時間：2023-03-17 18:00:09
導語：在當代文論論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
最常見的是其與的聯系，這代表了追溯這種傳統的一種思路，即從西方舶來的理論資源中尋找提供了支撐的部分。然而應該指出，這是對于龐大的西方理論的簡單化處理。這種傳統的西方理論支柱，應該是更寬泛而又更準確的一種文學觀念，即歷史主義觀念。盛行于19世紀的西方的歷史主義觀念，雖然是個寬泛概念，然而其核心即在于將文學與外部原因，如時代、種族、社會等緊密關聯起來并對比關照。而由于其傳入的時代（20世紀初）對于思想發展的需要、以及其與進化論的糅合傳播，歷史主義觀念對中國此后的文學研究產生了巨大的影響，其中也包括了的文論。在此同時，歷史主義觀念的傳入、沿襲與作用，并不是單一的原因。仍然從西方理論引入的角度看，在對整個西方文學的研究中，對其歷史悠久的“摹仿”論傳統的接受，必然也對此產生了深遠影響，而且這種影響無疑是與歷史主義觀念糾合在一起的，在此不多贅言。而從中國自身的文學傳統來說，必須要提及的是“文以載道”的傳統觀點的深遠影響。文以載道，體現的就是強調社會性、功能性的文學觀。而又因為“道”的模糊性與可寫性，在歷史沿革中，這種觀點不停地被革新，也不斷地被沿襲。到了作為新文學開端的五四時期，“文以載道”作為一種舊思想受到排斥，然而與此同時興起的將文學與種種社會思潮、救國思想聯系起來的趨勢，卻恰恰變式地沿襲了“載道”的傳統。至此，“載道”便于傳入的西方文論一起，對中國以后的文學研究造成了深遠的影響，而本文所提及的外部研究興盛、熱切追求文學的“真實”，即是其中一個顯著的結果。
2.在吉林大學老一輩學者的早期研究
既然處于那樣的時期與環境下，這種特色自然是并不難見得的。如劉柏青老先生的《魯迅與日本新思潮派作家》一文。在對新思潮派作總括與介紹的時候，劉老先生并未太多地從日本古典到近代的文學發展、以及新時期文學吸納革新來著手分析，而是更多地以社會條件為著眼點，也即是采取了以外部研究為主的研究方法，強調“這樣的事實，決定了明治文學的面貌”，因而“它缺少那種強烈的反封建的精神，也缺少積極的浪漫主義的風采”。而在論述“同魯迅有了文字之交”的芥川龍之介時，也多從其小說的敘事內容出發，與其生平、所處年代、環境相聯系，并作出了非常富于社會道德意味的結論：“作為一個人生的戰士，他是失敗了，而他的文學也就成了‘失敗的文學’。”在此同時，我們應該指出，劉老先生的論文里也有著豐富的文學內部研究的成果，是不應該被刻意無視的，比如在論證芥川與魯迅的歷史小說時，更多地是從文學趣味、小說文體的演變著眼的。然而此處關注的是，外部研究如何成為中心，并且左右著文學評價的最終定論。而且，劉老先生的此文絕非孤例。那一年代的吉大學者們的研究，作為全國主流研究的一個局部，顯現出對外部研究的偏重，以及與此密不可分的對文學“真實”的追求。再如劉柏青教授的《三十年代左翼文藝所受日本無產階級文藝思潮的影響》、金訓敏教授的《論魯迅的“拿來主義”》、劉中樹教授的《漫談老舍的創作的民族化和大眾化》等皆對此有所體現。而在思想解放文壇革新的歷程中，這種傳統雖然依舊有其強力的影響，卻無法不受到強烈的沖擊。正如馮友蘭《新理學》中提出的“照著說”、“接著說”，乃至于“對著說”，在文學研究進一步發展之時，如何面對偏重外部研究、“真實”追求的傳統，如何在此上做到吸收與超越，又一次成為了學者研究中無可避免的問題。那么，傳統的重外部研究的方式從一種絕對主流變為相對主流，并且帶上了“舊”的文化標簽以后，學術界是如何繼續研究、發展的呢？作為作者對于文本的自我把握的直觀表現，題目中的要素開始豐富了起來，并且明顯地形成了一種更“復雜”的標題構造———即形成了一種更專屬于“文學”的標題形式，其中文學作為主體與許多新的美學、文藝學、社會學理論結合起來。如張福貴、馬麗玲《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，張叢皞的《“大團圓”與中國現代小說創作的主體意識變遷》等等。從文本來看，在新時期的學者研究中，超越舊傳統的努力是不難尋見的。一方面，從接繼的角度來說，舊的通過外部研究拓寬文學研究的方法，通過對更大的主題的探究被延續下來，文學獲得獨立性前提下，被置于一種大視野之中進行分析。如張叢皞、韓文淑的《詩意難尋的生命寓言———重讀<憩園>》,在對經典作品的重新解讀中，延續了作品的外部研究的傳統。然而這里應該注意，外部研究已經不再處于中心地位，而是在文學作品內部分析的延伸中得以被提及。這是與以往“從外而內”的外部研究絕不相同的，文學的自主性得到了更大的關注。但仍有一種延續的趨向，即對文學“外部意義”的追求。簡而言之，是對文學意義的延伸。如張福貴、馬麗玲的《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，即是從文本分析著手，進而延伸到外部，提出一個廣闊的生命主題。這種研究方式與舊傳統的關系是十分微妙的：一方面它繼承了舊傳統，體現了舊傳統的在“真實”以外的追求，即文學的廣義性，以及對“意義”的追求。而如今，這當中的“意義”在社會性與功能性上已經變得不再單一，體現出了一種非文學性和拓展性。另一方面，它并不使文學在延伸的意義中成為附庸，也不在拓展性的追求中因為“真實”與“公用”而使文學成為工具。
3.這里依然顯示出傳統的強大影響
1.學生缺少學習的興趣以及文學感悟能力差中文專業的大部分學生并非對自身的專業感興趣，他們為了就業也不想學習中文。以及受到應試教學的制約，中學時期很少接觸到文學作品。在大學時期，學生不僅僅要忙于考試、作業、聽課，還要進行各種級別的考試，這樣，學生的精力不濟分散，缺少專業觀念，從而降低了自身的學習興趣。尤為關鍵的是，在網絡信息技術等的影響下，“快餐文化”充斥著學生的閱讀空間，學生就缺少閱讀原著的時間。鑒于此，學生缺少足夠的文學想象與感受能力，他們對文本的反應常常是缺少感覺、默然、麻木，不可以爭辯和討論，不可以實現思維火花的碰撞。如此，學生的學習變得被動，從而喪失了把握文學作品的能力以及探究現當代文學的興趣。
2.體制化的學術研究導致了文學教育的死板化目前高校的分配制度以及學術制度導致文學研究只是享受待遇津貼與獲得職稱的一種方式，它并非屬于人們心靈與精神的一種要求。一是它跟人的感性體驗相背離，二是它跟人民的生活實際相遠離，僅僅成為了一種知識性的操練。如此的學術制度導致大學講解現當代文學的教師喪失了感知文學的能力，像是目前的文學教學愿意在一些西方和本土理論的影響之下，構建一系列的知識理論視野，然而，文學本來所具備的生存世界、生命理想、審美觀念、原創力、道德感、個性、經驗，指揮等等卻越來越消失于建構的知識體系中。可以說，空洞的文學性話語充斥在高校的教學課堂中，如此的文學教學不可以將文學固有的美感與特點顯現出來，也難以實現學生審美水平的提高。
二、建構中國現當代文學教育教學的方式
1.優化傳統意義上的教學模式改變教學觀念作為高校的教師來講，不僅僅應當具備較強科研能力，還應當在教學上受到學生的青睞，不然就不是一名優秀的教師。很長一段時間以來，教師常常錯誤地認為科研跟教學是互相矛盾的，實際上，兩者之間是相輔相成和互相推動的，倘若教師能夠處理得當，那么就有利于教育和科研的良好發展。在教學實踐活動中，教師需要以學生作為核心，而應弱化教學的講解功能，盡量地讓教師從演講者轉變成為引導者和組織者。實施形式多樣的教學方法在實際應用教學方法上，能夠對一系列的教學方法進行綜合，像是寫作練習、多文本比較閱讀、實訓實踐、話題探討、分組探究、課堂講解等等，有效地統一個體學習、小組學習、集體學習，實現實踐學習、討論學習、參與學習、協作學習、自主學習、同步學習的完善與補償，實現學生自主學習能力的提高，最終有效地培養學生對中國現當代文學的興趣。
2.凸顯分析作家的文學作品，精減“史”的線索在減少教學課時的影響之下，倘若不減少講解的知識，那么僅僅是太過膚淺。為此，對講解的知識精減至關重要。而如何精減呢？這就需要使通常作家文學作品的講解，以及文學論爭、文學思潮、文學史知識等的講解減少，凸顯關鍵性的文學作品、文學論爭、文學思潮、文學現象，如此教授不僅僅能夠使課時減少，而且還能夠使學生在獲取感性認知的過程中清楚地把握當代文學的流變歷程以及整體風貌。、
1.1信息時代檔案管理的定義
。信息時代的檔案管理有別于傳統的檔案管理工作，其主要以現代的信息技術為依托，借助計算機系統和互聯網絡對檔案進行管理。常見的檔案管理方式包括，電子檔案的錄入、檔案信息的采集、檔案信息的查詢、檔案信息的共享等等。這種管理方式，使得管理的對象從傳統的實體檔案，轉變為電子檔案，并應用現代先進的管理軟件進行管理，形成明晰的檔案分類。同時，快速的查閱方式也讓檔案信息發揮出了更多的作用，避免因檔案查詢困難而造成檔案資源的浪費。
1.2信息時代檔案管理的特點。
信息化檔案管理是檔案管理工作的現代化發展，其迎合了單位內部工作的實際需要，與傳統檔案管理相比較，其具有著以下幾個方面的特點：首先，各單位實現檔案管理信息化所依照的規章制度，法律法規趨于統一，制定這些規章制度、法律法規的是具有專項權力的行政部門。其次，虛擬檔案是檔案管理信息化的標志，通過信息化的管理，檔案的形式由實體檔案轉化為了電子檔案并可以通過互聯網絡達到高速的共享，使得檔案管理工作更加的具有時效性和便利性，為整個單位的信息化發展奠定了良好的基礎。最后，檔案管理信息化應用了大量的現代科技，在信息技術的支持下促進了檔案管理的自動化，顛覆了檔案管理工作的傳統模式。
2.信息時代檔案管理工作存在的問題
2.1管理理念陳舊，缺乏服務意識。
目前我國檔案管理信息化雖然取得了一定的成績，并已經開始在全國范圍內進行普及，但是在實際應用的過程中，仍舊存在著一些突出的缺點與弊端，嚴重影響著我國檔案管理信息化的進程。其中最首要的問題就是檔案管理工作受到傳統檔案管理工作的影響，在思想觀念上帶有著一定的陳舊性，難以接受新的管理方式，無法借助現代信息科技對檔案作用充分的發揮。同時，缺乏服務意識也是檔案管理工作面臨的主要問題之一，因為服務方面的缺失，也使得檔案管理工作難以邁向一個新的階段。
我國在檔案管理信息化方面還有待進步，在進行檔案管理的過程中部分單位及部門仍以實體檔案為主，這就造成檔案管理工作量的增加，工作人員需要耗費大量的時間在檔案的編輯方面，并且隨著實體檔案數量的不斷增加，也給檔案的歸檔、分類增加了難度。除此之外，實體檔案的利用率并不高，由于其在檢索方面存在困難，因此實體檔案主要以收藏為主，而忽視了檔案資源的發掘與應用。
2.3缺乏統一規劃，信息管理遲緩。
檔案管理工作普遍存在于政府企業之中，由于不同單位在工作內容、經濟條件等方面都存在差異性，因此檔案管理工作也會呈現出一些個性化的發展，因此影響了檔案管理工作的統一規劃，不利于檔案管理工作的規范化。同時，系統設計上的不足，信息化程度偏低，也使得信息管理出現遲緩，不利于實現檔案信息的共享。
3.信息時代檔案管理工作的創新
3.1改變管理思想，豐富服務內容。
檔案管理的信息化發展，需要在思想層面進行徹底的改變，認識到傳統檔案管理的不足，并積極的對檔案管理工作進行創新，注重對檔案信息資源的挖掘，使其不再是單位內部的閑置資源。同時，從事檔案管理的工作人員也應樹立新的工作意識，積極的豐富服務內容，提升檔案管理工作的質量。
3.2依靠網絡平臺，強化信息管理。
檔案管理信息化最突出的特點是對現代網絡技術和計算機技術的應用，因此信息時代對檔案管理工作進行創新的過程中，有關工作人員應充分的依靠網絡平臺，建立起電子檔案管理系統。并改變傳統檔案的編輯方式，通過計算機對檔案信息進行錄入，提高檔案編輯的效率。同時，在互聯網絡的支持下，電子檔案信息還可以實現在單位內部的共享，單位內部工作人員僅需登錄部門網頁進行身份驗證即可查閱檔案信息，提升了檔案查閱的速度。除此之外，隨著信息化管理程度的不斷加深，智能檔案管理、自動化檔案管理已經成為檔案管理工作發展的新方向，通過系統自動處理檔案資料，完成檔案編輯，有效的提升了檔案管理工作的質量和效率，節省了人力方面的投入。
3.3搞好信息錄入，做好數據管理。
信息的錄入以及數據的管理等都與信息數據庫的建設密不可分，因此要想做好上述工作就需要進行檔案管理工作的過程中加強信息數據庫的建設，制定出詳細的建設方案，按部就班的對信息數據庫進行完善。為了使得信息數據庫的作用更好的得到發揮，管理人員還應加大科技方面的投入，并適當的豐富信息數據庫的功能，使其可以配合管理工作，彌補檔案管理中的不足。例如，數據庫與目錄庫相結合等。
4.結束語
音樂是人們在生產勞動中創造藝術，傳達人們的感情思想，表現豐富多彩的生活的一種感性和理性相互交織的時間藝術。音樂的種類非常多，有各種不同的分類。音樂一般劃分為器樂和聲樂兩大類，又細分為多種多樣的樂種、樣式和體裁。諸如聲樂分為聲樂套曲、藝術歌曲、清唱劇、歌劇等，器樂可分為弦樂、管樂、彈撥樂和打擊樂四大類。西方音樂文化十分發達，尤其是文藝復興時期的音樂藝術，音樂領域中產生了一些新的音樂流派。如威尼斯樂派和羅馬樂派，他們的世俗音樂發展得很快，還有意大利的牧歌等等。音樂表現力突出，詞曲之間結合得更加緊密。同時，器樂音樂也有了很高的發展，獨奏性協奏曲形成了自己獨有的風格。20世紀，西方音樂更是流派繁多，難以盡述，其中主要有法國音樂家德彪西為代表的印象派音樂。
19世紀和20世紀之交的印象主義音樂是從19世紀末的繪畫與文流中孕育產生出來的。印象主義繪畫出現于l9世紀70年代的法國，由于評論家對莫奈所畫的《印象•日出》的嘲笑的批評用語而得名。到了20世紀音樂的發展進程可謂是前所未有的快。經歷了兩次世界大戰，給人類社會的政治、經濟、文化生活都帶來了極大的破壞和影響。對于音樂藝術的發展，隨著科技的迅猛發展，唱片和錄音技術的突飛猛進，促使音樂的國界漸漸被打破。音樂和科技的結合越來越緊密。整個20世紀音樂集多種藝術流派、風格、表現手法為一體，各種音樂現象并存，以及多樣化的局面形成。無數新興的音樂形式凸顯。爵士音樂和流行音樂發展較為迅速。他們的特點有：節奏上的復雜性。節奏擺脫了古典浪漫的死拍子，各種混合變換拍子應用到不同的音樂形式中，讓人耳目一新。還有就是和聲上開始大膽地運用不協和性。用緊張的和聲突出人們生活中的種種感情。當然調性的模糊也凸顯了作曲家們的個性。他們的寫作不拘一格，兼容并蓄突出個性。總之現代音樂復雜而又豐富，是一個標新立異的時代。如拉威爾的《水的嬉戲》《波萊羅》等等，這些作品都享有世界聲譽。
二、音樂，它作為一門學科與現代人的生活也是分不開的。
而具體談到音樂學、音樂美學、音樂社會學、音樂教育學等對于許多人來說恐怕是一個比較陌生的領域。音樂學是研究關于音樂的一切事物的學術領域，由于它探討的范圍相當廣泛，所以在實際研究過程中因具體對象、角度和方法的不同，必然要分為許多個不同部門。所以到目前音樂學內部各門學科也有了分類。從人類藝術的發展來看，人類最早創造的藝術如樂舞藝術，樂舞藝術的初衷不是以樂為主，而是以舞蹈為表現手段。后來，它漸漸發展了語言，音調便形成了所說的“樂舞”。從這一點可以看出，任何事物都不是孤立存在和發展的。音樂藝術的發展也正是隨著人類生活的發展而發展。音樂的樂派：古典、浪漫、現代及新古典主義，都是受繪畫、建筑藝術等藝術門類的影響而發展。但在發展過程中，它以其特有的音樂藝術語言，表現手段、藝術形式，使自己發展，形成相對有特點的藝術門類。也就是我們所談的：音樂學。
三、總結
1.是由主體性理論及其根本要求決定的主體性理論是唯物主義哲學的重要組成部分，是其區別于其他一切舊唯物主義的根本點，也是其觀察問題、進行理論研究的重要原則和要求。從唯物主義發展形態的進程來看，經歷了由客體的唯物主義、直觀的唯物主義到實踐的唯物主義的不同階段。在費爾巴哈哲學產生前，人們僅僅從客體形式來把握對象的唯物主義，堅持自然本體論的唯物主義，是客體的唯物主義即“純粹的”唯物主義、自然科學的唯物主義，這一唯物主義形態的缺陷是“仇視人”、“使自然和人服從同樣的規律”。
2.它是依據認識論確立的認識論認為，從主體出發來理解對象、現實、感性，就會把它當作人的感性活動、當作實踐去理解，就能從實踐中證明自己思維的真理性，即一切理論認識都來源于實踐并受實踐的檢驗，只有經過實踐反復檢驗證實的理論認識才能是正確的，此外別無他法。可見，主體性原則對人的一切認識也是適用的，人的一切認識都是有主體性的。所以，當代思想政治教育方法論的發展要從思想政治教育主體的內在尺度出發來規范和建構其理論體系和內容。
3.是由思想政治教育實踐活動決定的馬克思認為：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”列寧認為：“世界不會滿足人，人決心以自己的行動來改變世界。”而主體性原則正是改變世界、使世界滿足人的需要的原則。主體性原則是思想政治教育者不僅要從自己主體的需要出發，制訂教育計劃、方案并實施，使之滿足教育者的需要，而且教育對象也要從自己的主體需要出發，通過受教育來提升自己的思想政治品德。所以，通過思想政治教育實踐活動不僅滿足了教育者的主體需要，還滿足了教育對象的主體需要，它是指導二者在思想政治教育實踐活動中協調行動、共同發展的行動準則。
二、主體性原則的基本要求
1.確立和發揮教育主體的主體性地位和作用在當代思想政治教育方法論發展中，主體性原則首先要求教育者即教育工作者和理論研究者積極發揮自身的主體性地位和作用，努力探索當代思想政治教育方法論發展的規律，促進思想政治教育方法理論的科學化和規范化發展，掌握思想政治教育方法論運行的內在規律，促進其形態的科學發展，提高思想政治教育方法的實效性。同時，要尊重并發揮教育對象的主體性。因為教育對象是教育者有目的、有計劃、有組織地施加影響的教育接受者，他們的知識、智能和思想道德品質必須通過教育才能形成和完善。但是教育對象絕不是被動機械地受影響的客體，而是一個積極能動的主體，有其不同層次的需求、信念，并會形成動機、展開自覺的活動，他們對教育者的作用常常會給予有選擇地反應，而這種反應的性質和方向都會直接影響教育活動的進程和結果。所以，研究當代思想政治教育方法論發展，必須在承認教育對象的主體性地位的基礎上，充分發揮教育者和教育對象的主體性作用，從而進一步促進當代思想政治教育方法論的發展。
2.尊重和滿足教育對象的主體需要當代思想政治教育方法論發展，不僅要發揮教育者的主體性地位和作用，更要以尊重和滿足教育對象的主體需要為出發點，深入研究教育對象的主體需要，克服思想政治教育過程外在制約化，即過分強調思想政治教育內容特別是思想道德對人的外在制約作用，而忽視思想道德品質是人在社會生活中的需要和個體自身的內在要求的傾向。注重研究在從單向灌輸式的知識信息傳播方式向雙向信息交流、注重心理和情感溝通的方式轉變過程中，充分發揮教育對象的主體能動作用的方法理論，包括合理借鑒西方人本主義和行為主義的思想道德教育理論的研究，以豐富思想政治教育方法論的內容；借鑒現代傳播學和溝通理論拓展思想政治教育方法論的內容等。總之，需要在不斷地探索人們思想形成和發展規律的基礎上，進一步探索教育對象的心理發展過程和內在需求規律，創新思想政治教育方法理論和形態，推動當代思想政治教育方法論的科學發展。
當觀者游走其中，移步換景，虛相與實形的轉換通過人的動態活動交錯呈現。這種似靜止而又變換的流動性空間，與中國畫虛白空靈的意境異曲同工。傳統園林的另一種虛實關系則體現在建筑墻面上的空白和虛空部分，或者借助光線和水面投射在實體墻面的光影而形成。這里的空白是構成園林空間必不可少的內容，也是設計者有意為之的留白。此外，水面的組織與安排，正如水墨畫中的不著筆墨之處，建筑實體與水面的倒影一靜一動、虛實相應，由此形成園林空間豐富的景觀層次和耐人尋味的審美意境。在這里，虛空間可以誘發出對于空間的多種感受與想象，意在營造空靈的氛圍，正如古人所描述的“氣”——空間通過圍合和邊界來限定，不僅圍合出實體空間，也圍合出了虛無的“氣”[2]。這種以“氣”的形式存在的虛境是留白思想更深層次的體現。它來源于實境，卻借助于思維的想象產生出某種虛構的意象，并形成一定意義的空白。
二、“留白”藝術與當代展示設計的共通性
從一定角度來看，“留白”藝術與展示設計都意在表達某種思想和意圖，都是為了傳遞某種特定信息而采用相應的布局手法。展示設計涵蓋了美學、心理學、空間技術、視覺藝術等多種知識，是一門綜合性較強的學科（藝術）。作為一種以實物展示為基礎，視覺傳達為表現方式的信息傳遞形式，具有實體性、開放性、交互性與多元化等特征，因此理論體系還在不斷地完善之中。在具體的設計實踐中，展示陳列設計師對空間的整體布局和陳列手法的創新也在不斷地反思與改進。同時，各種姊妹藝術的精髓和思想也被大量地借鑒和運用。“留白”作為一種傳統藝術表達手段和手式，與當代“簡約設計”的理念異曲同工、不謀而合。展示設計中巧妙地“空白”處理能產生空間節奏，形成視覺美感。同時，適當的“空白”不僅是實形存在的前提，其自身也是一種蘊含審美價值的存在。傳統藝術借助“留白”的妙用達到了耐人尋味的境界，是藝術家利用虛實結合而產生的情趣，也是心靈與自然結合的產物。傳統藝術中的“留白”是以虛空傳遞一種空靈精神，于是構建了“計白守黑”的美學理念。展示設計是一門綜合性極強的藝術，對展品的宣傳推廣并使觀者最大限度地參與其中是其根本的目的。因此，對展示陳列手法的創新是設計的重點，而巧妙運用“留白”藝術能使展示設計用以少勝多的形式提升空間的藝術感染力。
三、當代展示空間中“留白”的表現精神與價值意義
1．虛實相應構建信息的主次關系
作為一種以視覺傳達與感知為主的綜合性藝術，展示空間的整體布局是對各視覺要素具置的規劃與經營，而能呈現恰當的對比。留白的藝術手法能對展品的陳列進行主次劃分，微觀的陳列設計之中的局部空白意在凸顯各種視覺要素的對比與強弱關系。有效地運用對比手法傳遞出陳列道具與展品的主次關系（見圖2），調整各圖2簡練的空間、頂部與地面的留白恰到好處地突出了靠墻的展品，主次關系一目了然元素的形與量、位置與面積、主體與背景、色彩與光影、材質肌理效果等對比組合關系，就可以產生統一與變化的形式美感。在此需要指出的是，對各要素的空白處理應當盡量簡化或去除繁瑣的裝飾，地面與頂部要保持干凈利落，展示道具宜少而精，陳列空間也需要適當留白。同時，應該根據陳列風格選擇格調高雅、造型優美簡潔的飾物，使展示空間顯露含蓄內斂的獨特氣質[3]。展示設計的本質是信息傳遞，即通過各種視覺傳達方式和展示技巧，運用諸多陳列道具，使受眾感覺到展品最具魅力的一面。所謂的“感覺”，就是以一種難以說清的方式相互滲透、相互聯系在一起的情景。接受信息的人是各種感覺的集合體。所以，設計師應該對這些信息進行研究，有條不紊地構建一個信息的集合體[4]。展示空間設計中的留白區域并不能顧名思義，這里的留白區域不只是局限于顏色中的“白色”（見圖3），更多的則是指空間中的“空白”，亦指設計者通過精心構思和反復推敲，特意將某個區域表現為無任何多余的元素和裝飾，使其處于空缺的狀態，也就是借助一定區域的“虛無”來烘托需要重點展示的內容和主題。而重要目的在于營造一種有虛有實的主次關系，最大限度地獲得觀者的關注，并將觀者的注意力吸引到主要的展品上來，同時營造出簡潔卻不簡單的整體空間效果。原研哉在《設計中的設計》一書中提到，信息的基本品質是“清晰”。他指出，內容雖重要但形式很難被人接受和理解的信息是不具備好的品質的。由此，展示設計師的首要工作就是要對所有相關信息進行梳理，通過清晰地構建使需要表達的信息簡明易懂。而有目的的留白正是設計師在整體構思的基礎上，實現科學性、合理性和實用性高度統一的行為。
2．借助視覺焦點表達主題
老莊追求“無為”“。無為”被視為一種境界——看似什么都沒有，其實蘊藏著耐人尋味的哲理：看起來似乎毫無用處的東西，其實內涵卻異常豐富。正如容器雖然是“空”的，卻能容納和收藏東西。這樣就其擁有的可能性來說，也許異常地豐富[4]161。從本質上講，展示空間中的留白區域是“未被使用的區域”，“白”即是空的地方，和陳列的實體一樣都是整體的組成部分。盡管留白區域看起來未被使用，但事實上留白區域的作用卻不可低估，它為整個作品提供了可以“透氣”的空間和布局上的均衡感。這里需要強調的是對展示空間布局的整體把握并處理好相關細節之中各個視覺要素間的關系。設計中巧妙地留白，是為了更好地襯托主題和突出重點陳列的物品，并集中觀者的視線使之形成空間層次。留白區域的環繞與陪襯，能較好地強調中心區域的展示效果，因此觀者的視線和注意力就不會被繁雜的元素所干擾，信息的層次感將會更加明確，對觀者視線的引導效果能更上層樓，視覺焦點也就自然形成了（見圖4）。
3．意境的表達與提升
“意境”是指藝術作品中所呈現的一種虛實相生、情景交融的生命律動而顯得韻味無窮的詩意空間。“空白空間”具有獨特的設計意境。在展示設計中，有意識地應用空白美學，能創造出具有現代感的展示藝術空間。適當而合理地留白，會使空間結構趨于簡潔，達到以少勝多、以簡勝繁、耐人回味的藝術效果，展示空間也由此變得更加整體、精煉而雅致。現代主義建筑大師密斯•凡•德•羅的名言——LessIsMore（少既是多），表達了其對設計作品極端簡化的初衷在于探索一種“簡單中見豐富，純粹中見典雅”的可能及途徑，在這一點上實與空白美學的精髓不謀而合[5]。從藝術的角度來審視留白，是通過視覺上的手段給人帶來心理上的輕松與愉悅，還能產生韻律與節奏感，是在一種動態之中營造出來的平衡感覺。在看似簡約的手法中卻蘊含著豐富的效果，于貌似輕松隨意地創意中顯現高超的設計功底。這樣的處理會使空間的表現更為生動、獨特。留白的意義包含了理性和直覺，雖說是顯性的表達，其實是是借助隱性的暗示引領觀者去尋找美、發現美和體味美，最終達到感悟的目的。展示空間與陳列設計中的留白是創作上的一個技巧，由于留白，觀者才有了想象的空間，作品也平添了一種欲說還休的意境及魅力（見圖5）。
四、結語
廣大待業青年、應屆畢業生面對競爭越來越激烈的就業形勢，首先應該充實提升自己的競爭力，許多企業都要求應聘的學生有工作經驗，針對這一要求，大學生在校時應該把節假日的時間利用起來，多參與社會活動，通過見習來積累一定的工作經驗，增強與人交際的能力，鍛煉表達能力，掌握面試的技巧，使得自己在應聘中脫穎而出。現在的企業需要一專多能型人才，這就需要大學生在校時不斷提高自己的綜合素質，不僅要具有過硬的專業知識，對其他領域也要有所涉獵，計算機二級證、英語四級證、會計師從業資格證等等，多拿幾個資格證書，對自身是有益無害的。充實自己是一方面，同時還要樹立正確的價值觀念和就業觀念。有些學生好高騖遠，對薪資期望很高，自身能力卻不足，導致最后無法就業。加強對就業的了解，盡早對自己的職業生涯進行規劃，尋找和自己性格有一定契合度的職業，不要盲目從眾，找準職業定位。調整心態，消除對就業的焦慮和恐懼，同時培養吃苦耐勞，惜時守信，堅毅勇敢，有上進心，責任心等等美好品質。
(二)高校培養的客觀因素
學校可以積極組織開展就業指導，進行就業指導的講座，開設相關課程，為學生講解國家出臺的相關政策，開展競賽或模擬職場模式，讓學生對職業規劃和就業情況有所了解。組織學生進行實習，接觸社會活動，在實習中積累經驗獲得成長。優化學校的教學模式，對人才的培養方式進行改革，注重人才輸出和社會需求接軌，科學的培養社會需要的一專多能型人才。引導學生樹立正確的價值觀念和就業觀，將自身的發展和國家民族的前途聯系起來，樹立遠大的價值目標。同時腳踏實地，具有實踐精神和團隊意識。在教育體系改革的同時，建立合理健全的創業教育體系，加強創業教育的師資力量。將重點從擴大招生數量轉到提高教學質量上來。
(三)政府和企業對改善就業難問題的主動關注
首先，政府可以引導大學生自主創業，不僅解決了一部分大學生的就業問題，還可以帶來更多的職位，創造更多的就業機會。發揮職能，適時成立大學生創業服務機構，對大學生創業情況進行跟蹤式服務和了解，及時掌握社會需求狀況，繼而引導高校的創業教學和大學生的創業方向。其次，政府應加強對企業的監督和管理，針對侵害畢業生合法權益的現象予以整頓和處罰。出臺相關的法律法規，對企業的人才短視，未能依法簽訂勞動合同，用人不規范等侵害畢業生合法權益的行為進行監管，確保畢業生的合法權益得到切實的保障。
大力開發基層的管理和服務崗位，完善大學生到基層，及偏遠地區的就業政策，通暢大學生到各類企業的就業渠道，完善離校未就業學生的見習制度，進一步完善社會保障體系，為大學生創業創造一個良好的社會環境。社會應采取寬容的態度對待應屆畢業生，用人單位作為大學畢業生就業的主體，他們的用人數量和理念都對大學生就業有著直接的影響。用人單位應樹立正確的人才發展觀和人才培養制度，摒棄唯經驗論，唯學歷論的思想。針對自身的規模性質，崗位需求，公司的遠景定位等，制定科學合理的招聘計劃，注重人才招聘的質與量。同時應杜絕對應屆畢業大學生的“短視”現象，給畢業生機會和環境成長，制定合理的用人制度，從長遠出發，培養大學生對企業的情感和忠誠度，為日后給企業帶來更大利益，使企業后繼有人。
影片的直接客戶是發行公司、影院。間接客戶是觀眾，以及衍生客戶群。制片商在取悅觀眾之前，必須先博得直接客戶的青睞。
今天，我們不能指望制片商年年拿出個《生死抉擇》來拯救蕭條的電影市場，只能在目前年產近百部影片以及庫存許許多多舊片的基礎上，探討如何理順、開放、激活市場，從而激活電影產業鏈。自救行動的切入點應該是影院。
產品只有賣出之后才成為商品。由于電影觀眾只能在影院里完成消費行為，因此影院的興衰決定電影業的存亡。電影業將依賴影院的“人氣”而獲得生機。
正常影院經營應該是三種模式：
1.自主：即擁有一定區域、時域范圍版權的拷貝，自主決定放映。利潤歸己。
2.分成：經營所得利潤與版權擁有者分成。
3.出租場地、設施及提供勞務。
影院之間正常的關系應該是：
1.控股
2.松散的同業協會
3.為某經濟行為而共同投資的合伙人
4.委托經營、管理
影院之間、影院與制片商之間最重要的游戲規則是版權。
這四種關系、三種經營模式和一個游戲規則是建立按市場經濟規律運行的市場(下稱市場)的必要條件。市場會為這四種關系、三種經營模式、一個游戲規則提供走出困境的許多機會。
電影版權是維持市場正常運作的重要保證。電影版權也應為市場正常發展提供幫助：在區域、時域的單位上，應該細分“刻度”，以有利于客戶滾動操作。定性、定量分析費率，計算方法公開，便于客戶“跑量”操作時權衡得失。市場在版權這一游戲規則下允許壟斷。這會激活市場，獎勵投資行為。
各省、市電影發行公司是電影市場的“贅生體”。他們割據地方市場，扼殺市場競爭。一些正常的市場行為因此而無法展開。按市場經濟規律運行的市場不會容納這些非市場行為的中介體。
市場的“影片交易子市場”需要產品明碼標價。或按“價格優先”、“時間優先”原則進行拍賣、轉讓，也需要有產品源源不斷地應市，即有市有價。這樣勢必會與某些“贅生體”的利益相悖。制片商們在建立這個“交易子市場”過程中，有著非常重要的作用。制片商應該看到，有了健康的“交易子市場”，市場需求才會增加，自己才有增大生存空間的可能。這是個為人為己的“雙贏”行動。近期也許會有“贅生體”的抵制。“無產階級只有解放全人類，才能最后解放自己”。對制片商而言也是如此。
影院從昨天的計劃經濟和今天的虛假市場走向市場經濟初期，將經歷一個“戰國時期”，“諸雄爭先”。其結果是：
1.促使企業內部經營機制優化，提高競爭力。
2.充分開拓市場，充分挖掘市場需求的潛力。
3.“物競天擇，適者生存”。生存者將贏得更大的發展空間。
充滿活力的影院終將走向跨省、市聯合之路。用網狀連鎖經營(院線)實現規模經濟，追求利潤最大化。規模經濟不是個數量概念。其經營管理、市場營銷、人員協調，這套體制經過市場“生死”競爭過程整合。“公司翻牌”、行政指令也能搞聯合，搞大規模。但其競爭力與前者不可同日而語。其搞大的不是市場規模，是“砧板”上的規模。影院網狀連鎖經營能做大市場，能增加“交易子市場”的需求量，能為制片商乃至電影業發展提供更多的機會。
市場應該對社會資金敞開大門，應該謀求資本市場援手，使之能以參股、控股、獨資及其它形式參與整個市場運作。社會資金踴躍進入是市場生命可持續的標志。
政府為支持國產電影在花錢(間接或直接地花錢)，這資金投向恰當，便能達到三個不同層面上的目的：
1.少量幾個準確體現要求的作品。
2.設計方向的市場需求形成趨勢。
3.促成可持續的市場需求。
電影業外資金參與制片的可能性、制片行為的可持續性，都依賴于制片行為本身能夠獲利，依賴于商業運作，因而有趨利避害的正常本能。有限的政府資金通過“交易子市場”，創造市場需求，透過資助直接客戶的購買活動，影響整個電影產業鏈，從而贏得上述三個層面上的最佳成績——促成可持續的市場需求。電影是個商業行為，因此政府資金不應去扶植制片商、不應去扶植制片行為，更不該去扶植沒有市場前景的制片行為：一部影片只有形成商品被消費，才能宣揚它想說什么。銀行業過去將款貸給房產發展商，使之造出許多“產不適銷”的“積壓房”。現在銀行給消費者貸款，一棋高招，滿盤皆活!
電影產業鏈恢復生機的關鍵是影院。這個“影院”概念不是指場地、設施，而是觀眾消費的實施者。也許它并沒有場地。
市場經濟就是法制經濟。中國電影今天什么也不缺，只缺一個市場，電影是個商業行為，只要有健康市場，有市場需求，就有贏利空間，就有資源注入。假如“長影”、“北影”、“上影”經營不善都垮了，中國影業還能站起來。但假如沒有市場，沒有市場需求，縱然握有萬億資金，電影也就快要走到頭了。
二
電影的賣點：1.人氣2.娛樂性
“人氣”體現了市場需求，“人氣”反映了對社會的影響力，衍生客戶有求于“人氣”對社會施加影響。“人氣”，又能帶來市場需求，又能招徠衍生客戶。營銷應以“人氣”為中心展開。
要讓人們有進影院的理由，要激起人們走進影院的欲望。因此：
1.影院應為觀眾提供優秀質量的產品。透過產品：
a.讓觀眾獲得不失真的影片上的信息。即有清晰、質感的畫面，正確還原的色彩，符合標準聲壓的高保真度樂、效、白，就是復映的舊片也應該把劃道清清楚楚地展現于銀幕。
b.應該讓觀眾明白：這里是電影院，有著錄像、光碟、家庭影院無法企及的質量水準、娛樂氛圍、人際交流互動感受。
c.營造一個精神伊甸園。心理醫學分析證明，現代人們受工作、學習壓力影響，心智壓抑、疲憊、寂寞、孤獨。影院是個好去處，在觀眾群中感受人類與生俱來的歸屬體驗，享受難得的一份安寧，忘卻煩惱，無負擔地“發”回夢，閉鎖的靈魂得到升華。
2.影院應為觀眾提供優秀質量的衍生產品。例如：影院應為不同目的觀眾，提供不同的產品對象。有的觀眾是為了欣賞優質的聲音、畫面而來，也許已經在家里的家庭影院上放過光碟，可為了追求身臨其境、撼人心魄的聲音效果，細膩、清晰、充滿豐富質感的畫面，再次追蹤到影院。對這樣的“發燒友”，影院應引為知己，為其提供高質量的視聽環境，提供高質量的視聽效果，提供高質量的衍生產品。如探討視聽器材的優劣、擺位、摩機，討論欣賞影片中的“音影定位”等等，滿足高層次的需求。再如：影院應為有才華的觀眾創造機會，發表其對影片的看法、批評。尤其是在學生中間鼓勵發表高見，擇優推薦給報社。在影院大廳里辟一面墻登影評并不困難，可以滿足那些觀眾的“被重視感”。
3.廬山牯嶺的一個影院將一部《廬山戀》放了二十年還是有人看。這可以給我們很多的啟示：細分觀眾群體，提供相應的產品。例如學校學生課文的背景資料，旅行社對游客的景點介紹，醫院患者康復訣竅等等，都是特定人群的特定需求。單純的降低票價吸引不了多少觀眾，關鍵在于了解哪些觀眾想看哪些內容。
4.為影片找觀眾，為觀眾找影片。將手里所有的影片梳理一遍。將內容介紹上網待查，在版權的游戲規則下開辟影片的二手市場和租賃市場。
影院要為自己聚“人氣”，而非聚“晦氣”。空氣不新鮮，有異味；夏天熱、冬天冷；環境臟，嘈雜亂；交通不方便，停車要收費；座椅不舒服；缺少娛樂氛圍；放映鏡頭焦點不實，光量不足，色溫偏低，還音功率偏小，聲音失真，無環繞效果等都構成了劣質產品。再加上那些制片商的粗制濫造，目前消費者協會又不受理對這些侵犯消費者權益行為的投訴，觀眾無法用手投票表示自己的好惡，只能用腳來投票——一走了之。電影的蕭條現狀完全咎由自取。
振興市場必須：
1.有優秀質量的產品。
2.要給消費者一個說話的地方。
電影是種商業行為，觀眾花錢消費。票價高低影響著消費人次。例如一部新影片預期某地票房30萬。A設計票價30元，需1萬觀眾，占當地人口1%。B設計3元，需10萬觀眾，占當地人口10%。在相當的宣傳攻勢下，B人次數比A高10倍，看上去難度大許多。但因為經濟原因，可能A將許多觀眾攔在了門外。B方案則能聚得更多的“人氣”。“人氣”也是商機。電影的收益是由票房和衍生產品兩部分收入所組成。后者的收入是透過“人氣”的“量”而獲得，只不過在電影黃金時期被業內人士忽視了。而如今“人氣”蕭條，業內人士已無顏再作交易。不過眼紅國外衍生產品巨大成功者還是有的。今天是該重新審視、研究“人氣”了。“人氣”是商品，電影衍生客戶可以透過“人氣”，向社會大眾表現自己的意圖、表現自己、表現自己的產品，以期望對社會有所影響。影響力將正比于“人氣量”。電影衍生客戶分布于社會各方面。有長期合作的，有為某特定事、物合作的。只要抱著“雙贏”的心態，在電影攝制前、攝制中、宣傳時、發行時都可以推銷“預期人氣”，找衍生客戶。
電影不是人類生存的基本要素。數年不進影院的人多似過江之卿。走趟影院也確實難：學生在為考試忙，大人在為生存忙，就是休閑日子，看到不菲的票價也會令合家度假者轉向。電影淡出了主流社會，人們已經遺忘了影院。這使得在青少年中培養上電影院的習慣日顯重要。要促成這一群體以看電影為一種時尚。在學校教學、教育場次的定價上，應該薄利，真正的薄利。讓過去看一場的票價看三場、四場。鼓勵學校充分利用電影輔助教學。影院對學校課程進行跟蹤，適時推銷。學生人流的增加，相應“人氣”提高。影院還可以衍生產品向社會推銷。市場機會總是眷顧有準備者。
制片商要有樹“精品”、“名品”的意識，要為自己樹立“精品”、“名品”的招牌。宣傳影片時須不失時機地宣傳一下自己的品牌。中國有明星演員、有知名導演，缺少精品制片商。賣廠標應謹慎從事，票房不好會使自己臉上無光。賣廠名給爛片是極愚蠢的行為。
一攝制組資深制片主任在回答關于他那部影片能賺多少錢時說：不，這戲能撈回成本也就不錯了，怎么能盈利?類似說法在別處、別人口中也常能聽到。這暴露了制片過程中的許多弊端：
1.攝制行為獲取的是勞務收入，與產品、制片/投資方效益關聯很小。雖然也有非常敬業的人，嘔心瀝血，十年磨一劍。但不風險投資，也無投資風險意識。他關注的僅僅是這次拍片的機會。
2.制片/投資方決策思維方式停格在20多年前的計劃經濟時代、休閑方式極度匱乏時代、人們意識靠簡單的灌輸就能左右的時代。那時，影院擠滿“饑渴”的觀眾，他們會把任何一盆水都當成甘露，因此要“占領”銀幕，今非昔比，再靠數量“占領”銀幕，再奢談什么年產幾十部片子，到底有多少社會實際效益，多少經濟效益?
3.大制片廠內都設有藝委會、技委會給拍片把關。若不設個具有“一票否決”權的市場委員會，讓它來評估該產品是否具有商業價值，這種無視市場的后果，必然是虧本。
4.投資制片行為風險很大，對此要有風險控制機制。“錢打水漂不心疼”反映出了缺乏這樣的控制機制，缺乏對投資決策者的制約機制。
投資機構開始關注更有升值空間的藝術種類，如當代陶瓷。收藏機構所做的活動不僅僅做收藏活動，他們還做推廣活動，旨在向全市場推廣和打造明星藝術家，使得藝術家今后的作品也能被市場認可和購買。因此越來越多的陶藝家也開始與畫廊簽約，通過畫廊的推廣和炒作，越來越多的陶瓷作品走向市場，走向老百姓的家里面。這樣陶藝家不再勢單力薄，通過與藝術機構的結合，當代陶瓷市場也得到規范并且成熟起來。事實上，國內也是借鑒了發達國家的模式來推動陶瓷市場，象英國、美國都有大批的投資機構來推動藝術價值的增長。美國主營當代陶瓷的畫廊就有不少，中國也有很多的藝術社區，如北京的798，上海莫干山，重慶坦克庫，深圳華僑城，里面都聚集了許多知名藝術家和收藏機構。如知名的當代陶藝收藏投資機構———弘品堂陶藝館，就是專門做陶瓷收藏和投資指導的機構。
陶瓷展覽四處開花，各種陶瓷藝術的群展和個展、教育年會的不斷舉辦，各種媒體、媒介在不斷涉足報道傳播，國際性的展覽和交流也日益增多，已具備了開放性和兼容性的良好基礎環境。進入這個世紀以來，許多學術的陶瓷藝術展覽得到舉辦。1998年杭州舉辦了首屆《中國青年陶藝家作品雙年展》，2000年舉辦第二屆，到如今雙年展已經成功舉辦了八屆。2001年北京舉辦了《首屆中國美協陶藝展》，2001年，江蘇省舉辦了《2001中國宜興國際陶藝研討暨陶藝展》，2004年《中法文化陶藝交流展》，2005年陜西西安舉辦首屆《國家陶藝教育年會》，2006年舉辦《第八屆全國陶瓷藝術與設計展》，2007年中國美術館舉辦了《景德鎮陶瓷學院師生陶藝作品展》2008年成都舉辦了《隱藏的和諧———成都2008當代陶藝家邀請展》，2009年第十一屆全國美術作品展覽開幕，當代陶藝第一次進入全國美展的展區。
2010年北京舉辦了《景德鎮陶瓷藝術精品展》，2012年12月7日在北京中國國際展覽中心隆重召開了《2012北京國際陶瓷藝術展覽會》，通過展覽向社會群眾傳播了陶瓷藝術和其歷史文化，規范了中國藝術品市場，加強了國際交流，進一步推動了藝術品收藏的健康發展。另外各地的瓷博會的火熱開辦也加速了中國陶瓷業發展。還有多個地方的陶瓷藝術雜志書刊熱銷，使得中國陶瓷藝術品市場人氣進一步聚集。