及對社會生活這大范圍的恨，也許這是時代帶給她的影響，我們不妨來看看這些曾經觸動過當代青年的短小詩篇，看看我們從中能得到些什么。
“童年啊!是夢中的夏，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑”童年是最美好的，因而也最短暫，夢是虛幻的，而真實卻賴以它而得以體現，一個人長大了就不可能再回到童年，而現實的殘酷與黑暗卻又不得不使他想起純真的童年，思緒游離在現實與回憶之間，只有在夢境中再次擁有那一份已逝去的童真，這不正是我們此刻的悲哀?
那么究竟能不能把這種美的崇仰升華呢?一百一千個人會有一百一千種回答，作者告訴我們：只要你愿意，對真、善、美的追求就有了堅強的自信心與奮斗精神。
春何曾說話呢?但她那偉大潛隱的力量，已這般的溫柔這世界了!這是歌詠自然的詩篇，在描繪自然之美的同時，也表現了詩人獨特的審美情趣，不施濃墨童彩，沒有人為夸張與渲染，只是用清淡的筆墨將自然的本色美顯示出來，崇尚自然的美學觀和嫻靜溫柔的性情也溢于言表了。
若再深入些，我發現這些小詩往往將中國古典詩詞和外國文學的兩種韻味調融在一起，有時還碰撞出哲理的火花。
詩篇表現出來的瞬間的情感，無不含蓄蘊藉，如作者一樣清瑩雋永，字里行間流淌著溫婉的情韻、淡淡的哀愁，純潔的思想，它們和冰心一起，形成了一片晶瑩而又遙遠的繁星，一條溫暖綿長而又鮮活力氣的春水，永遠縈繞在你我的心頭。
繁星春水的讀后感2《繁星·春水》是一本非常樸實的詩集，并沒有普通詩歌華麗的辭藻，卻處處流露著冰心細膩的心思和情感。情感仿佛與文字糅合在了一起，仿佛本該就是如此。每一句都渾然天成，朦朧的詩意化作涓涓細流，流淌在我的心中，仿佛能感受到冰心寫下每一個字時的心情。
翻開書，看到那一排排詩句，仔細的品味每一句話語中的詩意，我讀到了許多的感悟。時而婉轉細膩，時而又激情高昂的詩句，無處不在透露著冰心的別有用心。她在歌頌世上的愛，她歌頌母親的偉大無私，為了孩子的不顧一切，歌頌小孩子純潔無暇又天真無邪的心靈。
一句句樸實的詩句中，透露著深刻的意義，就像是美玉包裹在石中一般。冰心用不帶任何修飾的親切語句，娓娓道來對生活中的熱愛，對世界上美好的愛的歌頌。那一句句詩，深入人心的最深處，將每一處污穢都清洗干凈，用樸實的愛意來讓每個人變得純潔無暇，心湖透澈。讀到冰心的詩歌的人，想必都會安靜下來，看她用文字演繹的純真哲理吧?心中寧靜下來，慢慢的感悟著這世界中的美好，感受著美好的童心母愛吧?
還有一首叫《詩的女神》的詩。在最后一段中間冰心老人發自肺腑地說道：“量我怎配迎接你，詩的女神呵還求你這般的，經過無數深思的人的窗外。”冰心將詩擬為女神，展現了她對詩歌的尊重，她認為詩是一種很美的東西，冰心老人自噓自己不配迎接她，充分寫出了冰心老人的虛心，和暗示自己還須繼續努力，才有可能達到巔峰。這一點，我并沒有能做到。
我讀到了冰心的愛母之情。那一句句詩，不含任何的虛假偽造，出自內心的感受，讓我在今天都能夠感受到她對母親的愛。...
繁星春水的讀后感3不知從何時起，心中有了一份對詩歌的神往，于是，帶著一份少年特有的懵懂與癡狂，隨風讀起了這“零碎的思想”。繁星春水這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應，不過也別有一番滋味。
翻開書，首篇導讀便吸引了我。講到冰心是如何創作詩集，從小到長大，充分體現了冰心在寫作方面的天賦。
她的詩主要以母愛，童真，自然著稱。從《繁星》中“童年呵，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”可想而知，冰心的童年充滿著夢，充滿著童稚的幻想。“小弟弟呵，靈魂深處的孩呵。”更詮釋冰心與兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。
她后來出洋留學，一去便是多年，她便通過筆來敘述自己的思念，迫切希望能夠早點回家。她幻想著與母親見面，幻想著回家，她很快樂。但是一旦沒了幻想，那么她就會變得更加的失落與失望。背井離鄉，又離開了至親的母親，怎會沒有思鄉之情呢?“故鄉的波浪呵!你那飛濺的浪花，從前是怎么一滴滴的敲我的盤石，現在也怎么一滴滴的敲我的心弦。”那波浪不斷的拍打岸，我無動于衷，可是一旦離開了家鄉。那一滴滴的波浪，無不在觸動我內心的一根快要繃斷的弦，思鄉的弦。的確，世上只有媽媽好，母親的愛是最偉大，母親的愛是最純潔。
冰心的短詩，給了我萬千的感慨。她的詩不含絲毫的虛偽，全是出自內心的真實感受，能夠感人至深，也可見冰心的童年幻想中度過的，她的幻想是那么美，那么引人入勝，那么富有童趣。但，她那深深的思念，思母心切是我們所不能企及的。母愛是那么圣潔，它是世界上任何一種愛，所不能企及的。冰心是母親的代名詞，通過冰心我讀懂了母親。
此時的我，心潮澎湃，無法平靜，萬千感受，無法溢于言表。一顆澄澈的冰心，正如繁星點點，春水東流。《繁星春水》這篇作品給我的啟迪很大，她告訴我人類對愛的追求，告訴我母愛的偉大，告訴我要樂觀地對待人生這些使我冰心奶奶這種偉大的精神和善良的品性所折服。
繁星春水的讀后感4如果問世界上最偉大的愛是什么?那莫過于純潔的母愛!對此，我國著名女作家冰心也唱出了對慈母的愛的贊歌《繁星春水》。
在靈魂的深處，有一種快樂在冥冥中跳躍。輕輕地撥動著我的心弦，在一次次靜謐中的夜里滋潤涸的新。感動，洗滌著我雀躍的靈魂，我安靜的聆聽。哦。我聽到了童年銀鈴般的歡笑與父母慈愛的教誨。于是，我悄悄的將其譜寫成童年與母愛的五線譜。在繁星閃爍下一遍又一遍的彈奏。
媽媽把我們帶到這個美好的世界來，讓我們去享受別人的愛護;媽媽是我們的第一位老師，辛苦地把我們撫養x;媽媽是我們的精神支柱，總是支持著我們，鼓勵著我們，當我們摔倒了流血，最痛的不是我們，是媽媽的心;當我們不聽話，媽媽動手打我們，最痛的同樣是媽媽，正所謂打在兒身痛在娘心。可是，當媽媽幫我們補衣服刺到手指，媽媽仍然會覺得開心，因為如果她的痛能夠換來我們的快樂，就算是痛不欲生，對于媽媽來說也是值得的。這使我想起一首詩：
慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。《游子吟》
媽媽對我們所付出的實在太多了，而這是我們做子女的一生也沒辦法報答的。
可憐天下父母心，媽媽真的真的是世界上最最最最偉大的人，而這怎么可以用三言兩語表達出來呢?在這個地球里，每個人只有一個親媽媽，我們必須爭取在有限的時間中為媽媽做自己力所能及的事情在媽媽生日的時候送上最真摯的祝福，唱出《世上只有媽媽好》，就這么簡單，媽媽也會覺的心滿意足!
在《春水》中有一段詩：自然的微笑里，融化了人類的埋怨。我讀懂了自然用它的微笑化解了人類的怨怒。還有它博大的胸懷容納我們，讓我們洗盡鉛化，重獲新生。這是對自然多么崇高的禮贊!人類的枯燥與冷漠和大自然的新鮮與熱情，如此鮮明的對比!在廣博、崇高的大自然面前，人類該是多么渺小啊!去愛自然吧!與自然融為一體。那該是何等美妙的境界啊!
書中這樣寫著：別了，春水。感謝你一春潺潺的細流，你帶去我許多思緒。向你揮手了。緩緩地流到人間去吧，我要坐在泉邊，靜聽回響。這讓我浮想聯翩：春天的山澗里，清涼潺潺的溪流。涓涓的流向田野、樹莊，流向人間。它帶來的信息向山泉天穹無盡的流響，其中既有春水的溫柔和清冷，也有詩人冷暖不定的心情意緒詩人天意。流水有情，一幅交相融合的春溪圖躍然紙上。
書中的詩歌情至深，語至美。以含蓄、溫婉、典雅、美麗著稱。還有淡淡的憂愁。每一首詩都如天空中的星星，荷葉上的露珠，晶瑩剔透，有著特具的美術感。在歲月的輪回中，時間的枯葉永遠無法將我的童年與母愛埋沒。我在生命道途中采拮童年的朝花，拾起一片片童真的夢想與慈愛的教誨。朋友，我又拾起了多少甜蜜呵!
繁星春水的讀后感5冰心以其特有的女性纖柔、清新秀麗的語言寫成了《繁星》、《春水》兩本詩集，語言清新淡雅而又晶瑩明麗，明白通暢而又情韻悠長，并構成獨特的藝術風格。詩集《繁星》《春水》，為無標題的自由體小詩，以“自然”“童真”與“母愛”為主題，以對母愛與童真的歌頌、對自然的贊頌以及對人生的思考和感悟為主要資料，表達了她對母親的情感、對孩子的喜愛、對自然的贊嘆及對人生的明白，被著名作家茅盾稱為繁星格與春水體。
哲理性強是《繁星》和《春水》的一大藝術特點。《繁星》和《春水》中，有許多詩都是蘊涵著深刻思想的哲理詩。這些深刻的思想往往都是和詩中描繪的具體形象以及詩人深沉的思緒揉合在一齊的，因而仍然具備著詩的情緒，有著詩的美感。
其次，纖柔是冰心詩歌的另一個顯著特色。冰心的詩，無處不表現出一種女性的纖柔。以她“滿蘊著溫柔，帶著憂愁”的抒情風格，感情深沉濃烈地歌吟著純真的愛，描繪著大自然的美;同時也以獨特的方式表達了對某些社會丑惡現象的譴責。
最后，文字輕柔雅麗，韻律渾然天成，意境優美清麗。《繁星》和《春水》中詞句的運用，仿佛是信手拈來，處處透露著輕柔雅麗的風格。
《繁星》和《春水》是冰心在印度詩人泰戈爾《飛鳥集》的影響下寫成的，用她自己的話說，是將一些“零碎的思想”收集在一個集子里。總的來說，它們大致包括三方面的資料。
一是對母愛與童真的歌頌。冰心，這位中國現代文學史上第一位著名女作家，她一步入文壇，便以宣揚“愛的哲學”著稱。而母愛，就是“愛的哲學”的根本出發點。她認為，母愛是孕育萬物的源泉，是推動世界走向光明的根本動力。在《繁星》和《春水》中，她把母愛視為最重改最完美的東西，反復加以歌頌
P鍵詞：顧城詩歌；孤獨意識
一、詩人之死
一九九三年十月八日，新西蘭。在離群索居的激流島（Waiheke Island），詩人顧城手執利斧，將妻子謝燁砍殺，隨后在寓所前的一棵大樹上吊自縊。詩人那黑色的雙眼永遠闔上，再不尋找光明。詩人的尸體懸掛在樹上，被其親屬發現。其妻謝燁則倒在一條僻靜小路邊，奄奄一息，搶救無效最終死亡。
詩人的暴力與自縊在其身后的那段時間甚而掀起一股“顧城熱”，種種有關顧城之死和殺妻的揭秘檔案甚囂塵上，其人其詩一時間引起前所未有的關注。至于顧城殺妻和自縊的原因，則眾說紛紜。十月十日，法國國際廣播電臺轉引路透社發自威靈頓的消息云，顧城是“懷疑婚姻觸礁”，才砍死了妻子并上吊自殺。后來者還有說精神病發作，偏執狂發病等原因，不一而足。
世人或許不知，這樣一場慘烈的自縊，早已在詩人心中進行了預演：“我覺得在三年前，我這個人就死了，成了一個幽靈。”[1]因此詩人于此期間創作的詩歌，是一個死人的私語，是對自己的招魂。學界普遍認為顧城詩歌創作分為前后兩期，以移民海外作為分界點。前后兩期詩人心境變化頗大，詩歌風格也有了改變。移民海外后，詩人在荒蕪的孤寂中，死去了兩次。海外漂泊是喪失了靈魂，樹上自縊則是喪失了肉身。至此，詩人顧城終于從這個世界消失了。然而，在移居海外期間他頻繁講學，寫下數百首詩，甚至還完成了一部小說。由此可見，在詩人喪失靈魂和喪失肉身的這段心靈空白中，他仍未放棄詩歌，相反，他甚至視詩歌如生命：“我還在寫詩，這是我活下去的一個理由。”故而他寫下的那些詩歌，可以看作他的肉身在為他的魂靈招魂，是他泯滅前的絕唱。然而吊詭的，也無比自然的，這話說后沒過多久，慘劇就發生了。我們很難把這段時期的顧城看作一個完整的詩人，他被孤獨環繞，隱居荒島，致力于營建自己的理想王國，卻最終崩壞。彼時他是一具軀殼，喪失了靈魂，因此創作出的詩歌更值得深究。
無獨有偶，亦有學者從私語化的角度對顧城后期詩歌進行評論，為其關注度不如前期詩歌：“對于顧城的詩歌，大多數評論家都將研究重點放在了前期作品上，推崇備至。事實上顧城后期（這里主要指 1987年-1993年海外生活階段）詩歌的成就的確遠不如前期，甚至很難讀懂。但這并不妨礙我們去研究他后期的詩歌。顧城后期詩歌仿佛是為自己而作的，在內容表達、藝術形式、創作風格等方面都有很大的變化，其特征是主題模糊、意象破碎、語言晦澀……呈現出一種私語化的傾向，值得關注。”[2]“私語化”聽來玄妙，殊不知就是詩人孤獨意識的反映。關于這點，我將在下文進行討論。
二、孤獨者之歌
顧城是八十年代朦朧詩派的代表人物之一，其詩歌純凈靈動，意象豐富，又具有濃厚的童話色彩，所以坊間稱其為“童話詩人”。和朦朧詩派其他代表人物相比，顧城的詩顯得純真無暇，柔弱纖細。舒婷就在《童話詩人》中恰如其分地寫道：“你相信了你編寫的童話，自己就成了童話中的幽藍花……以純銀一樣的聲音，和你的夢對話，世界也許很小很小，心的領域很大很大。”[3]
顧城詩歌那些膾炙人口的名篇（如《一代人》《結束》等）均寫于前期，即1987年移居海外前。而比起學界將之詩歌創作劃為前后期，1992年顧城在德國波恩接受《袖珍漢學》雜志采訪時，把自己的詩歌創作分為四個階段，即自然階段（1969-1974）、文化階段（1977-1982）、反文化階段（1982-1986）、無我階段（1986年后）。[4]若把前后期的劃分和顧城自己的劃分做個對應，則后期大致相當于顧城所說“反文化階段”和“無我階段”，意即1985年后，恰是他行將移居海外之時。
顧城并不以書寫孤獨聞名，甚至連直接描寫孤獨的詩篇都很少，但這并不妨礙我們在其詩歌中尋找出帶有孤獨意識的明珠翠羽。在《“城堡”外的英雄：論新詩中的“孤獨”主題》一文中，論者指出新詩中的孤獨主題可分為城市和個人。前者的孤獨感，主要是“現代都市族群的經驗交集”，因為“街道的冷清和漫游者內心的孤獨形成互文，一種離群索居的都市‘異己’感油然而生”。而個人的孤獨感，則如文章所說，現代派詩人諸如何其芳、卞之琳等，他們“不斷回環復e著精神的形單影只，他們的抒情意緒大都指向‘生之迷惘’的冷漠與哀愁，其內向性的自我言說，氤氳著因頹唐而感傷的‘倦游’氣息”。[5]
現在名單上還得加上詩人顧城。顧城詩歌中流露出來的孤獨意識，顯然并非城市的水泥森林和資本主義及利己主義所帶來的幻滅和空虛。他與其說是逃避新都市經驗，不如說是身心主動投向了中國傳統文化模式或禪宗道家。這當然是一個漫長的過程，而不是一蹴而就的。隱居田野的祖師陶淵明也是有了數次當差的經驗，心生厭惡，才徹底歸隱田園的。顧城在詩歌中將個人的孤獨意識緩緩積累，寫的詩愈多，發展到愈后來，則沖破了量的極限，最終出走。
孤獨意識在顧城的少年時代就已覺醒。1969年11月和1970年2月，十三歲的顧城寫下兩首詩。《我的幻想?美》（1969）中，詩人訴說：“我在幻想著，/幻想在破滅著；/幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過。”后世多認為這首詩語言淺顯直白又生動，卻揭示了深刻的人生哲理，不嚳為一首哲理詩。然而“我”幻想著，幻想卻在破滅，反過來這幻想又消解了“我”。詩的前兩句蘊含了孩童似的無奈之情：孩子般的去幻想，得到的卻只是破滅，那一定是寂寥的。而《找尋》（1970）中，孤獨感更加明顯：“我在闊野上，在霜氣中，/找尋春天，找尋新葉，找尋花叢。/當天大亮 冷霧散盡，/我只找到 一灘敗草，一袖寒風……”在“闊野”和“霜氣”這樣極端的環境和天氣下，獨自尋找希望，卻只得“敗草”和“寒風”。天寒地闊的荒野，還有希望的崩壞，烘托出詩中那股強烈的孤獨感。十四歲時，顧城又寫下《無名的小花》（1971）：“我的詩，/像無名的小花，/隨著季節的風雨，/悄悄地開放在/ 寂寞的人間……”詩人默默經營自己的小詩，表明自己是孤獨的、寧靜的，詩人有一顆孤獨的心。
囿于閱歷經驗，我們能感覺到少年顧城詩歌中的孤獨還帶有少年強說愁的意味，然而隨著詩人的成長，這一現象已愈加少見。《我的獨木船》（1979）中，詩人的獨木船“沒有槳，沒有風帆，飄在大海中間”“沒有舵，沒有繩纜，飄在人世間”，詩人盼望和岸邊的姑娘相見，又想念他那燈下的母親。 大海隱喻感情，而人世間則隱喻生活，詩人的不完整的獨木船均是孤苦無依的“飄”在大海和人世間的。感情上沒有依靠，生活上了無寄托，其孤獨感可見一斑。但詩人并不是一愁了之，他渴望和岸邊的姑娘相見，想念母親并祝她晚安，希望在此戰勝了虛妄。《我是一座小城》（1979）中，詩人的心化身小城，且是“一座最小的城”，這座城還頗有莊子之風：“沒有雜亂的市場，沒有眾多的居民，冷冷清清，冷冷清清……”那么小城居民幾何？詩最后一節：“一座最小的城，只能住一個人，只能住一個人，……我的夢中人，我的心上人，我的愛人哪──為什么不來臨？為什么不來臨？”整首詩看下來，詩人內心的孤獨已昭昭然。這里的孤獨有兩個層面，一是詩人心中并沒有住進什么人，比如朋友、親人等；二是詩人沒有愛人，并渴望愛人。詩歌明確表明詩人是孤獨的，似乎也為詩人最終避世隱居埋下了伏筆。
《北方的孤獨者之歌》（1980）中，一個歌手在紛亂的年代里被流放到北方。在那里，天變成可怖的鐵色，一切都在騷亂，但孤獨者醉于歌唱，唱給自然萬物，最后感嘆“人生就是這樣混濁”“人生就是這樣透徹”。吊詭的是，這首題為“孤獨者”的詩，讀后并不會覺得孤獨。在詩人眼中，孤獨已不成其為孤獨，而成為其對生活的向往，這種中國傳統的禪宗和道法自然漸漸成為詩人的歸宿。
孤獨者只有歌唱，正如詩人只有作詩。詩人顧城在前期的詩歌道路上踽踽獨行，逐漸明白他是孤獨的，惟有與詩歌相伴。那么，當他內心的詩歌世界崩潰，他的孤獨又該如何消解？
三、魂兮歸來
顧城接下來的創作歷程雖然短暫，但仍創作出了大量詩歌。然而，在這些詩中，他開始頻繁講靈魂，講鬼，講生死，詩歌愈加向神秘傾斜。
到了詩歌創作后期，顧城如此定義自己的“反文化階段”：“我用反文化的方式來對抗文化對我的統治，對抗世界。這個時期我有一種破壞的心理，并使用荒誕的語言。”又如此定義“無我階段”：“我對文化及反文化都失去了興趣，放棄了對‘我’的尋求，進入了‘無我’狀態。我開始做一種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己。我不再有夢，不再有希望，不再有恐懼。”[6]所以有論者指出：“這‘反文化’和‘無我’兩個階段，本質上具有共通的一面，都帶有明顯的反人類與反人本傾向。”[7]
這個時期顧城的詩歌更偏向神秘化，詩中也常常加入、死亡等關于宿命的主題，至于意象，則更繁復，諸如“既是神，又是鬼，既是人，又是昆蟲”[8]，令人眼花繚亂。1985年，顧城作了一首《靈魂有一個孤寂的住所》，似乎是靈魂在私語：
靈魂有一個孤寂的住所
在那里他注視山下的暖風
他注意鮮艷的親吻
像花朵一樣搖動
像花朵一樣想擺脫蜜里的昆蟲
他注意到另一種脫落的葉子
到處爬著，被風吹著
隨隨便便露出干燥的內臟
在這首詩中，有花朵、葉子、昆蟲等主要意象，花朵充滿生機地搖動，而葉子脫落，被風吹著到處爬動。所以自然而然地，“鮮艷的親吻”隱喻生命，“干燥的內臟”隱喻死亡。靈魂棲息在一個孤寂的住所中，暗示靈魂是孤寂的，住所也是孤寂的。它自上而下注視一切，甚至能看到暖風，這說明實體和虛體已經統一了，世界已經成為一個統一體。靈魂是孤寂的，卻又源于自然，它俯瞰一切，洞察一切，又超越了生死。可以看出，和顧城前期詩歌中的孤獨比起來，這一時期詩歌中的孤獨明顯更立體，更思辨了，灌入了更多詩人對“自然哲學”（顧城語）的態度。之前，詩人的孤獨還流于情感，耽于哀愁，這時則迎來了大轉變。詩人深知自己骨子里是孤獨的，而這孤獨居高臨下，藐視一切，只須待在那個住所中。
私語化也是這一時期顧城詩歌的明顯特征。這在后期詩歌中有相當多的反映，可以從詩歌內容的角度加以分類。首先一類是詩人的獨白和自我剖析，如《我把刀給你們》：“兇手/愛/把鮮艷的死亡帶來。”又如《失誤》：“我本不該在世界生活/我第一次打開小方盒/鳥就飛了，飛向陰暗的火焰。”其次一類是日記般的個人生活、情感的記錄，如《日歷》：“有一天 刮風/屋頂亂響/……有一天什么都不想。”又如《七節蟲》：“最怕這種事/本來是看電影/卻進了考場/坐下來向前走/東西亂放。”
從以上可以看出，顧城后期的詩大多零碎，偏陰暗面，有些甚至浮于表面，叫人很很難讀懂。詩人有一個孤獨的自我，這個自我自成系統，自給自足，籠罩在封閉的穹頂之下，所以詩歌也愈加封閉了。友人便如此評價顧城：“他是膽怯的，他不喜歡合t，他的所有幻想太脆弱，別人輕輕地、不經意地一碰，他的美感就碎了，他不想讓他的美碎掉。于是他躲開別人，獨自承擔和享有那份詩一般、夢一般的孤獨。”[9]
隨著顧城在海外“流放”的深入，他的孤獨逐漸變異，裂變得荒誕怪異，王德威稱之為“幽靈般的鬼氣”。[10]如1992年創作的組詩《鬼進城》，開篇如下：
點
的鬼
走路非常小心
他害怕摔跟頭
變成
了人
詩篇形狀奇崛，氛圍詭異，有論者認為此組詩“思緒紊亂、浮躁零碎、荒誕怪異，看不到詩人精心構建的整體意境，缺乏邏輯性和對生命的真切體悟，早期詩歌中的浪漫、夢幻變成了這首詩中的夢囈”[11]也不足為奇了。
顧城移居海外期間頗為推崇中國傳統的老莊和禪宗思想。1993年7月，顧城在德國法蘭克福大學作了題為《沒有目的的“我”──自然哲學綱要》的報告，形成“自然哲學”。詩人尤為推崇莊子“無為無不為”的思想，認為通過“無為”滅度達到“無不為”，“可以什么都不做，也可以什么都做”。
顧城就在這種思想的指導下，隱居荒島，囿于自己的理想王國。然而當詩歌源泉枯竭，理想王國崩塌，則惟有一死。《爾雅》有云：“鬼之為言歸也。”[12]鬼進了城，已死的詩人再死了一次。我們是否能認為詩人最終回到了內心的歸宿，回到了家？
參考文獻：
[1]顧城.我在等待死亡的聲音.墓床[M].作家出版社，1993：224.（第1版）.
[2][11]王偉瑋.寫給自己的詩──論顧城后期詩歌的私語化傾向[J].現當代文學研究，2007，3.（上旬刊）.
[3]舒婷.童話詩人[M].廣東教育出版社，1998：923.
[4][6][8]工編《顧城詩全編》，無目的的“我”──顧城訪談錄[M].上海三聯書店，1995：2-4.
[5]盧楨.“城堡”外的英雄：論新詩中的“孤獨”主題[J].天津大學學報（社會科學版），2012，5，14（3）.
[7]伍方斐.顧城后期詩歌藝術形式分析[J].學術研究，1997（7）.
[9]文昕.顧城絕命之謎[M].華藝出版社，1994：53.
When President John F. Kennedy was inaugurated in 1961， Robert Frost was asked to recite a poem. Robert Frost， 1）improvising there at the JFK inauguration. Frost was the first. Since then， only three other poets have taken part in inaugurations： Maya Angelou， Miller Williams， and Elizabeth Alexander. This year’s poet―Richard Blanco， a child of Cuban exiles. He’s the first 2）Hispanic poet to be so honored， and he joined us to talk about it. Welcome to the program. You weren’t born in America. Tell us about that journey.
Richard： Well， as my sort of 3）tongue-in-cheek bio says， I was made in Cuba， assembled in Spain and imported to the United States， which means my mother left―she was seven months pregnant with me when she left Cuba. And at that time， in 1968， since there were no diplomatic relations， everybody had to go through what they called “a third country.” So we ended up in Spain.
Forty-five days later， I was born， and a few weeks after that， we got in a plane and immigrated once more to New York City. So by the time I was about two or three months old， I had 4）figuratively and literally been in three countries， and could probably have claimed citizenship in any one of the three at that moment. And then eventually， when I was about three or four， we settled down in Miami.
And it’s kind of， you know， as I look back on my life， as we all do， you kind of think： is this some kind ironic or some kind of 5）foreshadowing， of course， of what my work as a poet would be obsessed with？ This whole idea of place and identity and what’s home and what’s not home， and...and which is in some ways such an American question that we’re―we’ve been asking since， you know， since 6）Whitman， trying to put that finger on America.
Reporter： Four years ago， the inauguration of the first black President was a moment that was filled with history. As someone who writes a lot about cultural identity in America， do you think that…that milestone has brought about any changes in our society four years later？
Richard： The immediate answer is， I think， yes. Specific changes―maybe again， in the way I look at the world as an artist―I don’t know if it’s something in the air that I definitely feel is different. I do remember that historic moment， and I remember thinking to myself， it was one of the proudest moments I ever had as far as being proud of America in the sense of， like， I remember thinking to myself， “You did it， America.”
My life in America sort of feel a lot more open to possibility， and a lot more sort of dreaming a lot more of who I can be and what I can do. And 7）proof is in the pudding， you know， the sense of being here， an inaugural poet for this momentous occasion and the first Latino. I think that kind of mindset is contagious， I think it’s something that many people feel in the air.
1961年，約翰?F?肯尼迪總統宣誓就職的時候，羅伯特?弗羅斯特被邀請在其就職典禮上吟誦一首詩歌。羅伯特?弗羅斯特在肯尼迪的就職典禮上即興吟誦詩歌。弗羅斯特是第一位受邀在就職典禮上吟詩的詩人。從那以后，只有三位其他的詩人獲此殊榮：瑪雅?安吉盧、米勒?威廉斯和伊麗莎白?亞歷山大。今年的詩人―― 理查德?布蘭科，是古巴流亡者的后代。他是第一位獲此殊榮的拉美裔詩人，他將與我們一同探討此經歷。歡迎您來到我們的節目。您不是在美國出生的，分享一下您的生活歷程吧。
理查德：嗯，就如我那半開玩笑的簡歷上所寫的那樣，我“制造”于古巴，在西班牙“組裝”，然后被“進口”到了美國，這意味著我母親離開了古巴，離開時她懷了我七個月。時值1968年，古巴和美國沒有邦交，所有人都必須經過他們所謂的“第三國家”，所以我們到了西班牙。
45天后，我出生了。幾個星期后，我們登上了一架飛機，又一次移民，到了紐約。所以，當我才兩三個月大時，我實際上已經去過三個國家了，所以，當時我大概可以在這三個國家中的隨便一個都能自稱是其公民。然后，在我大概三四歲時，我們最終在邁阿密定居了下來。
這有點，你知道，像所有人一樣，當我回首自己的人生時，就會想：這是不是有點諷刺，或者像是預兆，當然指的是，我作為一個癡迷于詩歌的人的預兆？地方和身份的觀念，哪里是家以及哪里不是家，這似乎在某種程度上像是一個典型的美國問題――你知道，自從惠特曼以來，我們一直都在問自己這個問題，試圖準確地找出美國這個問題的答案。
記者：四年前，美國第一位黑人總統的就職典禮是歷史上一個里程碑式的時刻。你寫了大量關于文化認同的作品，您覺得四年后，這座里程碑是否給我們的社會帶來了變化呢？
理查德：直接的回答，我認為是肯定的。至于具體的變化―― 或許，以我作為一個藝術家看待世界的方式―― 我不確定是否是我確實感覺到具體的變化。我確實記得那個歷史性的時刻，我記得，我心想，那是我以美國自豪的記憶中最值得驕傲的時刻之一。感覺就像，我記得我心里想，“你做到了，美國。”
我在美國的生活有了很多可能性，對自己能做什么，不能做什么懷揣很多夢想，可以做自己以及做自己能夠做到的事情。實踐就是最好的檢驗，你也知道，在總統就職典禮這一重大時刻，作為第一位拉美裔詩人出席，就是給你這種感覺。這種心情是具有感染力的，我認為這是許多人能感受到的。
Reporter： Thank you very much for joining us， and congratulations.
Richard ： Well， thank you， Renée. It’s been a pleasure.
記者：非常感謝您和我們的分享，同時祝賀您。
理查德：謝謝，蕾妮。這是我的榮幸。
翻譯：Cass
我曾問過一個喜歡詩歌的朋友：“對于一個詩人，你最想了解他的什么東西？”她說：“當然是他的詩啦，因為要真正了解一個詩人其實要深入探討他的詩，從詩中尋找他真正的本性。”那想必大家看完詩人理查德?布蘭科的人生經歷采訪還不過癮吧，何不一起來聽聽他為奧巴馬總統第二任期就職典禮上吟誦的詩歌呢……（由于空間有限，所以在這里只能選取詩歌的部分跟大家分享了～～）
One Today 同一天空下
One ground. Our ground， rooting us to every stalk
of corn， every head of wheat sown by sweat and hands，
hands gleaning coal or planting windmills
in deserts and hilltops that keep us warm， hands
digging trenches， routing pipes and cables， hands
as worn as my father’s cutting sugarcane
so my brother and I could have books and shoes.
One sky， toward which we sometimes lift our eyes
tired from work： some days guessing at the weather
of our lives， some days giving thanks for a love
that loves you back， sometimes praising a mother
who knew how to give， or forgiving a father
who couldn’t give what you wanted.
We head home： through the gloss of rain or weight
of snow， or the plum blush of dusk， but always， always―home，
always under one sky， our sky. And always one moon
like a silent drum tapping on every rooftop
and every window， of one country―all of us―
facing the stars
hope―a new 1）constellation
waiting for us to map it，
waiting for us to name it―together.
一片土地。我們的土地，我們扎根于此，
于每根玉米稈上，以及用汗水和雙手播種的每一個麥穗上，
雙手撿拾煤炭，或在沙漠中以及山頂上安裝
給我們提供溫暖的風車，
雙手挖掘壕溝，鋪設管道和電纜，
有如父親收割甘蔗磨破的雙手，
只是為了讓我和哥哥有書讀、有鞋穿。
同一片天空，我們偶爾因工作勞累舉頭眺望：
有些日子里，我們憑借天氣猜測著自己的命運，有些日子里，我們感謝所愛且愛你之人，
有些日子里，我們感恩著默默付出的母親，
或原諒不能如你所愿的父親。
我們踏上回家的旅途：穿過晶瑩的雨水或厚重的積雪，
或緋紅的黃昏，但是，總是，總是朝著家的方
向，
在同一片天空下，我們的天空下。同一輪明月，如寂靜之鼓輕敲每家每戶的屋頂
和窗戶，在同一個國度――我們所有人――面朝星辰
冀望著發現新星群，
等待著為其繪制天體圖