時間：2022-08-08 13:44:43
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此次研究共收錄大陸10545部影視劇名、香港1522部影視劇名和臺灣617部影視劇名。在對上述影視劇名進行詳細的語言分析后我們發現，影視劇名在以下幾個方面具有共同特點:
(一)定中式結構為主
的影視劇名基本都由詞和短語構成，少數為句子或其他語言符號的合成結構。其中，復合式的偏正結構占絕大部分，定中偏正式是影視劇名最常用的結構模式，如大陸的《愛情公寓》、香港的《桌球天王》、臺灣的《藍色大門》等。從表1可以看出，的定中式影視劇名都以過半的優勢占據影視劇名結構的榜首，而臺灣影視劇名中的定中式偏正結構比大陸、香港多，比例高出近一成。可見，定中式結構是影視劇制作者較青睞的核心形式，在突出焦點和吸引觀眾等方面都較其他結構更為有利。
(二)善用熟語
改編諧音雙關是現代漢語較常見的一種修辭手段，可以起到加深印象或增添意趣的表達效果。作為一種豐富大眾生活的媒體藝術作品，的影視劇也在命名策略上較多地采用了這種手法。無論是大陸影視劇，還是港臺影視劇，都偏愛對一些大眾耳熟能詳的成語或俗語進行諧音改編。雖然這些影視劇名在數量上并不占有極大優勢，但據此亦可看出，利用熟語的傳播力度來加強影視劇的宣傳和推廣，是影視劇制作不可或缺的一項內容。從表2可以看出，熟語改編這種形式從新世紀以來一直延續至今，的影視工作者還超越了地域的局限，在具體熟語的選擇上出現了諸多共同點。比如，大陸和臺灣的影視劇名都對“最后”一詞進行了改編和運用，大陸有《醉后一夜》，臺灣有《醉后決定愛上你》。另外，大陸和香港都對金庸的小說書名《絕代雙驕》進行了再次創作，大陸出現了《絕色雙嬌》的影視劇名，香港出現了《絕代商驕》的影視劇名。這些語言現象說明，漢語熟語的流傳并未受到地域的限制。
(三)混用其他語符
通觀全局，的影視劇名大部分都是由漢語詞匯構成的，不過，近幾年紛紛出現了其他語言符號介入影視劇命名的情況。這類影視劇名的數量不多，卻起到了豐富影視劇名格式的作用，給受眾耳目一新的感覺。根據總體數據分析，新世紀以來“多語符”格式的影視劇名在越來越多，“無漢語”格式的影視劇名目前還是數量最少的。而其他三種命名格式，大陸影視劇名較多采用“漢語+數字”的模式，臺灣影視劇名較多選擇“漢語+標點”的模式，香港影視劇名則多用“漢語+字母”的模式。雖然的影視劇名在運用其他語言符號時存在些微差異，但總體而言，的影視劇名都開始呈現出一種多元化的格局。
(四)套用強勢語模
在的影視劇名中，均出現了部分強勢語模，并據此形成了一系列影視劇名。這些語模或自發創造，或受到歐美和日韓影視劇名的影響，在命名策略中具有極強的傳播力和生命力，亦對的媒體語言產生了較深遠的影響。表4例舉的只是影視劇名強勢語模中較突出的一小部分。我們在研究中還發現，個別語模甚至在的影視劇名中均有出現。如“×風云”，除香港地區有《歲月風云》等影視劇名外，大陸也出現了《邊城風云》《將門風云》《大清風云》等影視劇名。臺灣影視劇名的“×之戀”語模，在大陸衍生了《水晶之戀》《山楂樹之戀》《微時代之戀》等影視劇名。這些語模之所以得以繁衍，往往是由于首部命名的影視劇傳播廣泛，影視制作者們希望借由它們的影響力，獲得受眾對新一部影視劇的認可，以達到事半功倍的效果。因此，這些語模在生根發芽，影響了一批又一批影視劇的命名。
二、影視劇名的個性
的影視劇名雖然具有較多相似之處，但彼此之間仍有頗多差別。正是由于這些差別，各地受眾往往一看片名，就能判斷出該影視劇的地域出處。到底是哪些語言上的細微差異造成影視劇名的不同呢?
(一)常用的音節數
通觀新世紀以來的影視劇名，我們發現，大陸和香港的影視劇名多以四音節短語為主，此類短語占到總體片名的四成左右。臺灣影視劇名則多以五音節短語為主，其四音節短語的影視劇名僅占總體片名的15%左右。不管是常用的定中式偏正結構，還是位居二、三位的主謂結構和聯合結構，大陸和香港的影視制作者往往喜歡采取“2+2”的節奏形式來命名，如大陸的《愛情公寓》(定中)、《千金歸來》(主謂)，香港的《讀心神探》(定中)、《俠骨仁心》(聯合)等。而臺灣的影視劇則運用“2+3”“3+2”“2+1+2”“1+2+2”等多種組合形式來命名，如《愛情白皮書》(定中)、《你那邊幾點》(主謂)、《狂愛龍卷風》(動賓)等。正是這種節奏上的變化，使臺灣影視劇名產生了不同于大陸和香港影視劇名的韻律感，也使其影視劇名具有了較高的辨識度。
(二)一般詞匯的來源
的影視劇名大多采用現代漢語的基本詞匯，一般詞匯的選用在的影視劇名中也占據了一席之地。不過，具體選用哪些一般詞匯，大陸和港臺影視劇名呈現出大相徑庭的格局。從表6可以看出，古語詞、外來詞和行業語在影視劇名中均有出現，隱語這種特殊的一般詞匯僅在香港影視劇名中出現，如《文雀》《雀圣》等。新詞語只出現在大陸和臺灣的影視劇命名中，如大陸有《泰囧》，臺灣有《給力星期天》。大陸影視劇名中基本不包含方言詞，而臺灣和香港的影視劇名都出現了部分方言詞，如香港的《點解阿sir系阿sir》、臺灣的《阿嬤的情人》等。隨著研究的深入，我們發現，雖然影視劇名都選用了古語詞、外來詞和行業語，但在數量多寡和來源種類上仍存在諸多差別。大陸影視劇名采用的古語詞較多，不同朝代的詞匯均有涉及，香港影視劇名中的古語詞數量中等，臺灣影視劇名中的古語詞最少。香港影視劇名選用的外來詞最多，主要來自歐美詞匯(如《心路GPS》)、宗教詞匯(如《無間道》)等;臺灣影視劇名選用的外來詞也不少，但種類比香港影視劇名豐富，如《愛情ATM》來自歐美詞匯、《敗犬女王》取自日韓詞匯、《艋舺》出自少數民族詞匯等。相比之下，大陸影視劇名的外來詞較少，且基本都來自歐美詞匯，如《上海倫巴》。行業語在影視劇名中都占有較大份量，不過所選取的行業多有不同。香港影視劇名中的行業語多出自公安界和法政界，如《CIB刑事情報科》《法網狙擊》等;大陸影視劇名中的行業語多出自軍事界，如《我是特種兵》;臺灣影視劇名多選取體育界和飲食業用語，如《大灌籃》《翻滾吧!蛋炒飯》等。
(三)顏色詞的使用頻率
美國語言學家L．R．帕默爾(1983)說過:“顏色有一種很大的心理效果。”由于生活環境、思維方式和社會文化的不同，人們對各種顏色會產生不同聯想意義和價值判斷。在的影視劇名中也出現了不少的顏色詞，研究發現，這些顏色詞出現的頻率在的影視劇名中各有不同。影視劇名中常見的顏色詞有“黑、白、紅、血、金、藍、青、紫、花”等。總體而言，“黑、白、紅”是影視劇名最常用的。從表7可以看出，大陸影視劇名多選用“紅”色，其后的“血”色兼具“紅”色的一些象征意蘊。香港的影視劇名首選“黑”色，其后的“金”色在大陸和臺灣影視劇名中都較少出現。“白”色在臺灣影視劇名中一家獨大，使用頻率是其后“黑”色的兩倍。從不同顏色詞的使用情況我們可以窺見影視劇在命名思維上存在的思想文化差異。
(四)語氣詞的選擇
的影視劇名中還包含了少量的語氣詞，這些語氣詞的出現，對人們判斷該影視劇的來源地域有輔助作用。總的來說，新世紀以來的影視劇名中，臺灣影視劇名采用的語氣詞最多，大陸次之，香港最少。如表8所示，臺灣影視劇名共采用了3個語氣詞:“吧”“哈”“嗨”。除了表8中示例的影視劇名以外，類似的臺灣影視劇名還有不少。大陸影視劇名雖然也采用了3個語氣詞:“啊”“吧”“呀”，但“啊”“呀”只使用過一次，且用于同一個影視劇名《愛啊哎呀，我愿意》。通過進一步研究我們發現，這部影視劇是由大陸和臺灣合拍的，所以不排除該劇命名受到臺灣影視制作者的語言影響。而香港影視劇名至今為止只出現過一個語氣詞“呀”，且只有一部影視劇名使用。此項語言差異雖小，但其深層的影響因素值得重視和挖掘。
三、影視劇命名差異的影響因素
從影視劇名的共性和個性可以看出，影視劇名的“同”是多于“異”的。而那些造成“異”的因素才是語言學界需要深入研究的。本文認為，以下幾方面的因素可能對影視劇名的差異造成了影響:
(一)殖民文化對港臺語言的影響
香港曾淪為英國殖民地近百年，在1997年回歸之前，香港人一直生存在中西文化的夾縫之中。不論是在思想文化方面，還是在語言使用方面，香港無不體現出一種東西方文明交融碰撞的特點。香港的語言一直在漢語和英語中游離，香港人在日常生活中常常把粵方言和英語夾雜在一起使用，使香港影視劇出現了如《點解阿sir系阿sir》這樣的劇名，這也是香港影視劇名中外來詞大多源于歐美語言的原因。臺灣自1895年起受到日本長達50年的殖民統治。日本當時在臺灣推行日語教育，使臺灣話中吸收了很多日語詞。近代，臺灣又受到美國等歐美國家文化的影響，外來詞中除有日語詞外，還摻雜進一些歐美詞匯。據湯志祥(2001)統計，臺灣國語中的日語詞占外來詞的51．1%，英語詞占外來詞的48．9%。所以，臺灣影視劇名中外來詞的來源比香港、大陸都復雜，如《料理情人夢》中的“料理”一詞來自日語詞匯，是“菜肴”的意思;《運轉手之戀》的“運轉手”為日語借形詞，是“司機”之意;《黑糖瑪奇朵》是一種意大利咖啡(CaramelMacchiato)的譯名，意為“甜蜜的印記”等。另外，臺灣國語還吸收了日語善用語氣詞的特點，日常對話中就常出現“啦、啊、耶、哦”等語氣詞，因此，臺灣影視劇名中的語氣詞比大陸和香港都豐富亦是受到日語的影響。
(二)政治歷史因素造成音節數目的差異
由于政治原因，臺灣從1949年起與大陸隔離，語言環境相對封閉。郭熙(2004)認為，大陸地區漢語從20世紀50年代起確立的規范，實際上是以延安時代形成的“標準化的革命工作語言”為源頭的。而臺灣地區的國語并未使用這一規范。周殿生(2006)指出，臺灣國語在很大程度上繼承和沿襲了“五四”以后白話文的某些特點，即使是口語也不乏斯文。戴紅亮(2012)列出了大量語言事實證明此觀點，比如在文字方面，臺灣地區仍在使用繁體字;在語音方面，保留了一些舊有的讀音，還在使用注音符號。當然，表現最為充分的是詞匯方面，更多地使用了一些早期國語中經常使用的“古舊”詞語。在臺灣影視劇名中，我們也可以看到一些文言虛詞，如《運轉手之戀》《吐司男之吻》中的“之”。另外，臺灣國語也延續了文言文善用單音節詞的特點，這與大陸漢語中常見的雙音節結構不太相同。刁晏斌(2011)發現，臺灣地區的漢語是在三字格的基礎上“再造”雙音節的簡縮形式。因此，在影視劇名的音節數方面，臺灣地區呈現出與大陸和香港迥然不同的“五音節短語”占多數的情況。
(三)生活節奏引起詞匯選擇的變化
香港曾被譽為“亞洲四小龍”之一，其經濟發展遠在大陸和臺灣之前。由于經濟的騰飛，香港較早地出現了經濟發達地區的特有現象:生活節奏快，工作壓力大，人際關系較淡漠等。在這種經濟高速發展的社會氛圍中，香港影視劇自然要迎合香港人的娛樂心態，即追求消遣和刺激的即食文化。據此目標，香港影視劇題材多拍攝易產生驚險刺激之感的警匪片、功夫片和驚悚片，或是為博人一笑、無厘頭的喜劇片等。因此，香港影視劇名中的行業語多來自公安界和法政界，其劇名較之大陸和臺灣更傾向采用夸張、醒目的字眼，如“黑、金”等對感官刺激較大的顏色。大陸和臺灣的生活節奏比香港都要緩慢一些，盡管隨著經濟的發展，現在生活節奏也日趨快捷，但這種生活態度要體現到影視劇名等文化娛樂領域，還需要假以時日。因此，臺灣影視劇名的行業語仍以飲食業、體育業等日常休閑詞匯為主;大陸則由于歷史文化的深厚積淀，影視劇名多選用歷史軍事等方面的詞匯。
(四)方言與地域因素的滲透
臺灣是一個多民族聚居的地區，除了閩南人、客家人等外來人口以外，還有高山族、平埔族等原住民。這樣的人口構成使臺灣的語言情況十分復雜。仇志群、范登堡(1994)發現，臺灣雖然早已普及了國語，但仍然以方言為主要交際工具，形成了一個復雜的多語社會。這樣的語言現象反映在影視劇命名上，就是臺灣的某些影視劇名采用了一些大陸和香港都沒有的少數民族語言。比如，《艋舺》取自臺灣平埔族的凱達格蘭語“Moungar/Mankah”的譯音，原指小船，后引申為小船聚集地。《賽德克•巴萊》取自臺灣賽德克族語“SeedigBale”，意思是“真正的人”。新世紀以前，大陸影視劇名也偶有少數民族語言出現，如《阿詩瑪》來自彝族語、《嘎達梅林》取自蒙古族英雄名等。近年來，隨著普通話的不斷推廣，少數民族語言較少出現在媒體語言之中。因為地理原因，香港幾乎沒有少數民族，粵方言在當地占主要地位。殖民統治時期，普通話未能在香港推行，直到回歸后，香港地區的人們才開始慢慢接觸普通話。因此，香港影視劇名包含了較多的粵方言，如《爸爸閉豁》中的“閉豁”是粵方言“擔心、麻煩”的意思;《點解阿sir系阿sir》中的“點解”是粵方言“為什么”的意思，“阿sir”是粵方言夾雜英語形成的一句日常口語，既可指老師，也可指警察。大陸不僅有56個民族，還涵蓋了7大方言區。如果用任何一種方言來命名影視劇，該劇名都可能造成其他方言區人們理解上的困難。因此，大陸影視劇名中基本沒有方言詞匯出現。
四、影視劇名研究的功用
影視劇名是媒體語言中極具生命力和傳播力度的語匯成分。它既是社會文化、政治經濟和民族心理在語言演變過程中留下印跡的最鮮活呈現，同時又對人們的思想與精神起著潛移默化的教育功用。通過影視劇名的對比分析，我們對的語言研究有以下幾點認識:
(一)影視劇名研究有助于探究的文化差異
申小龍(1991)曾指出:“語言就像是一面色彩斑斕的鏡子，攝下了民族、經濟、文化、心理素質各方面的特征;它又像一副隱形眼鏡，規范著一個民族看待世界的樣式，規范著一種文化的深層結構。”由于地域等原因，在諸多層面存在著明顯的文化差異，這些文化差異被間接反映到影視劇名上。通過上文研究，我們發現了不同民族和不同地域文化對語言的影響，如大陸影視劇名對“紅”顏色的偏愛、香港影視劇名使用宗教詞匯的現象、臺灣影視劇名的多民族語言色彩等。這些語言現象都是文化研究的重要語料。
(二)影視劇名研究有助于分析的流行詞匯
流行詞匯最能體現社會思想文化的變化，而影視劇名為了吸引觀眾多會選取最流行的詞匯。影視劇名中使用的詞匯存在不少差別，如大陸流行詞匯多源自熟語改編，香港流行詞匯多來自法政用語，臺灣流行詞匯多受到日本等國影響。朱景松、周維網(1990)曾說:“研究臺灣國語詞匯的變異，對于詞匯理論的探索有很大意義。臺灣國語詞匯差異的形成，在語言史上提供了一個特殊例證。人們可以通過這個例證看一看，由于同民族共同語的主體(首先是北京口語)長期隔絕，一個地區的民族共同語會在多大程度上保持本來面貌，會發生什么樣的變化，以及哪些因素影響它變化。”因此，影視劇名分析對的詞匯研究有較大的促進作用。
(三)影視劇名研究有助于理清語言融合的脈絡
新世紀以來，的語言隨著時間推移漸漸交融，我們可以從影視劇的命名上直接觀察到語言的逐步趨同，比如同一熟語改編的影視劇名、相同語模在影視劇名中的借用等。熟語的使用生動地體現了漢民族語言跨越地域距離的頑強生命力;強勢語模的分享說明了思想文化的共通與融合。這些現象并非一蹴而就，而是在不斷的語言接觸和文化傳播過程中緩慢形成。影視劇名的歷時研究便可作為理清這條語言趨同脈絡的有效方法，幫助我們了解語言文化的發展與變化。
(四)影視劇名研究有助于推動的漢語教學
一、生態批評的理論基礎
生態批評作為一種文學和文化批評的傾向，于20世紀90年代中期歐美主要是美國學者所確立的。但“生態批評”這一術語最初出現在20世紀70年代。1974年，美國學者密克爾出版了專著《幸存的喜劇:文學的生態學研究》，提出“文學的生態學”術語，主張批評應當探討文學對“人類與其他物種之間的關系”的解釋，要“細致并真誠地審視和發掘文學對人類行為和自然環境的影響”。同年，另一位美國學者克羅伯爾在具有很大學術影響力的刊物《現代語言學會會刊》上發表文章，將“生態學”和“生態的”概念引入文學批評。1978年，美國學者魯克爾特在《衣阿華評論》當年冬季號上發表《文學與生態學:一次生態批評的實驗》，首次使用了“生態批評”一詞，明確提出“生態批評”的概念旨在“把生態學以及和生態有關的概念運用到文學研究中去”，提倡“將文學與生態學結合起來”，強調批評家“必須具有生態批評視野”，認為文藝理論家應當“構建出一個生態詩學體系”。“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評。它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現。”［1］8它從一開始就帶著一種“問題主義”的姿態研究人類文學文化，人類賴以生存的自然棲息地被搞得支離破碎，甚至徹底破壞，世界森林遭到無情的砍伐，空氣、水土質量每況愈下，人口繼續攀升，生態的嚴重失衡威脅到所有民族生存。同時，生態批評還帶著一種解構主義色彩，它摒棄人類中心主義和人本主義，倡導“生態人文主義”，希望建立人與自然平等友好的主體間性關系。中國自古就有著豐富的生態哲思，荀子在《天論篇》中寫道:“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇。強本而節用，則天不能貧;養備而動時，則天不能病;修道而不貳，則天不能禍。故水旱不能使之饑，寒暑不能使之疾，襖怪不能使之兇。……故明于天人之分，則可謂至人矣。”［1］123這種“天人合一”的生態思想傳遞出的是人類要牢記自己“參天地”是有限度的，人的天職是順應自然規律，不僅在利用自然時要尊重，在修復自然回饋自然時也要尊重自然規律。“我們必須在每一步都記住:我們統治自然界，決不像征服者統治異民族那樣，絕不同于站在自然之外的某一個人———相反，我們連同肉、血和腦都屬于自然界并存在于其中的;我們對自然的全部支配力量就是我們比其他一切生物強，能夠認識和正確運用自然規律。……我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利，對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復。每一次勝利，在第一線都確實取得了我們預期的結果，但在第二線和第三線卻有了完全不同的、出乎預料的影響，它常常把第一個結果重新消除。”［2］人類在處理人與自然關系中的這種自大狂妄和人類自詡為世界的中心、萬物的靈長、自然的隨意掠奪者和統治者的人類中心主義在生態整體主義思想下是應該被摒棄的，生態主義所追求的最終目標就是人與自然和諧共生的格局。生態主義的核心思想是生態整體主義，它不再以“人”為中心，而是把人作為自然的一部分來看待，探討和揭示的主要是人與自然的關系:人在自然界的位置、自然對人的影響、人與自然的聯系、人對自然的破壞、人與自然的和諧相處等等。生態學家赫克爾說人類“不是宇宙的局外人，也不是超自然的漂泊者，而是自然整體的一部分”。［3］“與大地和諧相處就好比朋友和諧相處，你不能只珍愛他的右手而砍掉他的左手。……大地是一個有機體。”［4］人類要遵循生態整體的內在精神，遵循自然規律，還人性以自然的狀態，建設人的精神生態，解決人的異化問題，提倡精神生態與自然生態的良性互動。要解構人類中心主義的價值觀和生活方式，建構一種自然的、生態的、綠色的、可持續的價值觀和生活方式，重建一種新型的人與自然關系。
二、湘西影視劇中的生態體現
湘西作為一個特定的地域位于湖南省西北部，云貴高原東側的武陵山區，與湖北省、貴州省、重慶市接壤。這里四季分明，降水充沛，南有沅江干流過境，酉水干流、武水干流橫穿西東，花垣西鄉河的上中游段由南向北經茶洞入境。這里是一個少數民族聚居區，生活著土家族、苗族、侗族、白族、滿族等30多個民族。獨特的地理和人文環境成就了湘特的地域文化，使湘西不僅作為政治符號、旅游符號為人熟識，圍繞著湘西這片神奇的土地更是創作出大量的影視劇，成為一種影視符號。《邊城》、《蕭蕭》、《芙蓉鎮》、《那人、那山、那狗》、《湘西剿匪記》、《血色湘西》、《湘西往事》、《湘西匪事》、《煙雨長河》等等影視劇的廣泛傳播使“湘西”迅速被作為一種文化指稱，湘西的原始魅力，湘西人的純樸善良，湘西的秀美脫俗，湘西的歷史文化，彰顯出了湘西題材影視劇強大的文化傳播力。
(一)秀美神奇的自然生態
中國生態批評學者王岳川提出:“生態批評以研究文學中的自然生態和精神生態問題為主，力求在作品中呈現人與自然世界的復雜動向，把握文學與自然環境互涉互動關系”。［5］湘西題材影視劇給予觀眾最大的視覺沖擊力就是風光迤邐的自然風景，湘西人常說湘西的美在沈從文的書中，在黃永玉的畫中，在宋祖英的歌中。通過電影和電視劇中影像語言的展現，我們看到人與自然世界既不是主與仆、奴役與被奴役，也不是征服與被征服的關系，人類與整個大自然是平等的、友好的、交互主體性的關系。電影《邊城》改編自沈從文的小說，影片一開頭，連用多個空鏡頭:第一個是遠景，畫面展現的是巍峨秀美的武陵山脈，第二個是由遠及近的全景，畫面呈現的是石階、城樓、白塔、清溪，第三個鏡頭為近景，吊腳樓、小船、清澈見底的溪水、翠竹、青山，這些畫面的景別從遠及近，從大到小，介紹了故事發生的地方，隨著景別的縮小最終對準爺爺和翠翠生活的這個靜謐隔絕的自然環境，為觀眾呈現了一副美麗的“山水畫”。茶峒古城依山而建，緣山爬去，這里多高山，山中多有翠竹，常年作深翠顏色，迫人眼目，清澈見此的河流將茶峒與外界天然的隔開，仿佛一個“世外桃源”。在這片秀美迷人的自然環境里，生活著純樸、寧靜的山民、纖夫、吃碼頭飯的人家和一些商人、戍兵，他們過著平靜安樂的日子。《血色湘西》呈現給觀眾的同樣是一個愜意、安寧的原生態世界，展現了湘西滌盡纖塵的秀美風光:原始的叢林、清澈見底的溪流、吊腳樓、石跳橋、大水車、竹排等影像詩意盎然。清晨，月月拿著長竿在枝繁葉茂的桂花樹下采摘金桂;晌午，穗穗背著火銃在深山中打獵;夜晚，三怒躺在清溪旁唱著動人的情歌……這一切影像讓觀眾無限憧憬與向往。以湘西為背景的影視劇中，自然萬物作為人類思想之外的客觀存在是有其自身規律的，大自然是生命的源泉，它不只是一個簡單的客觀存在，而是一個有活力和生命的有機體，“對于一切自然景物，到我單獨領悟他們自身的存在和宇宙的微妙關系時，我感覺到生命的莊嚴。”［6］世界上并沒有孤零零的存在物，一切事物都是在與別的事物相對待的情況下發展起來的。“彼出于是，是亦因彼”(《莊子•齊物論》)，“知東西之相反，而不可相無，則功分定矣”(《莊子•秋水》)，人與自然這種矛盾對立又相互依存的關系，使得人類在處理兩者的關系時狂妄自大，人類自詡為世界的中心、萬物的靈長、自然地隨意掠奪者和統治者，對于生態系統恣意的破壞，徹底攪亂了自然進程，打破生態平衡。這種人類中心主義的價值觀念在湘西題材影視劇中卻被“萬物有情”、“與物為春”的詩性智慧所取代，在優美的山、水、村落等自然景觀中人不再是地球的主宰，而是自然生態系統的一部分，萬物靈長、物我和合，處于武陵山脈的湘西，一方面有秀美的山水畫面，一方面有地形設置的種種障礙，如《邊城》中橫亙其中的溪流和《湘西剿匪記》中巍峨險峻的山峰，盡管自然萬物給予人類的并非一帆風順，影片中呈現的一幅幅畫面，展現給觀眾還是積極美好的生存狀態，這是自然賦予的生活景觀。
(二)“天人合一”的生態觀
中國古代哲學中就有“天人合一”的思想，即人與自然是一個整體，不可分割，人類依賴自然而生存，自然離不開人類，這表明人與自然的關系是平等的，人類統治自然，控制自然，或者自然是人類無法戰勝的觀點都是錯誤的。在湘西題材影視劇中，人與自然之間和諧相處的景象無處不在。電影《邊城》的發生地———茶峒就是一個“天人合一”桃花源，翠翠和爺爺生活的這個美麗的湘西山村人與自然之間是平等共生的，這里的人們愛護青山、綠水、翠竹，人與自然的和諧相處，茶峒古城才能成為桃花源般的和諧邊城。在這片秀美的自然景象中，我們感受到的是人與自然親和平等的關系和二者共在的生態情懷。在湘西題材影視劇中對于自然的尊重與愛護一直貫穿影片的始終。《那人、那山、那狗》將綠色的自然渲染到極致。青翠的山、碧綠的水、嫩綠的稻田，影片中的一父一子一狗在行進的過程中，始終被那一抹淺綠和深綠包圍著，人與自然渾然一體，和諧之極，美好的情感和生命的蓬勃不息溶入進滿目的青翠，觀眾在青山綠水的鏡頭中有了對大自然的敬畏之情。《血色湘西》中穗穗生活的竿子營也是一片秀美之地:小橋、水車、吊腳樓、叢林這些自然之景帶著原始野性，生活在此的九弓十七寨“竿民”對于自然界有一種依存性。夜深人靜的時候，石三怒躺在清溪邊，唱著“情姐門前一道坡，別人走少我走多，鐵打的草鞋穿爛噠，巖頭站起燈盞窩。郎在姣妹門前過，姣妹的房門莫上鎖，鎖得住門來鎖不住身咧，鎖得住身鎖不住心。”寧靜的山中，質樸的情歌，如夢如幻的場景讓觀眾感受的是人、自然互相融入的情感。人對自然的索取是適度的，遵循著自然規律，山民們對于自然地饋贈充滿著感恩之心，他們敬畏自然、熱愛自然。與之截然相反的是以人類為中心的人類中心主義盛行，人類高于自然，人類為了獲取更多的自然資源對自然地控制欲望愈來愈強烈，森林被砍伐殆盡，各種礦產資源被大量開發，小說《查特萊夫人的情人》中有這樣一段描述:“礦山篩子機的沙沙聲，起重機的噴氣聲……好像是世界末日天上降下的黑甘露”，林立的煙囪、喧囂的機器、刺鼻的氣味、灰色的塵灰取代了美麗的田園、湛藍的天空和成群的鳥雀，昔日的世外桃源變成了骯臟的人間地獄。沈從文在《潛淵》中說:“人是單純不過的‘生物’而已，人‘出于自然’，‘是生物之一種’”。［7］在沈從文的眼中人只是生物的一種，是自然的一份子，人類出于自然，融于自然，與自然是休戚與共的，這種“天人合一”的哲學思想是人類中心主義者缺乏的。哲學家霍布斯指出:“這個世界，就是一個由所有物質組成的整體，一個肉身，也就是說一個身體;它有其范圍尺度，即其長度、寬度和深度;而且這個身體的每一個部分，同樣是一個身體，但如果不是世界之一部分就沒有個體的身體:因為這個世界是一個整體，不是其部分的個體沒有意義”。［1］142布拉德利說:“所有的生命都在某種程度上依賴于另一個生命，而且……每一個個別的自然造物的部分都必須支撐其他的部分;進而……如果缺少了任何一個部分，所有其他部分必然因此而秩序紊亂”。［8］他們把生態整體利益作為最高價值，維護和保持生態系統的完整、和諧、穩定、平衡和持續存在作為生態哲學的核心思想。海德格爾指出人類遵循生態整體的內在精神，遵循自然規律才可能真正返回家園———自然家園和精神的家園。湘西題材影視劇中對于自然、人的美與愛給予了全方位的展示，在沉靜中生長的“天人合一”的情緒皈依于一切自然環境之中。外在的自然和內在的自然有了更加合理的生存空間，人的本性和自然本性的和諧統一詮釋在了這一特定的區域———湘西。
(三)“人性之美”的精神生態
“大漠秋風歷練出北方人的豪爽俠骨，江南春雨滋潤著南方人的婉約柔腸”。［9］不同的地域孕育著不同的民族精神。湘西因為特殊的地緣關系，形成了獨特的湘西精神，既有湘楚的神性浪漫和吳越的執著堅韌，又有巴蜀的蠻野豪爽。《湘西剿匪記》、《烏龍山剿匪記》、《湘西往事》、《湘西匪事》中的正面人物與各種土匪在不同的側面展現了湘西精神中的血性，這種血性包涵了愚昧與不開化的一面，展現了一種匪性的野蠻。除了湘西人的匪性，湘西人表現出來更多的是他們的純真、善良，他們是自然之子，充滿了人性美。電影《邊城》中的翠翠就是人性美的代表之一，影片中翠翠多次與篁竹的畫面聯系在一起，翠人，翠是綠色的象征，在色彩心理和生理學中:“綠色傳達肅靜、安全、純真、信任、公平、親情的信念”，透過翠翠的眼睛，領略到她身上所具有的一種特殊美感，從靈魂深處出發堅守自己的信仰，崇尚自由自在無拘無束的生活，即使前路充滿險峻，依然對生活充滿美好。《那人、那山、那狗》中山間那一片如墨潑般濃郁的綠色，清澈見底的河水，安靜的水車，兒子背著父親走在刺骨的河水中，村里的老人說背得動爹兒子就長成了，父親伏在兒子的背上，一個山一樣的男人，眼睛濕潤了，河水在他們的腳邊發出嘩嘩的聲音，父與子之間的親情在純美的自然之間輕輕地流淌。畫面展現了自然和人的本貌，真實的自然從不按照人類的一廂情愿或別有用心的解釋而存在。《血色湘西》中儺公就是自然的代言人，他代表植物、群山、河水，作為人與自然溝通的媒介，他了解自然的意志，規范著人類的活動。縱觀這些影視劇，青山綠水是必然入鏡的組合，這不是導演們的約定俗成也不是強制性的選擇。青山綠水與“田園、人性、靈性、原生態”的湘西世界共同建構了一種人與自然和諧相處的畫面。感受到的生命的尊嚴和一切生物的美好。
三、結語
關鍵詞：小學 語文 素質
九年義務教育在中國的教育體制中占據著極其重要的地位，是整個教育體制的基礎和關鍵，之后的所有深入教育都是以基礎教育為前提的，而小學的語文課程教學則在基礎教育中肩負著關鍵的重任，因為語文教學在所有學生之后的學習生涯中都起著關鍵的橋梁和紐帶的作用。面對如此重要的教育內容，新課程改革的實施對于小學語文教師來說是一個重大的課題。如何在教育生涯中把握好這一次教育改革的奇跡，轉變好這一次的發展機遇，超越自我，幫助學生更好地完成他們的語文基礎課程學習將成為小學語文教師首先需要考慮的問題。
一、獨立理解教材與處理教材
獨立理解教材與處理教材的能力是小學語文教師最重要的一項教學能力。理解教材的能力要求，首先是“正確”，就是要講求科學性，字詞句章，聽說讀寫，知人論世，均不發生差錯。其次是“深入”，就是要多問幾個為什么，不只淺層次地弄清文章寫了什么，還要深層次地進而清楚文章是怎樣寫，為什么這樣寫，應該引導學生學什么等問題。在正確深入地理解單篇課文的基礎上，還要正確深入地理解單元課文的量、序、度。即單元教材的知識結構、能力結構、思想教育結構，全冊教材的知識結構、能力結構、思想教育結構。處理教材的能力要求首先是“合理”，教學目標的科學合理，課時切割的合理，一節課的密度容量的合理。其次是“巧妙”，教學突破口選擇得巧妙，小設計得巧妙，啟發引導得巧妙。再次是有新意，課堂教學結構的新意．聽說讀寫能力組合訓練方式的新意等。理解教材與處理教材，是備課的兩項基本任務，作為一個有追求的小學語文教師，應該在培養和提高理解教材與處理教材的能力上下功夫，真正把語文課上得有序、有理、有趣、有味、有奇，逐步形成自己的教學特色，教學風格。
二、熱愛本職工作，加強師德修養
俄國思想家車爾尼雪夫斯基說:“教師把學生造就成一種什么人，自己就應當是這種人。”要把少年兒童培養成有理想、有道德的人，小學語文教師就應該努力使自己成為有高尚道德情操的人。應該忠誠于教育事業，熱愛本職工作，忠于職守，任勞任怨，熱愛學生。以其嚴謹的工作態度，全心全意地為少年兒童服務。應該加強師德修養，公正無私，謙遜好學，為人師表。以整潔樸實的衣著、可親的態度、端莊的舉止、高雅灑脫的教態去熏陶、感染學生，以健康文明、準確簡煉、幽默含蓄、豐富優美的語言去激發學生的求知欲望。熱愛本職工作，加強師德修養，這是做一名合格小學語文教師最基本的前提條件。
三、良好的思想品德修養和高尚的政治情操
政治思想是工作的靈魂。思想素質是最重要的素質。小學語文課本所選課文內容大部分是向青少年進行思想品德教育的典范,如革命先烈勇于探求真理,尋求救國救民的故事,仁人志士勇于獻身民族的解放、為國捐軀的英雄事跡,還有許多艱苦樸素、勤學苦練、誠實勇敢、助人為樂等德育內容,如果教師缺少這方面的瀏覽,在講課過程不能感染學生,達不到動之以情的教育效果。作為語文教師要對政治、社會事事關心,關注國際國內風云變換的世態,敢于揭批社會上的丑惡現象,見義勇為,見不義敢說敢斗,身教言傳,以自己的行動感動學生。教師在講有關政治思想性強的課文時,摸其聲,擬其狀,關鍵處聲淚齊下,痛罵喜興,表于言狀,會收到良好的教育效。
四、語文教師要有相當的文史知識和文學修養
教給學生一碗水,教師要有一桶水,小學語文涉及古今中外的文學名著,詩歌、散文、小說、議論、童話等各種體裁都有,如果教師缺少一定的文史知識,就很難把課講好。語文教學的目的大致是兩個方面:一是培養學生的閱讀欣賞能力,二是語文表達和寫作能力。教師對學生的教育也在兩個方面,一方面通過課堂教學學生獲取基礎知識,形成基本技能;一方面通過長期的接觸,潛移默化的教師身上受到影響，有時不知不覺中從教師身上受到的影響效果強烈而持久，可伴隨一個人的一生，許多大作家都提到過他們的啟蒙老師。當一個教師的宿舍里有幾櫥書，他常常在讀書寫作，他的文章常見諸報端，可想而知，學生對這個教師有幾分敬意，無形中學生自覺模仿教師的行動。小學語文教師要博覽群書，要有良好的讀書習慣，喜歡寫作，不斷地有新作從報刊電臺發表出來，如果教師寫不出東西，怎能教學生寫出好文章呢?
五、要具備現代教育理念
現代教育理念在小學教育階段層面上的表現存在于學生觀和教學觀兩個方面，外在的教學行為主要表現在，教學模式從以教師為中心向以學生為中心轉變，從只關心學生的學業發展，只關注應試教學成果，到關注學生整體的全面發展。從單一的課堂教學，到結合學生的實際生活進行實際教學轉變，要注重培養學生的學習興趣和學習積極性。
總而言之，作為新時代的小學語文教師，我們要勇于面臨挑戰，提升自身的素質能力。無論從思想上、文化上，還是業務上等都要努力鉆研，勇于實踐和創新，使自己成為符合新時代教育發展的高素質教師，為我們的教育事業做出貢獻，培養出德智體美勞全面發展的優秀人才。
參考文獻：
[1]許書娥．在小學語文教學中如何發揮教師的主導作用[J].學周刊，2011，(24)．
[2]龐以貴．淺談新課程背景下的語文教師素養[J].基礎教育研究，2010，(14)．
劉斌
（貴州省紫云自治縣板當鎮丙貢小學550804）
摘要：時代的發展對教育提出了新的要求，教育改革讓每一位教師開始重新考慮如何去教育和培養學生，只有具備了優秀素質能力的教師才是一名合格的教師。那么，如何看待小學語文教師的素質呢?特級教師于漪說:“語文教育的質量說到底是語文教師的質量，語文教育發展的如何關鍵在語文教師自我發展得如何。”也就是說，教師的素質決定了語文教學的質量。經過研究和探討，筆者認為，語文教師的素質能力可以從以下幾方面來探討。
關鍵詞：小學 語文 素質
九年義務教育在中國的教育體制中占據著極其重要的地位，是整個教育體制的基礎和關鍵，之后的所有深入教育都是以基礎教育為前提的，而小學的語文課程教學則在基礎教育中肩負著關鍵的重任，因為語文教學在所有學生之后的學習生涯中都起著關鍵的橋梁和紐帶的作用。面對如此重要的教育內容，新課程改革的實施對于小學語文教師來說是一個重大的課題。如何在教育生涯中把握好這一次教育改革的奇跡，轉變好這一次的發展機遇，超越自我，幫助學生更好地完成他們的語文基礎課程學習將成為小學語文教師首先需要考慮的問題。
一、獨立理解教材與處理教材
獨立理解教材與處理教材的能力是小學語文教師最重要的一項教學能力。理解教材的能力要求，首先是“正確”，就是要講求科學性，字詞句章，聽說讀寫，知人論世，均不發生差錯。其次是“深入”，就是要多問幾個為什么，不只淺層次地弄清文章寫了什么，還要深層次地進而清楚文章是怎樣寫，為什么這樣寫，應該引導學生學什么等問題。在正確深入地理解單篇課文的基礎上，還要正確深入地理解單元課文的量、序、度。即單元教材的知識結構、能力結構、思想教育結構，全冊教材的知識結構、能力結構、思想教育結構。處理教材的能力要求首先是“合理”，教學目標的科學合理，課時切割的合理，一節課的密度容量的合理。其次是“巧妙”，教學突破口選擇得巧妙，小設計得巧妙，啟發引導得巧妙。再次是有新意，課堂教學結構的新意．聽說讀寫能力組合訓練方式的新意等。理解教材與處理教材，是備課的兩項基本任務，作為一個有追求的小學語文教師，應該在培養和提高理解教材與處理教材的能力上下功夫，真正把語文課上得有序、有理、有趣、有味、有奇，逐步形成自己的教學特色，教學風格。
二、熱愛本職工作，加強師德修養
俄國思想家車爾尼雪夫斯基說:“教師把學生造就成一種什么人，自己就應當是這種人。”要把少年兒童培養成有理想、有道德的人，小學語文教師就應該努力使自己成為有高尚道德情操的人。應該忠誠于教育事業，熱愛本職工作，忠于職守，任勞任怨，熱愛學生。以其嚴謹的工作態度，全心全意地為少年兒童服務。應該加強師德修養，公正無私，謙遜好學，為人師表。以整潔樸實的衣著、可親的態度、端莊的舉止、高雅灑脫的教態去熏陶、感染學生，以健康文明、準確簡煉、幽默含蓄、豐富優美的語言去激發學生的求知欲望。熱愛本職工作，加強師德修養，這是做一名合格小學語文教師最基本的前提條件。
三、良好的思想品德修養和高尚的政治情操
政治思想是工作的靈魂。思想素質是最重要的素質。小學語文課本所選課文內容大部分是向青少年進行思想品德教育的典范,如革命先烈勇于探求真理,尋求救國救民的故事,仁人志士勇于獻身民族的解放、為國捐軀的英雄事跡,還有許多艱苦樸素、勤學苦練、誠實勇敢、助人為樂等德育內容,如果教師缺少這方面的瀏覽,在講課過程不能感染學生,達不到動之以情的教育效果。作為語文教師要對政治、社會事事關心,關注國際國內風云變換的世態,敢于揭批社會上的丑惡現象,見義勇為,見不義敢說敢斗,身教言傳,以自己的行動感動學生。教師在講有關政治思想性強的課文時,摸其聲,擬其狀,關鍵處聲淚齊下,痛罵喜興,表于言狀,會收到良好的教育效。
四、語文教師要有相當的文史知識和文學修養
教給學生一碗水,教師要有一桶水,小學語文涉及古今中外的文學名著,詩歌、散文、小說、議論、童話等各種體裁都有,如果教師缺少一定的文史知識,就很難把課講好。語文教學的目的大致是兩個方面:一是培養學生的閱讀欣賞能力,二是語文表達和寫作能力。教師對學生的教育也在兩個方面,一方面通過課堂教學學生獲取基礎知識,形成基本技能;一方面通過長期的接觸,潛移默化的教師身上受到影響，有時不知不覺中從教師身上受到的影響效果強烈而持久，可伴隨一個人的一生，許多大作家都提到過他們的啟蒙老師。當一個教師的宿舍里有幾櫥書，他常常在讀書寫作，他的文章常見諸報端，可想而知，學生對這個教師有幾分敬意，無形中學生自覺模仿教師的行動。小學語文教師要博覽群書，要有良好的讀書習慣，喜歡寫作，不斷地有新作從報刊電臺發表出來，如果教師寫不出東西，怎能教學生寫出好文章呢?
五、要具備現代教育理念
現代教育理念在小學教育階段層面上的表現存在于學生觀和教學觀兩個方面，外在的教學行為主要表現在，教學模式從以教師為中心向以學生為中心轉變，從只關心學生的學業發展，只關注應試教學成果，到關注學生整體的全面發展。從單一的課堂教學，到結合學生的實際生活進行實際教學轉變，要注重培養學生的學習興趣和學習積極性。
總而言之，作為新時代的小學語文教師，我們要勇于面臨挑戰，提升自身的素質能力。無論從思想上、文化上，還是業務上等都要努力鉆研，勇于實踐和創新，使自己成為符合新時代教育發展的高素質教師，為我們的教育事業做出貢獻，培養出德智體美勞全面發展的優秀人才。
參考文獻：
關鍵詞：文化軟實力；影視劇；文化傳播
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0144-01
一、彰顯民族文化，增強中華文化吸引力
十七屆六中全會從九大方面描繪了文化大發展大繁榮的藍圖，明確提出要“加快發展文化產業、推動文化產業成為國民經濟支柱性產業”，充分體現了文化建設的重要性。我們都知道，中華民族有五千多年的文化積淀，這筆寶貴的文化遺產是中華民族的魅力和思想源泉，因此，擴展傳統文化的思想吸引力，宣揚中華民族五千年悠久燦爛文化，是中華民族生生不息、國脈傳承的精神紐帶。而影視作為一種意識形態傳播的載體，在提升國家文化軟實力的進程中，既要努力實現傳統文化與現代意識的有機結合，又要貫徹落實科學發展觀，增強中華民族自豪感。目前，我國的現實主義題材劇正在從平凡故事中發掘出傳統倫理道德的精髓，以突出東方民族的人格力量和精神智慧。《金婚》、《牽手》、《咱爸咱媽》、《激情燃燒的歲月》等就引起了東南亞電視傳媒機構的很大興趣，讓世界深刻地感受到我們民族的悠久文化和國家的朝氣與力量。還有像臺灣電影《臥虎藏龍》中所展示出的中國傳統建筑，古典的中式婚禮，寫意的翠竹山水等都是華夏民族典型的文化符號；十八般武藝的武打設計，配以大鼓小鼓密集的鼓點，讓觀眾感受到一股濃郁的“中國風”，通過影視藝術的獨特表現形式，向世界展示著中國博大的文化內涵。因此，中國電視劇應弘揚自身文化精神，不斷更新自身的內容和表現形式，以吸引更多觀眾的矚目，創造更加輝煌燦爛的中華民族新文化。
二、建設社會主義核心價值體系，增強中華民族凝聚力
2001年，政府在阿富汗后，印度外長飛赴喀布爾向新的臨時政府表示祝賀的時候，隨機帶去的是滿載好萊塢影視和音樂的流行文化產品。韓國也尤其重視國家文化產業的發展和大眾文化的世界傳播。確實，任何國家、任何民族都有自己的核心價值觀，當代中國也有自己的核心價值體系，這就是以為指導思想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神與社會主義榮辱觀。這是當代中國的普適價值，中國影視劇的發展同樣是以這一普適價值為基點的。在近30年的發展過程中，中國電視劇在這一階段所呈現的國家形象異彩紛呈。《繼父》、《渴望》、《金婚》、《家事如天》、《親兄熱弟》、《幸福來敲門》等，一批家庭倫理劇展示了在商品經濟大潮中堅守中國傳統美德的國家形象。《》、《雪豹》、《李小龍》、《精武門》、《亮劍》、《闖關東》等電視劇的目的是弘揚中華“民族精神”和增加“民族凝聚力”。正如十七大報告所要求的：“建設社會主義核心價值體系， 增強社會主義意識形態的吸引力和凝聚力。”因此，中國當代電視劇只有將核心價值創造性地藝術化，只有讓海外觀眾在審美愉悅和熏陶濡染中感受到中華民族特有的民族凝聚力，這樣的電視劇才能備受青睞，才能成為推動社會全面協調可持續發展的精神動力和指引社會前進方向的精神旗幟。
三、提升文化競爭力，增強中華文化威懾力
國家文化軟實力是綜合國力和國際競爭力的重要組成部分。“當今時代，文化在綜合國力競爭中的地位日益重要。誰占據了文化發展的制高點，誰就能夠更好地在激烈的國際競爭中掌握主動權。”電視作為體現文化精神和文化實力的途徑，是樹立國家文化形象的重要手段，它兼收并蓄世界各地文化的有益成分，強化作品在世界影視范圍中的威懾力和感召力。比如2008年家喻戶曉的電視劇《李小龍傳奇》宣揚了一種自強不息、為中華民族爭氣的大無畏精神。隨著《李小龍傳奇》進軍海外市場，中華武術文化、中華民族精神得到了弘揚，有利于提升中國文化的影響力和競爭力。紀錄片《大國崛起》告訴觀眾強國崛起、自立自強、不斷超越的途徑都要靠民族精神、文化復興、教育先行。中國文化發展的曲折歷史也表明，提高文化競爭力是社會長治久安、國家繁榮昌盛的需要，是提升國家文化軟實力、增強文化威懾力的砝碼。先進文化是經濟的“助推器”、文明的“導航燈”，只有全面提高文化威懾力，才能有效地提升綜合國力。因此，大力推進中國電視劇走出國門是提升國家文化軟實力的有效途徑。
作為一個中國人，中國形象是我們民族身份的集中體現，而“良好的文化形象，是一個國家寶貴的無形資產，是加強國際交流與對話、提升中國形象的重要載體”，是國家立于不敗之地的強大態勢。因此，作為文化軟實力的重要資源，中國電視劇應以傳播國家意志以及文化娛樂方式來提高國家影響力，從而讓世界觀眾在審美愉悅和情緒感染中領略到中國的嶄新形象與精神風貌，接受中華民族的核心價值觀念。
參考文獻：
戲劇與詩歌、小說等文體一樣，都是文學的重要表現形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個意義上，文學與戲劇正如小說與長篇小說的關系一樣，是整體與分支的關系，對于文學的跨學科研究完全是一個假命題。然而，當我們這樣運用戲劇這一概念的時候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學，而非融音樂、歌唱、表演、武術、舞蹈與造型藝術于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術，可以從兩個方面加以理解，一個是在文學內部的意義上的，一個是在文學與藝術的跨學科意義上的。
從文學內部文體關系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創作，現存最早的劇本就是南宋時期的《張協狀元》。中國戲劇的真正成型與發展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經很發達。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術空間化（詩中有畫），而是有情節的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”
如果說詩歌偏于抒情表現，小說偏于敘事再現，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現與再現的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現，它的表現形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現在史詩、雕塑等藝術形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現，其中的歌隊卻是酒神的表現，因而悲劇是對酒神與日神、表現與再現、音樂與史詩、造型藝術的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學的綜合是一致的。
事實上，尼采在論悲劇的時候已經超出文學，而是以人類表現生命的各種藝術表現形式立論的。如果從跨學科研究的角度審視文學與戲劇藝術的關系，那么就可以發現，各種不同的戲劇形式與文學的關系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學的關系最為疏離。即使是話劇與文學的關系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學對舊文學的取代；而且還產生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。
比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現代也在向著片面分化的方向發展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌劇）、有道白（類似話劇）、有武術、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學史留下了不朽的文學劇本，為文學與戲劇的密切關系留下了千古佳話。
昆曲之后，中國再也沒有出現如此精致優雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學劇本。這種“一代不如一代”的藝術現象，正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所指出的文學藝術與經濟發展的不平衡，認為在發達的資本主義社會再也沒有產生希臘神話與莎士比亞的藝術土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術范本。
當然，在工業文明發達的現代產生了表現新時代的藝術文體，電影與電視藝術[1]就是在工業文明發達階段產生的新的藝術形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現代特有的文體。因此，根據本雅明《講故事的人》以及相關文本的理論邏輯，結合人類藝術的發生與發展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學與詩歌是游牧文明、農業文明以及商業文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質。小說是從商業文明到工業文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術的發達以及市民階層的興起緊密聯系在一起。影視則是工業文明發展到較高階段以及后工業文明的代表性文體，也就是世界現當代的代表性文體。電影在19世紀末產生，在20世紀上半葉已經開始在世界范圍內傳播流衍；電視產生于20世紀上半葉，到下半葉已經走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數碼技術的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數人回家就是看電視，看完電視休息。而網絡的興起更激起圖像的狂歡，使上網者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網上交流審美體驗。其實在電影出現不久，列寧就敏感到這種藝術形式的重要性，認為在所有藝術中對我們最重要的乃是電影。
影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產生的藝術形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術形式通過攝影的藝術處理搬上銀屏或放在網站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術文本是對語言藝術、表演藝術、音樂藝術、戲劇藝術、造型藝術、繪畫藝術的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據劇情的發展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業生》中的音樂優美婉轉，尤其是將汽車運行的節奏與音樂的節奏融為一體，是工業時代的一種藝術創造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現很長的歷史畫卷，后起的電視連續劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術區別開來，戲劇往往通過分幕分場轉換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術是比戲劇藝術更為自由的綜合時間藝術與空間藝術的藝術形式。在這樣一個影視爆炸而傳統文體萎縮的圖像時代，再執著于精英文學研究就不合時宜，于是伯明翰學派具有跨學科性質的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統的劇團與劇院也無法與規模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業與文化產業便開始形成了。
盡管影視在壓縮文學的生存空間，但是影視與文學的關系還是很密切的。當然，影視與文學的不同文體關系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關系較遠。而戲劇與影視的關系就非常密切，戲劇劇本與電影文學劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導的綜合性藝術，北京“人藝”的話劇演員經常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術表現，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現一個不同于原作的藝術文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發生的時間下移到19世紀，然而以科學理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數的叛逆性創造。這種電影文本充分尊重電影的表現特性，完全拉開了與原劇的距離。
影視與小說的密切關系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現。而且現代小說的發展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現實主義發展到現代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現實主義發展到以安東尼奧尼為代表的現代主義電影，與小說從現實主義到現代主義的發展基本上也是平行的。當然，現代主義文學的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現；然而在瑞典導演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現。而文學上以荒誕與戲仿為特征的后現代主義的出現，在中國的電影文本中已經有所表現，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發現荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。
關于小說與影視的關系，有幾個方面值得關注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事。《水滸傳》與《三國演義》的小說文本有生動細膩與粗疏勾勒的藝術分野，但是在電視連續劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經是兩個不同的藝術文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當的抒情品格。
文學雖然已被主流的影視驅逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導已經把世界上最優秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發現作家把影視作品改編成小說。這就把文學的原創性與影視的機械復制的優劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學文本，然而文學史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術統治的抗議就愈益激烈，而對技術統治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發現，影視的機械復制已與現代的技術統治握手言歡，使得以影視為主導的審美也被異化了。在文化工業與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當以影視為主導的文化變成工業或產業的時候，文學的完滿性與氣韻生動的靈性就已經蕩然無存。文化工業就像大型的養雞場，從這里產出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術深度，顯然在影視藝術中很難發現。這也是為什么從的經典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對現代藝術評價較低而具有濃厚的古典藝術情結的原因。
注釋：
關鍵詞： 英語論文寫作 教材編寫 高原理論 知行結合通變律 母語正負遷移
引言
從2005年開始，各高校陸續進行了英語課程設置改革，使得研究生英語課程設置發生了根本性的變化。其基本思路是在綜合英語的基礎上，增加文獻閱讀、英語文化與論文寫作等課程，形成基礎+文化+論文寫作的課程設置模式。筆者從2012年開始對學生需求進行調查，并從學院學報入手，分析非英語專業科技人員在論文寫作方面的短板，從而明確學生需求和教學努力方向，于2013年完成了科技論文寫作教材的編寫，并已在學院正式使用。
一、市售通用英語論文寫作教材簡介
目前市售英語論文寫作教材主要有胡庚申的《英語論文寫作與發表》、陸效用的《研究生英語論文及應用文寫作》、戴福林的《英語論文寫作教程》，以及胡友珍、何小平和王志芳的《英語學術論文寫作教程》。上述寫作教材針對所有研究生，在語言水平和專業材料的選編上沒有很強的針對性。另外，由于傳統教材一般將各項規則和常用語句羅列在文中，在學習過程中容易引起疲勞。為了提高教學效率，各院校一般自編教材，提高專業和語言水平的對應性，如俞炳豐的《科技英語論文實用寫作指南》面對的就是本校制冷與空調應用技術專業的學生，選用的示范及練習材料均為制冷與空調專業材料；而陳蘇、黃彥的《英文科技論文寫作》則針對材料化學化工專業的研究生，主要用于作者所在的南京工業大學相關專業。到目前為止，大部分軍校沒有專為博士生開設的用英語講授的論文寫作課，且由于專業設置的特殊性，往往沒有合適的市售教材，因此，相關院校一般也是按照學校專業的設置，自行編寫適合本校使用的英語論文寫作教材。
二、教材編寫的理論依據及實現方法
（一）理論依據。
英語論文寫作教材的理論依據主要有：
1.高原現象。隨著語言水平的提高，語言的綜合應用和抽象的歸納能力成為語言水平的體現。在高級階段，語言水平的進度明顯放慢，此稱為高原現象。心理學家將學習劃分為六個階段：無進步階段、迅速進步階段、學習速度逐漸減慢階段、高原階段、再次緩慢進步階段、進步再次減慢并臨近極限階段。博士生英語水平大致位于第四階段，即高原階段。到碩士階段，學生掌握了大量的正式、書面詞匯，并以英語知識的形式保留在學生記憶中，但并沒有固化為學生的語言技能。這些英語知識正是博士階段英語論文寫作中需要大量運用東西，如果在博士階段沒有及時、足夠地應用，這些知識將很快遺忘。
2.寫作過程中的知行結合通變律。路德慶認為，寫作理論與寫作實踐必須結合起來，將詞匯和寫作知識綜合應用到實踐中，才能最終將語言知識轉變為真正的技能。寫作具有實踐性、操作性、綜合性和動態性的特點，是一個逐漸積累提高的過程。
3.學習過程中的母語遷移。根據二語習得理論，學生在學習過程中需要“克服”母語規則，以避免對目標語的學習造成影響，此為母語負遷移；如果母語固有的語音、詞法、句法與目標語相同，學生就可借助母語順利進行目標語的學習，此為母語正遷移。
（二）實現方法。
根據以上理論，我們在教材編寫過程中采取的主要方法有：
1.克服高原現象。在教材內容的編排上，不再進行單一的知識灌輸和條框羅列。本教材每一課分為若干部分，每一部分由若干task組成，通過這些task的練習，學生由被動方轉為主動方，在學習過程中不會感到枯燥，在練習過程中有很強的成就感，學習樂趣和教學效率都得到很大提高。
2.根據寫作教學規律進行教材內容設計。筆者根據知行結合通變律和寫作活動的四個特點，在設計練習時環環相扣，逐步提高。學生對學過的知識進行了大量操練，對科技論文的結構、常用句型有了較深刻了解，可積極運用學到的知識寫出合格的英語論文。
3.利用母語正遷移，克服母語負遷移。博士生對漢語論文的結構和常用句型已有大致了解，在學習過程中主動對照英語論文范文進行語篇結構的構筑。范文材料全部選自權威期刊，語言簡潔準確流暢，一些常用語句，如文獻綜述、論文結構敘述、研究結果的表述和結論部分的常用句型，可在范文中找到對應段落，對學生掌握英語論文結構和以上部分語言表述十分有利。另外，中國學生在進行論文寫作時，很容易受到漢語的影響，在題目翻譯、摘要翻譯中表現得尤為突出。筆者提供了大量的批判性材料供學生推敲、評判和改進。這些批判性材料全部選自與學生專業相關的學術期刊，具有語言錯誤比較典型的特點，可對學生起到很好的警醒作用。
三、根據以上理論所編教材的特點
（一）實用性。
本教材根據教育心理學理論和寫作規律理論，參照國家教委《非英語專業博士研究生英語學位課程考試大綱》的要求，在語言上符合非英語專業博士生的外語水平，適合課堂應用。
（二）專業針對性強，具有鮮明的軍事特點。
本教材所選材料覆蓋了本院博士生各專業，對于學生熟悉本專業論文結構和常用句式起到了很好的促進作用。
（三）符合寫作課程教學規律，針對中國人學習英語語言的特征設計練習。
本教材選材精細，學生可通過閱讀范文較快掌握英語論文的結構和常用句法，并接觸大量的專業詞匯。另外，教材為學生提供了大量的批判性材料供推敲、評判和改進，可讓學生在今后的論文寫作過程中避免中國式英語的錯誤。
（四）理論講述和練習不枯燥。
本教材用大量的引導性、適應性和提高性練習克服了傳統寫作教材的沉悶枯燥，學生通過練習熟悉了寫作理論，強化了成就感，提高了學習論文寫作的興趣。
結語
博士研究生論文寫作教材的編寫是一個比較艱巨的工作，需要教師針對學生所學專業進行內容上的選編，在編寫過程中既要考慮學生實際水平，又要避免課程內容的枯燥。按照高原理論、寫作過程中的知行結合通變律和母語正負遷移規律編寫的論文寫作教材針對性強，趣味性強，學生在學習過程中能充分浸潤在本學科或相近學科的語言材料中，有利于熟悉專業詞匯和句法，避免中國式英語，寫出符合國際規范的英語論文。
參考文獻：
[1]胡庚申.英語論文寫作與發表[M].北京：高等教育出版社，2000.
[2]陸效用.研究生英語論文及應用文寫作[M]，上海：復旦大學出版社，2006.
關鍵詞：網絡文學；影視劇改編；現狀；建議
近幾年來，《花千骨》、《瑯琊榜》、《盜墓筆記》等一系列著名的網絡文學作品被改編成影視劇，獲得了空前的關注和人氣，進而形成了一股網絡文學改編影視劇的風潮。但是，其也表現出了不少問題，諸如改編脫離原著、改編質量低下、改編影視劇雷同，等等。這些問題的存在，需要相關人士加強重視，并且通過合理有效的辦法進行解決，才能規范這一市場，使得網絡文學改編影視劇作品能夠有較高的質量。
一、網絡文學影視劇改編的現狀分析
（一）數量不斷增加，質量整體下滑
網絡文學影視劇改編目前達到了一個非常快速的階段，越來越多的影視公司希望通過改變網絡文學作品，利用網友對網絡文學作品的喜好和情懷，將其轉化為切實的經濟效益。在這樣的利益目的驅使下，使得不少影視公司在改編網絡文學作品的時候，僅僅是貪圖數量，而沒有重視質量，導致改編影視劇中存在各種低級錯誤，令觀眾大失所望，最終影視公司也難以取得良好的經濟效益。
（二）改編深度不夠，觀眾群體不認可
從網絡作品影視劇改編的實際情況來說，不少影視劇之間都存在改編深度不夠的情況。所謂改編深度，是指影視劇作品在改編過程中應該對網絡文學作品中所蘊藏的內涵深意反映出來，而不僅僅是照搬劇情。比如在2016年7月上映的《大魚海棠》，對于“原著黨”而言，其唯美的中國風以及對劇情的滲透和映射，讓許多人都大呼過癮。但是對于“非原著黨”而言，僅僅是從中看到了一段非常瑪麗蘇的三角關系，并且直呼狗血。這就是對原著作品的深度體現不夠，導致“非原著黨”無法通過電影看出其中內涵。
（三）雷同度較高，改編質量低下
雷同問題在網絡文學改編過程中一直存在，而且愈演愈烈。從當前的實際情況來看，網絡文學改變影視劇的作品主要有這幾類：歷史穿越、玄幻和現代言情等等。這三類題材從影視劇制作的角度上來說已經擁有較為成熟的技術，不存在技術方面的阻礙。而且這三類小說的受眾群體比較寬泛，尤其是女性群體諸多，能夠獲得穩定的收視。但是隨著一些優質的網絡小說被改編殆盡，越來越多的劣質小說也開始被用于影視劇改編，由此就產生了很多質量低下的改編影視劇作品，為整個行業的發展帶來了負面影響。
二、網絡文學影視劇改編的對策建議
（一）控制數量，提升質量
雖然一直說量變引起質變，但是在網絡文學改編影視劇這一方面，量變也會引起質變，不過是向差的一面變化。所以，為了提升影視劇改編的質量，規范整個行業市場，就需要對網絡文學改編影視劇的數量予以嚴格控制，避免改編之風泛濫于整個市場。首先，就相關的廣電部門而言，應該加強對網絡文學改編影視劇數量的控制，出臺具體的規定對改編數量予以限制，由此有效減少質量低下的影視劇改編作品。其次，對于各個影視公司而言，應當認真對待影視劇改編這一產業，合理規劃發展戰略，避免盲目改編。最后，需要加強對影視劇改編質量的審核，對于質量低下的影視劇不予過審，避免其流入市場。
（二）加強深度，提升內涵
影視劇改編不能局限在網絡文學作品的表面，應該深入到作品的內里體會其實質意義。首先，在對網絡文學作品進行改編之前，應該先對文學作品多次通讀，確保能夠熟悉其每一個環節之后，再從適當的角度進行影視劇改編。其次，在改編的過程中，需要對照文學作品，對一些細節進行還原或是藝術加工，通過這些細節在影視劇中體現出網絡文學作品的內涵，實現影視劇的升華。最后，在改編的過程中應該加入一些編劇自身的思想和意識，不能對原著直接抄襲。在加入新的思想和元素之后，通過藝術加工和處理，使其形成一個基于原著，但是又有所區別，具有獨立思想和意識的影視劇作品。這樣的影視劇改編既能夠被“原著黨”認可，也能夠為“非原著黨”接受，是最好的改編形式。
（三）多元化的改編
網絡文學影視劇改編的雷同，使得其發展喪失了前進的動力。因此對于這一情況，需要實現影視劇改編的多元化，從不同的網絡文學作品入手，選擇多種題材的文學作品改編成影視劇，給觀眾群體足夠的新鮮感。比如在2016年上映的電視劇《余罪》，其就是根據同名網絡小說改變的電視劇，屬于劇情、驚悚、懸疑題材，這就和以往的古裝、言情和奇幻存在很大差別，給了觀眾不一樣的新奇體驗，獲得了很大的成功。同時由于演員在電視劇中的而精彩表演，使得觀眾對這部改變電視劇給出了很高的評價。所以，對于影視制作人員而言，一定要實現影視劇改編的創新，推動多元化發展。
三、結語
網絡文學改編影視劇在近些年得到了快速發展，受眾群體逐年增加，市場規模不斷擴大。但是，就當前的實際情況說來，在這一方面還是存在改編雷同、質量低下、深度不夠等問題。因此，對于影視劇的制作人員而言，需要在改編過程中加強創新，提升質量，挖掘文學作品內容，從根本上實現影視劇改編質量的提升。
參考文獻：
[1]張楠.中國網絡文學改編成影視劇的趨勢研究[J].西部廣播電視,2014,(22).
關鍵詞：草根文化；屌絲逆襲；市場需求；觀眾心理；類型片制作機制
2012年歲末，由徐錚、黃渤、王寶強聯袂主演的《人再囧途之泰囧》一經上映變異破竹之勢橫掃賀歲檔，并擊敗其他大投資大制作的電影取得了國產電影的票房奇跡。這個結果一方面使電影創作者們看到了中國電影的類型化發展趨勢，另一方面也使得“草根文化”與“屌絲逆襲”成為大街小巷、報紙雜志熱議的社會話題。
所謂草根文化是不同于主流文化、優雅文化的一種新的文化形態，它有自己獨特的美學表達方式和根植于民間根植于大眾的強大生命力。它的特點是聚焦于平凡大眾，通過表現普通人甚至是邊緣人的日常生活、情感經歷、人生抉擇來展示一種區別于“陽春白雪”雅文化的或樸實生動，或心酸曲折，或痛苦彷徨的人生狀態。而在諸多商業喜劇電影中，“屌絲逆襲”的故事則成為“草根文化”的一種代言，一種偏愛。“屌絲”是一個催生傳播于網絡的新名詞，它的意思是相對于“高帥富”的“矮窮挫”，是一幫迫于生活壓力的年輕人的自嘲與無奈，當人格和尊嚴可以被自嘲、被調侃的時候，“全民狂歡”的時代便由此開啟了。當“逆襲”來臨時，沒有人能抵擋的住那種現實生活中原本不可能實現的夢想突然實現的，由此影視劇中的“逆襲”便成為觀眾一種替代性的心里滿足和釋放，所以“屌絲逆襲”的故事便一遍遍新瓶裝舊酒的出現在各電視劇和電影中。
我國電視劇《裸婚時代》、《AA制生活》、《婆婆來了》，男主人公都不是“高帥富”，但最后都抱得美人歸，生活美滿。電影中的例子更是數不勝數，單說香港導演周星馳，他的許多電影素材都是取自生活于社會底層不起眼的小人物，但卻憑著他們特有的善良、執著、正義和勇敢獲得愛情事業的雙豐收，如《喜劇之王》和《蘇乞兒武狀元》。還有現在名聲大振的黃渤則是完完全全起家于《瘋狂的石頭》中的“屌絲”小偷。王寶強始為人知也是緣于《天下無賊》中的“傻根兒”形象以及電視劇《士兵突擊》中的傻得冒泡兒的士兵“許三多。人們對于草根文化的青睞成就了黃渤們、王寶強們的演藝事業，這也說明帥哥、美男形象已不再是觀眾們追逐喝彩的唯一審美原則，草根們更貼近觀眾的生活，所以草根的華麗轉身和完美蛻變更能表達出普通人對于生活可以變得更美好這種可能性的愿望和期待，畢竟親眼目睹一只丑小鴨變成天鵝的過程比單純的欣賞一只天鵝更能讓人感慨和激動。
為什么影視劇如此青睞草根文化？為什么會有那么多“屌絲逆襲”的故事？這需要從影視劇的市場需求和觀眾的審美心理以及電影類型片的制作機制三個方面來分析。
首先，在市場需求這方面，文化產業的蓬勃發展刺激了許多從事影視娛樂業的投資人和制作者，他們以一個文藝工作者的創作熱情混合商人對市場商機的靈敏嗅覺，在市場經濟和大眾文化蒸蒸日上的今天，找到了一種沒有傳統“王侯將相”和“陽春白雪”文化的草根文化。以趙本山的本山傳媒為例，他的實體演出有劉老根大舞臺，經常出演各種小品和話劇，深受當地人的喜愛并培養了一批扎實的東北受眾群。本山傳媒投資制作的電視劇“鄉村愛情”系列在北方城鄉也有著一批的受眾群，收視率頗為可觀。為什么城鄉人民會喜歡看草根文化的“鄉村愛情”呢，就是因為它取材于農村，取材于村民身邊發生的事，他貼近民眾，觀眾在觀看的時候會有一種親切感就像在看發生在自己身邊的事情一樣。“鄉村愛情”里有鄉村，也有愛情，還有左鄰右舍間雞毛蒜皮的小事兒，甚至有鄰里打架，其文化格調談不上崇高偉大，也談不上浪漫激情，它甚至是有些墨跡和啰嗦的，但正是這種啰里啰嗦和默默唧唧中產生的喜劇效果才給觀眾送去了歡聲笑語，讓他們喜歡上劇中的一個個小人物，而觀眾對演員的認可又促進了本山傳媒的這種品牌效應，是的趙本山和“鄉村愛情”形成了一種穩固的市場號召力，于是每有一部“鄉村愛情”問世，觀眾們都要先睹為快，這正是市場需求與供給的完美平衡，正是有了趙本山對草根文化市場需求的正確估量，并量身打造了城鄉人民喜聞樂見的影視作品，才有了“鄉村愛情”草根文化的成功運作。
再者，觀眾的審美心理是影視工作者不可忽視的重要因素。在影視作品的生產制作過程中，可以說觀眾的心理導向和預期就是上帝，這一點，韓國的電視劇行業是最有代表性也最有發言權的。韓劇的制作還采用了一種新的制播方式——周播劇，一邊拍攝一邊上映，同時廣泛采納觀眾的意見來決定劇情走向。韓國電視劇以偶像劇風靡亞洲，獲得粉絲無數，如果說韓劇有兩只腳，那么他的一只腳站在“陽春白雪”的雅文化里，另一只腳站在“草根文化”的俗文化里，主人公也是“高富帥”男和“矮窮挫”女，或者“白富美”女和“矮窮挫”男的愛情搭配，最終“矮窮挫”都會成功上位實現青蛙變王子或者灰姑娘變公主的華麗轉身，如韓劇《My girl》和《魔女幼熙》分別講述的就是女版屌絲和男版屌絲華麗蛻變的故事。雖然韓劇大多風格唯美奢華，但其中的屌絲逆襲也是有草根文化的成分在里面的，只是這些成分由于受到“偶像劇”的限制也被偶像化了，失去了原本生動鮮活的內涵，只剩下了一個符號，即“屌絲”。
第三，從類型片的結構上來講，《人再囧途之泰囧》之所以能夠如此成功，是因為它盡量遵循了喜劇片的制作模式：夸張無厘頭的劇情，搞笑沒商量的對白和完美大團圓的結局，而作為重要喜劇元素的草根屌絲王寶寶是不可或缺的，王寶強這個演員似乎就是為草根而生的，他的相貌、語言似乎注定了他就是這個時代“草根”英雄的代言人，因為草根所以質樸，在厚黑學當道的今天，這種質樸本身就已經成為一種不合時宜的天然笑料，而“逆襲”作為喜劇片大團圓結局的必要部分也拉開了“狂歡”的序幕。如果說《人在囧途》是一部充滿人文關懷，描寫草根辛酸生活的文藝片的話，《人再囧途之泰囧》則是更徹底、更全面、更清晰的定位于喜劇片，無論是影片的畫面風格，敘事節奏，語言對白和故事本身都是按類型片的標準打造的。如果說《人在囧途》的結局老板結束了婚外戀情回歸婚姻本身和討債的民工“成功”討回了外債是導演出于一種對人性真善美的歌頌的話，那么《人再囧途之泰囧》的結局王寶寶成功實現了與女神范冰冰的互動合影則是典型的喜劇元素“屌絲逆襲”的運作，一方面它滿足了觀眾的心理期待，另一方面它完成了喜劇片作要求的故事走向。
近年來，影視劇的跟風問題成為了一種普遍的現象，如果某部電視劇創下了不錯的收視率，某部電影贏得了不俗的票房，就會造成同題材的影視作品扎堆出現的問題，比如諜戰劇、清宮劇以及近年來如火如荼的穿越劇，同題材的作品扎堆勢必會造成觀眾的審美疲勞以及影視作品粗制濫造毫無新意等問題，從而導致影視資源的浪費。表現“草根文化”的作品也不例外，因此，影視藝術工作者們在創作的過程中要保持冷靜的頭腦，避免粗糙模仿，應該以創新的態度去實現影視作品制作與發行的良性循環。（作者單位：山東藝術學院）
參考文獻：
[1]魯順元，“草根力量”與鄉村現代化[J]，西北民族研究，2003（02）
有利于提升電力企業的市場競爭力
在新的經濟形勢下，隨著我國電力市場的逐步建立和電力體制改革的不斷深化，電力企業要想在激烈的市場競爭中把握一定的主動權，就必須要在電力營銷中實行精細化管理，從生產和營銷的各個環節著手，通過對全員、全過程的有效控制來解決管理工作中存在的漏洞，從根本上提升企業的市場競爭力。
電力營銷中實行精細化管理的注意要點
1要與自身實際相結合
各個企業所處的環境和自身的實際狀況是不同的，因此在精細化管理中也要有所不同。這就需要電力企業結合自身實際，對于精細化管理的方式、過程以及目標等進行全面細致的分析；并且由于電力營銷容易受到社會、市場等各種因素的影響，在實行精細化管理的過程中要具備足夠的創新性和靈活性，根據社會和市場形勢的變化情況進行適當的調整和完善。
2要使企業員工達成共識
在電力營銷精細化管理中，人是最關鍵的要素，要想保證精細化管理工作的質量和效率，就必須要使企業全體員工達成共識。這就需要對企業員工加強現代管理理論和方法的培訓，使他們對精細化管理有一個全面正確的了解和把握，充分認識到精細化管理的重要性，從而營造一個良好的精細化管理文化氛圍，使廣大員工主動參與到精細化管理工作中去。
3要堅持循序漸進的原則
電力營銷中精細化管理的實現并不是一蹴而就的，而是一個循序漸進的過程，只有這樣才能逐漸取得比較明顯的成效。因此，在電力營銷精細化管理中，要根據企業現狀，遵循精細化原則，找準工作中的關鍵問題和薄弱環節，然后分階段地完成各個體系，并最終整合所有體系，充分發揮精細化管理的功能和效果。
電力營銷中的精細化管理策略
1樹立企業形象
當前隨著新能源的開發和應用，電力企業面臨巨大的生存和發展危機，因此要想繼續在能源市場中占據一席之地，就必須要樹立良好企業形象，并努力做到真誠、優質的服務。具體來說要做到以下兩點：①提高電能的質量。在商品經濟時代，質量就是產品的生命，如果產品的質量不能得到保障，那就無法樹立良好的企業信譽和形象。因此，對于電力企業來說，良好形象的樹立必須要以提高電能的質量為基礎和前提。②構建優質的服務體系。電力企業的服務不僅僅是與客戶面對面的交流，還包括電網的規劃、建設、運行以及維護等環節，因此必須要轉變思想觀念，并積極創新服務理念，拓寬服務渠道。
2實行以價促銷
在市場經濟環境下，電力企業要想占據更大的市場份額就需要有一定的價格優勢，為此可以著重從以下幾個方面來入手：①積極調整電價，特別是對于用電量較大的一些大型工業企業要給予一定的電價優惠政策，以此來穩定電力市場；②要拉大不同時段之間的電價差，引導廣大居民的科學合理用電，以此來均衡用電市場，緩解供電壓力；③完善細分原則，對于用電性質不同的客戶采用不同的定價策略，比如負荷率電價、節假日電價等；④執行同網同價政策，積極搶占農村市場。
3提升服務質量
電力營銷精細化管理的一項重要內容就是要提升服務質量，這對于增強電力企業的軟實力，提高在市場中的競爭力具有非常明顯的作用。而要想提升其服務質量，就要做好以下兩點：①提高售后服務管理水平。現代企業制度要求電力企業嚴格遵循精細化管理理念，逐漸細化和完善售后管理制度。具體來說就是要堅持量化數據管理，實現無形管理向有形管理的轉變，從而對管理過程進行全面管控，及時發現和解決管理工作中存在的問題，以此來規范售后管理的工作流程相關制度。同時在售后管理工作中還要做到責任的具體化和明確化，使每位員工都能做到盡職盡責。②協調服務關系，也就是要處理好與政府和客戶之間的關系。詳細來說就是要加強與政府的聯系，并與客戶進行及時有效的溝通，通過優質的服務來有效改善當地的投資環境。
4拓寬用電市場
①要積極推廣用電，提高電能的使用率。這就要求電力企業聯合電器制造廠商和當地政府部門，加大宣傳力度，鼓勵居民積極使用空調、電炊具等電器，逐漸使電能消耗取代燃煤和燃氣。同時，還要研制出一套節電服務方案，并適時開展一系列的節能服務活動，增加能源消費中的電能占有率。②要細分用電市場，實現重點突破。電力企業要全面分析不同時期的電力市場需求，加快對重點市場的開拓，并制定具體的營銷目標，提高企業的市場占有率。
5建立管理平臺
當前，我們已經進入了信息時代，計算機信息技術具有其他技術無可比擬的優越性，因此在電力營銷中實行精細化管理可以建立營銷信息管理平臺，從而為實現電力企業的精細化營銷管理提供強有力的技術保障。在營銷信息管理系統中，不僅僅是對營銷數據進行提取和分析，更重要的是其收集客戶的差異化需求的水平和能力，然后再利用數據庫、系統分析以及智能分類等先進的信息技術，將真正意義上的商業智能融入到電力營銷的精細化管理中去，進而提高電力企業的營銷效率和營銷成果。