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關鍵詞 當代中國體育 體育文化
中圖分類號：G812 文獻標識碼：A
1體育文化概念的界定
1.1 文化的概念
人類社會的文化現象復雜多樣而又極其廣泛。正因如此，不同學科、不同的學者對文化一詞的概念理解也是見仁見智，從而形成了關于文化的不同學派。從1871年開始，文化學研究流派林立，對文化的概念也做出了不同角度的解釋。到19世紀后半期，隨著人類學和社會學的大發展，使文化概念具有了決定意義的發展。英國文化人類學家愛德華?泰勒在其《原始文化》一書中給文化下了一個經典的定義：“文化，就其在民族志中的廣義而言，是個復合的整體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和個人作為社會成員所必需的其他能力及習慣。”這個定義，至今仍為文化學界所普遍接受。
1.2 文化的性質
文化的要素盡管具有多樣性，然而文化卻不是簡單、孤立等諸要素雜亂無章的疊加。相反，各要素之間是相互統一整合的。文化就是諸多要素在雜亂的關系中所產生的綜合統一體，這種統一性是通過共同的價值系統和行為模式表現出來的。
2體育文化的概念
體育文化是人類所創造文化的一部分，是一種特殊形式的文化。人類的生產活動，主要由物質資料和人類自身兩種生產形式組成。在人類的生存與發展過程中，由于生理、心理和社會多方面的需要，體育文化應運而生。在體育文化產生之初，人類為了對抗并征服自然，實現自己的目的，通過勞動提高活動能力，開發新的功能，主要依靠肢體動作來完成。
到了現代，由于科技的發展，人類勞動中的技術含量的提高，人類的勞動形式發生了轉變，原先的體力勞動者逐漸被腦力勞動者所取代，人類對疲勞的理解產生了變化。疲勞的部位開始由肢體轉向大腦，出現了身體上的疲勞和心理上的疲勞，導致了許多現代“文明病”的產生，人類正常的適應能力被大大地削弱。
3我國體育文化發展的主要問題
長期的歷史演變在世界上形成了兩種傳統體育文化，即東方體育文化與西方體育文化。東方體育文化從形式上大多以休閑娛樂為主，追求對過程的體驗，心理的感受，身心的愉悅，這也是中國民族傳統體育的最基本追求。雖然它使得中國體育無法形成像西方體育一樣競技性強、可以量化的運動特質，但它也帶給了中國人對體育的獨特體驗。而西方體育文化是在工業生產、市場競爭的社會條件下，以城市為中心發展起來的，以競技運動項目的競賽為特征的一種體育文化。到了近現代，由于資本主義的擴張，殖民主義的侵略，這種體育文化逐漸傳播到世界各地。在奧林匹克運動再度興起之后，這種體育文化便具有了世界意義，成為當代世界體育文化的主體。西方體育以其獨有的價值，逐漸地成為我們社會體育發展的主流。
4我國體育文化發展的方向
4.1 體育文化全球化
體育文化全球化既是經濟全球化、文化全球化在體育領域內的深層反映與體現，又是文化全球化發展的必然結果，它代表著社會進步的一種標志。體育全球化是指世界上各個國家、民族之間通過體育交流、相互借鑒、相互滲透以及相互補充，最終不斷突破本民族體育文化的地域及內容限制而走向世界的各個國家、各個民族之間的體育文化融合過程。從某種意義上說，現代奧林匹克運動在世界范圍內的廣泛傳播，以及世界各地區、各民族對奧林匹克運動的接受與認同，標志著體育全球化時代己經形成。
4.2 市場化
體育已經成為當今社會與人們的生活密切相關的一部分，人們在體育方面的消費比重隨著生活水平的日益提高而逐步增加，從而形成了一個龐大的體育消費市場。國民生活水平的提高為體育產業的形成提供了穩固的群眾基礎，整個社會對體育形成了一種積極的態度，公眾的普遍參與和觀賞為體育產業創造了巨大的經濟利益。同時，現代競技體育體現出來的高水平運動技能也是創造市場的關鍵。沒有高水平的運動技能作支撐，即使是普及率最高的足球運動也會因缺乏欣賞點而失去魅力。隨著大眾文化時代的到來，競技體育迎合了當代大眾的娛樂口味，比賽的激烈性和結果的不確定性適合現代大眾傳媒的傳播規律，新聞媒體的傳播與炒作對體育產業的發展起到了催化作用。
5結語
體育文化既是一種社會現象，又是一種歷史現象。作為社會現象，體育文化不是孤立的、封閉的，是相互接觸、交流的。在個體、群體、民族、國家的交往過程中，不同體育文化特質必定會相互作用，相互交融，因此，體育文化的綜合化具有一種內在必然性。作為歷史現象，體育文化不是靜態的、停滯的，它必然會伴隨著人類由古至今交流的足跡，不斷豐富與完善，不斷借鑒吸收異質體育文化的優勢，拋棄自身的弊端。體育文化交流、發展的歷史過程，也正是體育文化綜合化的發展過程。
參考文獻
[1] 王崗，等.民族傳統體育發展的文化審視[M].北京體育大學出版社，2005.
[關鍵詞]我國當代新聞輿論；政治方面；經濟方面；社會生活方面；監督
一、我國當代新聞輿論監督的現狀
就目前而言，我國社會新聞輿論監督是得到較大發展的，特別是從改革開放至今，無論是黨和政府還是媒體自身，都在新聞輿論監督這一塊上做出了很大的努力，其中成效也是特別顯著的，而其中推動了當前新聞輿論監督的發展的主要有社會政治因素、公眾因素和媒體自身因素。但另一方面，當前的新聞輿論監督也存在不少問題，追究其原因，首先是新聞輿論監督常常為各種力量所阻擾，在總體上處于弱勢地位；其次媒體掌控話語霸權，常常對監督對象產生傷害；同時，新聞輿論監督也常被異化為新聞尋租的工具和吸引受眾眼球的手段。
1.在政治方面的監督。在我國，新聞媒體對政治權力方面的監督主要指傳媒或新聞從業人員通過新聞傳媒對政府部門行政行為與公務員的個人品質所進行的監督與批評。新聞輿論監督是制衡權力，預防腐敗的重要力量。政治權力需要制衡機制，不受制約的權力必然會滋生腐敗。在制衡權力的各種因素中，新聞輿論監督是一種力度強、影響廣的重要因素，對政治權力機構起著“防腐劑”的作用。
腐敗固然可惡，但媒體在報道這類事件是要秉承客觀、公正的原則，不能因社會輿論“判死刑”就直接嫁接過社會觀點，在司法機關為定罪之前直接下定結論，這是不客觀的行為，也是不理智的行為，不利于社會的反腐倡廉建設。
2.在經濟方面的監督。中國的新聞輿論監督承載著公眾的巨大利益和高度期待，但是，市場經濟主要通過廣告方式對媒體提供了巨大的經濟支持，媒體商業運作的結果是自身成為企業，在這種背景下，媒體從事輿論監督的動機也會受到質疑：雖然公眾普遍承認，就從事新聞輿論監督的記者而言，動機純正者顯然是居于多數。但是，媒體不是沒有名利欲望的天使、而不受“眼球經濟”的驅使，在追求發行量、收視率、用戶量和廣告量的最大化的今天，廣告量顯得最為重要，媒體與企業的關系好比一條繩上的螞蚱，相互牽制。而媒體對社會經濟生活方面的監督也主要表現在對企業的監督，媒體對企業進行新聞輿論監督，不僅能使媒體和企業獲得雙贏，而且也有利于社會的健康、有序發展。
3.在社會生活方面的監督。在當今信息自由流通的“地球村”時代，社會的熱點問題是老百姓關注的話題，更是媒體隊社會生活方面進行監督的主要來源，特別是一些關系民生的熱點問題，如果媒體對熱點事件的報道采取客觀、適度、準確的報道，則不僅有利于社會熱點事件積極穩妥地解決，而且有利于優化政府形象，解決社會矛盾；而一旦媒體報道失衡，則極容易引起，造成社會動蕩，不利于和諧社會的發展，可見媒體的新聞輿論監督作用在社會方面的威力之大，這也顯示了對媒體的新聞輿論監督立法的工作是何等重要和迫切。
二、我國當代新聞輿論監督存在的問題
在當代中國，新聞輿論監督涉及執政黨、媒體、公眾三者之間的關系，三者之間的關系在理論上是統一的。這種統一主要基于這樣的理論：“立黨和執政的根本宗旨在于為民，立黨為公，執政為民，黨和政府行使公共權力的出發點和歸宿點都是為了人民；媒體是，也是人民的喉舌。”而新聞輿論監督涉及的黨和政府、媒體和公眾三者之間的關系并非處于平衡狀態，其中，黨和政府處于強勢地位。近年來，由黨和政府推動的政府信息公開，雖然為新聞輿論監督提供了很大的空間，但由于政府信息公開主要集中在其中一個環節上，沒有從黨和政府、媒體和公眾三角關系結構出發進行整體推動，致使新聞輿論監督仍然面臨諸多問題。
雖然在新時期，新聞輿論監督更多的關注反腐倡廉和推動各項工作的開展，但隨著經濟和價值取向的多元化，有償新聞滋生并蔓延，給媒體的信譽度及社會造成了不良的影響，同時也給新聞輿論監督帶來了新的課題。而且在進入新世紀新階段，國際局勢更是發生了新的深刻變化。在復雜多變的國際輿論環境中，很多國內問題就會超越地緣范圍，一些敏感問題稍有不慎，就可能引發巨大的輿論風暴。從而使得影響輿論的因素更加多元化、復雜化，這就要求新聞輿論監督需要有更強的駕駛和調督能力，否則被輿論牽著鼻子走，就會陷入被動局面。
參考文獻：
[1]魏靈芝.公民社會與輿論監督[J].青海
省電視臺.青海寧西810001
[2]毛蔚蘭.論新聞監督在反腐倡廉建設中
的作用（上）[J].新聞愛好者.2010，（3）
【關鍵詞】當代大學生 婚戀觀問題
大學是促進學生由學校向社會過渡的重要場所，不管是在學習方式還是在生活方式上面，大學都是不同于小學、初中、高中的。這兩者的差異點主要體現在大學在環境方面更加復雜，需要學生擁有靈活應變的能力，處理各種復雜的關系，為成功步入社會打下良好的基礎。而小學、初中、高中的校園環境比較單純，學生的主要任務就是努力學好文化知識，處理簡單的師生關系。從根本上來講，大學生出現婚戀觀問題的原因在于環境的變化以及文化的改變。此處的環境不僅是指校園環境，還包括社會環境，學生與學生之間的相互影響等。婚戀觀問題不容小覷，也絕不能對此放任自流，要及時地尋求措施對此進行解決。促進大學生的健康發展。
一、大學生婚戀觀現狀
1、開放化
婚戀觀屬于意識形態的范疇，也是文化的一種體現。婚戀觀的發展變化受到了社會文化的深刻影響。從總體上來講，持有傳統婚戀觀的人群大多只剩下中老年人，現在的年輕一代大都擁有更加開放化的婚戀觀。現代新式的婚戀觀逐漸得到了普及，其中的原因在于隨著社會的發展，我國的文化氛圍也發生了變化。此外，外國文化對我國大學生的婚戀觀造成了影響。大學生主要通過網絡這種途徑接觸到外國文化，了解更加新潮的思想。在了解外國文化的過程之中，潛移默化的影響促使大學生的婚戀觀發生了變化。與往常相比，當代大學生的婚戀觀更加開放化了。 [1]
2、大學生的婚戀觀存在問題
大學是促進學生完善自我的重要場所，但是在學生的學習與生活之中，談戀愛的現象已經非常的普遍。大學生談戀愛大多出于情感的需要，但是也有一部分大學生談戀愛的出發點不純潔，他們有的是為了打發無聊的時間，有的則是為了經濟利益。打著談戀愛的幌子進行不正當的行為，不僅對他人、也對自身造成了傷害，更加影響了自己的學業與前途。所以，廣大高校應該及時對大學生進行婚戀方面知識的教育，讓他們錯誤的婚戀觀得到糾正，促使自身行為朝著正當化的方向發展，將大部分部分精力投入到學習之中，促進自身成為一個有用的人。
二、大學生婚戀觀出現問題的原因
1、環境因素
環境可以通過各種各樣的形式影響人們的思想以及行為，大學校園環境的復雜度遠遠高于小學、初中以及高中。有很多人認為大學與社會并無兩樣，因為大學是一個教會人們如何在一個大集體中生存下來的重要場所，是學習各項社會能力的基地所在。目前有很多高校的大學生由于受到了復雜的校園環境的影響，人生觀、價值觀逐漸偏離了正確的軌道，導致自己在婚戀觀方面出現了偏差。其中，同學之間的影響、不良校風的影響都是促使大學生婚戀觀出現問題的重要環境因素。
2、網絡因素
現代科學技術高速發展，網絡上面信息也良莠不齊，錯誤、偏激的網絡文化也對大學生產生了不良的影響。大學生具有較高的自由性，能夠對自身的行為負責，在各項事務的決策方面也擁有更強的自主性。網絡文化雖然豐富多彩，但也是極其復雜的。它在拓展人們視野的同時，也會對人們的思想以及行為產生不良影響。消極、偏激的婚戀文化對大學生產生了負面影響，致使大學生出現婚戀觀問題。并且有很多學生因為談戀愛而影響了自己正常的學習與生活，甚至有些人為了談戀愛而放棄了學業，不顧自身的前途與發展，只顧眼前利益。這不僅反映出了大學生婚戀觀方面的問題，也反映出了當代有很多大學生的思想不成熟。應當得到及時的教育。[2]
三、糾正大學生婚戀問題的教育途徑
1、發揮教師的作用
教師作為教書育人的主體，能夠在糾正大學生婚戀觀問題方面產生極大的作用。其中，班主任、輔導員應該在這項工作上發揮巨大的指導作用。班主任猶如學生的家長與朋友，負責管理學生的學習與生活，應該對大學生婚戀觀問題給予高度的重視。班主任可以定期向學生普及正確的婚戀觀知識，促使學生反思自身的思想以及行為。此外，班主任也可以進行暗訪，找出婚戀觀存在問題的學生，并與他們進行談話，讓他們明白錯誤婚戀觀的危害以及擁有正確婚戀觀的重要性。對于學生在婚戀觀方面存在的疑惑，教師要正確地為他們解答疑惑，督促他們糾正在婚戀觀方面出現的問題。并且要將學習與努力提高自身放在第一位，充實自己的大學生活。[3]
2、定期舉行講座
除了教師可以在糾正大學生婚戀觀問題方面發揮作用之外，學校定期舉行講座也是一種良好的方式。學校定期舉行講座就能夠幫助學生發現自己的問題，并且能夠為學生糾正自己的婚戀觀問題提供一定的方法與途徑。學校定期舉行講座可以在普及正確的婚戀觀方面發揮巨大的作用，要想進一步看到實際效果，就可以通過開展實踐活動幫助學生在實踐中糾正自己的婚戀觀問題。比如學校可以組織學生到別的學校進行問卷調查，調查大學生的婚戀觀。根據調查結果，學生可以在校內擺點，向學生們普及正確的婚戀觀知識，促進大學生婚戀觀問題得到解決。這種途徑能夠讓大學生意識到正確婚戀觀的重要性，并且在實踐活動之中受到潛移默化的影響，進一步促進自身婚戀觀問題的糾正。
3、發揮家長的作用
家長要時刻關注孩子的成長狀況，并給予他們足夠的關心。家長想要進一步了解學生的發展狀況，也應當經常與班主任保持溝通與交流，了解學生在校的學習與生活狀況。在戀愛方面，家長應當為孩子灌輸正確的婚戀觀思想，要關心孩子的戀愛狀況以及孩子的婚戀觀。對于孩子在婚戀觀方面出現的問題，要及時地對他們進行教育，指出他們在婚戀觀方面存在的問題。要讓孩子能夠以正確的態度來認真對待婚戀問題，但是最重要的是，要將自己的學習與發展放在第一位，切忌把戀愛當做生活的全部。
【參考文獻】
[1]李秀梅，閆聚峰. 當代大學生婚戀觀教育中存在的問題及對策[J]. 教育教學論壇，2015，16：51-52.
關鍵詞：藝術評價；特殊主義；普遍主義
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：0257-5833（2020）09-0164-10
作者簡介：章輝，曲阜師范大學美術學院教授（山東曲阜273165）
西方諺語說，談到趣味無爭辯；中國也有諺語說，蘿卜白菜各有所愛。即是說，人們的趣味和偏好無規則可言，結論就是，不存在趣味的標準，也就不存在正確的批評，無所謂批評的法則。另外一種觀點認為，對批評標準的追尋是錯誤的，一個作品的價值在于其獨特性和原創性。沒有兩個作品是完全一樣的，批評也就沒有標準。但更多的時候，藝術評論是基于作品的某些特質，我們做如此如彼的評價，是因為作品有那些特質。我們要承認，藝術品是能夠被評價的，即是藝術品具有這種或那種優點，這無關于個人的好惡，而且這種判斷是可以討論的。因此，從現象上看，藝術評價就既可能是表達了個人的趣味而無一般性的規則，也可能是基于作品的可見可得的特質而具有可分享性、共同性和可溝通性。跟其他諸多問題一樣，藝術批評問題也是當代西方美學的歧義紛紜之地，美學家的觀點都是在對他人觀點的批評的基礎上得出的。我們看相互之間的批評，可見各位美學家的觀點、方法和立場的分歧，這有助于我們理解這一問題的復雜性，推進中國當代美學和文學批評學科的建設。
特殊主義與問題的緣起
在藝術評價中，有三種基本觀點：1.在對藝術品做出判斷時，我們使用了邏輯和推理。2.推理本質上是普遍性的，因此是依賴于原則的。3.審美評價中不存在原則。這三個觀點看起來都是可信的，但整體看卻是矛盾的，因此必定有一個是錯的。特殊主義否定2，普遍主義否定3。在當代西方，有些美學家同意藝術批評家確實提供了理由，但他們認為一個理由并不牽涉到原則。實際上，他們認為藝術品根本不能被評價，藝術批評中的評價性語言并非用于評價性的目的，它只是提醒讀者注意藝術品的某些特質。特殊主義拒絕了藝術批評中的相關原則，它有兩個觀點，一是藝術品是唯一的，因此不能說一個作品比另外一個作品好，比較是無意義的。但這種觀點的問題是，一方面可以說任何事物和事件自身都是獨特的唯一的，許多藝術品是高度個性化的，但這并非意味著不能比較藝術品的優劣。它的第二個觀點是，一個作品的某個優點可能不是另外一個作品的優點，甚至可能是其缺陷，因此，關于這一特質應用于所有藝術品，不存在一般性的原則。這第二個觀點就是特殊主義和普遍主義的根本分歧所在。
在批評藝術品的時候，我們對于自己的判斷常常提出理由，比如說《戰爭與和平》是偉大的，因為它對其主要人物既有遠觀也有近看。我們常常意指藝術品的某些特質以支持我們的判斷。問題是，援引不同的特質以支持我們的判斷，那么，在理由和論斷之間必然有某種邏輯關系。但是，特殊主義認為審美評價中不存在一般性的理由。按照這種觀點，當我們說某個藝術品是雅致的基于其流線型輪廓的時候，我們并非認同這種觀點，即一般來說流線型輪廓是藝術品的好的構造性特質。特殊主義的代表之一英國當代美學家斯圖亞特·漢普夏認為，當一個批評家對某個作品有了積極的論斷，他是意指到作品中的共享的特質，認為那個特質在作品中具有積極的價值，但漢普夏否定藝術品的特質具有普遍的極性。比如，如果雅致在某個藝術品中是肯定性的特質，我們不能說，任何一個藝術品只要有雅致，它就是好的。特殊主義否定任何特質具有普遍性的極性，也就否定了普遍性的可能。即是說，它堅持的是具體作品的特質的特殊性，雅致在這個作品是積極的價值，在另外的作品中可能并無積極價值。那么，批評的目的何為？漢普夏的觀點，是展示某種東西或喚醒讀者的注意，或者是要欣賞者去看藝術品的獨特特質。他認為，藝術批評跟道德判斷沒有類似之處，藝術批評的原則和標準不可比較于行為的原則或標準。因此，一個作品是好的其原因無法比較于某個行為是好的的原因，這是因為藝術品是任意性的（gratuitous），它本質上并非回答某個被呈現出來的問題。任何人可能基于任何理由去跳舞，去獲得多樣的目的。但是一個欣賞者可能只是欣賞舞蹈動作的內在特質，不顧外在目的。因此，舞蹈從這個角度看是任意性的，它不再是一個行為，而是變成了一套運動。但是，基于道德問題的行為不是任意性的，它是必需的，某些反應是絕對必要的。而且，優點和好的行為本質上是可重復可模仿的，但藝術品不是這樣。模仿一個正確的行為是正確地做某種事情，但一個藝術品的拷貝本不必然就是一個藝術品。即是說，特殊主義認為，藝術品的特質是獨特的、特殊的，因此不存在一般性的批評原則。那么，藝術批評中是否存在著推理和原則，是否需要推理和原則，需要什么樣的推理和原則就是核心問題了。
普遍主義及其問題
如果某幅畫基于左邊的一塊顏色而獲得平衡，特殊主義者說，我們不能由此推斷，在那個位置，有類似顏色的繪畫也會獲得平衡。特殊主義者這么說是對的，但特殊主義者由此認為批評中不存在普遍性的理性（generalreasons，原則、推理）。美國美學家門羅·比爾茲利主張普遍主義，反對特殊主義，他認為，理性作為理性，必須具有邏輯性、一致性。比爾茲利的藝術評價理論的核心問題是說明批評性理性（criticalreasoning）是如何運作的，即是通過應用工具性價值的觀點，看藝術評價是如何邏輯地推導于批評性原則和推理性聲明的。比爾茲利的藝術評價理論包括兩個部分，即關于藝術的批評性推理論，他稱為一般性標準理論和藝術價值的本質論，后者是前者的基礎。他的核心觀點是，藝術批評預設了一般性原則，特殊藝術品的評價建基其上。
對于特殊主義的一個作品的優點可能是其他作品的缺點，因而對于這些特質，不存在一般性的原則的觀點，比爾茲利表示部分贊同，但他認為，我們常常說的單個的孤立于其他特質的特質的說法是錯誤的。當某個作品有特質B和C的時候，特質A在這個藝術品中可能是優點，但當這個作品缺乏B和C而是有特質M和N的時候，特質A可能不是優點。藝術品的特質經常是以集合的方式運作著，有些特質集合在一起運作得很好，但其他的未必就很好。要理解單個的特質為什么有助于某個藝術品，常常得看它是如何與其他特質結合著的。比爾茲利認為，存在著基本的好的特質，它們是主要特質，產生了一般性的原則，這就是強度（intensity）、統一（unity）和復雜（complexity）。即是說，在一個作品中，有強度、統一或復雜，作品常常就在某種程度上是好的。他明確說，只有強度、統一和復雜貢獻了藝術品作為藝術的價值。藝術品的價值在于生產審美經驗，這三種特質能夠生產審美經驗，能夠產生高度的審美經驗的藝術品就是好的藝術品。比爾茲利給審美經驗的界定也是統一、強度和復雜。他的理論是，藝術品的價值來自藝術品的現象性的客觀特質在主體身上產生有價值的經驗的能力，即是主體的統一、強度和復雜的經驗的能力。為了應對特殊主義的批評，比爾茲利引入了主要標準和次要標準。如果某個特質依賴語境而成為優點或缺點，它就是次要標準，而主要標準總是有價值的無論在何種語境之中。比爾茲利承認，藝術品中的某些特質在某些作品中是優點，但在其他作品中是中立性的或者是缺點。我們可能贊揚某部戲劇作品基于其幽默，但在其他戲劇或小說中是不合適的時候，幽默就降低了藝術價值。比爾茲利認為，這樣的特質只有在結合其他特質，只有在貢獻主要的標準和積極的評價的時候才是優點。這里主要標準指的就是統一、強度和復雜這三者。也就是說，比爾茲利允許語境能夠改變作品特質的價值。在拒絕其主要的評價標準的可變性，相對化所有其他的審美特質的價值之時，比爾茲利維持了他的理論的連貫性。
在比爾茲利的理論，統一由連貫和完整結合而來。某個作品是完整的當它似乎無需任何外在的東西的時候；它是連貫的當它無需任何無關的東西即每個元素都契合了需要的時候；強度指的是藝術品的擬人性的局部性（regional）特質的活力。統一、復雜和強度自身都是局部性特質。局部性特質指的是復合體的元素或部分之間的關系的特質；擬人性特質指的是描述人的術語，包括情感狀態和形式特質諸如活力、生動、雅致、精美等，在應用于藝術品的評價時，這些特質大體等同于作品的表現性。在談到好的詩歌的時候，比爾茲利具體說明了這三原則的應用。比爾茲利說，要成為藝術上好的，一首詩必須把某些不同的意義集合在一起，包含對立的或相反的或張力性的元素。它必須統一它們以便其張力被包含在一個整體之內，這個整體具有顯著程度的統一和獨立。作為一個整體，它必須呈現某種普遍性的特質，或一套特質即局部性的特質如憂郁、諷刺、巧智、活力、生動等。它展示的復雜性越多、統一性越高，其特質的強度更大，詩歌就越好。如果這么思考詩歌藝術的好，我們發現它有一個寬泛的范圍。一端是最好的詩歌，因為它們的特質均處在很高的程度，比如莎士比亞的十四行詩。比爾茲利認為，審美經驗的客體無關過去與未來。這種觀點受到了叔本華的影響，即審美經驗是疏離性的（detached）。如果一個藝術品作為審美經驗的客體，其某些方面意指到經驗之外的世界，那么因為審美經驗的疏離性本質，作品的意指性關系在經驗上就斷裂了。結果，意指到審美經驗之外的東西在藝術評價中并無功能，因為它們對審美經驗無貢獻。在他看來，只有藝術的內在的、非意指性的特質，即統一、強度、復雜等對審美經驗有貢獻，因此也對藝術品的藝術價值有貢獻，意指性的特質諸如道德的認知的內容被明確排除在藝術品的評價之外。
那么如何區分壞的藝術、中等的藝術和好的藝術呢？這就涉及到一個比較性評價問題，即是要有一個客觀的標準去評價藝術的價值。在比爾茲利的觀點中，作品的審美價值依賴其生產的審美經驗，作品按照能夠生產何種程度的審美經驗以評價其價值高低。一個作品能夠生產高度的審美經驗，相比一個生產較低程度的審美經驗的作品就是更好的。很顯然，比爾茲利的觀點存在諸多問題：1.審美經驗的強度有程度問題，何種程度才能是高度的呢？這是難以明確量化的。2.審美經驗是個體性的，面對同一個藝術品，個體審美經驗的形態差異很大，難有衡量的尺度。3.把審美價值歸于藝術品所產生的審美經驗，這就是從效果界定藝術品的價值，沖突于比爾茲利對于藝術自律的強調和對影響謬誤的否定。4.所有物體要么具有實際上的或者至少是現象性的統一，比爾茲利的統一標準本身不能區分審美客體與其他種類的物體。對于復雜，也是如此，比如一只公雞和一臺電腦都是具有高度復雜性的物體，但這些不是他意指的審美客體。統一和復雜在日常經驗中到處存在，它們并非審美客體所獨有。
就藝術評價問題，比爾茲利與特殊主義者之一的美國美學家威廉·E.肯尼克產生過爭論。肯尼克在文章《傳統美學是基于一個錯誤嗎？》中說，藝術評價中不存在一般性的可應用于所有藝術品的規則、標準、教義或法則。他說：一般說來，我們可以無障礙地贊揚某部小說基于其栩栩如生，另外一部小說基于其幽默，第三部小說基于其情節或人物，……波提切利抒情詩的優雅是他的榮耀，但喬托和夏爾丹不能因為他們的詩歌是不同的規則就要被譴責……不同藝術品可能是值得贊揚或被譴責的基于不同的理由，不會基于同樣的緣由。在某幅畫中值得贊揚的特質可能在另外一幅中要被批評。很顯然，肯尼克否認存在著一般性的批評標準。比爾茲利否定這種觀點，他提出的“一般標準理論（generalcriteriontheory）”即是認為存在著支持批評家的判斷的理由，這就存在著一般的評價標準。反對比爾茲利的觀點認為藝術品是獨特的，但比爾茲利認為，存在著審美客體的類型，它們的成員共享重要的特質，不能否認特定的基本的感知法則存在于所有的視覺設計之中，就如具體個人的道德困境差異很大，但勇氣在任何人都是一個優點。比爾茲利撰寫文章《論批評理性的一般性》系統反駁肯尼克的觀點。
肯尼克的第一個觀點是，一般批評理論錯誤的地方是，詩歌中不存在充分又必要地成就其好的單個特質。比爾茲利承認詩歌沒有必要的充分的好的條件，但這就意味著一般標準理論是錯誤的嗎？雖然某個特質可能出現在一首差的詩歌而缺席在某個好的詩歌中，因此它既不能保證詩歌的好，也非不可缺少，即便如此，它還是給詩歌的價值做出了貢獻。就如某個人缺乏寬宏大量但可能是好人，另外一個人可能寬宏大量但不是好人，但這不意味著寬宏大量不是一個優點。因此，類似的，不是每一好的詩歌都具有深度，不是每一具有深度的詩歌都是好的，但深度總是好特質。
肯尼克的第二個觀點是，假如不同的特質在不同的語境中是優點，情況會怎么樣呢？比如，幽默在某個作品中，悲劇性的力度在另外一個作品中；或者抒情詩的雅致在一幅畫中，史詩的力量在另外一幅畫中都是優點。這就是說，藝術品是具體的，藝術特質也是具體的，不存在一般性的藝術特質與藝術價值的關系的規則。那么，這就否定了一般標準嗎？比爾茲利的回答是否定的。比爾茲利說，只要抒情詩有了它，雅致仍然是一個好特質，史詩的力量也是如此，只是它們不能被同一幅畫所擁有。我們欣賞某個人的勇氣，另外一個人的敏感，但我們很少見到有人能夠高度地結合這兩個優點。類似的，詩歌擅長某個優點，可能就不擅長另外一個。
肯尼克的第三個問題是，有些特質在一些作品中是優點，但在其他作品中根本就不是優點，比如現實主義，有時候它是優點，有時候不是。比爾茲利說，這也沒有駁倒一般標準理論。詩歌有許多特質，有些特質是成對的，有些是成束的。有些自身就貢獻了作品的價值，但其他的要結合其他特質才能如此。這一原則在生活中應用廣泛，比如說，面包不吸引人，黃油不吸引人，但是面包和黃油在一起就是吸引人的。或者我們可以說，黃油有時候是吸引人的（當有面包的時候），有時候是不吸引人的（沒有面包的時候）。這樣，當我們發現某些特質在某個詩歌中是好的，但在另外一首詩歌里是中立的時候就不感到奇怪了，它的好依賴于與其他特質的合作。比如幽默在一部戲劇中是優點，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一個優點嗎？一般標準理論這樣回答這個問題：有些標準從屬于其他標準，比如幽默在某個文本中是優點因為它提供了戲劇性的張力，但在另外的文本中是缺陷因為它減弱了張力。我們承認幽默不是一個一般性的優點，這是因為我們承認高度的戲劇張力是一般性的優點。但要注意的是，這并非意味著對于好的戲劇，戲劇性的張力要么是必要的要么是充分的條件，也不意味著所有缺乏高度張力的戲劇必然變得更好如果增加它的話，因為某些戲劇可能因此失去某些其他的特質。一般標準理論考慮這些變化，它將構造更多的一般性的更為基本的標準。我們能夠區分兩種類型的批評標準，比如特質ABC是主要的（肯定性的）審美價值的標準，如果增加其中的一個，不減少其他的，就常常使得某個作品更好。某個既定的特質X是一個次級的（肯定性的）審美價值的標準，那么X的出現或增加常常就導致主要標準的一個或多個的增加。次級標準是從屬性的和條件性的，主要標準總是積極地貢獻了作品的價值，而它們的缺席總是作品價值的缺陷。
美國美學家阿蘭·古德曼指出，比爾茲利的觀點面臨兩個問題：一是，不能說強度總是肯定性的。似乎應該是，基于批評家的不同趣味，增加不同的擬人性局部特質的強度可能有否定性的也可能有肯定性的審美效果。即是說，高強度并非就一定是好的，超過了一定程度就是否定性的審美價值。二是，同樣的價值逆轉也會發生在其他的主要審美特質在不同語境中相互作用之時。比爾茲利說，有些高強度的特質只存在于簡單的作品之中，在這種情況下，我們不是基于其簡單性而贊揚它們，而是基于其強度。他還注意到，在某些作品中，特質的強度的獲得是以犧牲統一為代價的。這樣，作品并非總是基于更為復雜或更為高強度而是更好的，因此，這些并非總是優點。比爾茲利最多只能說，當三者之一并沒有減損其他二者的時候，每一個才能是優點。阿蘭·古德曼說，更多的問題并非僅僅來自三個特質的相互作用，很多作品被人們贊揚是基于其簡單性，比如羅斯科的繪畫、俳句、搖籃曲，等等，或是基于它們的敏銳和平靜（缺少強度）。從消極面看，復雜可能導致混亂，統一變得乏味，強度變成刺耳的。這些都依賴于語境和趣味：某個作品可能是高強度地丑陋、高強度地乏味、高強度地刺耳；而且，在一個批評家看來是高強度地刺耳的或令人焦慮的，另一個批評家可能視為繁茂的或有力的。同一個特質在不同批評家看來是好的或壞的，似乎都沒有錯。因此，不能說，強度、統一或復雜，總是使得某個作品更好。阿蘭認為，對于藝術評價，不存在關系到這些特質的審美原則。審美特質相互作用在語境中，這是無法預期的，況且還存在著趣味的差異，這些都否定存在著這樣的原則。但這并非否定我們能夠贊揚某些作品比如海頓和貝多芬的音樂作品的統一，而是說，增加了作品的統一的技巧和特質并非常常就使得作品更好。那么，能否說在缺少與其他特質相互影響的情況下，這些特質會使得作品更好？阿蘭說，這個問題沒有意義，因為作品的特質都是相互影響著的。可見，阿蘭的立場類似特殊主義，比爾茲利的普遍主義在這種立場看來面臨諸多難題。
普遍主義的完善
面對特殊主義的質疑，持普遍主義立場的其他美學家紛紛完善和發展比爾茲利的觀點。在《一般標準和審美中的理性》這篇文章中，英國美學家弗蘭克·西伯利從批評比爾茲利的觀點開始，提出了自己的審美標準和批評性原則。比爾茲利有三個主要的或基本的肯定性的標準，即統一、復雜和強度，這些標準他認為是絕對“安全的”，其他標準即次要標準都是“冒險的”。要使得后者中的任何一個是安全的話，它們必須聯系到一個或更多的主要標準。西伯利認為，比爾茲利的“冒險的”標準要做進一步區分，這個區分比爾茲利沒有有意識地去做，但他是意識到了的。比如比爾茲利說了，雙關語在某個作品中可能是優點也可能是缺點，它就是一個次要標準。要說它是一個優點，比爾茲利說，必須指出它是聯系到某個主要標準。但是，西伯利認為，比爾茲利忽視了一個重要差異。“X包含許多雙關語”，是說X包含某個自身完全是中立性的特質，因為雙關語并非暗示審美優點，也非暗示審美缺陷。要說明某些雙關語自身是優點，西伯利認為，需要一個相關的解釋，即它們是生動的、打動人的、啟發性的等；要說它是一個缺陷也需要這樣的解釋，比如它們是呆板的、分散注意力的，等等。但這句話不同于“X包含戲劇性的張力”。說某個作品包含戲劇性的張力，就如說它有雅致等特質，是說這個作品本質性地具有審美優點。西伯利認為，存在著無限量的本質上是肯定性的審美優點，比如雅致、優雅、智性、平衡等，還有無限量的本質上是否定性的審美缺陷即濫情、俗艷、丑陋等。所有這些都是基本的或主要的審美標準，有些是優點，有些是缺點。西伯利強調，這些特質（肯定的或否定的）自身就是審美價值的根基，它們類似倫理領域中的誠實、良知、體貼等。我們不能說，這個作品是壞的因為它很雅致，這個作品是好的是因為它的俗艷。因此，西伯利認為，所有這些，不僅僅是比爾茲利的三個，才是基本的或主要的美學標準，有些是優點性的標準，有些則是缺陷性的標準。而那些中立性的特質，必須借助相關的解釋才能變成優點或缺點，才能具有審美極性。
為什么比爾茲利認為西伯利說的這些基本的或主要的審美標準是不充分的、“冒險的”呢？原因很顯然，比爾茲利認為，雅致或戲劇性的強度不必然是優點，在某個具體作品中甚至可能是一個缺陷。那么，為什么某個特質，單獨看本質上是優點，在某個具體作品的語境中卻是一個缺陷呢？西伯利認為，這里我們需要某種解釋，一個逆向性的（reversing）解釋，這種解釋不同于為什么某個中立的特質比如比喻或雙關語出現在某個作品中是一個優點的解釋。西伯利指出，比爾茲利從來沒有區分這兩類情況，他把它們合并在一起，認為它們需要同一類型的解釋，把它們再一次聯系到他的一維標準之中。那么，什么是逆向性的解釋呢？比如一個簡單例子，當某人發現某個作品的某些部分是高度喜劇性的，其他部分是高度悲劇性的，他就必須判斷喜劇性的情節是否分散了或推進了悲劇性的特質，或者相反。如果他判斷這個作品中悲劇性的元素是主導的，喜劇性的元素分散了或稀釋了悲劇性的強度，那么，喜劇性的元素雖然自身是有美學價值的，它在這個作品中也是缺陷，因為它稀釋了主導性的悲劇性的強度。西伯利說，這里不存在普遍性的機械性的原則和程序去確定哪些特質在作品中是缺陷，你必須去看和聽。但是如果批評家確定了這個作品中的喜劇性元素是缺陷，那就必須提出一個有說服力的一般性的理由。比如說，這個作品的悲劇性為其喜劇性的元素所毀損，或者相反。這是一個常見的現象，不僅僅在藝術品中存在。西伯利認可的一般標準是雅致、優雅、幽默、微妙的特質、戲劇性的張力，等等，這是基本的審美標準。但是，他強調，在具體作品中，這些特質只是表面上的（prima-facie）優點，不必然是作品的實際的特質。如果沒有合適的逆向性的解釋的話，它們就是實際的特質。總結就是，不同于比爾茲利，西伯利認為藝術品的特質可分為三類，其一是中立性的特質，比如比喻和雙關語，它們在具體作品中是優點還是缺陷，都需要某種解釋。其二是存在著本質上是否定性的審美特質如俗艷、濫情等。第三，存在著表面上是肯定性的審美特質如雅致、戲劇性的張力等，它們是否是作品的實際的肯定性特質，取決于是否需要某種逆向性的解釋。這就是說，即便是肯定性的標準也可能在藝術品中不發揮積極的功能，因為這個積極特質可能與其他特質相互作用而減損了藝術品的價值。很顯然，西伯利吸收了特殊主義的觀點，而且，他所列舉的肯定性特質比比爾茲利的要多。
比爾茲利假設，如果某個特質要成為主要特質，這就必須是在每一個作品中都以一維性方式行駛著功能。西伯利認為，沒有必要去尋找在每一個作品中都以一維的方式行駛功能的特質，也不可能找到比爾茲利所要的那種東西，他的三個基本的肯定性標準是有問題的，西伯利以統一為例予以說明。統一自身是個空洞的概念，它必定是關于某種東西的統一，是為了某種目的或屬于某種類型的。首先，我們只能以一種第二秩序的方式（asecond-orderway）應用統一。比如，如果我們認為這部戲劇包含了悲劇和喜劇的情節，我們就要確定這些情節是否相互推進或相互稀釋。如果是前者，作品就是統一的；如果是后者，作品就不是統一的。因此，判斷作品具有一個或多個本質性地具有審美價值的特質在邏輯上優先于對統一的判斷。其次，統一，不像雅致或優雅，根本不是審美標準。幾乎任何東西都能夠展示統一，比如一個政治團體。而且，作品中的統一可能并非審美的或藝術性的統一。一部很差的小說，它的情節胡亂地組合在一起，在它宣傳了單一的、連貫的政治教義這一意義上，也可能說它是統一的，但這種統一缺乏藝術價值。同樣，一部小說可能包含復雜的多樣性的濫情，不是內在地不一致而是統一性的，因此是相互“促進”，產生了整體性的高度的濫情。一個花瓶可能具有多樣的丑陋的特質，如輪廓、裝飾、顏色的組合，是一個統一的或相互加強的丑陋的元素的綜合體，構成了高強度的丑陋。這樣的作品，也具有統一、復雜和高強度的局部性特質，但整個來說并非具有肯定性的審美價值。因此，西伯利的觀點是，某些高度的統一的和復雜的局部性特質是缺陷。
延續比爾茲利和西伯利等人的思路，美國美學家喬治·迪基發展了普遍主義，認為藝術原則在藝術評價中是有效的。迪基的理論包括兩個部分，一是界定藝術原則的特征，二是闡明這些原則在藝術品評價中的功能。藝術原則的界定可分為兩個部分：（積極）藝術原則認為，藝術品中的特定的個體性特質獨立于藝術品中的其他特質，常常是優點。比如：藝術品中的優雅（獨立于藝術品的其他特質）常常是有價值的。其他如統一、真實等都是有價值的。迪基說，這里的獨立原則是應對特殊主義的關切，它允許這種可能性，即某些時候，特殊的特質可能與其他特質相互作用，因此就會失去其內在價值。第二部分是：藝術原則作為前提，從之我們推斷特殊的藝術品具有某些藝術價值。比如：1.某個藝術品中的優雅（獨立于藝術品的其他特質）常常是有價值的；2.這個作品某種程度上有優雅這一特質；3.某個藝術品中的統一（獨立于藝術品的其他特質）常常是有價值的；4.這個作品某種程度上有統一這一特質；5.這個作品的有價值的特質相互作用的非常好，沒有彼此減損；6.因此，這個作品某種程度上是有價值的。迪基以這種原則具體評價了某些藝術作品。
西伯利批評了比爾茲利的美學原則，迪基認為，如果加以修正，比爾茲利的觀點能夠避免批評。迪基的思路是，在定義“主要的積極標準”（primarypositivecriterion）的時候，去掉在一個藝術品之內的主要標準的互動這一條。這樣，迪基的修正性定義是：一個特質是藝術價值的積極的標準如果它是一個藝術品的特質并且獨立于其他特質時它是有價值的；一個特質是藝術價值的否定性標準如果它是一個藝術品的特質并且獨立于其他特質時它是無價值的。比如統一、雅致常常就是有價值的，而俗艷常常是無價值的。如果統一自身是有價值的，那么它就是一個主要的積極標準，強度和復雜也是如此。在新的定義中，有幽默感也滿足了條件，就如統一、強度那樣。這樣，比爾茲利區分主要的積極標準和次要標準就無必要了。針對西伯利對比爾茲利的批評，迪基指出，確實，任何事物都呈現了統一，包括一個政治集會，但這并非意味著統一不是本質上審美的。藝術品之外的其他事物如動物、運動、日落甚至政治集會都能夠呈現審美特質如優雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的觀點要行得通，他應該說明一個政治集會不能具有審美特質，但它可能有緊張、滑稽、戲劇性或其他很多審美特質。即便統一本質上不是審美特質，它也可能是一個積極的藝術價值，因為無論何時出現在一個藝術品中，它都有積極價值。
迪基承認，藝術品中確實存在著這樣的情況即某個主要的積極的標準增加了，比如統一，能夠導致另外特質的減少，比如復雜。因此主要特質和次要特質的差異不在于后者依賴于語境的相互作用，而前者不是如此。跟隨西伯利，迪基重新結構了這種區別，主要標準是有內在審美價值的特質，比如雅致、機智、艷麗；次要標準是缺乏內在審美價值的特質，比如有很多雙關語、倒置了的賦格曲、前景中有跪著的人物，等等。這里的次要標準類似西伯利說的中立性特質。迪基放棄比爾茲利的主要的肯定性標準和次要的肯定性標準的區別，他的新定義堅持了普遍性，這是比爾茲利所希望的，同時吸收了西伯利的諸多標準，其實是調和了西伯利和比爾茲利。但是，迪基的理論的問題是，1.不考慮具體藝術品中的特質的相互作用，這種理論設想就無現實意義，因為具體藝術品中的特質常常是相互作用著的。2.這種理論也面臨比爾茲利和西伯利的理論所面臨的批評。
普遍主義的變體
在《藝術語言》的結尾部分以及論文《何時是藝術？》中，美國當代哲學家納爾遜·古德曼表達了他的審美經驗論和藝術評價理論。古德曼的審美經驗概念不同于比爾茲利的，他們之間還有過爭論，這種爭論反應了兩種不同審美經驗論的傳統的回聲。比爾茲利的觀點來自叔本華的傳統，把審美經驗視為疏離性的獨立于其他經驗。古德曼則認為，藝術指向外部世界，藝術經驗不能獨立于其他經驗，他強調藝術認知特質的重要性，這是對康德以來審美經驗論的挑戰。他們爭論的核心是，藝術經驗是否指向藝術之外，比爾茲利主張審美經驗獨立于其自身，因此，藝術品的評價必定是在其非意指性的方面。古德曼則相反，認為藝術品是符號，本質上是認知性的，在經驗之時指向其自身之外的相關的認知方面。因此，藝術品的評價就在其認知層面，即是它如何意指到它所意指的東西的。從藝術評價的角度看，古德曼其實是主張另外一種形式的普遍主義，即以認知價值作為評價藝術品價值高低的標準。
古德曼的藝術評價理論是：1.每一藝術品是一符號，它為描述、再現、表現、示例（exemplification）或這些元素的結合所體現。2.符號是為了認知。3.藝術的主要目的是認知，實用性、愉悅、交流的效用等都依賴于此。4.藝術基于其如何服務于認知目的而被評價。古德曼強調藝術的認知價值，邊緣化藝術的審美價值、道德價值、政治實用價值等，但如何具體比較藝術品之間的認知價值的大小，古德曼沒有說明，沒有應用他的理論于具體實踐。古德曼的理論前提是，所有藝術品都是意指性的。如果存在著非意指性的藝術品，它們就不能被評價。但古德曼應該說明，不存在非意指性的藝術品，這顯然是不可能的，抽象畫、無標題的器樂以及所有的建筑都是非意指性藝術品。但古德曼有辦法對付這種質疑，他提出了示例這一范疇。古德曼認為，某個特質，比如一幅非客體性的繪畫的主導色彩就是意指性的，因為它示例了它自身。他的觀點與比爾茲利的有根本區別：比爾茲利認為，如果一幅畫有一種高強度的顏色，它就是有價值的，但古德曼認為，這個作品有價值是因為這種顏色通過示例被意指了。問題的核心就在于，藝術品的審美價值是否常常就是它們的意指性功能。而且，古德曼沒有講明白示例是什么，他說的只是指向自身。一片天空的藍色與一幅畫上面的藍色，都示例了自身，但其差異他沒有說明白。一幅畫的藍色的審美價值如何來自其示例，如何意指到某種東西，不得而知。古德曼在《何時是藝術？》的結尾部分又說，這些特質傾向于把我們的注意力放置在符號而非它所意指的東西。這就強調了藝術品的非透明性，強調藝術品本身而非它所意指的東西，表明古德曼并非拒絕或忽視符號本身，他關注了藝術品作為符號的特定特質。但是，很顯然，這就與古德曼的主導性的藝術評價理論構成矛盾，因為古德曼的理論是強調藝術品的認知價值，其意指的東西的。迪基指出，古德曼的觀點是有疑問的。按照古德曼的理論，繪畫的價值只是來自其顏色的示例，假如兩幅畫有相同的具有統一性的顏色，它們就具有相同的價值。但是，迪基認為，這樣的繪畫并非具有同樣的價值。古德曼的觀點的另外一個難題牽涉到意指的類型。如果認知效能（cognitiveefficacy）是審美價值的唯一標準，那么所意指的東西的重要性就與審美價值無關。比如，任何兩幅再現性效能相等的繪畫就具有同樣的價值，不管它們所再現的是什么。但迪基認為，重要題材貢獻了藝術品較高的價值，雖然它不能決定所有的事情。比爾茲利和古德曼都持工具論的藝術評價論，都認為藝術價值基于藝術品生產審美經驗的能力。但他們對審美經驗的界定是對立的，前者強調藝術品的非意指性的審美特質，后者則認為審美經驗是一種認知經驗。比爾茲利正確地認識到，藝術品的某些方面是工具性地有價值的，因為它們能夠生產有價值的經驗而無需意指到外在于藝術品經驗的任何東西。因此，當古德曼說，如果某個藝術品是有價值的話，它的某個方面必須意指到某種東西就是錯誤的。但古德曼的這一點是正確的，即藝術品的某些方面是工具性地有價值的因為它們能夠產生有價值的經驗，其中，這些方面關系到外在于藝術品直接經驗的某些東西。而比爾茲利的這一觀點是錯誤的，即某個藝術品的價值不能基于它的意指。他們都受困于哲學家對理論純粹性和簡潔性的推崇，都想解釋藝術品的價值，并且只牽涉到一種方式，在比爾茲利是具有（possession），古德曼則是意指（referentiality）。前者固著于藝術品本身，后者強調藝術品與現實的意指性關系。也就是說，比爾茲利和古德曼是兩個極端，比爾茲利的觀點來自傳統，即審美經驗的主體不會考慮藝術品的意指，審美經驗無關于經驗之外的東西；古德曼則專注于符號的意指性而忽視了符號本身的價值。當古德曼說符號的非透明性時他可能意識到這一點，但他沒有把這一點吸收進他的理論之中。
結語
本學期我校藝體組在學校的直接領導下，通過全組教師的共同努力，藝體科目的教學教研水平不斷得到提高，科研氛圍越來越濃厚，全組教師的自身修養及理論水平都得到了提高。回顧本學期藝體組的工作，在平穩中發生著變化，在理性中綻放著激情。
一、重視常規工作，回歸理性教育。
通過在管理方面不斷地實踐總結，藝體組依據學科多，專業強的特點，本期繼續采取了加強備課組的分層管理方式。充分利用好每周半天的教研活動時間，教研的效率明顯提高，得到了大家的好評，備課組內的教研活動開展得有聲有色，富有實效，本學期藝體組積極響應學校教研室的號召，使得教研活動形成了一定的模式，即理論學習－任務布置－問題研究－集體備課的四步曲教研模式，各位教師在其中都發揮了自己的主觀能動性，氣氛和諧，效果明顯。
我們的體育組，在骨干教師的帶領下，會同新教師的超前思維，使得教學效果顯著。學生在課內課外的各項活動中不僅鍛煉了身體，增強了體質，也學到了過硬的體育技能，培養了意志品質和團隊精神，使體育課成為深受學生喜愛的一門藝體學科。
我們的音樂組在本期提出了以培養學生的學習習慣、行為習慣為教學主要目標。素質教育并不僅是唱歌跳舞的教學，而是對學生思維品質、意志品質的教育。
美術組本期在加強美術課堂教學的管理的同時，積極調整教學內容和教學方式。美術組本期的教學活動也一改過去傳統的教學方法和活動形式，一方面把活動游戲引入課堂，另一方面突破教室的束縛，增加室外寫生次數，充分利用校園這個大環境，組織學生觀察實踐。
所有的學科組都根據學校制定的小組互助教學的課堂改革模式進行了探索，并且取得了一定的成效，為下一步更好的教學打下了基礎。
二、轉變觀念，積極開展課外興趣小組的輔導
本學期，我們分學科組建了全校范圍的田徑、籃球、乒乓球、足球、器樂、聲樂、舞蹈等興趣活動小組。各位教師根據自己負責的項目制定了具體的輔導計劃，按計劃輔導，使小組活動經常化，既提高了學生的專長水平，又避免了“臨陣磨槍”的被動局面。受到學生的歡迎，也為提高學校的藝體水平打下了基礎。
三、積極發揮學科優勢作用
在本學期的教學工作中，本組各學科教師除完成好教學工作外，還積極配合學校中心工作，開展好各種活動，充分發揮了不同學科的優勢作用。
本學期，音樂教師認真組織學生的文藝活動，并積極輔導，先后參加了學校教師節文藝匯演，縣教師節文藝匯演等多個文藝活動，并有節目獲獎。音樂組的老師還參加了全縣的音樂集體教研活動，為全縣的音樂教學獻計獻策，貢獻自己的力量。蔣玉娟老師在孫秋霞老師的精心指導下，迅速成長，經過了一個學期的磨練，已經能夠適應課堂教學的各項要求，駕馭課堂的能力明顯提高。高秀云老師被學校評為“教壇新秀”，并且獲得了市級“校園之星優秀教師”的榮譽稱號，輔導的學生獲得市級“校園之星最佳上鏡獎”。
美術教師認真輔導有繪畫專長的學生，先后參加了校、縣多個比賽活動，并取得了較好的成績。另有學生作品在縣、市有關比賽中獲獎。美術組的老師還參加了全縣的音樂集體教研活動，為全縣的音樂教學獻計獻策，發揮自己的能力。本學期，王秀軍老師被評為學校的“教學能手”，并且組織了美術組的老師外出進行了寫生活動，舉辦了寫生匯報展和迎新春繪畫展，不僅提高了自身水平，也為全校師生帶來了繪畫的藝術美感。
體育教師成功地組織了學校秋季田徑運動會，參加了縣中學生籃球賽，獲得男隊第二名，女隊第四名的好成績，全縣廣播操評比活動獲得了優勝學校的榮譽稱號。本學期王紅梅老師獲得“山東省體育教學能手”的榮譽稱號；張偉平老師被學校直接確認為“學校教學能手”；張華營老師被評為“學校教學能手”。張華營、項樹濤、高紅蓮老師獲得東營市體育教師基本功比賽一等獎，趙立明老師獲得二等獎；王紅梅、張華營老師的體育論文獲得山東省第三屆體育科學大會二等獎，趙立明獲得市二等獎，項樹濤獲得市三等獎。王紅梅、高紅蓮老師還參加了東營市健美操、舞蹈教練員的培訓，并且順利的取得了教練資格證書。高紅蓮老師還參加了市級體育與健康預防艾滋病的優秀教案評選活動。
另外，藝體組的各位老師還分級部分別組織了適合自己學生的活動，豐富了各級部的課余活動，并配合學校團委、政教處共同舉辦了第三屆“校園文化藝術周”活動，發展了學生的個性，豐富了校園文化，展現了當代中學生的青春風采。
四、對本學期教研活動的反思