時間：2022-04-05 18:13:46
導(dǎo)語：在文化現(xiàn)象論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
[論文關(guān)鍵詞]跨文化傳播；現(xiàn)代大學(xué)生；文化意識
“魚是否知道自己是濕的?”這是文化、媒介評論家馬歇爾·麥克盧漢經(jīng)常提出的一個問題。對于這個問題，他的回答是“不知道”。魚的生存是由水決定的，只有在沒有水的情況下，魚才會感覺到自己的處境。這個例子對于人和大眾媒介來說是同一個道理。媒介已經(jīng)完全滲透到我們的日常生活當(dāng)中，以至我們經(jīng)常感覺不到它的存在，更感覺不到它對我們產(chǎn)生的影響。媒介向我們傳遞信息，給我們提供娛樂，使我們興高采烈，讓我們煩惱困惑。媒介改變我們的情緒，挑戰(zhàn)我們的文化意識，侮辱我們的理智。
在經(jīng)濟全球化的、世界變?yōu)椤暗厍虼濉钡慕裉?，大眾媒介在跨文化傳播中扮演著重要角色。它在改變傳統(tǒng)文化邊界，拓展文化空間的過程中，推進(jìn)著跨文化傳播，進(jìn)行著文化的整合，同時也攜帶著政治與資本的力量，推行著文化霸權(quán)主義。
跨文化傳播是一種伴隨著人類發(fā)展的歷史文化現(xiàn)象，是現(xiàn)代人的一種生活方式，更是文化發(fā)展的內(nèi)在動力。各種文化正是由于不斷地吸收不同文化的有益因素，使自己不斷得到更新、豐富和發(fā)展。
現(xiàn)在越來越活躍和頻繁的跨文化傳播使我們大學(xué)生的校園生活充滿了新鮮內(nèi)容，校園媒介也開始在跨文化傳播中扮演著一定的角色。例如，大學(xué)生們穿的是“韓國風(fēng)”和“歐美風(fēng)”帶來的、款式多樣的、休閑時尚的衣服；戴的是“韓國風(fēng)”吹來韻有著光亮色彩的、能展現(xiàn)大學(xué)生青春活力的、精細(xì)幽雅的飾品；我們的手機彩鈴是現(xiàn)在最流行的韓文或英文歌曲；宿舍墻上貼的是安在旭、Rain、張東健、金喜善等韓國影星的巨幅海報；手機、鑰匙或書包上掛的是“冬日戀歌”的插圖或Rain、輩勇俊等英俊韓星的小型照片；課余休閑時，我們在網(wǎng)上看韓國最新的浪漫愛情劇或美國現(xiàn)在最受歡迎的連續(xù)?。晃覀兡７马n劇男女主角的流行發(fā)型和發(fā)色，現(xiàn)在我們最想去的城市是漢城……
追求浪漫、追求美、追求時尚、追求新形式和新鮮內(nèi)容，喜歡模仿別人的東西、適應(yīng)性強、價值觀和審美觀靈活的、代表一個時代的現(xiàn)代大學(xué)生正在成為吸收跨文化傳播養(yǎng)分的主力軍。我們的各類文化意識也隨著跨文化傳播的潮流而打破了本土文化的界限。具體說來，跨文化傳播對現(xiàn)代大學(xué)生文化意識的影響有以下幾個方面。
一、對服飾文化意識的影響
公元前221年以后，中國在秦漢時期就開辟了著名的“絲綢之路”。絲織品通過貿(mào)易進(jìn)入歐洲，促使西歐人廣泛地了解東方的古老文明。從此東方文化開始影響歐洲中世紀(jì)人們的服飾。中國織物光澤華麗的外觀、豪華的金銀線刺繡與歐洲人對神的崇拜心理一拍即合。尤其在l3世紀(jì)，隨著西方和東方貿(mào)易的不斷加強，形成了歐洲人熱烈追求東方服飾的熱潮，女裝衣服的領(lǐng)、袖、衣邊均出現(xiàn)模仿繡花的形式。因此，中國袍裝和裝飾對后來的西歐服裝的演變和更新產(chǎn)生了巨大影響。由此可見，通過各種渠道進(jìn)行的跨文化傳播對各民族的服飾文化是會產(chǎn)生一定的影響的。而現(xiàn)在，“歐美流”和“韓流”在中國迅速蔓延，對中國的服飾文化產(chǎn)生了很大影響。作為充滿活力、善于接受新事物的現(xiàn)代大學(xué)生，常常把具本民族特色的傳統(tǒng)衣服疊放在箱子里，成為追逐“歐美版”“韓版”潮流的主力軍。
幾年前，在年輕人中間興起美國黑人的“街舞熱”，在我們校園則引起穿HIP—HOP服飾的浪潮。在校園里，無論是漢族和少數(shù)民族學(xué)生、男生或女生，都流行穿寬大的休閑T恤、肥大的褲子和滑板鞋。幾年來，隨著韓劇越來越多的播放，走在校園里，身旁飄過的、一身精致時尚韓版服裝打扮的個性男女越來越多。韓劇給人印象最深的除了劇中女美男俊的主角、催人淚下的煽情劇情外，還有男女主角青春亮麗的各色服飾?，F(xiàn)在“韓國風(fēng)”征服了無數(shù)年輕人，讓歐美時尚成功的亞洲化。
突出自由自在的個性，即不像西方服飾那么開放、又沒有東方服飾那么的過于保守，注重精美的細(xì)節(jié)處理，簡約而含蓄、大方，經(jīng)典又不失時尚、樸實，閑適中透露出高雅，適合各種場合穿著的休閑、舒適的韓服符合具有追求完美、自然輕松、無拘束的浪漫休閑心態(tài)的，還在校園學(xué)習(xí)生活又渴望時尚個性的現(xiàn)代大學(xué)生的審美情趣。也因此，風(fēng)靡流行的韓服成為了現(xiàn)代大學(xué)生的首選。
大學(xué)生們也喜歡佩戴韓劇里出現(xiàn)過的各種各樣的首飾，喜歡金黃色的、剪得千奇百怪的韓版發(fā)型，還喜歡像韓劇中的女主角一樣著鮮艷的眼影，抹光澤的唇膏，以此炫出自己的青春。
由此可見，跨文化傳播使大學(xué)生的服飾文化意識更多樣化、個性化和色彩化了。
二、對飲食文化意識的影響
飲食文化，從本質(zhì)上說，不是指這個人和那個人在餐飲上應(yīng)該做出哪種選擇，它指的是隱藏在人們心里的東西；如共同的歷史背景、民族文化的基礎(chǔ)；指的是人們在這個方面連續(xù)重復(fù)的群體實踐。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人們?yōu)榱松?，曾發(fā)明很多加工食物的工具以及各種烹飪技巧和食用方法，并把這些技巧和食用方法利用各種符號傳播給別人。也正是因為這些飲食文化的傳播，人類積累了豐富的飲食習(xí)俗、典故、思想和理念。
信息交流對飲食文化的影響很大，特別是跨文化交流對各族人民的飲食文化意識的影響更大。中國是一個多民族的國家，由于各民族的歷史背景、地理環(huán)境、社會文化及飲食環(huán)境的不同，造成了各民族文化的差異。在這個溫暖的大家庭里，各民族的飲食文化相互影響，相互吸收，變得越來越豐富多彩。中國飲食文化之所以如此豐富多彩，長盛不衰，是因為，不僅國內(nèi)不同民族之間相互傳播交流，同時又積極吸收海外不同文化背景下的飲食文化。
從秦漢時期的絲綢之路到現(xiàn)在的大眾傳播媒，跨文化傳播和交流不斷地影響我們的飲食文化，斷地更新我們的飲食文化意識。在古代漫長的歲月中，商業(yè)貿(mào)易傳播和宗教傳播是飲食文化交流的重要途徑。而現(xiàn)在各大眾傳播媒介也成為飲食文化交流的重要途徑之一。
2002年筆者剛進(jìn)大學(xué)的時候，同學(xué)們中間去肯德雞、百富、德克士等西式餐廳就餐的情況不是很普遍。但隨著烏魯木齊西式餐廳的增多，西式食品價格也隨之下降，在校園里，學(xué)生去裝修豪華、優(yōu)雅的肯德雞、德克士、西餅屋等西式餐廳消費成了一種時尚。在各種節(jié)日里，同學(xué)們很喜歡去環(huán)境舒適、給我們新鮮感的西式餐廳，享受給我們帶來新滋味的西式食品。最近，隨著“韓流”熱在中國的出現(xiàn)，各式各樣韓國料理的美味也飄到了我們的身邊。像西餐很快成為我們飲食文化的一部分那樣，不久，韓餐也將成為我們飲食文化意識的另一個新內(nèi)容。
三、對節(jié)日文化意識的影響
世界上各民族都有本民族特色的各種節(jié)日。如圣誕節(jié)是西方人的最大節(jié)El，春節(jié)是中國人的傳統(tǒng)節(jié)日，肉孜節(jié)和古爾邦節(jié)是信仰伊斯蘭教的少數(shù)民族的最主要節(jié)日。隨著各民族和各國之間跨文化交流和大眾媒介的跨文化傳播的日益增多，其他民族的一些節(jié)日不同程度地融進(jìn)了我們的節(jié)日文化。特別是圣誕節(jié)、情人節(jié)、母親節(jié)和父親節(jié)等典型的西方國家的節(jié)日，在新疆的各民族人中尤其是年輕大學(xué)生中很流行和普及。
每次圣誕節(jié)，不論是外國語學(xué)院的學(xué)生，還是其他學(xué)院的學(xué)生，都會用圣誕樹和圣誕禮物把教室和宿舍裝飾得非常漂亮，門和玻璃上貼著“MerryChrist．mas”的貼紙，并相互發(fā)短信來慶祝。情人節(jié)是追求和向往浪漫愛情的現(xiàn)代大學(xué)生的另一個重要節(jié)日，母親節(jié)和父親節(jié)則是我們向父母表達(dá)孝心的重妻節(jié)日?？傊?，這些典型的西方節(jié)日已成為大學(xué)生節(jié)日文化意識不可分割的重要組成部分。
四、對休閑娛樂文化意識的影響
年輕人都特別重視娛樂活動。尤其是在校園重重的學(xué)習(xí)壓力下，在做不完的作業(yè)之中忙來忙去的大學(xué)生，特別渴望參與輕松愉快的娛樂活動。幾年前，校園里主要盛行的娛樂活動是去操場打球，在安靜的樹林里跟朋友聊天、看小說，晚上則去操場沿著跑道跑兩三圈或散步，或去看學(xué)校搞的各類晚會。
聽聞李立新教授畫展即將開啟，驚奇之余，我便在千里之外通過網(wǎng)絡(luò)向他索要了一幅作品照片。看完后我很激動，發(fā)短信給李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三觀大師”，非專為溢美之詞，實為有感而發(fā)也。
其實，去年春末我在渝拜晤李教授，曾獲贈一本其父親的畫冊，印象中有人物的白描速寫和山水，并得知教授自己也畫畫。這大概是我第一次聽聞李教授也是畫畫的，而且也正在畫畫。既然大博導(dǎo)都這么講了，那他的畫作一定是不同凡響，我對李教授的預(yù)期就是這樣的。這兩天，又陸續(xù)看到了李教授要展覽的畫作，果然是不同凡響，而且超出了我的想象。我基本上是沒理由地相信教授一定會有好畫的，但要我講看到的這些畫好在哪里，我卻有點“著急”：一是沒能看到原作，二是知識貯備不足。所以，不妨大而化之，以我所謂的“李立新現(xiàn)象”，來談?wù)劗?dāng)代文人畫的問題。
中國古代繪畫，崇尚以書入畫或者說以書法作為繪畫的重要技術(shù)保證，因此文人畫大興，尤其山水畫成為了主流，形成了重筆墨的傳統(tǒng)特色，也方便了文人們的雅好甚至轉(zhuǎn)型。文人而為畫家，從揚州八怪到海上畫派，漸成規(guī)模。文人畫畫，既能展示自己的文化修養(yǎng)，又能解決經(jīng)濟問題，何樂而不為。延至今日，照理說，時代變了，筆墨也當(dāng)變化?？墒聦嵤?，時代變了，筆墨卻慢慢丟失了。進(jìn)入現(xiàn)代，原先的文人慢慢擴展到知識分子群體特別是博導(dǎo)碩導(dǎo)們。過去的文人基本上是書法最好的那批人，所以能以書入畫、筆墨自足而完備。而現(xiàn)代的知識分子們，基本上沒有傳統(tǒng)書法氛圍了，書法沒有了，不能以書入畫了，“畫里的筆墨去哪里找”成為最大的困惑。去畫里的“形”中去找：這大概是以吳冠中先生為代表的新一代畫人給出的新答案。因為吳先生認(rèn)為不與畫面之形結(jié)合的筆墨就是“零”筆墨，否認(rèn)筆墨獨立價值的同時認(rèn)為新的筆墨必須與畫面之形共生。這樣，傳統(tǒng)重“境”之筆墨仿佛在規(guī)模上要讓位于現(xiàn)代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的畫，簡而言之是“畫房子”，畫現(xiàn)實中的房子，尤其是畫域外的房子，當(dāng)然是一種“景”。
這讓我聯(lián)想到了傅抱石畫的東歐風(fēng)景系列中的房子、吳冠中江南的房子，以及楊明義的房子、林容生的房子、黃格勝的房子……，這些都可以是非常風(fēng)景化的房子。但傅抱石讓風(fēng)景趨向于山水化，林容生也縮小房子的規(guī)模和比例，目的也是強化山水化。因為山水可以有獨立的筆墨，而風(fēng)景的筆墨容易束縛于形中。黃賓虹的山水畫中點景的各種符號化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分筆墨化，所以沒人去深究那些房子應(yīng)該來源于現(xiàn)實中的何處。而李立新教授的房子則是“裸露”的，明確存在于現(xiàn)實中某處的，甚至仿佛有意是為了畫房子而畫房子。如果按照山水畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那一定是風(fēng)景畫；甚至按照風(fēng)景畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那也許就是建筑畫了。但是，我認(rèn)為李教授硬是在裸露的房子中畫出了筆墨，在“景”中逼出了“境”，既大膽又高明！雖然，李教授的這批畫也有很多是有山、石、樹、水的，但我最喜愛的就是這些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把這種獨特的風(fēng)格展示稱之為“李立新現(xiàn)象”。
當(dāng)然，我更愿意將“李立新現(xiàn)象”擴展開來講，即搞理論的專家畫畫的問題。這在西方從來不是個問題，因為他們把二者分得很開。但在中國藝術(shù)界尤其書畫界，越來越成為一個嚴(yán)肅的問題甚至高級的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。自從傅抱石、黃賓虹在畫壇上凌空撼世后，這個現(xiàn)象開始復(fù)雜起來，因為我們都不愿意錯過我們這個時代的傅抱石、黃賓虹。曾經(jīng)在徐悲鴻眼中，傅抱石和黃賓虹都是搞理論的，所以他請傅抱石在中央大學(xué)教理論、兩次邀請黃賓虹北上北平藝專教授理論并成行一次。但就以最后繪畫的水平和影響而言，傅、黃這二位在徐悲鴻眼中的理論家其創(chuàng)作成就甚至已超過徐悲鴻。當(dāng)然，大理論家成為大畫家，才更有挖掘價值。記得十年前我隨朋友去美術(shù)史家陳傳席的家，聊著聊著，他把一大疊畫拿了出來，都是他自己畫的。后來在十竹齋里看到他的畫，標(biāo)價已然不菲。李立新教授畫畫，太過低調(diào)，我認(rèn)識他十幾年了，才第一次見其崢嶸。而且他是藝術(shù)設(shè)計界的著名學(xué)者，尤其在設(shè)計史上著作等身。以此身份作畫，跨界更加明顯?？蠢罱淌诘漠嫞袝r覺得清新好玩，有時又讓人肅然起敬，我愿意認(rèn)為畫畫對于他而言，本來就是既好玩又很正經(jīng)的事。當(dāng)我看著賓虹先生數(shù)百萬字的文稿全集，品味他捐給浙江博物院5000 幅畫作中的某一幅時，每每會發(fā)出感嘆。“書為心力血”，畫畫何嘗不是？愿世人能借著李立新教授的畫認(rèn)識他的書，或借著他的書而讀懂他的畫。真的是字字珠璣、筆筆顯靈。此次畫展，李教授有意小規(guī)模，但“李立新現(xiàn)象”卻已徐徐拉開帷幕……
李教授是早我兩年畢業(yè)的同門博士師兄，其在學(xué)術(shù)上的成就早就讓我佩服，加上性格和機緣，我和他私交不錯。本人算是專攻書畫，于文人山水有偏愛，但也只能東一筆西一筆地畫點殘山剩水，感覺在李師兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正規(guī)軍。羨慕其整飭之美，但也只能是徒生羨慕而已了。
二
理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫？那該如何來說透呢！先來看看中國畫家群體的歷史構(gòu)成。中國歷史上本來就有兩大類畫家：一類是自上而下的文人畫家即業(yè)余畫家，粗略講占畫家總量的十分之一吧，卻占據(jù)美術(shù)史主流、有名號的美術(shù)史的主流。尤其北宋以降，文人經(jīng)科舉考試當(dāng)官漸成規(guī)模，文人畫也開始被提倡開來。從性質(zhì)上看此后的文人畫家就是理論型的畫家。然其理論尚非藝術(shù)體系的理論即藝術(shù)理論，因為孔夫子有所謂“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，所以十年寒窗苦苦背書主要還是那些準(zhǔn)備科舉考試的四書五經(jīng)，即“道”“德”“仁”等大道理論，而非游藝之小道。這些文人們經(jīng)背書洗腦而逐漸地掌握了一套系統(tǒng)的儒道理論，這是毫無疑問的。所以說文人們首先都是能頭頭是道、講大道理的理論家，反映在藝術(shù)領(lǐng)域及繪畫里，他們就是要充分體現(xiàn)這套理論即觀念優(yōu)勢，高蹈馳譽、雅意在心，雅即上流也，太執(zhí)著于技法反而成不齒，游戲筆墨才能自出機樞。這樣看來，理論家（泛理論）能畫畫、甚至主導(dǎo)繪畫潮流，文人們早開了千年之先河了。但因為這種泛理論的前提，所以文人畫家的種種風(fēng)范不免落下空泛的詬病；另一類則是自下而上的專業(yè)畫家即無名畫家，大概占畫家總量的十分之九吧，包括眾多不斷經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品及畫作，敦煌壁畫也好，永樂宮壁畫也好，以及諸如年畫、剪紙等，十有八九出自這類畫家之手。但這些無論是宮廷畫家、宗教畫家還是民間畫家們均名聲不著甚至寂寂無名，大概因為“技近乎道”能達(dá)到的總是小道，與經(jīng)國文人大道相比不值一談，且屢屢難逃畫匠之譏、俗骨之議，俗即下等也，故不被過去的美術(shù)史所承認(rèn)和重視。今天，時過境遷，繪畫格局與古代已大大不同，但雅俗之辯同樣存在。如今藝術(shù)界百花齊放，通俗文化已深入人心，但我們也期待真正的藝術(shù)理論家（而非泛理論）能畫畫，創(chuàng)造充實而鮮活的藝術(shù)形象來展現(xiàn)我們時代的風(fēng)采。
依前所言，石濤是一個偉大的理論家，但同時，他又是中國畫史上少見的大畫家，因此，石濤所代表的理論與實踐兼善的高度及標(biāo)桿，是很多人所向往的。但是，現(xiàn)代的理論家而為畫家，又能具體分出許多具體的層面和形態(tài)。
現(xiàn)代最先出現(xiàn)的是史論型的畫家，最具代表性的就是傅抱石、潘天壽等。這種類型在理論型的畫家中占有的比例較大；其次就是評論家型的畫家，這類畫家現(xiàn)在開始成長，如陳傳席、陳履生等，因為藝術(shù)批評本身要釋放部分創(chuàng)作的沖動和能量，故這種類型的畫家大概以細(xì)水長流的方式寄予畫壇。況且今天的美術(shù)批評已經(jīng)擴展為藝術(shù)批評，并進(jìn)一步擴大為文藝批評，新成立中國文藝評論家協(xié)會就是一個很重要的舉措。批評家的繪畫視野，同樣值得我們期待；最后的也是我們最期盼的，就是理論（原理）型的畫家，因為占據(jù)著理論層面的最高層，故其創(chuàng)作能達(dá)到一種新高度，而且往往是原創(chuàng)型的。黃賓虹先生以太極陰陽畫理統(tǒng)領(lǐng)筆墨，儼然是畫壇中的哲圣?？上珮O陰陽之理太過陳舊，且缺乏理論體系上的創(chuàng)造性，故畫作雖筆墨精良集大成，其創(chuàng)作在形態(tài)上還是缺乏原創(chuàng)精神。而原理型的畫家之難，不僅是局部的各類別藝術(shù)的理論與總體的藝術(shù)學(xué)理論很難兼通，就算能夠兼通，其難還更在于要在史論之功夫、批評之膽量基礎(chǔ)上，有充足的余力能開辟原“理”之高遠(yuǎn)境界，對應(yīng)到其繪畫創(chuàng)作，就是不光要有基本的技法錘煉，還要有掌控整體的創(chuàng)作能力，最重要的，要有“原創(chuàng)”的與時俱進(jìn)、功成名就。
目前的畫壇形勢，許多畫畫的本身就是教授，尤其是大量的博士隊伍開始畫畫，成為畫壇尤其中國畫壇的顯著現(xiàn)象。一般而言，我們這個時代的博士之身份類似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后會出現(xiàn)越來越多的博士畫家群體、新文人畫隊伍，而且在這樣的群體和隊伍中，完全可以出現(xiàn)開時代的大畫家。
李立新
1957 年生，江蘇常熟人。1978 年入讀宜興陶校，1980 年入讀中央工藝美術(shù)學(xué)院師資班，1995 年入讀蘇州大學(xué)獲碩士學(xué)位，1999 年入讀東南大學(xué)獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，科研處處長，學(xué)報《美術(shù)與設(shè)計》版常務(wù)副主編。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會常務(wù)理事。
在歷史悠久的中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，吉祥文化是其中非常重要的一支。傳統(tǒng)吉祥文化的產(chǎn)生與發(fā)展與中華民族傳統(tǒng)習(xí)俗和文化背景息息相關(guān)，其大多承載著中國人追求幸福、平安、美好的強烈愿望。傳統(tǒng)文化以文字、圖形、符號等藝術(shù)形式體現(xiàn)著吉祥意識，滲透在人們生活的各個方面。隨著歷史的積累和變遷形成了獨具民族特色的中國傳統(tǒng)吉祥文化。吉祥文化最初的藝術(shù)雛形是象征著神祗的遠(yuǎn)古圖騰，這些古老的圖騰是一個民族最初凝聚力的象征。隨后，人類對自然的崇拜漸漸延伸至動植物、天體等，對人類社會的美好希冀擴展到長壽、團圓、品格等。傳統(tǒng)吉祥文化的內(nèi)涵和形式也愈加豐富，從天文，生物到人時令，凡是人們認(rèn)為好的事物都會體現(xiàn)在吉祥文化之中。如龍圖騰，是按中國人的思維方式復(fù)合虛構(gòu)的形象，組合了多種動物的不同身體部位，寓意尊貴祥瑞，作為幾千年來中國人恒定認(rèn)同的民族象征流傳至今。
二、傳統(tǒng)吉祥文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用方式
傳統(tǒng)吉祥文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中有著廣泛的應(yīng)用，但是很多應(yīng)用都是簡單地將傳統(tǒng)吉祥文化元素照搬，很難與現(xiàn)代環(huán)境相協(xié)調(diào)，給人以刻板的印象。由于傳統(tǒng)吉祥文化具有獨特性和隱性語言，因此需要研究傳統(tǒng)吉祥文化的組成元素，需要深入挖掘傳傳統(tǒng)吉祥文化的內(nèi)涵，將其隱藏的文化思想和審美思想作為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的指導(dǎo)思想，與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和諧自然地相融合。
（一）圖形的重構(gòu)
傳統(tǒng)吉祥文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中最直接的表現(xiàn)形式是圖形、紋飾和符號?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計需要以創(chuàng)新性的形式運用吉祥圖案元素，重新構(gòu)圖整合成新的圖形，以融入時代特性。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用吉祥圖案的主要手法有分解轉(zhuǎn)化、打散再構(gòu)和變形。分解轉(zhuǎn)化是指，根據(jù)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的主題，將吉祥圖案進(jìn)行分解、提煉，創(chuàng)造出新的圖案；打散再構(gòu)是對吉祥圖案的原型進(jìn)行分解、移動、切割、變換位置，重新構(gòu)成圖案；變形是指，運用現(xiàn)代審美觀對圖案進(jìn)行整體或局部改造?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計將傳統(tǒng)吉祥圖案按照現(xiàn)代審美要求，對其進(jìn)行重構(gòu)，以滿足現(xiàn)代設(shè)計的使用需求和審美需求。如家居設(shè)計中最常見的玄關(guān)，通常采用回紋以起到裝飾、分隔空間的?；丶y在中國傳統(tǒng)吉祥文化中代表富貴不斷。玄關(guān)中的回紋經(jīng)過了放大變形，以減少材料使用，同時滿足玄關(guān)的功能要求，并且富貴不斷的寓意也表達(dá)了主人對美好生活的追求。
（二）融合吉祥思想
現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，在運用吉祥圖案的同時也需要傳承傳統(tǒng)吉祥文化，從文化的角度出發(fā)，傳承吉祥文化中的價值觀、哲學(xué)思想和審美。吉祥思想融合現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計主要有兩個方向：與整體環(huán)境的融合和吉祥色彩的應(yīng)用。吉祥思想與整體環(huán)境融合時，應(yīng)當(dāng)避免大量運用吉祥圖案元素，而是將吉祥思想融入到設(shè)計當(dāng)中，如建筑環(huán)境中“天人合一”的思想符合建筑風(fēng)水理論，被人們視為吉祥。如北京香山飯店，巧妙地融入吉祥思想，堪稱傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密融合的典范。室內(nèi)引入江南水鄉(xiāng)設(shè)計理念，建有庭院、假山，種有綠植，透明屋頂，整個環(huán)境很好地體現(xiàn)了人與自然和諧相處的吉祥理念，讓人們在封閉的室內(nèi)空間中，享受大自然的妙趣。顏色是能夠帶來強烈視覺感受的元素，是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中不可缺少的重要部分。在傳統(tǒng)吉祥文化中，黑白代表樸素莊重、紅色代表喜慶、紫色代表清麗脫俗等。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，顏色仍表現(xiàn)出其獨特的吉祥文化內(nèi)涵。如黃色代表土地，經(jīng)常被用于室內(nèi)地板的顏色，讓居者感覺回到了大地的懷抱，感受到安寧和放松。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：新教育；人的現(xiàn)代化；持繼現(xiàn)代化
一、引言
通過教育使“整個生活現(xiàn)代化”和“整個壽命現(xiàn)代化”的實質(zhì)好似在縱向上全面推進(jìn)中國的現(xiàn)代化。其中，使“整個壽命現(xiàn)代化”的意向是指在時間上保持現(xiàn)代化進(jìn)程的“川流不息”。陶行知說:“整個壽命現(xiàn)代化，是一個人一輩子上進(jìn)，是繼續(xù)不斷地向時代的最前線追求”。要通過教育“使眾人養(yǎng)成一種繼續(xù)不斷的共同求進(jìn)的決心”，“活到文秘雜燴網(wǎng)老，做到老，學(xué)到老”。因為“時代是繼續(xù)不斷前進(jìn)，我們必須參加在現(xiàn)代生活里面，才能與時代俱進(jìn)，才能做一個長久的現(xiàn)代人。否則，再過幾年又要成為落伍者了。因此，我們必須拿著現(xiàn)代文明的鑰匙，才能繼續(xù)不斷地去開發(fā)現(xiàn)代文明的寶庫，保證川流不息的現(xiàn)代化”。夭，’而且，還必須通過普及教育把“活用的文字”和“求進(jìn)的科學(xué)方法”這個鑰匙“從少數(shù)人手里拿出來教給大眾”，以實現(xiàn)全民族川流不息的現(xiàn)代化。
二、陶行知“人的現(xiàn)代化”與“持繼現(xiàn)代化”思想分析
陶行知的上述思想含有十分深遠(yuǎn)的意義，己涉及到現(xiàn)代化并不是一個固定目標(biāo)，而是一個動態(tài)過程的思想。當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為，一個民族的現(xiàn)代化實質(zhì)上是該民族的文化傳統(tǒng)向未來展開的連續(xù)的過程。文化傳統(tǒng)的演進(jìn)是一個流動與過去、現(xiàn)在，并不斷向未來展開的可能世界。因此，一個民族的現(xiàn)代化并不是一個固定的目標(biāo)，而是不斷開拓前行。陶行知不僅通過教育使每個人“繼續(xù)不斷地去開發(fā)現(xiàn)代文明的寶庫”，“做一個長久的現(xiàn)代人”，而且要通過普及教育把全民族引沙鍋不斷“上進(jìn)”之路，以保證中國的現(xiàn)代化成為“川流不息”的發(fā)展進(jìn)程。
在當(dāng)時的歷史要件下，陶行知“川流不息的現(xiàn)代化”的意指主要在教人不斷探尋科學(xué)技術(shù)等許多生產(chǎn)工具，不斷增強征服自然的能力，提高以取物質(zhì)資料為主要指標(biāo)的現(xiàn)代化程度，尚未涉及征服對象如何保證被征服，從而實現(xiàn)人類與自然共生共榮的問題。但陶行知能在中華民族征服自然的主體能力尚十分單薄的歷史時期提出保證現(xiàn)代化“川流不息”地向前發(fā)展的見解，對中國現(xiàn)代化無疑具有十分深遠(yuǎn)的啟迪作用。一個民族如果一開始就以追求“川流不息的現(xiàn)代化”為目標(biāo)，當(dāng)其現(xiàn)代化進(jìn)展到必須以保護(hù)征服對象而實現(xiàn)持續(xù)發(fā)展的時期，他要把現(xiàn)代化持續(xù)發(fā)展的主調(diào)轉(zhuǎn)本文來源：文秘站 移到保護(hù)征服對象上來顯然是順理成章的。
使“整個生活現(xiàn)代化”指向的是人的現(xiàn)代化問題。當(dāng)代現(xiàn)代化學(xué)者認(rèn)為，人的現(xiàn)代化是社會現(xiàn)代化的根本所在。如果社會成員在思想、觀念、生活習(xí)慣、行為規(guī)范和直接影響其行為選擇的生活經(jīng)驗等仍然停留在前現(xiàn)代，一個社會的物質(zhì)生活水平再高也不能被稱為現(xiàn)代化社會。陶行知所謂使“整個生活現(xiàn)代化”，就是要通過教育把全部社會成員從前現(xiàn)代人轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代人。他說，“怎樣叫整個生活現(xiàn)代化?不但是要讀現(xiàn)代書，而且要過上現(xiàn)代整個的生活”。實現(xiàn)這個目標(biāo)的途徑邊是他大力提倡的“生活教育”。陶行知首創(chuàng)“生活即教育”、“社會即學(xué)?！钡娜陆逃^，主要目的是要人在現(xiàn)實生活的一切方面接受現(xiàn)代范式。
他說，生活教育有五個目標(biāo)，即“是康健的生活，就是康健的教育”;“是勞動的生活，就是勞動的教育”;“是科學(xué)的生活，就是科學(xué)的教育”;“是藝術(shù)的生活，就是藝術(shù)的教育”;“是改造社會的生活，就是改造社會的教育”;(這種教育的作用，“是使人天天改造，天天進(jìn)步，天天往好的路上走;就好似要用新的學(xué)理，新的方法，來改造學(xué)生的經(jīng)驗”。社會生活是豐富多彩的，是動態(tài)社會的全部。在社會歷史現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期，實行“生活教育”，意味著人將不斷吸取新的生活經(jīng)驗，不斷帶來自身的現(xiàn)代化;而人的現(xiàn)代化程度的提高又必將反過來推動社會現(xiàn)代化向更高層次發(fā)展。兩者成為一種前進(jìn)性的互動關(guān)系，推動社會整體的現(xiàn)代化進(jìn)程。
陶行知一生大力推廣“生活教育”，教人“天天改造，天天進(jìn)步”，不斷改造舊的“生活經(jīng)驗，吸取新的生活經(jīng)驗”。其邏輯結(jié)果必然是中華民族成員從物質(zhì)存在形式上(物質(zhì)生活條件與方式等)和精神存在形式上(思想、觀念、心理習(xí)慣和經(jīng)驗形態(tài)等)全面從傳統(tǒng)社會范式中走出來，并全身心地進(jìn)入現(xiàn)代社會的精神樣態(tài)，成為存在于現(xiàn)代社會中并與現(xiàn)代社會共生共榮的現(xiàn)代人。陶行知對教育“使整個社會生活現(xiàn)代化”問題作過許多帶具體操作性的論述與說明，談到的許多事例都是當(dāng)時社會生活中的實事，理論色彩并不濃厚，也未明確說過人的現(xiàn)代化問題，但他這些簡單的講論實際上已提出了人的現(xiàn)代化思想，總體上構(gòu)建了當(dāng)代學(xué)者關(guān)與人的現(xiàn)代化的基本框架。
三、小結(jié)
陶行知是一位以實踐見長的教育家和教育思想家，并不是現(xiàn)代化理論專家。他的現(xiàn)代化思想貫穿在他對新教育的探討和實踐中，并未形成完整的思想體系。但是，他那些不是時閃現(xiàn)的思想火花表明他對中國現(xiàn)代化問題的認(rèn)識已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般性的以工業(yè)我們?nèi)〈r(nóng)業(yè)文明的現(xiàn)代化觀念，己較明確地提出了中國現(xiàn)代化必須是中國社會政治、經(jīng)濟、文化、思想、心理習(xí)慣和人的整體素質(zhì)全面實現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的理論。而且在當(dāng)時的條件下努力探索通過教育推進(jìn)中國社會全面現(xiàn)代化的形式途徑。他的一生為中國現(xiàn)代化作出了十分獨特的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，也必須看到，中國的現(xiàn)代化無論是理論索求，還是實踐進(jìn)程都是一項巨大的系統(tǒng)工程，非一個人之力可以勝任。陶行知既在理論上探尋，更是在實踐上求索，力圖通過倡導(dǎo)和力行一種新教育模式實現(xiàn)中國社會全方位的現(xiàn)代化，這一選擇決定了他不可能有足夠的力量支撐自己預(yù)設(shè)的任務(wù)。因而不但未能在現(xiàn)代化理論上形成完整的思想體系，而且，他以新教育推進(jìn)中國社會全面現(xiàn)代化的一生努力也遠(yuǎn)未達(dá)到他希望的目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
1周志俊. 陶行知健康教育的理論與實踐j. 安徽師大學(xué)報( 哲學(xué)社會科學(xué)版), 1984,(04) .
1.傳統(tǒng)文化是設(shè)計文化生存之本
傳統(tǒng)文化抽象與現(xiàn)代設(shè)計是交互影響的。傳統(tǒng)文化抽象有著深刻的社會文化內(nèi)涵和社會心理積淀，很多時候表現(xiàn)為含蓄而內(nèi)斂；現(xiàn)代設(shè)計主張個性、創(chuàng)意、時尚，體現(xiàn)出現(xiàn)代人的諸多性格，其代表著勇于實踐開拓、敢于沖擊的一面。在很多現(xiàn)代設(shè)計中，兩者相互影響，相互提升品位，內(nèi)在和外顯的有機結(jié)合是必然的。事實上，傳統(tǒng)文化抽象性潛移默化地影響著現(xiàn)代設(shè)計。就藝術(shù)而言，它是由人創(chuàng)造的，這里的“人”是不可能離開民族而存在的，特別是離不開本土的文化，即所謂的“民族性”。以“魚”為例，中西方對魚的理解有著巨大的區(qū)別，魚在中國有著美好的象征，當(dāng)設(shè)計中出現(xiàn)魚時，中國人自然就會聯(lián)想到這個抽象符號所連帶的一些特殊意義。而西方由于地域性和文字差異，對魚所產(chǎn)生的聯(lián)想是不一樣的。沒有脫離了“民族性”的設(shè)計者，也就使得設(shè)計存在“傳統(tǒng)性”和“民族性”，設(shè)計文化存在于斯，長于斯，自然就像于斯。傳統(tǒng)文化的抽象性的傳布、流傳和系統(tǒng)性的特性決定了其文化的不可逆轉(zhuǎn)性。設(shè)計者的思考源泉是統(tǒng)一的，他們擁有同一個本源，其傳承過程的漫長特性又讓每個節(jié)點都可能成為設(shè)計者捕獲的靈感，從此加以深化和個性主張，完成一件件形態(tài)各異但是殊途同歸的作品。例如，貝聿銘的建筑設(shè)計和國內(nèi)其他設(shè)計者的設(shè)計在文化層面而言，他們擁有同一個本源，即是傳統(tǒng)文化思想的抽象性：中國特征。由此，發(fā)現(xiàn)了一些所謂的逆?zhèn)鹘y(tǒng)的設(shè)計思路，其實只是逆轉(zhuǎn)了形式而在闡述傳統(tǒng)的抽象性。在時信通暢的當(dāng)下，中西方文化沒有顯現(xiàn)出絕對的沖突；相反，在藝術(shù)上普遍認(rèn)可“藝術(shù)的就是世界的”這一規(guī)律。中西藝術(shù)的融合使得民族性的傳統(tǒng)文化的抽象意義變得更宏大。就設(shè)計藝術(shù)而言，給受眾帶來愉悅和共鳴這一條件下，文化抽象變得沒有國界。越來越多的學(xué)者去關(guān)心發(fā)生在國外的思潮，越來越多的外國學(xué)者開始關(guān)注深厚底蘊的中國傳統(tǒng)文化，在交流和學(xué)習(xí)中，文化的抽象性意義作為一種介質(zhì)在作用著雙方，所以也就有了《功夫熊貓》這樣的中西合璧作品，還有了“鳥巢”奧運主場館?，F(xiàn)代設(shè)計因中國傳統(tǒng)文化被國際的認(rèn)知度而逐漸發(fā)揮其能量，在多元化的世界中取得立足之地，是需要根植于龐大而深厚的傳統(tǒng)文化才可行的。換言之，現(xiàn)代設(shè)計中融入更多的傳統(tǒng)文化因素，才能使設(shè)計經(jīng)得起歷史的沉淀，經(jīng)得起世界的考量。
2.現(xiàn)代設(shè)計不可避免地源于傳統(tǒng)設(shè)計
以非洲藝術(shù)為例，大型非洲藝術(shù)展覽越來越多地出現(xiàn)在西方，據(jù)數(shù)據(jù)顯示，從1990年開始（直到現(xiàn)在），西方國家內(nèi)部舉辦的大型非洲藝術(shù)展覽不下30個，包括美國紐約的現(xiàn)代藝術(shù)館和英國的皇家美術(shù)館和大英博物館等都舉辦過當(dāng)代非洲藝術(shù)大展。非洲藝術(shù)不是野蠻、愚昧的偏見，它代表了原生態(tài)文化，以反映自然界最原始的狀態(tài)為特色，這是非洲藝術(shù)的魅力所在。深入研究非洲藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化和它們有著相似之處，它們都具有深厚的歷史沉淀和精神積累，也就是都非常注重題材的象征意義。非洲的文化抽象性符號在某種意義上說比中國體現(xiàn)得更為直接，比如，非洲直白地描繪他們的眾神，或者是抽象性的擬人形象，它們作為中介緩和亡靈和生者之間的關(guān)聯(lián)。所以當(dāng)擬人形象一出現(xiàn)，他們就明白圖像的具體象征。這些圖像也和中國傳統(tǒng)文化的抽象性一樣，具有傳布和流傳性、系統(tǒng)性?；仡^看紅火的非洲藝術(shù)的當(dāng)下，他們在做些什么。在大型非洲藝術(shù)展覽中，我們除了發(fā)現(xiàn)原生態(tài)的藝術(shù)外，還看見了借鑒和引進(jìn)現(xiàn)代先進(jìn)技術(shù)而進(jìn)行創(chuàng)作的非洲藝術(shù)品，他們尊崇原生態(tài)，卻不抵觸新技術(shù)，這就是非洲藝術(shù)中的現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的根源在哪里？從非洲藝術(shù)例子中，我們發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的先進(jìn)性是可以比較的，藝術(shù)卻不存在誰落后的問題。也就是說，懂得弗洛伊德理論的和懂得加繆理論的人不見得可以在藝術(shù)上結(jié)論誰優(yōu)誰劣。藝術(shù)的未來，即藝術(shù)的可發(fā)展性是決定選擇對錯的標(biāo)準(zhǔn)之一。傳統(tǒng)文化中的抽象性不可避免地影響著國人，其系統(tǒng)性也決定了現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的未來依然是離不開傳統(tǒng)文化元素的。所謂的國際化，在某種層面上是督促當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)家如何去傳承、利用、發(fā)揚本土的、民族的傳統(tǒng)文化。
3.現(xiàn)代流行趨勢與傳統(tǒng)文化的抽象性
流行趨勢與傳統(tǒng)始終是如影隨形的“孿生兄弟”，現(xiàn)代設(shè)計者會大膽地假設(shè)很多種設(shè)計實現(xiàn)的可能性，但是在經(jīng)歷了一段時間的“流行”之后，文化趨勢又回復(fù)傳統(tǒng)；當(dāng)然這里所說的傳統(tǒng)并非是一成不變的鐵律，它也是隨著時間和社會的發(fā)展而在不斷更新和進(jìn)步的。以傳統(tǒng)的中國國畫為例，在不斷改革和創(chuàng)新后，我們已經(jīng)吸收了大量外來的優(yōu)秀文化，豐富了國畫的本體，同時還多了闡述表現(xiàn)方式的現(xiàn)代審美觀。即使是一成不變的京劇“臉譜”，在京劇的相關(guān)技術(shù)上也是進(jìn)行了很大的努力，聲光電、多媒體的運用等，新技術(shù)運用于舞臺。由此我們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)和流行其實并不矛盾和沖突，只要不是生硬地拼接，有了敏銳的感知能力，古老的傳統(tǒng)可以流行起來。相對于傳統(tǒng)文化的抽象性而言，流行趨勢是一種探索，是前哨，它為我們感知未來的需求是什么，然后可以使自身從容地適應(yīng)和發(fā)展。例如，越來越多的設(shè)計師對傳統(tǒng)造型將其“符號化”，也就是典型的抽象性運用。一個圖形，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而在于這些我們看得到的圖形符號的背后蘊藏著的深層的象征意義。圖形符號只是這些內(nèi)在意義借以表達(dá)的外在方式，是“觀念的外化”。從并非統(tǒng)一的國際化眼光來看現(xiàn)代的流行趨勢，我們不難發(fā)現(xiàn)，各國、各民族始終沒有違背傳統(tǒng)文化、風(fēng)格而特異流行。比如德國設(shè)計始終堅持理性化、高質(zhì)量、可靠、功能化、冷漠的特征；美國設(shè)計風(fēng)格是輕松、樂觀、自由；法國的設(shè)計面貌是豪華、奢侈、非大眾、非民主的；丹麥的設(shè)計則堅持冷靜、嚴(yán)肅、絕對功能化的時尚風(fēng)格。由此也可以確定中國文化傳統(tǒng)中的抽象性設(shè)計在國際環(huán)境中，需要堅持的是一種風(fēng)格下的個性化展現(xiàn)。越來越多的時尚設(shè)計師或者是潮流設(shè)計師在積極創(chuàng)新和實踐的同時，把眼光更多地投向世界民族文化，運用本土文化傳統(tǒng)的抽象性來表達(dá)藝術(shù)主題，豐富現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的多元化和古今、內(nèi)外的文化融合。這也是當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)的重大命題和重大主題。
二、從來沒有走遠(yuǎn)的現(xiàn)代設(shè)計
【關(guān)鍵詞】道家；文化；自由
中圖分類號：B94文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-153-01
產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國時代的老莊哲學(xué)，提出了與儒家“修身、齊家、治國、平天下”、“仁義禮智信”截然不同的思想觀點。在老莊哲學(xué)中，自由思想是其重要思想之一，從老子的“清靜無為”、莊子的“逍遙”到魏晉的“越名教而任自然”、 “不為五斗米折腰”，再到唐宋明清，自由思想皆有體現(xiàn)，且影響深遠(yuǎn)。
老子主張的是“道法自然”世界觀，他有游世的境界，又有化民的抱負(fù)，但卻站在旁觀者的立場靜觀社會政治的發(fā)展，認(rèn)同清凈自治的自由之道。老子提出“道常無為，而無不為，侯王若能守之，萬物將自化。化而欲作，吾將鎮(zhèn)之以無名之樸，無名之樸，夫亦將不欲，不欲以靜，天下將自定?！保ā独献印罚┱f讓萬物、天下自由發(fā)展，從而達(dá)到“自化”“自定”。老子主張使人民在“見素抱樸”中養(yǎng)成“公序良俗”，在不知不覺中走向“小國寡民”的理想國家。這正體現(xiàn)了老子“道法自然”“無為而治”的政治理念。老子的這一自由理念對漢初休養(yǎng)生息政策的成功實施有深遠(yuǎn)影響，漢代初期出現(xiàn)了“官府若無事”，“事少而功多”，“我無為而民自化”的清平局面。
與老子的自由思想相比，莊子的自由思想更多體現(xiàn)在對宇宙的思索，對現(xiàn)實的超脫上，更加個性化、藝術(shù)化、理想化、精神化?！跺羞b游》一文中，自由思想是其主題，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮?！闭f的正是“獨與天地精神往來”的自由境界。《莊子·至樂》中《魯侯養(yǎng)鳥》一文“昔者海鳥止于魯郊。魯侯御而觴之于廟。奏《九韶》以為樂，具太牢以為膳。 鳥乃眩視憂悲，不敢食一臠，不敢飲一杯，三日而死。此以己養(yǎng)養(yǎng)鳥也，非以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥也?！北砻嬲f的是養(yǎng)鳥、實際說的是治民要順乎自然，使其自由發(fā)展。《莊子 齊物論》一文：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化?！边@也體現(xiàn)莊子向往打破生死、物我的界限到達(dá)逍遙自由的境界。蒙培元說“莊子哲學(xué)的根本目的，是實現(xiàn)心理的自由境界?！鼻f子的世界，是一個天地的、超現(xiàn)實的、虛無飄逸的自由王國，雖在現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)，但仍令歷代文人心向往之。莊子的自由，是“無待”，是“不以物為累”，是“天人物我之并存齊在”。
莊子批判黑暗現(xiàn)實，追求精神自由的思想適應(yīng)了漢末魏晉士人的需要。所謂魏晉風(fēng)度其實也打上了莊子時代的思想印記。竹林賢士的放浪形骸，超凡脫俗的個人品格是自由思想的外在體現(xiàn)，他們批判政治黑暗，向往心靈的自由與人性的升華，他們有的追求養(yǎng)生，有的退隱不仕，有的高唱無君，有的尋求享樂。作為“竹林七賢”之一的嵇康對莊子思想繼承、發(fā)展、改造，提出“越名教而任自然”。 嵇康的詩文中，隨處可見莊子思想的影子——流詠蘭池，和聲激朗。操縵清商，游心大象?！薄澳克蜌w鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”“微嘯清風(fēng)。鼓檝容裔。放棹投竿。優(yōu)游卒歲?！痹娭刑峒暗摹坝涡拇笙蟆啊坝涡奶薄皟?yōu)游卒歲”，體現(xiàn)了嵇康對“游心”“優(yōu)游”的向往，是空靈、美麗、詩化的自由觀?！缎W(xué)與魏晉士人心態(tài)》一書中說，嵇康把莊子哲學(xué)人間化，詩化了。“采菊東籬下，悠然見南山”東晉陶淵明在躬耕生活中也找到了美與自由---“農(nóng)人告余以春及，將有事于西疇?；蛎碥?，或棹孤舟。既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流?！碧諟Y明“質(zhì)性自然，非矯厲所得”。 陶淵明的歸隱，是對老莊思想的實踐。
唐代李白是一個思想復(fù)雜，集“儒釋道”于一身的詩人，道家世界觀指引著李白蔑視傳統(tǒng)，笑傲王侯。他常把自己比作大鵬，“大鵬一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬里?！?頗有莊子“逍遙游”的精神意味。李白是一個積極入世者，但又是一個有自由飄逸理想的天才詩人，他的思想是馳騁東西、道法自然的，他創(chuàng)造出很多風(fēng)神悠遠(yuǎn)，自在天然的絕妙詩篇，李白欣賞美、創(chuàng)造美，將道家的自由精神藝術(shù)化、文學(xué)化了。
關(guān)鍵詞：文學(xué)終結(jié)；消費社會；文學(xué)性擴張；日常生活審美化
中圖分類號：I0-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出及影響
美國解構(gòu)主義文學(xué)批評家希利斯?米勒把“文學(xué)終結(jié)論”這一話題引入中國。在中國文學(xué)界產(chǎn)生了強烈的震動。1997年，《文學(xué)評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化。”他認(rèn)為新技術(shù)帶來的生活方式的改變必定會對文學(xué)與文學(xué)研究帶來一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學(xué)理論的未來：中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會，并且作了大會發(fā)言。繼而《文學(xué)評論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學(xué)的存在前提和共生因素而把它引向終結(jié)。”在論文開篇,米勒就引述了解構(gòu)主義大師雅克?德里達(dá)在《明信片》中的話:“在特定的電信技術(shù)王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學(xué)的時代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”。
在他的著作《文學(xué)死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領(lǐng)的時代?！庇谑俏膶W(xué)行將消亡這一觀點在中國文學(xué)理論界成為論爭的熱門話題之一，持續(xù)至今。
二、由“文學(xué)終結(jié)論”論爭引出的“文學(xué)性”分析
知識經(jīng)濟時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學(xué)研究的領(lǐng)域隨之日漸萎縮，而作為一門學(xué)科的文學(xué)研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學(xué)科對文學(xué)的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學(xué)邊緣化的說法。
因此在激烈的爭論聲中，一種學(xué)者表示贊同“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡。信息技術(shù)與傳媒方式的轉(zhuǎn)變影響文學(xué)場的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實際存在狀況。印刷時代已經(jīng)過去，媒體娛樂文化成為了主導(dǎo)，文化從經(jīng)典進(jìn)入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學(xué)的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標(biāo)志，于是正是這種時代的合法造就了文學(xué)合法性的危機。
相反，很多學(xué)者對“文學(xué)終結(jié)論”持質(zhì)疑態(tài)度，甚至有人認(rèn)為文學(xué)終結(jié)是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術(shù)決定論”的極端，于是正是“文學(xué)終結(jié)論”而不是文學(xué)，必將走向終結(jié)。原因主要有以下兩點：
（一）由于文學(xué)的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時由文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構(gòu)，因此文學(xué)不會消亡。
（二）“文學(xué)的終結(jié)”只是對無處不在的“文學(xué)性擴張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學(xué)者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》，針對“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫了《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確?？ɡ照f:“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的?！?/p>
也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學(xué)話語權(quán)的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學(xué)，即消費社會用影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學(xué)，實際上是一種狹義的文學(xué)。然而恰恰相反的是廣義的“文學(xué)性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現(xiàn)代場景中，政治活動、經(jīng)濟活動、宗教活動、道德活動、學(xué)術(shù)活動、文化活動等都“文學(xué)化”了――離開了虛構(gòu)、修辭、抒情、講故事等文學(xué)性話語的運作，這些活動都無法進(jìn)行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒有文字游戲,現(xiàn)實就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學(xué)性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無處不在。
三、審美泛化與文學(xué)性蔓延的內(nèi)在聯(lián)系
在《后現(xiàn)代主義與消費社會》中詹姆遜認(rèn)為，消費社會或后現(xiàn)代社會已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內(nèi)涵中擴張出來，向社會生活的各個領(lǐng)域滲透，并進(jìn)入人們的日常生活，成為當(dāng)下生活中的消費品。以至于日常生活都文學(xué)化、藝術(shù)化和審美化了，藝術(shù)與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現(xiàn)代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認(rèn)為這一社會中的人對事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對事物的“內(nèi)心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。
而“文學(xué)性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對文學(xué)生產(chǎn)的影響。因此有人說技術(shù)進(jìn)步的巨大力量可以改變文學(xué)的生成方式和通常感知文學(xué)存在、文學(xué)理論把握文學(xué)現(xiàn)實的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗的改變，必然帶來文學(xué)、文學(xué)理論的相應(yīng)變化。審美泛化、文學(xué)性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。
然而審美泛化帶來藝術(shù)的擴張，并不一定就是文學(xué)性的擴張，審美泛化與文學(xué)性的蔓延并不對等，嚴(yán)格意義上講審美擴張現(xiàn)象納入文學(xué)研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態(tài)建構(gòu)上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學(xué)性”的蔓延，藝術(shù)和審美更多地進(jìn)入生活，被日常生活化，含有“文學(xué)性”的審美化的日常生活自然應(yīng)得到更多的關(guān)注。
如某學(xué)者所說：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術(shù)館等和日常生活隔離的高雅藝術(shù)場所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發(fā)生在對自己的身體進(jìn)行美化的美容院、健身房等場所?！?/p>
這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經(jīng)使當(dāng)下的文學(xué)與審美觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構(gòu)敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術(shù)摹仿生活。（當(dāng)然，在大眾傳媒中，藝術(shù)以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開始摹仿藝術(shù)了？”
而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶?；顒?、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。”
由此可見，在單媒介藝術(shù)向綜合媒介藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程中，“文學(xué)性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會已是一個文學(xué)性社會。但是無論如何，文學(xué)藝術(shù)與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內(nèi)存在。
四、對“文學(xué)性擴張”觀點的質(zhì)疑
然而從“語言”與“審美”的維度對“文學(xué)性”進(jìn)行分析，有學(xué)者又提出了對“文學(xué)性擴張”這一說法的質(zhì)疑。
首先，文學(xué)作為一種最能發(fā)揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和功能的典范。語言是文學(xué)永在的身份標(biāo)記，以語言為媒介即文學(xué)最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，而視覺、聽覺、或形體藝術(shù)卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！边@種實用主義的“文學(xué)性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對體驗的催眠。
特里?伊格爾頓說：“文學(xué)語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗的加強?！?/p>
因此在圖像文化的沖擊面前，文學(xué)完全能夠保持自己的獨立性。
其次，以經(jīng)典的“沒有時間性”作為對“文學(xué)性”的流動性與敞開“文學(xué)”邊界的質(zhì)疑。在伽達(dá)默爾看來，文學(xué)是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過去與現(xiàn)在融合，使人們意識到它們在文化傳統(tǒng)和思想意識上既連續(xù)又變化的關(guān)系，而體現(xiàn)了一種超越時間限制的規(guī)范與基本價值，隨時作為當(dāng)前有意義的事物而存在。”
正如馬克思在《導(dǎo)言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>
因此有學(xué)者認(rèn)為，無論我們進(jìn)入什么時代，文學(xué)總是存在的，文學(xué)研究對于文學(xué)本身的關(guān)注與探討總應(yīng)該被置于“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。
再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關(guān)于媒體,可以用三個時期對人類社會進(jìn)行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代。”
但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補充。”因此，雖然新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學(xué)喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學(xué)本身的邊緣化，也并不構(gòu)成“文學(xué)性擴張”的根據(jù)，文學(xué)不會因為存在形式的變化而終結(jié)。
五、結(jié)語
21世紀(jì)是信息技術(shù)的時代，全球化浪潮的沖擊使文學(xué)與文學(xué)研究陷入了一系列困境。以“純文學(xué)”或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學(xué)終結(jié)”的爭論還在繼續(xù)，然而論爭的關(guān)鍵點在于對“文學(xué)終結(jié)論”所指“文學(xué)”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學(xué)死了嗎》一書中說“文學(xué)雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的?！边@一悖論，說明了他對印刷時代文學(xué)的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當(dāng)今社會，呼吁文學(xué)研究作出自己的理論選擇和價值評判。
參考文獻(xiàn)：
[1]（美）伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000.
[2]范玉剛.文藝學(xué)的境遇及其范式轉(zhuǎn)換[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2008.
[3]金惠敏.趨零文學(xué)與文學(xué)的當(dāng)前危機――“第二媒介時代”的文學(xué)和文學(xué)研究[J].文學(xué)評論，2004（2）.
[4]（美）希利斯?米勒.文學(xué)死了嗎[M].秦立彥譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.
[5]吳子林.對于“文學(xué)性擴張”的質(zhì)疑[J].文藝爭鳴，2005（3）.
關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè)；文化產(chǎn)業(yè)集聚；集聚現(xiàn)象
0引言
黨的十七屆六中全會過后，“社會主義文化大發(fā)展大繁榮”的口號被響亮的提出。在很多城市，都有一定數(shù)量的文化企業(yè)集聚在一起，形成規(guī)模化的發(fā)展，這種發(fā)展模式帶來了不少優(yōu)勢，但同時也出現(xiàn)了一些問題，怎樣優(yōu)化集聚區(qū)的發(fā)展模式。讓文化產(chǎn)業(yè)又好又快發(fā)展，應(yīng)該成為值得探討的問題。
1我國部分地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的集聚現(xiàn)象及發(fā)展?fàn)顩r
文化產(chǎn)業(yè)集聚即文化產(chǎn)業(yè)在地域上的集中，將文化產(chǎn)業(yè)的資源集合在一起，使文化產(chǎn)品的創(chuàng)造、生產(chǎn)、分銷和利用得到最優(yōu)化，這種集聚行為最終將促使產(chǎn)業(yè)合作的建立和網(wǎng)絡(luò)的形成?！倍a(chǎn)業(yè)集聚一旦形成后，其較低的交易成本會在競爭上給集聚區(qū)內(nèi)部成員帶來顯著的優(yōu)勢，同時會增加集聚區(qū)內(nèi)部成員之間的交流與溝通，而文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)也將在經(jīng)濟、政治、文化等多方面產(chǎn)生積極影響。在國內(nèi)眾多的集聚區(qū)中，收入10億元――100億元的企業(yè)有7家，5億元――10億元的企業(yè)有4家，還有6家上市公司和6家“全國文化體制改革優(yōu)秀企業(yè)”。全國的文化中心位于北京，而北京最富盛名的文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)是798藝術(shù)區(qū)，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)為北京鞏固了全國文化中心的地位。具體來看，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)有如下優(yōu)勢：
（1）優(yōu)化城市區(qū)位。集聚區(qū)優(yōu)化了城市區(qū)位，提升了城市文化品位，帶動了城市文化復(fù)興。近年，我國已經(jīng)出現(xiàn)了眾多藝術(shù)集聚區(qū)，其中，北京798藝術(shù)區(qū)是中國最有代表性的藝術(shù)集聚區(qū)，這個集聚區(qū)匯集了來自世界各地的藝術(shù)人才，吸引了大量游客，創(chuàng)造了很大的經(jīng)濟效益。798藝術(shù)區(qū)儼然成為了中國藝術(shù)家們的根據(jù)地。隨著798藝術(shù)區(qū)快速發(fā)展，北京在2003年即被著名的美國《時代》周刊評為“全球最有文化標(biāo)志性的城市藝術(shù)中心”，北京也借此獲得當(dāng)年《財富》雜志評選的“世界有發(fā)展性的20個城市”稱號。截止2012年，已經(jīng)有399家文化企業(yè)入駐798藝術(shù)區(qū)，其中擁有國際化背景的企業(yè)達(dá)到41家。
（2）示范帶動作用。集聚區(qū)發(fā)揮了示范帶動作用，有利于開展產(chǎn)業(yè)化試驗和對成功經(jīng)驗的推廣。在798藝術(shù)區(qū)示范效應(yīng)的帶動下，一大批文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)在各地迅速出現(xiàn)，如深圳大芬村和上海8號橋。深圳大芬村與北京798藝術(shù)區(qū)的發(fā)展極為相似，兩者都是自發(fā)形成，伴隨著政府的優(yōu)惠政策得以快速發(fā)展，隨之吸引大量的相關(guān)文化藝術(shù)人才聚集，但又因為市場化的原因?qū)е路课葑饨痫w快上漲，一些集聚區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家不堪重負(fù)，尋求轉(zhuǎn)型發(fā)展。上海8號橋曾是一片舊廠房，2003年經(jīng)過了新的規(guī)劃后，加入了時尚創(chuàng)新的元素，成為上海比較出名的集聚區(qū)之一，上海8號橋吸引了眾多文化公司/傳媒公司入駐，形成了集聚效應(yīng)。
（3）推動了文化產(chǎn)業(yè)向規(guī)?；l(fā)展。集聚區(qū)推動了文化產(chǎn)業(yè)向規(guī)?；l(fā)展，有利于增強文化產(chǎn)業(yè)的整體實力，也為文化體制改革尋找了靈感。文化產(chǎn)業(yè)要“做大”、“做強”，規(guī)?；潜亟?jīng)之路。北京798藝術(shù)區(qū)占地面積60多萬平方米，集聚區(qū)內(nèi)各種藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)作和銷售場所400多家，越來越多的文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)的出現(xiàn)，勢必將推動文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模化，使文化產(chǎn)業(yè)實力和競爭力得到增強，從而推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)成為“國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)”的宏偉目標(biāo)進(jìn)一步實現(xiàn)。
（4）有利于解決文化產(chǎn)業(yè)人才不足的問題。集聚區(qū)輸入和輸出了大量人才，有利于解決文化產(chǎn)業(yè)人才不足的問題。任何一個產(chǎn)業(yè)要發(fā)展壯大，人才都是關(guān)鍵因素。文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)中的“人才”，不僅指各個藝術(shù)門類的藝術(shù)創(chuàng)作者和表演者，還包括藝術(shù)管理者。這些藝術(shù)管理者需要開拓新市場，需要策劃展覽，更需要籌措資金。類似于798藝術(shù)區(qū)這樣占地面積達(dá)到60多萬平方米的龐大集聚區(qū)，吸引了無數(shù)藝術(shù)人才入駐，同時又不斷的向外輸出人才，為其他文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)和其他文化產(chǎn)業(yè)態(tài)貢獻(xiàn)更多人才。
2我國文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)面臨的問題
（1）集聚區(qū)盈利模式有待創(chuàng)新。文化產(chǎn)業(yè)與其他傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)都追求經(jīng)濟利益的最大化，但與其他產(chǎn)業(yè)不同的是，在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，必須要權(quán)衡好追求經(jīng)濟利益與提升文化內(nèi)容品質(zhì)之間的關(guān)系，要在保持文化產(chǎn)品高品質(zhì)的同時追求經(jīng)濟利益，而不是在追求經(jīng)濟利益的基礎(chǔ)上發(fā)展文化。北京798藝術(shù)區(qū)與國內(nèi)其他集聚區(qū)在盈利模式上均缺乏創(chuàng)新，分布在我國各地的藝術(shù)集聚區(qū)，依靠園區(qū)類型升級的僅占14.5%，集聚區(qū)急需升級園區(qū)發(fā)展模式。
（2）集聚區(qū)內(nèi)租金過高。受過度商業(yè)化運作以及地產(chǎn)商介入的影響，北京798藝術(shù)區(qū)的租金連年創(chuàng)下新高，一大批藝術(shù)家不堪重負(fù)，萌生了“撤離798”的念頭，在2012年798物業(yè)與客戶的最新協(xié)議上，不少客戶發(fā)現(xiàn)798藝術(shù)區(qū)的純租金已經(jīng)是以往的2.5倍，如此高租金自然難以讓人承受。
（3）一哄而上，盲目發(fā)展。國內(nèi)的集聚區(qū)在定位上有很多相似之處，一些集聚區(qū)缺乏核心競爭力，這與一些企業(yè)、包括各級政府對集聚區(qū)缺乏認(rèn)識有關(guān)。作為文化主管部門，一定要明確管理集聚區(qū)應(yīng)該與管理其他文化事業(yè)和文化企業(yè)的方式方法相區(qū)別，文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)有其特殊性，比如因關(guān)注度提高必然導(dǎo)致的房屋租金，比如集聚區(qū)內(nèi)的一些機構(gòu)越來越強的功利性，政府不應(yīng)為了政績而盲目規(guī)劃集聚區(qū)。
3對發(fā)展我國文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)的建議
（1）健全政策法規(guī)，提高服務(wù)水平。適當(dāng)調(diào)整政府管理方式和定位。向“服務(wù)型政府”的方向上加速靠攏。各級政府應(yīng)明確自身在管理文化上、尤其是管理文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)上的定位，以保護(hù)自身文化藝術(shù)精英、開發(fā)文化藝術(shù)資源、服務(wù)百姓為前提，對文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)進(jìn)行適度管理。建立集聚區(qū)風(fēng)投機制?？煽紤]建立集聚區(qū)風(fēng)險投資機制，吸引資金加快建設(shè)集聚區(qū)的硬件設(shè)施，并保障集聚區(qū)在建成后的一段時間內(nèi)的平穩(wěn)過渡。
（2）集聚區(qū)應(yīng)是政府、集聚區(qū)和藝術(shù)家共同努力的結(jié)果。各級政府在文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)的發(fā)展中扮演著重要角色，必須承認(rèn)的是，發(fā)展壯大文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)成為了各級政府政績的重要組成部分。在項目啟動和建設(shè)過程中，主管文化的政府部門應(yīng)該更加著眼于集聚區(qū)建設(shè)發(fā)展的可行性，重視集聚區(qū)建成后的可持續(xù)發(fā)展，經(jīng)常與集聚區(qū)內(nèi)的企業(yè)取得聯(lián)系，形成良好的互動交流，并要在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)給予集聚區(qū)不間斷的支持。
4結(jié)論
我國歷史悠久，地大物博，擁有眾多特殊和珍貴的文化遺產(chǎn)和資源，建設(shè)和發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)是將文化資源合理配置的有效方式，應(yīng)該堅定不移的發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)，讓集聚區(qū)發(fā)揮其最大作用。必須要明確的是，建設(shè)、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)絕非一日之功，需要國家制定更加合理有效的政策，各級政府應(yīng)該通力合作、有效實施、加強監(jiān)督和管理，作為集聚區(qū)主體的藝術(shù)家和管理者，要明確目標(biāo)、堅定信心、加強創(chuàng)作、重視質(zhì)量，社會各界也應(yīng)鼎力支持各地出現(xiàn)的集聚區(qū)，齊心合力，共同促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)又好又快發(fā)展。
[關(guān)鍵詞] 儒家文化 中國廣告 影響
一、中國傳統(tǒng)儒家文化對廣告有著巨大的影響
作為一個有五千年悠久歷史的文明古國，其文化傳承性決定了現(xiàn)代廣告不可能割斷與中華民族傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。儒家文化對中華民族傳統(tǒng)文明影響深遠(yuǎn)，在漢武帝“獨尊儒術(shù)”后，儒家思想一直占據(jù)著統(tǒng)治地位而獨領(lǐng)，使儒家或儒教幾乎成了中國文化的代名詞，在整個中國文化、思想、意識形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣上，處處可見到孔子及其儒家思想的印痕，可以說在中國，無論什么人，無論他受過多少種文化的影響，都或多或少地要受到儒家文化的熏陶。
作為商業(yè)信息載體的廣告，雖然有其商業(yè)性，但是，其蘊涵的傳統(tǒng)文化在打動消費者，與之引起共鳴，促進(jìn)產(chǎn)品銷售的同時，也向受眾傳遞了中國傳統(tǒng)文化中值得珍惜的一面，張揚了民族傳統(tǒng)和民族文化的價值觀。如孔府家酒的廣告有的血緣文化、人倫親情等。
二、“和而不同”――儒家文化的和諧統(tǒng)一論
孔子說:“君子和而不同，小人同而不和”?！昂投煌边@一理念的最初要求，是在有道德的君子之間建立一種彼此尊重個性和意見的健康關(guān)系，后來便擴大運用于各種事物的相互關(guān)系中，成為一個普遍性的原理。“和而不同”的理念包含著平等精神、寬容精神和多樣性原則，倡導(dǎo)文化、理念和生物多樣性的和諧統(tǒng)一。
“天人合一”思想亦認(rèn)為人與自然不是相對的，而是具有不可割裂的關(guān)系，即肯定人與自然的統(tǒng)一。所謂合一指對立的統(tǒng)一，即兩方面的相互依存的關(guān)系。人與自然既有區(qū)別又有統(tǒng)一的關(guān)系，人可以認(rèn)識自然并加以改變調(diào)整，但不應(yīng)破壞自然。近來，各企業(yè)或產(chǎn)品紛紛打出“綠色”、“健康”、“環(huán)?！钡闹黝}便是對“天人合一”與“和而不同”中人與自然和諧發(fā)展思想的體現(xiàn)。
由韓國影星李英愛出演的“農(nóng)夫茶”廣告片向受眾發(fā)出“好水，好茶，好人喝”的訴求點，將水、茶、人三樣看似不相干的事物由一條內(nèi)在的聯(lián)系放在一起，體現(xiàn)了人、自然與社會的和諧統(tǒng)一。白沙集團的“鶴舞白沙，我心飛翔”以及大紅鷹集團的企業(yè)形象廣告也深化了“天人合一”的主題思想。
三．“仁愛萬物”――儒家生命價值觀
孔子思想體系的核心就是“仁”，孔子思想的各個組成部分都是圍繞著“仁”而形成一個整體的。“仁”的最初含義是指人與人之間的親善關(guān)系，從先秦古籍記載中看，“仁”還是統(tǒng)治者或者“君子”們專有的美德，只有君子才能講“仁”行“仁”。有時“仁”還包含著愛親、愛人與愛國的意義。而孔子在繼承前人的基礎(chǔ)上，把仁的含義進(jìn)行了創(chuàng)新的解釋，認(rèn)為“仁”具有兩重涵義：一是以協(xié)調(diào)人與人、人與社會之間的相互關(guān)系為旨?xì)w；二是重視發(fā)揮人的主觀能動性，強調(diào)人的內(nèi)心修養(yǎng)。
首先，孔子提倡仁愛，認(rèn)為人應(yīng)該先從愛家庭做起，推而廣之，愛他人，愛社會，以實現(xiàn)一個“老者安之，朋友信之，少者懷之”的理想社會，使天下成為一個大家庭，“四海之內(nèi)皆兄弟也”彼此團結(jié)友好地相處。在現(xiàn)代廣告活動中,“尊老愛幼、仁慈友愛、長幼有序”等體現(xiàn)中華傳統(tǒng)美德的主題在公益廣告行為中多有表現(xiàn)。商業(yè)廣告中，浙江納愛斯集團的廣告?zhèn)鞑ピ谶@方面體現(xiàn)較為顯著：子品牌納愛斯牌牙膏的電視廣告《后母篇》中，小女孩開始對后母并不認(rèn)同，盡管后母又是做好吃的又是織毛衣，小女孩也還是郁郁寡歡地說：“我有新媽媽了。可我一點也不喜歡她?！比欢?dāng)小女兒發(fā)現(xiàn)后母幫她擠的牙膏是納愛斯牙膏時，事情發(fā)生了轉(zhuǎn)機：“她好像也沒那么討厭?！睙o微不至的關(guān)懷最終打動了小女孩的心。小女兒和后母這一由矛盾轉(zhuǎn)為友愛的戲劇性情景凸現(xiàn)了產(chǎn)品所附載的人文氣息，引發(fā)了觀者對愛的共鳴。而雕牌洗衣粉《洗衣篇》則由乖巧的小女孩一句“媽媽，我能幫你洗衣服了”道出了儒家倡導(dǎo)的“孝悌”之情，也犒慰了天下眾多父母的心。
其次，愛人，以愛人之心待人，固然是由主體而及于客體，但是，從根本上講則是要求樹立主體的人格，必須從自己做起。臺灣資深廣告人何清輝為“臺北市家庭計劃中心”創(chuàng)意的“奶嘴與”的公益廣告作品中承襲了儒家的上述理念，呼吁人們“多一分小心，少一份擔(dān)心”，從世界人口和社會經(jīng)濟的厲害關(guān)系著眼來倡導(dǎo)人人自愛，以求社會規(guī)范。
最后，孟子以“惻隱之心”為“仁”，以“羞惡之心”為“義”，以“恭敬之心”為“禮”，以“是非之心”為“智”，說“人皆有不忍人之心”為了落實仁愛的原則，必須實行忠恕之道，即一方面要“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”，這便是忠；另一方面要“己所不欲，勿施于人”，這便是恕。忠恕之道就是主張幫助人關(guān)心人和尊重人體諒人。中央電視臺曾經(jīng)做過一則公益廣告，通過表現(xiàn)一位小女孩在星期天的清晨，被母親強迫著東奔西跑地參加各種培訓(xùn)班，最后累得虛脫的故事情景，來引起所有關(guān)注青少年成長的人們的正視和思考，是不是應(yīng)該“把星期天還給孩子們”。盡管望子成龍成鳳無可厚非，但是也要有個“度”的，也就是儒家倡導(dǎo)的“忠恕”，片中的母親因為把握好這個“度”，才導(dǎo)致女兒最后累到虛脫，事倍功半的后果。
四、“匹夫不可奪志”――強調(diào)發(fā)揮人的主觀能動性
儒家人生哲學(xué)的一個突出特點就是求上進(jìn)，講現(xiàn)實。儒家是現(xiàn)實主義者，追求現(xiàn)實的道德永恒價值和現(xiàn)實生活中的理想人格?？鬃右簧毖岳⒚?，不談鬼神，總是教導(dǎo)弟子們在現(xiàn)實生活中學(xué)習(xí)、進(jìn)取、奮斗，教導(dǎo)人們有意義地度過自己的一生，對人生采取積極有為的態(tài)度。
中國早期儒家人學(xué)思想是從原始社會的宗教活動中演化而來的。初民在“人”的觀念中創(chuàng)造了“神鬼”，但卻淹沒了人們思想中的“自我”；后來周公所創(chuàng)設(shè)的“周禮”是孔子人學(xué)思想始終遵循的價值目標(biāo)和行為準(zhǔn)則，并為人本思想的出現(xiàn)帶來了契機。孔子是儒家人學(xué)思想的開創(chuàng)者，形成了以“仁”、“禮”為核心內(nèi)容的個人修養(yǎng)體系和倫理性人學(xué)思想，孔子把更多的目光投向了“人”，孔門弟子沿兩條線索發(fā)展了孔子的人學(xué)思想:“內(nèi)圣”與“外王”。早期儒家的人學(xué)發(fā)展史是追問于理性和信仰、天道和人道之間的歷史,以其特有的方式關(guān)注著人的本身與發(fā)展?？鬃幼⒅厝?鼓勵人沖破種種限制,發(fā)揮主觀能動性去達(dá)到更高的境界,這與時下強調(diào)的“勇于挑戰(zhàn)自己，突破自我”觀念是一致的。
中央電視臺文藝頻道的形象廣告《心有多大，舞臺就有多大》就是鼓勵人們敢作敢想，去追求理想的人生；中國移動通信公司的《我能》篇以奧運健兒決勝自己的事例，強調(diào)了個體發(fā)揮主觀能動性，最終戰(zhàn)勝自己獲得成功的能動精神。而現(xiàn)在很多運動品牌都有這樣的趨勢，像匹克的“我能，無限可能。”這與國際品牌耐克倡導(dǎo)的“想做就做”真是不謀而合。
五、“人無信不立”――儒家交際觀
子曰:“人而無信，不可知其可也。大車無，小車無，其何以行之哉？”對人的品性提出了“誠信”的要求，表示講信用是一個人的基本品質(zhì)，又說“其身正，不令而行。其身不正，雖令不從”并說“言忠信，行篤敬”，認(rèn)為只有有了責(zé)任感，才能最終取得別人的信任而自立于社會之林。隨著社會的發(fā)展，人的信譽，在商品經(jīng)濟日漸發(fā)達(dá)的人際交往中，非但沒見削弱其絲毫作用，反而愈益迸發(fā)其固有的作用和力量。海爾集團一句看似簡單的“真誠到永遠(yuǎn)”卻道出了海爾不平凡的服務(wù)理念，樹立了海爾在市場中的牢固地位。長虹電視廣告中“長虹以產(chǎn)業(yè)保國，以民族昌盛為己任”，表達(dá)出強烈的社會責(zé)任感，融入企業(yè)對國家的拳拳熱愛之情。像這樣的企業(yè)，消費者在購買商品或服務(wù)時，會有一個正規(guī)、值得信賴的情感參與其中。一個商家如果在市場經(jīng)濟活動中發(fā)生了信譽危機，損失的將部僅僅是經(jīng)濟利益，還會有法律的懲罰和道德的譴責(zé)。但是應(yīng)當(dāng)看到，還是有很多廣告主為了一時的利益而置誠信于不顧，大打虛假廣告欺騙消費者，這就需要在全社會推廣誠心行為，發(fā)揚儒家文化的精髓?，F(xiàn)在，越來越多的企業(yè)已經(jīng)認(rèn)識到這一點，所以在經(jīng)濟運營過程中對信譽的獎勵和維護(hù)顯得更為注重了。
廣告作為文化的一個組成部分，需要優(yōu)秀的文化為依托，這樣的廣告才更有內(nèi)涵、更有生命力。華文廣告正是憑著深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，開放的全球化思維，為中國走向世界的全球化傳播做出了貢獻(xiàn)。相信儒家文化廣告在更加寬廣、更為自由的發(fā)展平臺上，能夠運用自己獨有的表達(dá)語言書寫未來的發(fā)展歷程。
參考文獻(xiàn):
[1]宋玉書王純菲:廣告文化學(xué).長沙:中南大學(xué)出版社 ，2004
[2]傅永聚韓鐘文:二十世紀(jì)儒學(xué)研究大系―儒家管理思想研究.北京：中華書局，2003
[3]周月亮:孔學(xué)儒術(shù):昆明：云南人民出版社，1997