時間：2023-03-17 17:57:41
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縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。
其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[，2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[，2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[，2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。
如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
文學不是一種審美意識形態。意識形態表示的不是意識的實體自身，而是意識的性質、樣態，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實體的構成要素。具體說來，從社會結構劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學、藝術。從社會性質上劃分，每一意識都只能現實地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經濟形態決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構成了具有特定性質的意識形態（注：參見李志宏《文學與意識形態關系討論綜述》，見吳光正《文學基本理論問題論稿》，吉林美術出版社，1996年1月，第31頁。）。
關鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產品；審美異化；審美內涵化
電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術節目呈現出來的，因此，電視藝術節目中的審美取向必然代表了電視審美的發展方向。
電視藝術所具有的審美屬性、藝術屬性和價值規律都體現在電視藝術必須是一種審美活動。當電視審美以藝術形式出現時，就必須遵循藝術規律。“從美育角度來說藝術作用于人，目的在于‘提升人的素質’。”所以，電視審美應“為提升個人素質”服務，這給電視審美發展的方向提供了理論基礎。
一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象
20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。
“大眾文化”也稱“民間文化”，它主要指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。包括各種暢銷小說、商業電影、電視、廣告、時尚雜志、流行歌曲、動漫畫制品、營業性體育比賽、時裝模特走秀及各種選秀比賽等。
這其中，電視傳媒作為一種文化霸權，其主宰地位與傳播能量是顯而易見。電視產品就是一個消費品，因為它是拿來消費的，所以必定帶有商業色彩，必定會考慮到滿足大眾文化的需求。換言之，電視產品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當今電視審美出現了一個顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺層面和實用目的。這不僅消解了傳統審美的高雅性、嚴肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個人話語代碼，無邊際的審美使審美體驗在不同人群中的距離縮短為“零”。
電視“審美泛化”的結果就是社會受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態的變異。加之電視媒體之間競爭激烈，為爭取高收視率，電視節目不斷追奇，導致當今電視審美逐漸變異為“消費化”這一有悖于藝術“為提升人的素質”的審美走向，即片面追求電視節目帶來的經濟利益、收視率，節目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對提高人的素質沒有實際意義。
以湖南衛視“超級女聲”、東方電視臺“我型我SHOW”為代表的選秀節目，堪稱電視“審美消費化”的典型。它們以普通觀眾作為節目的主要參與對象，讓這些普通人進行一定的訓練和包裝之后，有機會走上“星光大道”，其結果是掀起了一場場轟轟烈烈的“平民造星”運動，給電視臺、商家帶來不菲的收入。
然而，這類選秀節目的電視審美取向都極富爭議。評委和觀眾對選手的評判往往發生錯位，評委們考察的主要是選手的唱功技巧和舞臺表現力，而普通觀眾除了看唱功外，更主要還看是否符合自己的審美趣味及私人情感。2005年“超級女生”冠軍李宇春登上了美國《時代》雜志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以極其鮮明的個性、另類的氣質和一種打破中國傳統的“雙性形象”獲得了最高人氣；“我型我SHOW”前五強中的施洋，雖為男生，卻嗓音尖銳，參賽時專挑女生歌曲演唱，專家批評其唱功不佳，在臺上表演時甚至將自己衣服剪破，大肆耍寶、搞怪，竟也人氣飚高，晉級五強。如此電視節目傳遞出的審美取向，越發演變為對傳統審美的顛覆。
在分析“超級女聲”的社會影響時，2005年10月人民網理論頻道首發了近四萬字的七篇系列調查報告——關于“超級女聲”熱潮的分析報告。該報告指出了其負作用：“超級女聲”使青少年的價值取向出現錯位，使主流的社會價值觀受到挑戰；“超級女聲”強調忽略參賽者的知識素養和對生活的理解能力；無限放大選手的成功幾率，大膽改變以“知識改變命運”的傳統價值觀。“條條大路通羅馬，行行都能出狀元”正是“超女”的價值觀念。以人人都能唱出的歌聲為選拔內容，比以學習成績為內容的比賽更為有趣，更能激發參與熱情。因而，“超級女聲”成為青少年心中實現價值的另一種方式。
目前，此類選秀節目在全國呈蔓延趨勢。央視制作有“非常6＋1”、“星光大道”，東方衛視有“我型我SHOW”、“加油，好男兒”，安徽電視臺有“超級少年”……我們應當如何正確對待當今由電視“審美泛化”引起的“消費化”影響呢?
其實，從大的社會范圍來看，特定的社會環境形成了特定的社會心理。選秀節目的走紅也與當前我國社會彌漫的浮躁情緒有關，最直接地說，是與人們渴望“出名”的心理有密不可分的關系。現代化最直接的表現之一就是社會生活的世俗化和功利化，這種思潮本身不是什么壞事，但是如果缺乏引導和規范，就容易演變為一種浮躁的情緒和行為。一旦這種浮躁的情緒彌漫整個社會，就容易出現各種不和諧、失范的現象。
二、電視審美向“異化”、“內涵化”相結合的趨勢發展
中國在跨世紀之際，形成了一個不可忽視的事實：12億人口中擁有3億多部電視接收機，2000多座電視臺，成為世界第一電視大國。這就決定了電視將成為全社會精神文化消費的重要方式。為了提高全社會“人”的綜合素質，電視在完成其諸多社會功能的前提下，也將責無旁貸地在強化全民族審美水平方面扮演重要角色。
現今的電視媒體對流行文化宣傳力度太過火了，總以為老百姓最喜歡的僅此而已，不惜工本拍攝，非常講究聲色光效、畫面造型。在黃金時間，流行文化占盡風流，高雅文化年復一年退避三舍。這個事實暴露了一個問題：我們的電視文化內容雖然豐富，但卻是快餐型的軟性文化，缺乏當代美學思想的支撐，未能吸納當代中華民族最高的審美思維成果，缺乏內涵。
有人認為現在是文化轉型期，人類傳統的審美習慣應該改變了。但是，無論如何，電視審美“為提升人的素質”這個方向不能變。電視媒體必須把好電視審美大關，形成電視審美“異化”和“內涵化”相結合的良好發展趨勢。“異化”是指各媒體應顧全大局，不盲目跟風，發展有自己特色形式的電視節目；而“內涵化”即對電視藝術的思想內涵、文化內涵和審美格調的高追求，在重視收視效果的基礎上重視收視率。
“如果我們不把關電視審美方向，讓思想平庸、文化稀薄、格調低下的電視藝術作品泛濫成災，那么它將培養造就一種浮躁而不沉穩、膚淺而不深刻、油滑而不幽默的群體性的欣賞心理，就會造成這個國家、這個民族‘審美修養的滑坡’。”:
綜觀我國地方媒體，在電視審美方向把握上較好的有：安徽電視臺，定位于“大電視劇”，以新電視劇的引進和經典電視劇回放為主，注重電視劇的思想內涵，全天滾動播出，娛樂節目也圍繞電視劇進行，逐漸成為名副其實的全國第一大“電視劇衛視”；廣西電視臺，定位于女性、時尚、民族，以“時尚廣西”為口號，做大做強“時尚中國”、“尋找金花”等特色欄目，在獲得良好收視率的同時，打響了廣西的知名度；香港鳳凰衛視，定位于資訊，“小莉看世界”、“文濤拍案”等欄目都具有很強的時政性、知識性，風格犀利，予人啟發。它們都沿著“為提升人的素質”這一方向發展，既開發一些區別于其他媒體的節目，形成自身的特色，贏得發展，又通過節目向觀眾傳播了內涵化較高的審美取向。
而要達到電視審美“內涵化”，就必須消除目前電視媒體存在的一個觀念誤區——“收視率越高，越能體現電視藝術的價值”，將媒體注意力轉移到電視審美的正確發展方向上。其實，收視率和收視質量是兩個根本不同的概念，收視率高未必收視質量高。比如兩檔節目，一檔思想內容比較深刻，文化意蘊比較豐富，審美情趣比較高雅。如果只有100個人看，但這100個受眾的修養都很高，他們看完后不僅獲得了視聽上的感官，而且通過達于心里，得到了一種認識上的啟迪和靈魂的凈化，由而升華到了美感。那么這個收視質量是高的，通過這100個人的鑒賞體會，吸引越來越多的人收看。這樣的節目往往是可以反復播出，是有生命力的，因為它提升了受眾的素質。相反，如果一檔很平庸的節目，雖然擁有1萬個觀眾，但是這1萬個人都僅僅是獲得了視聽感官的刺激感，他們的審美修養非但沒有提高，反而降低了，盡管收視率是前者的100倍，它的收視質量卻是低的。
（一）影視藝術的視覺性特點
影視藝術視覺性的表現之一在于影視能夠以動作表現出人物的內心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。
（二）影視藝術的視覺性情感
影視藝術視覺性的另一個表現是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節、表情和眼神等進行放大，進而表現出人物的內心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現形式，其人物普遍具有比在其他藝術形式中更為細致的細節、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現力。例如，在《歸心似箭》這部國產影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術中通常以物件等細節展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發觀眾的觀影興趣。
二、影視藝術的審美鑒賞
（一）影視藝術審美鑒賞的策略
（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調節。如果從影視鑒賞的角度出發，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現游離狀態，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術內涵。［2］（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠對作品進行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結合自身生活經驗、觀影經驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結果。
（二）影視藝術鑒賞的方法
影視藝術鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內容鑒賞。二是形式鑒賞。（1）內容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內涵。首先，用文學方式對主要用故事情節作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現人物的性格特點及思想感情的。其次，結合情節及人物安排了解作品的主題及創作者的創作思想。然而，作品創作者由于審美視角、創作心態及創作手法的多元化，其作品的思想內涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節和人物活動等方面進行分析，也要對創作者的創作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內涵。［3］（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術有密切的聯系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術和科技、形式和內容以及各部門間智慧的融合。
三、結束語
“云南十八怪，泥土當瓦蓋”，說的就是云南土掌房。城子村的土掌房，是墻柱共同承重體系。以土、木、石為其主要建筑材料，在密楞上鋪柴草或干松毛抹泥的平頂式屋頂。屋頂以圓木平鋪，用細樹條，蕨草、松針等物鋪平，再以稀泥涂抹，使頂面平整，再在上面捶打稻田里的熟土”（圖1、2）。墻壁為泥土夯制而成，也有用土坯磚砌筑，在城子村，土坯稱為“土基”2）做法與普通的土坯不一樣。這里土掌房依山勢而建，層層疊疊，上下相通，左右相連，充分體現了人與自然和諧相處，達到了人與自然的“天人合一”環境理想。
環境審美理想——“天人合一”
明中葉以后，隨著回、傣、苗、壯各少數民族的遷入，形成了瀘西彝寨壯鄉聚居的“原始”格局，從而使別具特色的民族風情相對完整的保留下來。此外漢族自遷入之日起，彝漢文化就開始了長達數百年的融合，形成了今天以彝漢為主，其他各民族的文化互補互融的文化格局，具體表現為古彝漢風。城子村的土掌房正是彝漢文化融合的結晶，因此，分析其環境審美理想必須從彝漢文化出發。
從彝族的太陽歷及原始宗教哲學及自然崇拜就可知，彝族的哲學的思維方法是形象整體思維方法，認為天地萬物與人是一個統一的整體，人只是這個環境體系中的一部分，環境中的每一個子系統是相互聯系，彼此依存，因此彝族村寨及土掌房在選址時必是從整體出發，調和各子系統的關系，以達到選擇最佳的人居環境的目的。彝族是云南人口最多的后進少數民族，主要居住在山區、半山區，為了長久定居，他們有自己一套關于村寨或者民居選址的一套法則。由于封閉落后，發展不平衡，他們的哲學思維還處于朦朧的狀態，宇宙萬物是一個混沌體。他們的思維、理念、哲學等意識形態源自于原始宗教。彝族長期生活在大山里，一直以自然為伴，在與自然共生共存過程中，形成了一些原始宗教，如自然崇拜、圖騰崇拜、巫術祭祀等。這些原始宗教都是以對自然的崇拜、尊重為出發點，他們把自己周圍的山、樹、動物、河、井等當作神圣的東西加以崇拜，認為一切均有神靈，即泛靈信仰。“泛靈信仰（animism），又譯為萬物有靈論，指一種相信由精神存在物激活自然的信念”[11]。彝人認為自己是自然界的一份子，而不是自然界的主宰。這決定了他們的民居選址必然與大自然融為一體，達到天地人和，他們統一于這個自然場域中，敬畏各種神靈，以之和睦相處。
山林崇拜其實也就是彝族原始，在彝族人民看來大山、樹林是有靈性的，它能感知人類，能對人的行為進行獎善罰惡。從科學的角度看，這是愚昧無知，對大自然恐懼的表現，但正是這樣，才形成了他們獨特的環境意識，在村后有一片茂密的樹林，彝族人稱之為“龍樹林”。村民每年都要定期進行祭拜，稱為“祭龍樹”、“祭山神”，正是通過經年累月的“強化儀式”積淀為彝族獨特的環境審美文化心理結構。村民說“與環境共處，本來就應該這樣”，在這里你能真切體悟“綠樹村邊合，青山郭外斜”的意境。可見，彝族的傳統文化對他們的后代影響深至骨髓。在彝族中，住屋既是他們的棲身之地，也是諸多鬼神居住的處所。這在彝族住屋結構和布局裝飾方面都有相應的反映和體現。各種類型的房屋從室外到室內及室內陳設和家具，處處皆存在不同的神鬼，如門神、柱神、火神等，各神靈之間秩序井然，都有自己的神位。拿住屋里是最大的神——祖宗神位來說，彝族人相信祖靈一直跟他們生活在一起。所以他們在堂屋的供桌上置一個神位，來供奉祖先，這里神圣不可侵犯，這些神靈與人一起構成土掌房的內部環境。
儒家的這種偏向對城子村土掌房的影響為建筑與環境的整一和合，以及建筑平面布局和空間組織的秩序性、教化性，注重建筑環境的人倫道德之審美文化內涵的表達。最明顯的是在“中營”、“小營”3）出現了類似北方四合院的住屋形式。例如“將軍第”4）（圖3）、“張沖故居”、“滇黔縱隊指揮部5）……”此外傳統民居的裝飾裝修和細部處理及題材大都能反映儒家的文化，比如“二十四孝”“大禹治水圖”……這里我們發現儒家的宗法制度與彝族社會內部的家族制度非常相似，彝族社會有著嚴格的等級制度，以父權制為核心，十分重視倫理秩序，故儒家文化在這里獲得生存的土壤。
以老莊為代表的道家崇尚自然，道法自然，主張人與自然和諧統一，追求天人合一的環境理想。道家天人合一的環境哲學、道法自然的環境審美態度同樣深刻的影響到村寨的布局，土掌房隨著飛鳳山的山勢靈活布局，再加之它的建筑材料的生態性，從遠處看，城子村土掌房群落就像從大地上生長出來的一樣，與周圍環境協調一致，既追求自然的淡雅質樸之美，另又注重對自然的直接因借，與山水環境契合無間，布局自然，宛自天成，給人以自然質樸的美感。
城子村的環境審美模式
城子村在明朝是廣西土府第五任土司“昂貴”[13]的府城所在地，受漢文化影響較大，內地的風水學理論在這里得到普遍傳播。從城子村落的布局來看，是按照五位四靈的風水模式進行選擇的。傳統風水認為，選地要選雌雄交合之地，其風水美的象征意義是“生生不息”。中國古代風水歌吟：陽宅須教擇地形，背山面水稱人心。山有來龍昂秀發，水須圍抱作環形。明堂寬大斯為福，水口收藏積萬金。“《藏經》也說：夫葬以左為青龍，右為白虎，前為朱雀，后為玄武。玄武垂頭，朱雀翔舞，青龍蜿蜒，白虎馴頫。”[14]華南理工大學唐孝祥教授在其專著《嶺南近代建筑文化與美學》中對“五位四靈”的環境模式做過系統的闡述：“五位，即東、南、西、北、中五個方位；四靈，即道教信奉的四方神靈：（左）青龍、（右）白虎、（前）朱雀、（后）玄武。”[15]這種模式通俗的講就是龍脈蜿蜒，群山環抱，曲水環帶，基址居中城子村正是在這樣的風水理論的指導下進行選擇的（圖4）。城子村坐落于。飛鳳山，頭枕金鼎山，金鼎山蜿蜒盤旋，曲屈起伏，連綿數十里，飛鳳山中間突起，狀如龍首。城子村作為一個小環境，處在這樣一個龍形之勢的大環境中，符合“人之居處宜以大山河為主，其來脈氣最大”。“龍無砂則孤，穴無砂則塞”，要求砂山左輔右弼，略低于主山。古村坐落鳳山腰，東臨龍盤山，西接玉屏、筆架山（相對方位），北對芙蓉山（又名木榮山），太陽山、月牙山左右峙立護衛，略低于主山。這里的座座山嶺，綿延不斷，蜿蜒盤旋，眾星拱月般的簇擁著來龍山（圖5）。中大河流經村頭，飛鳳山前是一塊平坦寬闊的水稻田（圖6）。中大河從村子的前方流進來，是為天門開，財氣、福氣、運氣順著河水流進來，而水流從村子右后方流出，這里還有另一座山“龍盤山”，兩山夾一谷，地形狹窄，是為地戶閉，鎖緊財氣流出，同時烏煙瘴氣順水流出。的確，山是大地的脊梁，水是生靈的乳汁，沒有水，人就無法生存。城子村的彝族是以定居的農耕文明為主，同時在農閑時節，也進行狩獵活動。背山面水的格局是以這樣的經濟生活方式為邏輯依據的。站在在飛鳳山腰，放眼望去，可見村前有朝山（芙蓉山）、案山，左右分布太陽山、月牙山。村落正好位于群山環抱中，深山藏古村，人與自然達到了完美的和諧統一。群山就是一道天然的屏障，保護村民世世代代生活于此，滿足了他們趨吉避兇的心理需求，不愧是一塊藏風聚氣的風水寶地。綜上所述，城子村的環境模式符合風水術所說的“覓龍、查砂、觀水、點穴”四大要點；東、西、南、北、中五個方位分別對應金、木、水、火、土五行；左、右、前、后對應四方神獸青龍，白虎，朱雀，玄武，符合五位四靈的環境模式，是理想的藏風聚齊之地。
環境審美意向
“居前有牧地，居后有梯田，是彝族理想的聚居地”[16]，這是彝族建村立寨的基本原則，也是地形使然。城子村寨的整體布局依山就勢、順山勢而行、層層跌落，整體空間西高東低、背山面水（圖7）。彝族人民十分注意并善于利用地形的起伏來進行村落建設，土掌房的設計與地形配合得很巧妙。在建筑物的配置上也是盡量順應自然、隨高就低、蜿蜒曲折而不拘一格，從而使建筑與周圍的山、水、石、木等自然物統一和諧、融為一體，并獲得“雖有人作，宛自天開”的效果。建筑與環境形成的整體和諧氣氛，使人的全部生理心理機制活躍起來，相互催化融合，心曠神怡。
關鍵詞：通感 文學藝術 審美作用
通感這種積極修辭方式在修辭學領域已經被大家研究討論得比較深入和全面了。通感不僅能調動人們認識客觀事物的主觀性和積極性，使人們更好地多方面地感知事物，從而達到改造客觀世界的目的。同時，通感還能夠調動人們的聯想與想象，讓人們從不同角度感受美，全身心地沐浴在美的光輝里，得到美的陶冶，美的享受。運用通感，可以產生奇妙的美學效果。下面。我們著重從文學、音樂、美術、建筑、舞蹈等幾個方面來談一談通感的這種審美作用。
通感在文學作品中運用得相當普遍，作用也很大。它作為一種創作手法，可以塑造形象，創造意境，使形象豐滿有神，意境含蓄有味。由于通感多方面訴諸人的感覺，因此容易引起人們的共鳴，使人有身臨其境的感覺。如：
“等待著，等待著，
載著你遺體的靈車，
碾過我們的心………。”(李瑛《一月的哀思》)
和總理遺體告別時那種悲痛欲絕之情在機體覺上引起了強烈的反應，為我們所感知，但很難把它描述出來，現在用膚覺(碾過)來表達，這一感覺的移用，生動、形象地寫出了人們失去總理的悲痛心情，讀來不但富有詩意，含蓄有味，而且感染力很強，幾欲催人淚下，最易引起人們感情的共鳴。
“她松松的皺纈著，像拖著的裙幅；她滑滑的明亮著，像涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩。”(朱自清《綠》)
這是寫溫州的梅雨潭。湖水微漾，光亮，潔凈，這些都是視覺可見的，可作者用“滑滑的”、“有雞蛋清那樣軟，那樣嫩”這樣出其不意的膚覺上的感受去形容，似乎有一種觸手可及的柔嫩感躍然紙上，頓時把讀者引入一種新的境界，使人充分感受到梅雨潭的明澈，可愛，如同親眼見到它的湖光瀲滟之色一樣。這樣寫新鮮感強，給人多方面的美感享受。同時，語言也優美傳神，生動形象。
通感的運用與作品的意境、情調是協調一致的，它使得作品更富有韻味、情致。如：
“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。”(朱自清《荷塘月色》)
這句傳達出一個幽微淡雅的意境，它與整個作品的意境是一致的，讀之正如“東風徐來”、“幽花初開”，“高樓月上，短笛斜吹”給人以美感。假如寫“縷縷清香”仿佛遠處天邊隱隱的雷聲，雖然二者也可以找到一些相似點，但由于“隱隱雷聲”中包孕著“雄渾”與“悲壯”，“縷縷清香”里蘊含著“典雅”與“恬淡”，二者的意境不同，風格不同，只會使人啞然失笑。
我國自古以來的藝術作品都很重視意境的虛實相間。太虛則浮，太實則滯，只有虛實搭配，才能使語言富有感染力，作品氣韻生動。通感就是使虛實相間的一種好方法。通感首先對事物有具體的感覺，但它又不限于某一感覺，能調動人們的聯想與想象。因此，通感可以少勝多，留下大片空白，讓讀者用聯想與想象去補充。達到虛實相間、氣韻生動的藝術境界，給人以巨大的美的感染。如：
“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。”(宋祁《玉樓春》)
“紅杏”是視覺形象，“紅杏枝頭”這是春天的實景，但一個“鬧”字形成視聽通感，它不但寫出了紅杏的鮮紅耀目，開得熱烈，而且還激發了我們的聯想與想象，使我們仿佛看到了蝴蝶的翩翩飛舞，似乎聽見了蜜蜂的嗡嗡小唱……因此，王國維說：“著一‘鬧’字而境界全出。”(《人間詞話》)這一個“鬧”字，既是實寫，又是虛寫，虛實統一，將春天的蓬勃生機刻劃得淋漓盡致，生動形象。
通感在音樂別重要。在音樂創作中，音樂家總是力求把聽覺轉化為視覺，追求音樂的形象和色彩。如：在德彪西的《月光》中，我們感到了月夜的恬靜。幽邃的遠山，粼波潺的溪，清風和明月；而門德爾松的《春之歌》則把我們帶到綠色滿園的春天，山澗漫溢著春潮，生命在田野歡舞……欣賞音樂時，運用通感，展開想象的翅膀，隨著音樂而欣喜，而悲傷。正如巴金在《家》中描寫的“清脆的，婉轉的笛聲，好像在訴說美妙的故事。它從空中送到樓房里來，而且送到眾人的心里，使他們忘記了繁瑣的現實。每個人都有過一段美妙的夢景，這時候都被笛聲喚起了。于是，全沉默著，沉醉在回憶里，讓笛聲軟軟地在他們的耳邊飄蕩。”這樣，就使我們駕著通感的小舟，在音樂的海洋上漫游，能夠暢行無阻。我國古代伯牙鼓琴表現高山，鐘子期說：“巍巍乎若高山”，又彈奏流水，鐘子期則默然神會，說：“洋洋乎若流水。”鐘子期死后，伯牙終身不復鼓琴，以至傳為知音美談。鐘子期在欣賞琴聲時，就充分運用了聽覺與視覺的通感，由此可見，通感在音樂創作與欣賞中的作用。有人認為：在音樂欣賞中，只停留在音樂聽覺上，沒有感情的波動與形象的聯想(亦即利用通感)得到的只是生理的而不是美感，這是不無道理的。
我國繪畫藝術歷來很重視神韻，力求靜中有動，追求畫面的旋律、節奏。明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》使人感到一種驢蹄行進的節奏感，似乎聽見了驢蹄“的的答答”的聲音，活靈活現，這是畫家微妙的音樂感覺在畫上的傳達，而這傳達是畫家運用視覺與聽覺通感的結果。畫家運用通感，可以化抽象為具體，巧妙含蓄地表達出畫意，如：宋朝設置了規模很大的宮廷畫院――翰林圖畫院，有一次，出題為“踏花歸去馬蹄香”要求作畫。好多考生不知從何下手，運用視覺藝術繪畫來表現嗅覺的“香”。而有一考生則畫了一幅很成功的畫，繁花壓枝，落花遍地，游人騎在馬上，馬兒輕快地揚起一只后蹄，兩只蝴蝶，追逐馬蹄，蹁躚飛舞。“香”是嗅覺，它在畫面上是很難直接表達的。但這考生，運用視覺與嗅覺的通感，巧妙地畫了幾只蝴蝶，因為蝴蝶喜愛花香，這就很好地表現了“踏花歸去馬蹄香”這一畫意，而且增加了盎然的春意，妙趣橫生，襯托出了游人賞春以后的愉快心情。欣賞畫時運用通感，可以擴大美感范圍，如：白居易《畫竹歌》：“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。”視覺與聽覺通感，從視覺，聽覺兩方面感受美，領略美的風光。雕塑要表現一定的思想感情，就會運用通感。希臘晚期雕像《拉奧孔》就是很好地利用通感的一例。溫克爾曼在《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》里說：“在極端強烈的痛苦里，這種心靈描繪在拉奧孔的臉上，并且不但是在臉上，在一切肌肉和筋絡所展現的痛苦，不用向臉上和其它部分去看，僅僅看到那因痛苦而向內里收縮的下半身，我們幾乎會在自己身上感覺著。”至于那稍微開啟的嘴也使我們仿佛聽到拉奧孔痛苦的微呻與嘆息。這是視覺與膚覺、視覺與聽覺的通感在雕塑中的運用。假若沒有通感的運用，雕塑的藝術魅力不知要遜色多少，甚至一尊雕塑只不過是一塊刻過的石頭罷了。建筑中的“窗”、“柱”的配合，間架結構及比例等形式就猶如音樂中的節奏和韻律，因此，有人說建筑是凝固的音樂。頤和園長廊給人的感受，與一部狂想曲毫無二致。蘇州園林，淋漓盡致地表現了音樂的旋律。在建筑中，實用和美往往是有機地結合在一起的。
21 世紀到來之際,在發達的工業文明的基礎上進入到了一個以電子信息技術為標志的新時代――信息時代。這經歷了一個從基于制造和生產的物質社會到一個基于服務的非物質社會的變化。隨著社會的發展,技術美也不斷地融入了新的思想,拓展到了更為廣闊的領域,技術美正向與精神領域緊密聯系的藝術領域逐步靠近特別在非物質化的數字、媒體領域,設計基本脫離了物質層面,向純精神層面靠攏。技術美將表現出鮮明的時代特征。
就運動會開幕式來說組成開幕式背景表演的方法有多種多樣, 我國大型運動會開幕式背景表演從第二屆全運會到第九屆全運會都采用的是在看臺上用人工翻動的背景本, 這是最常用的一種方法, 在歐洲、亞洲一些國家的大型運動會開幕式文體表演及慶典活動中也常使用。另一種是中小型運動會開幕式的背景表演。采用人手持不同的道具比如:彩球、花束、帽子、手電筒等。它們的優點是變化多、變化快,不僅能組成靜止的畫面,也能表演形象生動富有動感的活動畫面,展示場內表演不易展示的復雜畫面,但是它使用的成本比較高,組成背景人數較多。訓練周期長難度大,調動、運作、協調,費時、費力、費錢。從開幕式表演的背景表演歷史上看,由于不同階段不同時期受到當時歷史條件和科技水平發展的限制,大部分國內運動會開幕式的文體表演都采用了人工翻動背景本來完成。
隨著現代數字化技術的迅猛發展,多媒體數字系統得到了廣泛運用。2004 年雅典奧運會開幕式上,多媒體數字系統控制的燈光忽而溫柔地聚集在會場中央海面的帆船上,忽而點化為滿天繁星,倒映在水面上, 忽而又把在空中飛懸的人體雕塑表演者由雪白染成大紅,旖旎的視覺效果令觀眾沉醉。四年后,北京奧運會開幕式以高品位的東方美學目標為創意追求,運用多媒體數字系統這支生花妙筆,臨摹中國繪畫的筆力,反映民族文化融入世界的漫漫歷程。比如,在《畫卷》一節表演中,燈光利用“灰、白、黑”的調子,與演員的黑色服裝、揮毫作畫的舞姿和諧統一,宛如清新淡雅的水墨畫。第十一屆全運會開幕式最吸引人的地方是那個巨大無比的“碗”,它讓人想起了北京奧運會開幕式上那幅充滿創意而絢麗的畫卷,不同的是山東人的大碗,不是鋪在地上,而是飄浮在空中的。“大碗”的作用,類似于投影幕布,一幅幅影像將被投射在“碗”幕上。隨著節目的變化,“碗”幕上的影像也會不斷變換,制造出強烈的視覺效果。
從農業社會的“技藝美”追求、工業社會的“工業美”追求, 到生態社會的“生態美”追求, 信息時代的“技術美”追求體現出人類技術審美取向的時代內涵演變,表達著人類技術審美觀念的不斷揚棄與超越。
法蘭克福學派是20世紀西方文論的重要流派之一與俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術 和審美看成擺脫 現代 社會生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經濟 學 哲學 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級意識》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現代西方哲學，從而 發展 了一種和經典文論不同的文藝社會學。可以說，法蘭克福學派的藝術與審美理論都建立在這樣一個基礎上;即藝術和審美如何成為解放意識、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學派文論看成一種廣義的社會文化批判理論。法蘭克福學派的批判理論主要指向兩個方面:一是對蘇聯美學的批判性考察，二是對發達資本主義文化工業的批判，這兩個方面都對
馬爾庫塞用形式主義美學理論批判美學，批判 藝術 是社會意識形態的觀點，這是不足取的。但我們也應該看到，馬爾庫塞所強調的藝術的主體性、藝術自律及審美形式等問題，確實是長時期內美學所忽視的。在
童慶炳在寫于1983年的《文學與審美》一文中提出了一個今天看來習以為常而在當時起到開風氣之先作用的見解:“只有在文學理論的各個問題上深深引進‘審美’的觀念，我們的文學理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學是社會生活的審美反映”及“審美是文學的特質”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學理論教程》中則吸收了 現代 西方語言美學的新成就，提出了一個沿用至今的觀點—“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。
由于“審美意識形態論”是在對蘇聯及歐美文論的借鑒基礎上，特別是 總結 了我國現當代文論的教訓后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現出一種綜合視野:既避免了將文學作簡單的意識形態圖解的文學工具論的缺點，又防止文學研究陷入形式主義學派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對學界對“審美意識形態論”的懷疑和指責(比如把“審美意識形態論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認為，審美意識形態論是文藝學的第一原理。
關鍵詞：審美 科技英語 翻譯美學
在科技迅速發展的時代下，全球范圍內的科技成果交流日益頻繁，而科技文章通常語言平實，修辭手段的使用較少，閱讀的時候會給人一種壓抑的感覺。但，若在翻譯科技文章的過程中適當將就詞法句型的使用，運用美學手段對文章進行潤飾，可大大增加科技文章的可讀性。現階段，科技翻譯較文學翻譯的發展落后，我國科技翻譯方面存在較大的人才缺口，怎樣推動科技翻譯的發展，怎樣在科技英語翻譯中體現美學取向成為人們急需解決的問題。
一、科技英語翻譯現狀
（一）漢語表達能力低
翻譯就是用一種語言準確完整表達出另外一種語言的思想內容，不僅需要求譯者對原文進行充分理解，還要求譯者有很好的中文表達能力，在保留原文風格的基礎上進行內容再現。而長期以來，由于應試教育的后遺癥，學生花費大量時間在英語學習中，進入大學后便幾乎忽略了漢語學習，漢語表達能力低，能夠對文章進行正確理解，卻不能用形象的語言進行表達，所以在翻譯中表現出不同程度的“翻譯腔”。
（二）欠缺審美意識
審美是翻譯活動的第一步，而科技英語翻譯過程中另一個比較突出的問題就是譯文缺乏審美意識。科技文章具有樸實嚴謹的特點，所以在翻譯過程中要求譯者有較好的審美意識和語言修飾能力，能夠讓譯文在樸實嚴謹的基礎上增加文章可讀性。審美功底的培養是一個長期的循序漸進的過程，需要譯者長期在工作、生活和學習中進行積累。現目前，由于中國教學大綱中缺乏美學的介入，因此多數譯者缺乏審美意識和審美能力，在進行科技英語翻譯的時候更是如此，譯文難免會顯得枯燥乏味。
（三）缺乏專業素養
有的譯者有很好的英語理解能力和漢語表達能力，但卻缺乏科技文章的專業基礎知識，常造成翻譯不準確和不科學。如醫藥相關的科技英語翻譯combined vaccines的翻譯應為聯合疫苗，而非綜合疫苗或多聯疫苗，若缺乏相關的醫藥專業基礎知識，就不能對文章進行準確理解和翻譯。
二、科技翻譯美學準則
（一）精準美
科技英語具有概念準確、判斷嚴密、推理周密的特點，準確是英語翻譯中最重要的標準，也是英語翻譯的難點問題。準確性主要包括兩方面的內容：忠于原文的準確和譯文本身的表達準確。要做到翻譯的準確美，一則要求譯者對原文進行全面理解，在理解的基礎上求準確；二則要求譯者用詞嚴謹，避免一詞多義的情況出現。翻譯過程中可適當運用科技術語，不僅表達簡潔，且精確形象[1]。例如：cut and cover（明挖法）、door-to-door delivery（送貨上門）、dead-man，s pedal（緊急踏板）等。另外英語詞匯多具有多義性，特別是某些實詞，應更具語言環境進行辨析，選定正確的釋義。如：field在geothermal field中應譯作“田”，而在field map中卻譯作“礦區”；develop 有多種譯法，如發展、提出、提高、逐步形成等，應根據不同的語境仔細辨析詞義，體現出翻譯的精準美。
（二）簡潔美
科學語言與文學語言的區別在于科學語言概念清晰，表達簡明，盡量用少量詞語表達出準確的意思，科技翻譯中應該遵循科技文章的這一行文特點。可以從詞匯層面和句法層面體現科技文章的簡潔特點。詞匯方面體現在專業術語的翻譯，句法層面則體現在名詞結構化的使用中，將名詞化結構譯為動詞或其他形式。例如：“It is a common property of any matter that is expanded when it heated and it contracts when cooled.”若按照字面意思翻譯是“任何物質，如果遇到熱，它就會膨脹，如果遇到冷，就會收縮，這是共性”，但對意思進行反復斟酌后，翻譯為“熱脹冷縮是所有物質的共性”，不僅準確簡潔，且更加符合科技文章的風格要求。
（三）邏輯美
科技英語另一個特點是邏輯性強，用以表達事物的概念、原理，或者對自然現像進行解釋，思維嚴密，表達客觀，結構嚴謹。翻譯時要求譯者有較好的邏輯思維能力，能夠理解英語句子表面意思下更深層次的內容，抓住文章的實質，摸清其內在聯系[2]。如： though…表示的是讓步關系；the more…， the more… 表示的是比較關系；if…表示的是假設關系等。另外，英語的語言邏輯結構與漢語的語言邏輯結構不相同，翻譯過程中不能按原文照搬，應注意將英語的語言結構轉換為慣用的漢語邏輯結構。
三、提高科技英語翻譯審美性策略
（一）提高翻譯人員的語言表達能力和審美意識
要提高科技英語翻譯的審美性，應該從翻譯人員的審美意識和表達能力進行培養。翻譯人員的理解和表達決定了譯文的質量和特點。首先從生活中的細節開始培養譯者的審美意識，對語言的精確美、簡潔美和邏輯美進行一定的積累；然后加強譯者的漢語表達能力的培養，使其能力準確表達出原文的意思。
（二）加強科技翻譯者的專業素養
科技文章具有較強的專業性，若對專業知識沒有一定的了解，很容易望文生義，造成某些專業名詞的翻譯不準確，出現專業常識性錯誤。建議譯者在翻譯以前先對翻譯文章的相關內容進行涉獵，看一些專業書籍或文章，對專有名詞有個了解。
參考文獻：
[1]白瑩.科技英語翻譯理論探討[J].長春理工大學學報，2013；26
所謂“立美”即美的創造。自古以來，人類對美的事物都有一個尺度來進行衡量，并形成了一個以美為標準的規律來創造物體，人類很早就懂得每一種事物都有各自的美，從茹毛飲血到文明社會，每一段進程里都有人類對美的事物的追求過程，美的創造也因此更加細化。音樂的立美從考古出土的文物中便窺見一斑，20世紀80年代，在河南舞陽賈湖出土的骨笛，距今已經有八千多年的歷史，并且能夠吹奏出七聲音階的旋律，這表明在當時人類就已經掌握了高超的制笛技術和嫻熟的吹奏能力，對音樂美的要求已有所彰顯。從實踐論的角度看，人類的音樂立美活動有著極為久遠的歷史。藝術創作即是為了藝術美本文由收集整理的創造，因而立美與創作之間有著不可分割的本質關系。然而，西方的美學界仿佛忽略了主體觀照的審美客體是怎么產生的，忘記了美的創造實踐過程，而一味強調對美的認識、強調審美，這種脫離實踐的美學研究是不完整的。
一 “立美”與“音樂立美”理論的提出及其意義
美學中的立美理論還是一個成長中的嬰孩，但這個嬰孩一出生便有了頑強的生命力。“立美”之父，當是美學家趙宋光先生。20世紀80年代初期，趙宋光在長篇論文《論美育的功能》中，第一次創造性地提出了“立美”的概念。文章的主旨是說，美育最重要的是其基礎，引導并且創造美的形式，而不能單一地將其歸類為藝術教育。這種以立美為形式的教育活動，是人類經過歷史的積淀，通過對美的規律的不斷探尋與追求而形成的一種共識，因此稱其為立美教育。通過德智體等多樣化地呈現在我們面前，立美教育是其中最為基本而且不能缺失的關鍵環節。當談及立美與審美的關系時，對美的形式的感知與感受是審美的過程，它與丑的形式正好相反，兩者都是通過實踐的過程，建立起來的美與丑的對立形式。立美與審美在這個過程中依次產生，審美不等同于立美，審美的主觀意識活動依賴于立美的建立，并跟隨立美的提高而逐漸提升審美的觀念，在不斷的進取中建立美的形式，立美在促進審美的同時，也有可能阻礙著審美。
從對立美與審美的分析中，我們可以清楚地看到，“立美”是在進行藝術實踐的過程中，完成美的概念的認知過程。立美與審美具有完全不同的意義與含義。立美在進行審美活動的過程中，具有重要的推動與抑制作用。
此后，趙宋光繼續發展和完善了立美理論。在《歷史回顧引發的美學思索》一文中，他指出：“立美與審美都歸結于人類對審美意識與審美對象的思索范疇內，通過對比音樂文化的例子，‘音樂立美’與‘音樂審美’也都歸結于這個范疇之內，并非只有音樂藝術才擁有‘立美’與‘審美’，它們對于任何一種藝術都是共通的。”在人類的行為活動中，審美意識都是通過具體的事物而產生的，從身體的各個器官對美的欣賞轉變而來的，這是一種主動的參與和追求的結果，是有目的、有控制的主動行為，并非無運動器官的活動與參與，也不是以是否滿足衣食住行之類物質生活需求為依歸，而是以是否滿足聽覺視覺等審美感觀向主體自己報導的審美需求為監控的尺度。這種主動的需求與參與就是“立美”的過程。
對“立美”可以廣泛地劃分為兩個領域，其中一個領域可以歸結為對文化、藝術、音樂等的創造。是以審美意識為目標而進行的立美實踐活動。從另一個領域來講，是我們通過對立美這項文化產品的審美活動，來滿足人類對藝術領域的直觀感受過程，以實現人類對于藝術精神素養的需要。培養出其團結進取的創造能力，在教育、交際、娛樂、儀式、精神療養等文化活動中各成員將要投入的‘大循環’宏偉實踐準備好必需的生理心理素質”；其中第二個人類自身素質的立美才是“音樂審美的終極目標”。明確地指出了立美的分類及其分級目標。
立美概念提出后不久，也出現了不同的看法。邢維凱在對立美概念提出質疑的文章中認為：“音樂立美”這一概念的內涵是指“相對于音樂的欣賞、接受活動而言的音樂創作實踐”，而“音樂審美實踐”這一概念包括“‘音樂的創作’‘音樂的表演’以及‘音樂的欣賞’這三個范疇”，音樂立美、審美是一對“從屬概念”，因此，沒有必要設立“立美”這一概念。其用意在于指出學科概念的構建要具有科學性，概念的使用應力求規范化和明確化。
王寧一隨后發表文章，針對邢維凱質疑文章進行答辯。反駁文章從感性、知性、理性三個層面旁征博引，由表及里、由淺入深地闡釋了“立美”與“審美”的“內涵”與“外延”，進一步對音樂立美與審美之辯證關系作出了深入的論述，不僅回答了邢文的質疑，而且還回答了當時多數不能理解趙宋光“立美、審美”概念及其關系者的疑問。
經過這場學術爭鳴，音樂美學界對“立美”理論的研究有了更為廣泛的認識。楊和平撰文探討了音樂立美與音樂審美的辯證關系，指出兩者既有區別又相統一；羅小平探討了在音樂創作、表演、傳播三度創作中的立美活動，指出立美主要研究音樂創作過程中的立美特征以及與審美活動相互作用的關系。
綜上所述，立美是美學范疇里重要的美學概念，立美作為一種動態的規律對于審美的建立與創造具有重要的意義。對于人類實踐活動來講，立美對其具有一定的影響作用。人們在接收了立美的理論基礎上，能夠遵循客觀規律進行事務處理，能夠在真善的基礎上完成對美的認知過程。立美是廣義的立美，不但包括音樂創作等一切藝術創作，還應包括實現人類自身素質的提高和創造能力的培養的一切創造實踐活動。“立美”問題，也在學術爭鳴中得到了開放性的思考。科學的理論是對客觀規律的正確反映，具有合規律性與合目的性，經得起實踐和時間的考驗。同時，由于客觀事物不斷變化發展，理論建構也應不斷完善和深化。“立美”也是如此，其理論的完善有待實踐進一步的論證。
二 立美與音樂創作的關系
立美在音樂藝術中的主要實踐過程，即音樂創作。當然，根據創作主體與第一手創作成果（音樂作品）之間的生產關系，音樂創作可分為一度創作（作曲、編曲、歌曲寫作等）、二度創作（表演中的再創作）和三度創作（是指繼表演藝術勞動時段之后，在到達聽眾聽覺之前這一時段內，音樂藝術產品所經歷的創造性勞動的臻美加工，如錄音制作等）。
1 立美觀念對音樂創作有重大的指導作用
音樂實踐中的創造活動應該按照立美的原則進行。指導創作主體“按照美的客觀規律辦事”，既要“符合客觀規律的真”，又要“實現社會目的的善”。具體說來，主要體現在以下幾個方面。
（1）探討音樂創作的本質
我們必須將其上升到立美實踐的高度加以審視。因為，立美是“建立美的形式”，美的形式是“自由運用客觀規律（真）以保證實現社會目的（善）的中介結構形式”。所謂美的中介結構形式有兩種，一是用符合客觀規律（真）的形式去追求實現社會目的（善）的內容（即真一美一善），二是用社會目的性活動（善）去探索客觀規律（真）（即善一美一真）。建立這兩種形式的所有實踐活動，都是“按照美的規律辦事”，也就是立美過程。而音樂創作是其他音樂活動的前提，提供著審美對象、音樂形式，在音樂美的實踐中具有重要意義。因此，只有從立美實踐的高度認識音樂創作的本質，才能真正揭示音樂創作的根本意義與目的，也只有這樣，才能從根本上推動人類音樂創作立美實踐的不斷發展與進步。
（2）音樂創作主體要有強烈的立美意識
“立美”思想應始終貫穿音樂創作全過程。需要指出的是，音樂創作過程并不完全等同于立美過程，怎樣使音樂創作成為立美的一種，是創作主體應考慮的關鍵。“音樂創作與其他藝術創作相比，主要的特征就在于立美主體不僅要把現實生活中的主客體之動態美藝術化，還要把主客體外在的動態轉化為音響動態，把主體內的情態與精神運動外化為聲音形態”，音樂創作的這一特征特別“優待”了創作主體（立美主體）的情感主觀因素，即創作主體的情感主觀因素對創作過程、創作成果具有極大的影響（這一現象在一度創作中更為明顯）。主體的創作易受主觀情感的影響，如果創作者的人生觀、世界觀積極正確，并且情感體驗豐富多樣、感覺器官敏銳獨到，那么對音樂創作的正面影響較多；反之，有任何一項缺失就會對音樂創作產生負面影響。正面影響下，音樂創作能順利進入立美活動；負面影響下，音樂創作不易進入或無法進入立美活動。因此，創作主體要注意立美意識的培養，最大限度地樹立立美意識和盡可能地創造美的音樂形式。總之，只有強化創作主體的立美意識，音樂創作才能成為真正意義上的音樂立美，創作主體才能成為真正意義上的立美主體。
（3）音樂創作應遵循立美原則
摒棄音樂實踐過程中的某些不良習慣和欺騙行徑。例如，在進行一度創作的過程中，有的作曲家把別人的音樂作品拿來進行簡要改編，從而成為自己作品的現象就經常會發生，這種現象就是嚴重的抄襲現象，對于原作者就是一種不尊重的行為。另外，當前高速發展的電子產品與科技的不斷進步，也為音樂抄襲現象創造了一定的制假空間。經常有表演者進行“假唱”與“假奏”的現象發生，這都是科技高度發展所帶來的弊端。而在對音樂成品進行工藝制作的三度創作中，為牟取利益而炮制許多不健康的音樂產品的反美反道德行徑，更是滋長了社會音樂生活中的不良風氣。上述違背音樂立美原則的所謂音樂創作活動，是與人類藝術生產中對真善美的追求背道而馳、格格不入的。健康良性的音樂創作活動必須遵循立美原則而摒棄上述不良習慣與欺騙行徑。
2 音樂創作對立美理論的完善與發展的影響
（1）音樂創作是一切音樂立美活動的前提
音樂創作是立美在音樂藝術中的一個最為重要的過程，“聽覺審美意識對象化活動”就是音樂創作，它提供聽覺享受的美的重要形式，屬于精神生產活動。這種處于實踐層面的精神生產活動——音樂創作，是整個音樂藝術實踐活動流程中最為重要的一個方面，如前所述，沒有立美就沒有審美，因此，沒有音樂創作也就沒有其后的一系列音樂實踐活動，作為立美本質的音樂創作是一切音樂立美活動的前提。
（2）音樂創作影響立美的發展與完善