時間：2023-05-21 08:37:52
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這一時代主題之上，與王、蔡、梁、魯等人所不同者在于，由于漂泊海外的游子體驗，他的審美啟蒙中同時注入了民族身份認同的理論書寫，這也是整個現代新儒家美學的重要特點。因此，從整體上看，方東美乃至第二代現代新儒家比王、蔡、梁、魯等前輩在審美價值問題上，采用了更為宏觀而又立體的研究視角，超越了單純的救亡、新民的時代訴求，而把審美價值問題放入了中國傳統文化的現代轉型、價值人格的全面發展的大架構中。方東美從理想生命的重塑出發，把柏拉圖形上價值理念、尼采與柏格森等人的生命哲學、懷特海機體主義思想與《周易》的“生生”觀念、儒道人格超升觀、中國天人不二的圓融思維進行會通，針對西方價值分裂的惡性二分法，積極深入中國傳統儒、道、釋各家的生命核心，深入闡發了中國天人合一的圓融之境以及真善美，道德、宗教、藝術內在統一的價值模式，提出了“人生是情理的集團”、“最高價值統會”、“超越形上學”等一系列重要的審美價值觀。方東美早年研究西方哲學，西方思想中對他影響最大的是尼采與柏格森的生命哲學和柏拉圖的價值理念。尼采的生命意志論、柏格森的生命創進說使方東美極為振奮，他的第一部專著《科學哲學與人生》(1927寫成，1936年出版)便是以這樣的生命觀作為支點。書中方東美提出:“情與理原非兩截的，宇宙自身便是情理的連續體，人生實質便是情理的集團。哲學對象之總和亦不外乎情理的一貫性。”［4］24“人生實質便是情理的集團”，這是方東美對生命有機整體性的最初論斷。情、理是生命的兩個原始意象，理是人們對宇宙時空，物質世界的事理、結構、秩序、規律的把握，而情則有不同的指向，一方面指感性生命的欲望、沖動、要求，另一方面也指“美化、善化及其他價值化的態度與活動”［4］16。可以看出，此時方東美既受到尼采、柏格森等人的非理性的生命創進說的影響，又受到柏拉圖價值論的影響，并竭力在情與理、欲望與價值之間進行調和、統一。盡管他的調和在理論上并沒有取得成功，但他關于人與宇宙、人的生命結構的有機整體性的致力方向，已經為他日后形成的“價值統會”理念打下了基礎。轉入中國哲學研究(1937年)之后，方東美在《周易》《中庸》等重要典籍的啟發下重新審視人生的實質。他從《周易》中具有創生性的“乾元”、具有廣生性的“坤元”中認識到:“根據中國哲學的傳統，本體論也同時是價值論，一切萬有存在都具有內在價值，在整個宇宙之中更沒有物缺乏意義。”［5］94而且這種宇宙價值的實現是生生而有條理的，它始于創生而止于至善。同時，根據《中庸》“參贊化育”的思想，方東美進一步提出，人類的生命是最高的生命形式，具有繼善成性、開物成務、參贊化育的先天職責，人生的意義就在于秉承宇宙的價值理想而自覺將美與善落實于人生各個層面。1937年，爆發。為了應時勢之需，也為了用優美的中國文化喚起中國人民的愛國熱情，鼓舞斗志，方東美應邀于中央廣播電臺分八次向全國青年講授中國人生哲學，他大聲疾呼:“諸位!我們中國的宇宙，不只是善的，而且又是十分美的，我們中國人的生命，也不僅僅富有道德價值，而且又含藏藝術純美。這一塊滋生高貴善性和發揚美感的中國領土，我們不但要從軍事上、政治上、經濟上，拿熱血來保衛，就是從藝術的良心，和審美的真情來說，也要死生以之，不肯讓人家侵掠一絲一毫!”［5］5這次演講后來被整理為《中國人生哲學》一書，而書中他開始以“普遍生命”這一概念來概括宇宙與人類的最高本體。根據他的論述，普遍生命是一種統攝真善美、浹化物質與精神的圓融生命精神，它貫注于一切生命形式，是宇宙生生之德的體現。作為先驗本體論，普遍生命保證了人與宇宙、自然的內在統一性，也保證了真善美作為人與宇宙先驗價值的內在統一性。這種真善美價值的內在統一性，方東美常借用柏拉圖的“最高價值統會”來表述。他在分析老子的生命理想時認為，老子超越了相對價值而進入真實價值，即是一種進入了最高的價值統會。［6］而中國哲學家普遍追求的人生最高理想，也正是以最高的價值統會來支配人類的生命，“現實世界應當點化之，成為理想形態，納于至善完美之最高價值統會”［7］。除了柏拉圖的價值統會，方東美借用最多的是懷特海的機體主義理念，將它視為進入中國傳統生命觀的方法論和本體論。他認為，就消極方面而言，機體主義否認任何孤立的系統，否認將世界視為物質的機械秩序，否認人與物的對峙;而就積極方面而言，“機體主義旨在:統攝萬有，包舉萬類，而一以貫之……宇宙萬物，賾然紛呈，然克就吾人體驗所得，發現處處皆有機體統一之跡象可尋，諸如本體之統一，存在之統一，生命之統一，乃至價值之統一等”［8］。
從特征上來看，方東美把懷特海的機體主義世界觀與儒道的價值理想、體用不二的圓融思維做了較好的會通，價值統會觀正是這種會通的成果。可以看出，方東美定位審美價值的基本路線與王、蔡、梁、魯等人是完全不同的。他拋棄了王、蔡一路延續席勒在感性與理性二分法，康德在真善美三分法基礎上的以審美彌合價值分裂的審美救贖論和美感論走向，也放棄了梁、魯的審美工具論走向，而是從真善美的先驗統一性切入，把美的價值引向了人的生命結構以及以此結構為基礎的人類生命的自我超越。為了對治現代西方的價值分裂與中國青年中普遍存在的價值失落問題，方東美從生命的形上層面把真美善都確立為構成生命的基本要素，也就是說，他把求真、向善、愛美視為人生的本然行為，而非后天教育的結果。因為人生的實際就是真善美的價值統一體，后期教育的目標在于通過各種手段常葆或者恢復人生作為價值統一體的完美結構，并在實踐中落實各項價值，不斷拓展人生境界。因此，美善同源、同體、同構作為普遍生命本體的內在結構是方東美人生價值論的重要特點。從目的上來說，方東美提出美善同構的生命系統是為了給宇宙與人生的美善價值尋求一個穩固的存在基礎，以便凸顯傳統中國人美善相盈的生命觀、審美觀和道德觀，以化解現代西方社會的價值失落、工具理性主導下的現代性危機。方東美多次提出現代西方社會的各種異化現象，并把它稱之為“疏離”問題。1969年，在夏威夷大學舉辦的第五屆東西方哲學家會議上，方東美發表了題為《從宗教、哲學與哲學人性論看“人的疏離”》一文，深入討論了現代社會人的各種疏離問題，并把其根源歸結于西方近現代科學發展以來的宗教、哲學與人性論上的各種價值分裂。他認為:“近代西洋人，從科學立場上看，宇宙純是自然現象，轉運不已的歷程，無善惡美丑可言，假使提到價值觀念，便也要像宗教哲學家或藝術家，先超脫物質世界，再來說話。”［5］21相比之下，中國傳統的宇宙觀與人生觀則是物質與精神融會貫通、美善理想盡得流行的圓融之境。可以看出，方東美價值統會的美學理念，從一開始就具有強烈的現代意識，這種宏觀的視野和敏銳的價值危機感都使他的思想呈現整體性和前瞻性特點。從作用上來講，美善同源、同體、同構作為人類價值生命結構的先驗預設，解決了一個非常重要的理論問題，即人類諸項價值的內在統一問題。人類生命本身就是一個價值統會的“集團”，其中先在地內含真、善、美等各項價值。價值之間本是相互融通、相互包含、相互促發、相互提攜的關系，共同維護了生命的圓滿。因此，方東美很少單獨討論美或者善的價值，他總是美善并提，而他的形上美善統一論也使他在理論上成功地超越了孔子的善主美從和康德審美橋梁論，實現了真善美的真正統一。孔子雖然持美善統一論，美善的關系顯然是不對等的，善是目的、美是手段，善主美從。康德也持美善統一觀，但他的統一是在美善相分之后的統一。恰如破鏡難圓，盡管康德在劃定了認知理性、道德理性和審美感性各自的作用范圍之后試圖以美作為溝通真善的橋梁，然而審美的無功利性卻使它很難與帶有強烈目的性的認知理性與實踐理性取得真正的合一，這也是王國維、梁啟超以美育救民于水火難以實現的原因。方東美的真美善關系是同根同源、相互促進的，因為先驗地存在于人類生命，它們之間也就不存在孰輕孰重的問題，同時也為審美進駐人類的求知活動、道德實踐活動提供了先驗合法性，為解決西方的現代性危機提供理論基礎。
審美是生命的圓融之境
從形上價值統會的生命理想出發，方東美在考察審美的獨立價值時，也時刻注意審美對于還原生命的重要意義。就這一點而言，他與席勒、等人以審美維護整全生命的美育理念走向是一致的。但方東美撇開了對具體的感性審美經驗和藝術創作技巧的分析，而是從人生的內在超越的縱向維度闡發了審美獨立價值。在他的闡釋下，審美呈現為生命的圓融之境，真善美內在融通的理想生命以美以啟真、美以攜善、內在超越等方式完成。
(一)美以啟真方東美認為，中國傳統的思維方式整體上體現為一種詩性思想，這種詩性思維既是生命之美的自然展現，也是中國古人觀察世界、改造世界的前提。莊子曾說:“圣人者原天地之美而達萬物之理。”這句話被方東美視為中國古人審美認知方式的典型體現。他說:“所謂‘圣人者原天地之美而達萬物之理’，當莊子說這話時，可說充分展現了中國人的深邃靈性。中國人在成思想家之前必先是藝術家，我們對事情的觀察往往是先直透美的本質。”［5］125因此，在方東美看來，美具有通達真理的功能，中國人的認知方式是以審美的方式完成的，或者說審美先于認知，美的體悟是一切真理的入口，正是在這個意義上，中國人在成為思想家之前必須先成為藝術家。順著“原天地之美而達萬物之理”的思路，方東美還創造性地發展出了一套獨具特色的生命詩學解釋學。方東美所理解的“萬物之理”是指宇宙萬物所體現出來的真理，它一方面是指向人類理性所掌握的關于宇宙的規律、事理、科學真理，另一方面也指人類各種文化、宗教、藝術活動中所體現出來的生命之理，而這兩面歸根到底，都是人類生命精神在不同領域的體現。而“美”作為一個代名詞，在方東美那里是指包括詩歌、戲劇、寓言、神話故事、繪畫、音樂、建筑、雕塑等等在內的各類藝術形式。方東美經常借用這些藝術形式去解釋人類科學文化思想史中所蘊含的生命之理。那么“美”何以具有通過“理”的功能呢?因為“一切藝術都是從體貼生命的偉大處得來的”［5］55，藝術敞開了一個真實的生命世界。方東美不僅認為美和藝術可以解釋人類思想史，而且篤信美和藝術還可以解說科學。他把藝術與科學看成是人生的兩面，二者雖有在感性與理性上的不同偏重，但經常能夠獲得驚人的契合，為此他還嘗試性地用詩歌解釋了物理學中的時空觀念。徐復觀曾把孔子與莊子所開創的藝術精神稱為兩種不同類型的“為人生而藝術”，盡管儒家與道家“為人生而藝術”的展開方式不同，但不可否認，兩家都將藝術對于人生的作用定位于精神層面。方東美“美以啟真”卻提供了另一種思路，即審美對于人生的作用還可以體現在它對人類認知行為的引導乃至對人類知識體系的審美闡釋，可謂是第三種類型的“為人生而藝術”。這種美育觀打開了人類認識世界的另一扇窗口，使人們在與審美隔絕的知識體系或求知實踐中窺探到人類生命的真諦。如同牟宗三提出良知坎陷說以會通道德、科學與民主一樣，方東美的“美以啟真”同樣著眼于形上與形下、審美與科學的統一。盡管他們的會通受制于超越形上學而難以在形下層面起到實質作用，但這種圓融的思維仍然是生命理想的象征，特別是在價值分化嚴重的今天，它的意義更加凸顯。
(二)美以攜善美以攜善是自孔子以來儒家美學的一個重要特征，也是現代新儒家美學竭力論證的主要內容之一。徐復觀細致分析了孔子“興于詩，立于禮，成于樂”之說中詩歌、音樂對于道德的促發作用，認為在藝術的境界中，道德與生理的對抗性消失，仁對于個體而言成為“情緒中的享受”［9］，儒家的道德遂經由音樂的中和作用而成為一種生命的圓融境界。牟宗三也把“即真即善即美”視為人生的理想，認為審美可以通過主體的感性愉悅而將道德體驗帶入一種超越自我的普遍性體驗。方東美同樣認為審美具有護佑、提攜善的先天職責。所不同者在于，徐、牟等現代新儒家所強調的善多指向人類的道德理想與道德實踐，而方東美的善除了此層含義之外，還尤其強調盈蕩于宇宙間的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多層境界，其中《周易》所謂“乾元”是最高類型的善，“元者，善之長也”說明乾元是宇宙間一切價值的總樞紐，乾元的創生與坤元的廣生合在一起象征了宇宙廣大悉備的生生之德。而人類與此生生之德感應和順、參贊化育，遂形成各種道德理想和審美理想。在分析美對善的提攜作用時，方東美以宋代書畫藝術與理學精神相互促發來說明，他認為，宋代有第一流的書畫藝術家，“畫家，詞人，他們共同參贊化育，擔當改造世界的最大責任，他們也盡了他們最大的責任。然后在這個世界上面，‘美’已經變做‘Ethicalvalue’(倫理價值)。”［10］79方東美把藝術家的藝術創造活動視為人類參贊化育的重要活動之一，而參贊化育本身即是人類對宇宙生生之德的價值承擔，是道德理想的實現過程，具有善的屬性，也就能夠進一步感發道德理想。因此，方東美認為宋學的興起與宋代藝術上的巨大成就有密切關系。由此可見，方東美的世界中并無純粹的“為藝術而藝術”的觀念，當美的造詣達到極高的境界時，美就變成了“Ethicalvalue”。這一點與牟宗三對審美之定位有所不同。牟宗三認為美與藝術雖有興發想象、調動情感的作用，但情感的自發性同時也帶有一定盲目性特征，需要以良知仁性作為內在支撐才能保證審美情感的普遍性和超越性。而方東美卻認為，審美中先驗地存有善的屬性，因此，審美情感本身即具有導向善的普遍性和超越性，善與美是內在融通，而非外在彌合。
(三)審美超越追求人生的不斷超越是生命的本然使命。方東美考察了中國傳統各家人生超越的基本模式，認為雖然人格超升是中國哲學的通性，但各家的超升之路卻不盡相同。儒家關注在時間之流中人生價值的積累，強調繼善成性、開拓進取，在總體上體現為道德人格的超升;而道家關注在空間之域中的人生境界的拓展，強調審美上的空靈意境，總體上體現為審美人格的超升。方東美把審美超越視為人生內在超越的主要途徑。通過對道家審美人格尤其是莊子人生境界的分析，方東美認為，美與藝術有一種神奇的力量，可以如莊子之大鵬鳥一樣，將人生提升至九萬里高空的自由之境。然而這種審美超越并非脫離現實，從中國歷代藝術精神的展現來看，美與藝術切實參與了中國社會的拯救和人格塑造工作。譬如五代十國時的藝術家們，“在他們的詩情畫意中，發自忠誠的，把整個丑陋的現實世界化成藝術上的純美的境界;再把這個純美的境界，以人格的感化力，使它變成了純正的道德世界。這是一個歷史的奇跡，把中國最墮落的黑暗世界，化而為完美的人格的光明世界”［10］68－69。方東美晚年傾其心血繪制了“人與世界在理想文化中的藍圖”，將生命境界分為依次遞升的物質世界、生命世界、心靈世界、藝術境界、道德境界、宗教境界等六個層次。前三種境界是人賴以存在的物質與生理基礎，屬形下世界，而藝術、道德、宗教是生命的拓展境界，屬形上世界。藝術境界亦即審美的境界，是進入形上層面的第一種境界，在這種境界中人以審美的眼光觀察世界，用美的語言、美的符號把世界美化，把宇宙與人生提升至自由無礙的空靈意境中。六層生命境界層層遞升，層層超越，但卻不是以拋棄下一層作為代價，而是在下一層基礎上的價值積累。正是在這個意義上，方東美認為中國人在成為思想家之前必須先成為藝術家，藝術或審美境界是融通物質與精神、窺探生命真諦的入口，是人生超越的重要階梯。
結語
首先，《快樂女聲》為代表的當代中國“大眾文化秀”所代表的審美文化現象，體現了市場、經濟、物質至上的消費主義文化價值選擇，反映了1990年代以來當代中國社會文化領域的深刻變化。其具體的體現是消費主義文化語境下:“以現代主義藝術為代表的精英主義審美理念日漸式微，大眾文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趨模糊、藝術生活的邊界變得難以辨別。’，①在消費主義的社會語境之下，《快樂女聲》為代表的大眾娛樂文化毫無疑義地與商業化的市場進行了一次成功的合謀。在“市場經濟”的指揮棒之下，在對精英文化的消解過程中，《快樂女聲》的審美文化價值歸旨，自然而然地就會背離審美的無功利性，而直接地指向審美的功利望化、物質化的經濟利益的滿足。而在這一前提之下，娛樂大眾的行為往往又表現出了人性這中潛意義的一面—原來人生的價值和物欲的滿足可以通過這樣一種不需艱苦努力和精心準備的偶然性來實現—一夜成名、一夜暴富……。因為大眾自身審美能力和水平的參差，日常生活審美化導致的審美準則的多元化、感性化和經驗化，進一步解構了美的形而上學之追求。
其次，《快樂女聲》所代表的大眾審美文化價值選擇所奉行的那種“草根”意識、全民偶像意識、那種與精英的結構性對抗及對權威的反叛中的自大與偏狹，反映了實用主義的工具理性審美規則裹挾之下當下大眾審美文化領域內的人格分裂與價值混亂。這一方面反映出在社會主流文化話語缺席之下，知識精英所標舉的人文關懷與人生價值的終極追求在大眾世俗化的訴求之中已經被日益背離。社會文化審美主體在個體層面的欲望滿足與功利主義、理想追求與現實經驗在市場經濟之下的背離，導致了大眾價值訴求與評判的日益世俗化旨歸。在這里，真與偽、美與丑、善與惡、好與壞的界限在這樣一種主體價值訴求的世俗化、功利化前提下徹底消失了，大眾認為:“存在即是合理。”因此，審美主體的個體性利益考量，那種對本質主義的反撥反而使得觀照對象本身不再那么重要。關于這一點，我們可以從2011年《快樂女聲》的選手宣言中、從現場評委的相互背離中、從網絡評委的感性對立中、從大眾評委的好惡判斷以及選手們網絡粉絲的相互地、偏激的攻擊中得到最好的見證—喜歡就是喜歡，“沒理由地”就是喜歡(當然，“沒理由地”背后的潛在規則，外界是永遠也無法知曉的)。較之于精英化的審美感受，大眾在日常生活審美化的過程之中越發地感受和追求一種視覺的外在的與體驗，趨向于一種形而下的現狀的滿足。因此，實用主義的工具理性審美規則取代了傳統和精英主義的審美經驗與審美法則。它既反映了多元化社會語境中當代中國社會人們文化審美觀念、思想觀念的深刻變化與長足發展，又暴露了當下中國大眾審美文化價值判斷能力的不足與準則的缺失。
再次，《快樂女聲》為代表的大眾文化審美價值所奉行的娛，反映出了當下大眾文化審美中內容和形式相背離的二元對立悖論。作為一種消費性的文化，“內地大眾文化生產在滿足、適應多樣文化需求的同時，也存在著價值混亂、唯利是圖、題材雷同、品格低下等問題②。’，這一點我們從目前國內的各檔選秀節目可以觀其全貌。在娛樂性訴求之下，表現主體在這過程之中正所謂花樣百出而無所不用其極。《快樂女聲》形式創新上奉行的不設門檻，確實應該博得社會大眾的大聲喝彩，但這種形式的創新，其實也是一柄雙刃劍。一方面，它為主體參與其中提供了最廣泛的可能，任何人，不分年齡、不分職業、不論職位、不分教育程度、不論審美旨趣都可以通過這樣一個選秀平臺去“我行我秀”;另一方面，這種不設門檻，沒設標尺的娛性追求卻又客觀上導致了社會大眾的廣泛批評，使其從內容上與人們的審美期待相背離，甚至使人反感、反胃。特別是海選階段，其為收視率而進行的各種炒作，其負面的、消極影響是值得引起深思的，而其決賽結果中的“一個初中生的勝利”卻又可能在更深層次上導致人們對自身文化心理與價值認同的錯位—原來成功是可以這樣的:成功可以不在于追求成功的過程，而在于你是能否在多大程度上吸引人的眼球，能讓大伙兒高興;至于你的行為本身、至于你的表現內容甚至是你的唱功與水平，這都無關重要。只要形式乖巧了，至于思想、信仰、價值觀念上怎么樣似乎都可以接受。毫無疑義，在今天這樣一個泛大眾文化的時代，這樣一種價值取向必然會導致人們限人一個極端:大眾就是一個消費群體，對他們而言，不需要關注消費對象本身，而在于審美對象這一被觀照的客體在多大程度上能夠滿足大眾審美主體對“”的要求，去滿足他們內心深處的欲望，哪怕是“過把癮就死”也行。這恰如2011年《快樂女聲》選手王家跳的宣言:“要現在，不要未來。”或許這種完全建立在感性的滿足之上的大眾審美文化心理才是今天我們的擔心和憂慮所在。
關鍵詞：形式美感；節奏與韻律；情感性
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0035-01
點、線、面是構成一切事物形體的基礎，積點成線，積線成面，積面成體。在幾何中，線是面與面相交的邊緣，是點的運動在時間中留下的軌跡。在藝術活動中，線是人類觀察世界、力圖嘗試表現世界的直覺符號，是藝術最基礎的語言和構成形式；線從來就不是客觀的真實存在，而是主觀視覺對客觀事物的抽象，線條帶有極大的主觀隨意性和濃重的感彩及個人審美意識。因此，在藝術上它包含著豐富的審美內涵。
線條的粗細、長短、方圓、縱橫、斜正、虛實、疏密、聚散等變化與組合傳達著不同的審美特征與情感。古今中外對線的運用與審美追求構筑了豐富的人類藝術長河。下面我們通過中西方不同藝術形式對線條的運用闡述線條的藝術審美價值。
一、線在中國藝術中的運用
對于中國審美藝術而言，線是中國畫的基本元素、靈魂，它是人的主觀創造，線是人類“觀物以取象”漸漸演化成的一種符號，線本身就是藝術。
（一）從外在形式來講，線條作為一種語言在中國藝術史上集中體現了中國傳統藝術特殊的觀察方法，并有著其他藝術形式無法替代的藝術魅力。
中國畫的線條極富表現力，陽剛之美、陰柔之美、古樸之美、淡雅之美等都可以通過線條來表達。
千百年來，中國藝術家對線的運用進行著不懈的探索和研究，創造出了獨具中國審美特征的十八描；如琴弦描、鐵線描、高古游絲描、行云流水描、釘頭鼠尾描、戰筆水紋描、蘭葉描、減筆描、混描等。
除了用線括定形狀外，中國藝術家還將線看作是一個“宇宙”， 強調的是線的內部運動規律及豐富的運動形式。如“屋漏痕”、“錐畫沙”、“綿里針”、“折釵股”等， 講究的是線的力度、內涵、韻律等審美潛質。
除了繪畫藝術外，作為中國特有的藝術形式書法，更是用線演繹的藝術，更具有線的形式美感。
中國書法是抽象的線條藝術。書法線條的形式美主要從對比與統一、節奏與韻律兩個最主要的形式規律中體現出來的。
1、對比與統一
書法線條的對比與統一法則主要體現在書法結體和章法上。書法的結體形式就是字的結體法則，有避就、穿插、偏側、相讓、補空、朝揖、管領等結字法，書法力求追求風格多樣，也促使了書法線條自身形態的變化。線條會隨著結字的需要，書寫工具的不同，書寫情境的不同，變化著自身的形態。可長可短，可濃可淡，可虛可實，可粗可細，可方可圓，這樣也促成了書法形體的變化。
2、節奏與韻律
線條是書法藝術語言構成的最基本元素之一。線條具有長短、粗細、濃淡、潤枯、方圓等藝術表現因素。
（二）線條具有人文精神內涵，中國藝術的線條不僅僅是表現物象的輪廓、結構，同時還以不同的書寫形式表現不同的生命感覺，傳達藝術家的主觀情感狀態和意趣精神。
1、中國藝術中的線具有情感性特征。歷代的中國藝術家由于其自己的情感經歷、氣質修養等因素，賦予“線”以人的情感性格。形成了中國傳統藝術中“線”的獨特藝術風格。線條的情感性主要通過以下幾個方面體現出來：
線的質地，中國書畫線條傳達出的剛柔、迅疾、轉折、提按以及墨色變化等豐富信息體現了線條本身的特殊質感。如書法線條講求的“折釵股”，“屋漏痕”，“錐劃沙”等等。中國書畫藝術講求線條的曲直，方圓，剛柔，澀潤，頓挫。蔡邕《筆論》中寫道：“為書之體，須人其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢， 若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”
線的力度，衛夫人《筆陣圖》中道： “多力豐筋者圣，無力無筋者病。”更有橫如千里陣云，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象，努如百鈞弩發，豎如萬歲枯藤，捺如崩浪雷奔，勾如勁弩筋節。”
線的韻味，蘊涵在線條中的藝術家的獨特審美趣味賦予他筆下的線條不同于其他任何人的獨特氣質，這就是線條體現的韻味，也體現了線條所具有的情感特質。清代沈宗騫《芥舟學畫編》中說道：“觀古人所作人物，但落落數筆勾勒，絕不施渲染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風韻，或以雄杰，或以雋永，神情意態之間，斷非尋常世人所易得，茍以庸俗之筆仿而為之，則依然庸俗之狀而已，則甚矣用筆之足尚也。”藝術家對于物象造型的理解、以及他運用怎樣的線條去建構物象、表達情緒、藝術家本身對于線條的駕馭能力、自身的學養審美，都不可避免的滲透于線條之中，左右著線條的韻致。
2、中國藝術中的線具有思想性特征。中國畫線條和書法線條的“藏露”之說體現了儒家哲學的 “中庸”之道，同樣，講究“內美”，要求“不激不勵”、“藏而不露”、“內斂”、“含蓄”、“藏鋒入筆”等也是老莊道家思想和佛家思想的體現。這與中國人的“天人合一”、 “回歸自然”的生存理念是一致的。線條不再是單一、機械的線，而是活潑潑的線，它包含了諸多的信息，它充滿玄機、充滿哲理、博大精深。
二、線在西方藝術中的運用
線條在西方藝術中也具有非凡的意義。無論是希臘瓶畫， 埃及墓室壁畫， 還是波提切利、荷爾拜因、安格爾的作品，線條都是重要的形式語言。在20世紀初的西方繪畫視覺革命中，線條更是被關注的熱點，這一時期的繪畫更是充分發揮線條魅力的時代。不論是抽象藝術還是具象藝術，甚至在現代的大眾和廣告藝術中， 線條的運用都更加靈活、豐富多樣和具有表現力。線條不再隱藏在色與色、光與影的邊緣，它獨立地跳上了這個時代的繪畫舞臺， 扮演著一個新的重要的角色。
隨著繪畫藝術從原始的記錄事件到再現物象、表現物象，再到完全抽象地表現物象，線具有了運動感、方向感、節奏感等表現情感特征的傾向。線也從單純的物象輪廓線的作用走向了更獨立復雜地表現物象形體及畫家情感的作用中來。線條演進到抽象繪畫時，其表現力從塑形構物的功能中完全解放出來，其構成性因素與表現性因素急劇增強，成為“有意味的、有內涵的形式”。這種有意味的線在現代繪畫作品中更充分直接地傳達了畫家豐富而又多變的情感世界，從而徹底獨立地表現出情感特質。如西方的抽象繪畫大師蒙德里安、康定斯基、克利等，他們都很善于用線。
蒙德里安使用最簡單的要素組成他的畫：直線和純色。“他渴望一種具有清楚性和規則性的藝術，能以某種方式反映出宇宙和客觀法則。”為了表現靜靜的冷抽象，他甚至平靜地選擇直尺來勾畫線條。康定斯基，他的全部努力在于建立繪畫元素和情感之間的聯系。線條作為一種重要的繪畫元素當然不會例外。他的作品《即興二十八號》，猶如一臺強勁的鋼琴曲，節奏鏗鏘，線條密集有力，充滿了生氣。
線條的審美價值是伴隨著視覺審美藝術的發展而發展的， 無論是以這樣或那樣的面貌出現，是隱藏還是顯現，它一直伴隨著我們所熱愛的視覺藝術，使我們對線條充滿了熱情和關注。這種關注和熱情又促使我們對它有更多更新的認識， 以便能在今后的藝術實踐中帶給我們更多地裨益。
參考文獻：
[1]宗白華.美學散步.上海：上海人民出版社，2006年版，第17版.
[2]康定斯基.點線面.臺北：臺北藝術家出版社，1985年版.
追根溯源。中國文化博大精深，無論是老莊哲學、魏晉玄學還是佛教哲學，其思想體系都涉及“有”、“無”觀念。這種具有民族特色的美學思想是在儒、道、佛三家學說相互滲透、相互結合過程中產生和發展起來的。“有無虛實”之論是中國古典美學的一個關鍵性命題，這個問題在哲學上可以追溯到《老子》中“道”的思想及其“有無”、“虛實”之論。“三十幅共一毅，當其無，有車之用。涎垃以為器，當其無，有器之用。鑿戶脆以為室，當其無，有室之用;故有之以為利，無之以為用.”可見有與無，虛與實，相因相對，相反相成。“無”以“有”而顯，故“無”必資“有”;“有”以“無”為用，故“有”必資“無”。“有”、“無”相資，而器之功用成。故老子曰，“有之以為利，無之以為用”。老子將虛、無看成是有用的，莊子繼承并發展了老子的思想。老莊“有無相生”、“虛實統一”的思想滲透到文學、藝術的各個領域，為設計者開拓出更廣闊的時空觀，使設計者步入了一個更加廣闊的設計舞臺。以中國人民銀行和中國工商銀行的標志設計為例。中國人民銀行的標志，以中國古幣與漢字形象為造型元素，二者虛實互補，是有無虛實相因相對，相反相成特點在設計中的應用與表現。
具體分析，設計者以三個古幣在空白處對應成一個“人”字虛形，同時，三個古幣的實形也是“人”字的近似形，眾多的“人”形成了一種“人民”的意念，整體地表達了人民銀行以人為本的基本屬性，并突顯出中國人民銀行所具有的凝聚力、嚴謹性與權威性。這里，古幣的“人形”和空白處組成的“人”字虛形是對具象事物的抽象升華，對抽象事物的具象凝聚。類似的，中國工商銀行的標志設計，取中國古代方孔圓幣為基本形，以漢字里的“工”字為主要形象，極富中國格調。在處理上，設計師運用現代構成手法，中間形成“工”字空白，突出工行的特點。這兩個標志都巧妙地利用了空白，使不起眼處發揮大作用。玄學是一種哲學思潮，是魏晉風度的體現。它雖以老莊哲學的“道”、“有無”作為立說的根基，但亦與道家有別。如李澤厚所說:“它超出了一般的情緒發泄的簡單內容，而以對人生蒼涼的感哨，來表達出某種本體的探詢。即是說，魏晉時代的‘情’的抒發，由于總與人生—生死—存在的意向、探詢、疑惑相交織，從而達到哲理的高層。”中國古代美學家雖沒有專門研究設計，但是他們的設計思想在各種典籍中散見。對于“空”的論述更是如此。要更深入的研究“空”的審美價值就需要更深入的研究“空”的哲學思想。
二、“空”的表現形式
設計中“空”的運用，主要有以下三種表現形式:正負圖形、不完全形、以虛帶實圖形。
1、正負圖形
正形和負形相互借用，互資互利，在一種線形中隱含著兩種各自不同的含義。正負圖形的這種相互抗衡與矛盾，顯示出“空”的特殊魅力帶給人的視覺上的滿足與。正負圖形又叫“圖底互換”或“圖”與“底”，它是設計元素在相互矛盾、相互補充、相互統一中形成的創意圖形。例如，在1975年為日本京王百貨設計的宣傳海報中，他利用“圖”、“底”間的互生互存關系探究錯視原理。作品巧妙利用黑白、正負形成男女的腿，上下重復并置，黑色“底”上白色的女性的腿與白色“底”上黑色男性的腿，虛實互補，互生互存，創造出簡潔而有趣的效果。再如，1984年《UCC咖啡館》海報。他以攪拌咖啡的杯中漩渦正負紋理交錯，造型成眾多拿著咖啡杯子的手，并呈螺旋狀重復并置，突出咖啡這一主題圖形又不失幽默情趣。正負形原理除了在海報中廣泛應用外，在標志設計中也非常常見。在標志設計過程中利用正負形的“圖底反轉”相互襯托產生的意外形象，能創造出意想不到的視覺空間，增加標志圖形的趣味性、多義性、耐讀性，給人一種思維上的延續，令人記憶深刻，在視覺上也有一種全新的感受。
2.不完全形
不完全形是通過形的省略、分裂、模糊、暗示、遮蓋、變形、夸張等一系列有意處理，加入更多、更復雜的設計者的有意識行為而形成的。完美的東西讓人產生圓滿，喜愛的感覺，殘缺的東西，只要殘缺的得當，會讓人產生更深層次的震撼與憐憫，能夠更深的觸動、調動觀者情緒，使人更加難忘。《斷臂的維納斯》就是殘缺美的典范。形的省略，是將一些不重要的部分去除。二者都參與了設計者主觀的價值取向，以使設計作品具有更加鮮明的意義取向。在設計中，由形狀的殘缺或省略形成的不完全形，多了一層不確定因素，需要觀者借助想象去揭開它神秘的面紗。格式塔心理學認為，人的視知覺有一種完形功能。如果圖形是不規則、不完全的，那么，我們的機體內就會產生一種“內在需要的動力”或“張力”，自動對不完全形進行重新組織，使其成為“完全的形”、完美的圖形。
3.以虛帶實
設計中“無”能顯“有”，“虛”能帶“實”。實形的存在通常離不開虛的襯托與對比。要想強調“實”，必須先從“虛”入手。以北京2008年奧運會會徽為例。會徽的圖形為中國傳統印章圖形中的“肖形印”，在印章中采用“虛”的設計手法，顯現出白色運動的人形，風格獨特，虛實相互生發，體現了會徽的韻外之致。“空白人形”對近似方形的印章進行了三面突破，形成了“以虛帶實”的意境，從而使設計更具有流暢、舒展的視覺美感和輕松活潑的運動韻律。上述“空”的這三種典型表現形式，有意或無意的反映了設計師和中國傳統哲學理論和美學思想的結合，即現代與傳統的交匯。然而，在設計中要把握和駕馭“空”并不是一件容易的事，把握好“空”，實形才會精彩;駕馭好“空”，畫面才會耐人尋味。因此，在設計中更好的研究和處理“空”，在別人著眼不多的“空白”處著眼設計，并大做文章，有利于在常見的“空”中尋求出獨特的“韻外之致”，也有利于設計師從“空”中獲得更多的創作靈感，設計出更多更好的構思巧妙、寓意雋永的視覺圖形，有效地喚起觀者的想象，進而感染和打動觀者的心弦。這種新穎而典型的藝術表現形式，不僅反映了藝術家的理性思維巧妙構思，同時也涉及了觀者的審美心理。
三、“空”在設計中的審美運用
現代藝術設計是一種瞬間藝術，需要在有限的時空條件下，使觀者駐足留意，過目難忘，回味無窮。中國傳統藝術中“空白”與“虛形”的表現方式和“以空為有”、“虛實相生”的藝術審美觀在現代藝術設計中的運用，可以為我們的設計思維確立起新的觀察模式，為我們的設計作品開辟一個富含藝術性、哲學性和文化底蘊的新的更高的思想境界。“空”這種簡潔而引人入勝的表達，以理性的形式，感性的效果，在傳達視覺信息的同時撥動觀者的心弦，使觀者從有限的畫面進入到無限的想象空間。“一幅畫與其令人愛，不如使人思”。空白以其鮮明特異的個性深受設計師青睞。韓國著名設計師安尚秀在接受媒體訪問時談起他的設計理念，引用了中國傳統繪畫藝術理論中的兩個術語“:計白當黑”和“虛實相生”，肯定了在他的極具現代感的設計中，有著中國古典繪畫藝術以及中國哲學的影響。另外，荷蘭版畫家M•C•埃舍爾，香港設計師靳棣強，日本設計大師福田繁雄等，都是巧妙運用空白創意的典范。讓我們從大師的作品中來親身感受一下“空”在現代藝術設計中的魅力。《水與天》是埃舍爾的代表作之一。設計師運用逆向思維，使黑與白，虛與實相得益彰。當你看到黑色的飛鳥時，它又變成白色的游魚，畫面空間跳躍而神秘不定，似有一種內在的脈動。觀者的眼睛不斷地在飛鳥與游魚，水與天，圖與底之間反復轉換，不僅激發了觀者的興趣與想象力，也表明設計者對“空”的巧妙經營，可以使空白同樣彰顯藝術的自由與魅力。
靳棣強先生選擇了中國水墨與現代設計的結合，作為自己的視覺語言，來表達自己的設計理念與情感，在國內外受到了廣泛關注與贊譽。其作品中墨與色、黑與白、拙與巧、實與虛等的交融與和諧，使觀者感受到他藝術精神與心靈的浸潤。這些飽蘸墨液的毛筆在運走時表現出的優美軌跡，這些由黑白灰色互滲呈現的奇妙濃淡效果，使人感到東方心魂的躍動，具有需要人發倍投問的空靈之感。再如日本設計大師福田繁雄的國際化圖形設計，也充分利用了“虛實相生”、“有無互資”的原理。他成功地運用“空”，借助不完全形，游刃有余地創造著富于哲理的感性圖形和滿含機智的單純形象，爐火純青地制造著怪誕的視覺轉換和迷藏化的多重矛盾空間。使視覺不停的在空與實，圖與底之間反復來回跳躍，產生強烈的前進與后退，擴張與收縮的運動效果，充分發揮了圖形之間的互動性，給觀者更多的自由想象空間和創造空間，將“空”這種視覺語言的藝術魅力發揮到了極致。其作品反映出的視覺震撼及藝術效果往往極人性，柔軟、幽默、出人意料、哲理甚至游戲化。在包裝設計中，“空”又增添了第三維度的內涵。包裝造型設計的過程從某種意義上說就是劃分、重組空間和營造空間氛圍的過程。包裝空間可分為實空間和虛空間。二者相互依存，虛實相生。這與本文在一開始所論述的道家的“虛實相生”，“有之以為利，無之以為用”不謀而合。設計過程中，在容器底部加上支腳，將容器架空，加強造型下部的虛空間，或在肩上架起提梁，增加容器上部的虛空間。除此以外，還可以在容器頂部挖空形成透空位，這些手法都是以虛實相生的原理來增強造型的氣勢。
包裝設計中虛空間的合理應用，可以發揮很多意想不到的作用。如容納作用，支撐作用，緩沖作用等等。在標志設計中。標志作為一種視覺傳播符號，是用簡練的形象向人們傳達特定含義的視覺載體。要求通過有限的形體構成元素來反映設計概念和特定的圖形內涵。其設計方法多種多樣，而“空”，即虛形、正負圖形的使用最為常見。正負圖形的圖底反轉，相互映襯，能創造出意想不到的視覺空間，增加標志的趣味性、豐富性和耐讀性，令人記憶深刻。綜上所述，“空”這種獨特的視覺語言，巧妙的連接了藝術家和大眾，并使二者達成溝通;藝術家通過理性思考留下的“空”，需要觀者用心去體味，去填充。藝術設計中的“空”，是指藝術家有意無意地造成的隱蔽、殘缺、中斷、休止、無言、無聲、無形……的部分，即“筆所未到,意有所忽”之處，用于留給欣賞者通過“有形”部分進入想象的藝術空間。設計中以空白造境，空白處理好能恰到好處地反映作品的內涵，提升作品的意境，使觀者獲得審美愉悅。
[關鍵詞]攝影作品;審美價值;攝影美學
[中圖分類號]J401[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)06-0085-02
一、當代社會背景下的攝影藝術作品
眾所周知,攝影一開始并沒有被冠以藝術之名。尤其在攝影發明的初始階段,有些著名藝術家對攝影是否能成為藝術曾經表示懷疑。如雕塑家羅丹在他的《藝術論》中宣稱:“藝術家是說真話的,照相是說謊話的……世間有一種低級的精確,那就是照相和翻模的精確。”詩人波德萊爾也說:“攝影僅僅當作畫家的助手,才有存在的價值。”他們之所以這樣斷言,是因為他們所見的照片雖然能精確地再現物象,但確實缺少藝術性和審美性。
自攝影進入藝術殿堂,從開始時對繪畫藝術的仿照,到后來發揮自己獨特的藝術特性,攝影藝術越來越成熟,越來越繁盛,漸漸發展成為一門獨立的藝術。不但不比其他藝術品遜色,而且現在已經成為參與人數最多、人們興趣最高、最大眾化的藝術。
但我們也必須清楚地認識到,當20世紀以后,各種易于攜帶和使用的小型相機、數碼相機陸續出現,感光材料日益進步,沖洗方法逐漸改進,使攝影變得更加方便,從而使任何人都有了更大的機會捕捉那“決定性瞬間”。對大眾而言,攝影技術的易于掌握,掩蓋了攝影藝術的高要求,使得攝影家再也不能以對攝影技術的高超掌握取勝,也不能靠等待和捕捉最佳瞬間贏得聲譽。
越來越多的攝影家都發出這樣的感慨:“攝影難,難就難在它太容易了!”當他們現在和非專業的普通老百姓相比,喪失了像過去那樣掌握繁難攝影技術的優勢,也使得攝影藝術陷入了一種尷尬的局面。當今社會,“人人都是藝術家”,連四五歲的小孩都手拿著相機拍照。大眾再也不僅僅滿足于藝術接受者的地位,其藝術表現欲望空前高漲,使得我們滿眼充斥著低俗和無趣的影像。因此,要體現攝影藝術的真正價值,就必須擺脫這些盲目性和偶然性。攝影藝術要想在攝影文化空前普及的當今站穩腳跟,就必須保持其本身的藝術價值。
美國攝影家法寧格指出:“攝影是一種嶄新的藝術形式,它不是一種技術,而是一種藝術。要拍攝一張好照片,需要思想、感情、理解力、想象力和鑒賞力,而這些品質屬于藝術家的范疇。”相對于其他藝術來說,攝影是一種在時間和空間上受到更多限制的藝術。這就要求攝影藝術創作者比其他藝術創作者具有更敏捷的思維、更飽滿的感情、更銳利的目光、更深刻的理解力、更睿智的鑒賞力、更高超的藝術表現力,這樣才能在很短的時間內發現和捕捉最重要、最生動、最典型而又最有特色的、稍縱即逝的瞬間,并且最完美地表現出來,以保證作品的審美性。
二、美學范疇中的攝影作品
那么,究竟什么樣的作品才可稱的上藝術作品,才具備審美特性呢?這就要從攝影美學范疇來解釋了。攝影作品美學是屬于攝影美學中的最中心環節。因為作品不僅是對現實美的一種濃縮,同時也是藝術家美學思想的結晶。攝影作品要擁有審美價值,體現出它的藝術美感來,真正意義上的攝影作品必須具備兩個標準:第一,它所反映的內涵必須是對自然美原型或社會美原型的審美表達,而不是簡單地復制;第二,照片必須映射出攝影家的審美情感。這兩者缺一不可。
首先,我們可以想象一下,每天、每小時、每秒鐘,這個世界產生出無以數計的攝影圖像,有多少符合這兩條標準?人們在瘋狂地攝影,并陶醉在制造影像垃圾的快樂中,又會有多少人在意作品的真正價值和內涵?但要談到藝術形式美,或是承載了作者的審美觀念與審美理想,那就扯不上任何關系了。
因此,題材不簡單地等于素材。題材雖來自現實,但并不等于對現實的附錄。它是經過攝影家有目的、有意識的選擇、提煉、加工,予以表現的,是具有美的本質的生活材料。只有這樣,才為將來的創作過程打下了良好的基礎;也只有這樣,才能和社會中眾多信手拈來的圖像區分開來,從而為一幅真正的藝術作品做好鋪墊。
其次,攝影家的審美情感對于一幅攝影藝術作品來說也起著至關緊要的作用。這也就意味著照片上不僅可以看到所記錄的現實生活片斷,而且還可以看到攝影者對現實生活的理解。要深刻地認識對象,最重要的是對被攝對象深感興趣。如一個熟悉工業生產的攝影者,如果他對工人的勞動熱情和美無動于衷,根本不去發現,那么他拍下的照片將只是確切地記錄下日常勞動生活情景,再不會有別的。
三、攝影師如何創造作品的審美價值
要想使攝影作品飽含審美特性,作為創作者的攝影師們起著至關重要的作用。攝影者首先應擺正自己的位置,以清醒的頭腦正確看待攝影美學,從而確保作品的審美價值。
(一)摒棄功利性,從理性出發
狹隘的利益汲取于私利,即一切以個人利益為中心。在這種心態和心境下無法做到真正意義的自覺審美。正如馬克思談到的:“販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值,而看不到礦物的美的特征。”真正意義上的攝影者正是那些超越直接功利或狹隘功利的人,因為他們擺脫了世俗的羈絆,執著于對美的追求之中。這樣才能使藝術家在審美創造時,全面地表現出審美主體的自由的本質,揮灑自己的審美能力。所以,在創作中,應當注重理性的作用,要做到摒棄功利性而依靠強有力的健全理智來提高創作的審美意識。
(二)經驗和知識的積累
外國攝影家布里安•格里芬提起自己成名之作時講了很幽默的話:“事實上這張照片花了37年(當時他的年齡)加1/60秒的時間拍成的。”有時,攝影創作存在著一些偶然性,的確與機遇、巧合有關,是偶然取得的成果。其實,這種偶然性中包含著必然性,攝影家的成功并不是只在最后按快門的功夫上,而是取決于攝影家長期多方面的積累和研究。機遇來到他之所以決定拍還是不拍,并在瞬息間決定如何拍?就是他全部美學追求、文化修養和專業基本功的綜合反應。這種情況,就像打獵一樣,目標一出現獵人就本能地、下意識地知道該怎么樣打槍、怎么搶占地形,甚至不用瞄準就擊中獵物。獵人的本領就是得益于多年的訓練積累起來的經驗,就如同攝影家多年藝術修養的積累一樣。因此,豐富的經驗和知識的累積也是提高審美意識的一個有效途徑。
總之,攝影藝術在幾秒鐘內完成了它全部的創作過程,其作品中所包含的審美價值就顯得尤為重要。技術性在攝影器材發展高度完善而被弱化后,我們則可以更集中注意力在影像的表現力度上,對攝影表現的內容和形式上,對人的內在精神、情感、觀念的更深度表現上。社會需要真正有價值的東西,攝影者要保持清醒的頭腦,順應時代,保持執著的藝術理想,創造出更多具有藝術價值的優秀作品來。
[參考文獻]
[1]楊恩璞.攝影美學基礎[M].沈陽:遼寧美術出版社,1997.
古詩是我國文學史上的一個重要篇章，是一份寶貴、燦爛的民族文化遺產。它凝煉含蓄的語言，深遂的意境，千百年來膾炙人口。它不僅是一種語言的藝術，而且是一種包容了音樂、繪畫等在內的綜合藝術，有著巨大的美學價值。
如何引導學生感悟古詩之美，從中獲得美的熏陶，提高感受美和創造美的能力呢？現結合多年的教學實踐，談談這方面的心得。
一、反復吟誦，品味古詩之語言美
古詩語言精辟含蓄、跳躍靈動，意趣無窮，最能激起學生朗讀的興趣。
1.音樂美
古詩的語言美，首先是它的音樂美。古詩誦讀起來瑯瑯上口，極富音樂感。如孟浩然的《春曉》："春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。"詩中一、二、四句末的"曉""鳥""少"押韻，且句內平仄交錯，充分顯示出語言的音韻美。 2.結構美
我國古代詩歌講究對仗。每首詩像一個個嚴整的方陣，結構勻稱，句子整齊，顯示出語形的對稱美和均衡美。如李賀的《馬》："大漠/沙/如雪，燕山/月/似鉤。何當/金/絡腦，快馬/踏/清秋。"古詩的語言就顯示出一種疏密相間、緩急交替、整齊勻稱的節奏美。 3.風格美
古詩的語言美，也體現在語言風格的多樣性上。不同的作品或不同的詩人，體現出不同的語言風格。如李白詩風為豪放灑脫，杜甫則濃郁深遂，白居易詩歌通俗易懂，而陶淵明的詩歌則質樸清淡。 4.精確美
古詩的語言美，還指語言的精確美、凝煉美。每首古詩的字數有限，因而詩人十分講究用詞的精當確切、凝煉含蓄，有時一字一詞，包含極豐富的內容。如李白的《望廬山瀑布》："日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。"其中一個"生"字，不僅把香爐峰寫"活"了，也把山間煙云冉冉上升、裊裊游動的景象表現出來了。一個"掛"字，化動為靜，惟妙惟肖地表現出傾瀉的瀑布在"遙看"在的形象。誰能將瀑布"掛"起來呢？這"掛"字了表達了詩人對大自然的神工偉力的贊頌。"落"字很精彩，它活畫出高空突兀、巨流傾瀉的磅礴氣勢。
教師在教學中如何引導學生感受和理解古詩的語言美呢？實踐證明，教師只能作恰當的講解和分析，應放手讓學生自己反復吟誦，仔細品味。古人云："讀書百遍，其義自見。""熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟"。只是要多誦數遍，自然上口，永遠不忘。教學中加強朗讀訓練，反復吟詠，學生在疏密相間、鏗鏘有聲的誦讀中，不僅體會到了詩歌的語言美，且能感悟其內涵。如杜牧的《山行》第一句"遠上寒山石徑斜"，仄仄平平仄仄平，詩句本身讀來余音繚繞，在回環行復沓中逐漸地展開，一個個意象如畫軸撲展而來。在吟誦中，學生感悟到詩人的豐富情感，而且也獲得了無限的美感與快樂。 二、啟發想象，感受古詩之畫面美
在中外藝術史上，許多人把詩與畫相提并論。我國宋代文學家張舜民說："詩是無形畫，畫是有形詩。"宋代著名文學家蘇軾在評論唐代大詩人，畫家王維（摩詰）的《藍田煙雨圖》時說："味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。"后人在談到詩與畫的共同點時，常以蘇軾評論王維的作品"詩中有畫""畫中有詩"作為依據。
怎樣啟發學生的想象，讓他們感受到古詩中的畫面美呢？
首先，可通過直觀手段再現畫面。直觀手段包括教學掛圖、教師的簡筆畫，也可輔以幻燈、多媒體等現代教學手段。這樣，學生對詩中的畫面就有了深刻的感受。
其次是教師生動的語言描述。如果教師能用貼切、生動的語言繪聲繪色地描述出古詩的畫面，學生就能從中想象，感受到詩的畫面美。
再次，教師要善于調動學生的生活經驗。教師可以啟發學生聯想自己的體驗，使他們腦子里呈現出詩中所描繪的畫面，感受到詩中的畫面美。
教師還要善于引導學生通過多種感官去感受景物。如果教師能引導學生運用眼、耳、鼻、皮膚等多種感官去感受，學生就能感受到有聲有色、有靜有動的畫面美。 三、入情入境，領悟古詩之意境美
意境是美學思想中的一個重要范疇。意，指作者的立意，即思想，情感；境，指作者所描繪的環境，包括自然環境和社會環境。如杜甫的《春望》："國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。"國家殘破，在詩人眼中，連盛開的花兒也會落淚，鳥兒的鳴囀也令詩人心悸。可見戰爭之亂給詩人帶來的傷害是巨大的。這兩句詩情景交融，意在言外，構成了風韻天成、含而不露的獨特的意境美。"有境界則自成高格"。古詩的意境美，是詩人在創作中的刻意追求。因此，在古詩教學中，教師也應該十分重視引導學生領悟古詩中的意境美。 四、鑒賞理趣，探求古詩之哲理美
關鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美
因承擔參與2012年立項國家級課題《貴州少數民族曲藝傳承發展機制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調研，在對水族曲藝旭早傳承人進行專訪的時候驚奇地發現她們都共同擁有另一個角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們在繡馬尾繡的時候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業問題、增加經濟收入、提高社會地位、增強民族自豪感，在傳承水族的傳統文化上也功不可沒。
一、馬尾繡文化解讀
民族藝術是民族文化的根源，每一個民族都有其獨特的文化藝術，千百年來在人們的生產和生活中這些文化藝術逐漸從無形轉化到有形，通個服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現出來、傳承下去。水族社會的發展經歷了漫長的原始社會，早在遠古時期就祖先就締造了許多神話故事，有開天辟地的神話古歌《開天辟地》、《開天地調》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個仙蛋》，有反映氏族斗爭的傳說《人龍雷虎爭天下》等，水族是一個多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說、文化、審美傾注于畫面之上。在馬尾繡圖案中最為常見的為魚、蝴蝶、鳳凰、太陽、石榴、葫蘆、水書古文字等，魚的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠，“魚是水族祖先的影子，吃魚是繼承祖先的優良特征”②在水書的二十八宿名中“魚”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說在很久以前，發生水災，淹沒了大地，情急之下水族兄妹尋得一個葫蘆并坐在上面逃生，可是因為洪水滔天葫蘆起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時，魚托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚保佑了祖先；水族先民認為魚類與人類存在某種血緣關系，并通過祭祖、生育、生產生活表現出來，所以魚紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學作品中經常會看到關于鳳凰的故事傳說，如《十二個仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長命鳥”、“大翅羽”，水族人民認為把鳳凰繡在服飾上代表長壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識字的情況了，她們通過老一輩人口述的傳說故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過馬尾繡呈現出來，并通過她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個民族文明的標志，水書雖然只有500多個單字，但用水書古文字撰寫的《水書》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書古文字用馬尾繡的方式呈現出來，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對水書的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現傳承了水族的神話傳說、自然崇拜、圖騰崇拜、水書古文字，在體現水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態語境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來的情感心理本體及現代生活中文化元素的融入，它體現了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號。
二、馬尾繡審美藝術解讀“
追求美的沖動和審美思維的自我發展是少數民族審美模式形成的關鍵”③馬尾繡的工藝構成，復雜而多變，用料獨特,繡工精湛細致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨特的審美意趣。地理環境對于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競秀、森林繁茂，溪流交錯、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發了水族人民對自然的崇拜和對生活的熱愛、對美的向往，她們把生活環境、審美心理展現在刺繡上，把美好的真實生活升華為藝術之美，體現了水族人對自然本能的認識及其審美觀。
1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣，呈現民族審美理想。
水族刺繡藝術，一直普遍受到人們的喜愛，也很有市場。據三都縣非物質文化遺產中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠銷海內外，小小的一個非物質文化展示館每年都要賣出幾百萬元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊含著人們對自然和生活的熱愛，圖案內容豐富多彩、生動、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說，雖是重復出現的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛，完全規避了審美疲勞的缺點。在民間能夠傳承久遠并且深受廣大人民喜愛的藝術品一般都是具有實用性的，水族地區流傳最泛的傳統馬尾繡藝術品中，背帶（“歹結”）刺繡最具代表性。背帶一般要經過52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會出現蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會繡上太陽、太陽中間會繡一朵大紅花，四周還會繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現出太陽下花朵簇擁、蝴蝶翩翩起舞，形成了自己獨特的藝術風格。不同的背帶會有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環繞的鴛鴦鳥，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚骨紋、書卷紋等，同時馬尾繡的針法也十分豐富，不同地區的針法也會略有不同，常見的針法有：平繡、空心繡、螺形繡、辮繡、結線繡、破線繡、數紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣。
2.高雅、古樸的色彩體現水族人民和諧統一而不張揚的個性。
雖然社會發展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術形式、色彩并沒有太大的變化，色彩語言相對單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調，同時也常用青綠色、藍色、淡藍色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來繡太陽，而太陽代表萬物生長、人類進步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛，因居住在青山綠水的環境里，耳聞目染養成了審美習慣，青綠色同時象征著生活的希望和新生命的萌發，展現了水族人民對大自然的熱愛及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布殼；黑色，主要用于制作背帶下部的布；白色是馬尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對比，給人以明快的視覺效果。水族同胞非常喜愛藍色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍色或者綠色的長衫和靛青色長褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點綴給素雅的服飾填補了不足，從整體服飾來看，藍綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍色土布衣衫和長褲。隨著時代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現五彩繽紛的色彩,在三都非物質文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍、黑等色線繡出孔雀、魚、太陽、龍、蜻蜓、鳳、鳥等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚、樹葉等圖案，雖現代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會出現對比強烈的顏色，總的來說均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態的表現本民族藝術作品的一種形式，作為民族的實用性藝術品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現了其獨特的美學價值。
注釋：
①潘朝霖，韋宗林.中國水族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社,2004.
②潘朝霖.水族魚圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.
楚漆器的造型風格夸張奇特，髹涂色彩熱情強烈，裝飾紋樣飛揚流動、精致優美。具體表現為：
1.楚漆器的造型審美
楚漆器的造型以傳統和想象中的動物來造型為特色，這種特殊的風格在美學大師李澤厚的《美的歷程》中也有說明“……流傳下來的種種神話和故事，它們幾乎成了當時不可缺少的主題和題材，而具有極大地吸引力。伏羲女媧的蛇身人首，西王母，東王公的傳說和形象，雙臂化為兩翼的不死仙人王子喬，以及各種奇珍怪獸，赤兔金馬，獅虎猛龍，大象巨龜，豬頭魚尾……各種都尤其深層的寓意和神秘的象征。它們并不是以表面的動物形象。相反，而是以動物為符號或象征的神話——巫術世界來作為藝術內容和審美對象……”而且楚漆器造型的器皿和物件，同時兼具功能性與浮華繁縟的裝飾性。例如“虎座飛鳥”，“彩繪漆透雕座屏”，“彩繪漆鹿角鎮墓獸”等，都是功能性和審美性自然融為一體的典型范例。
2.楚漆器的色彩審美
楚漆器的髹涂色彩。楚人尚赤，源自遠古的圖騰觀念——對火神祝融的崇拜。赤為火的顏色，象征南方，是生命之色。而玄色指代北方，紅黑二色相融合有陰陽調和之意。以紅與黑二色為主調，搭配以黃、褐、白、綠、藍、金、銀諸色，可以使畫面的圖案呈現出深邃而神秘的視覺感受；而遠觀之，畫面又呈現繽紛燦爛，華貴而又生機盎然的視覺效果。
3.楚漆器紋樣的形式美
楚國漆器紋樣的繪制元素以抽象化的自然界的動植物為典型，如：云鳥紋，魚紋、獸紋、變形獸鳥紋等和各式花草紋等紋樣以及搭配裝飾的單純幾何形，如卷邊紋，弧線紋、涓渦紋，圓點，三角紋，波浪紋等。以社會生活和神話傳說為想象，但又超越視覺的表象，將想象中的未可見的東西創造性的表現出來，如鳳紋、云鳳紋，云龍紋等。從這些紋樣元素的圖片中，我們不難看出楚人對抽象紋樣設計的偏好——繪制的紋樣，抽象且飄逸，生動而優雅，完全不拘泥于對象的自然形態，映照出大自然的生命律動。楚漆器紋樣的構圖方式也以“圓”為多。圓，古人通常指代為天，又有豐滿，飽滿，圓滿之意。其中又以“圓形圖案紋樣”和“圓環圖案紋樣”的循環裝飾紋樣飾最為常見，以弧線紋為主體，以繁復，連續，對稱等的形式排列為表現形式。受器具的造型和尺寸的要求，裝飾的紋樣既要求要布局的美感，又要求繁復中求變化，而不是簡單的重復羅列，更多的是追求在繁復中體現出對比和調和。大小疏密的韻律感。而且抽象后的龍，鳳，云，鳥等元素在器具上的體現，完全按照漆髹者自己的審美和理解來繪制，在不同的時期、不同的器物之上，所繪制的裝飾紋樣的形態和要求并不是完全的一致。如不同時期的鳳紋都有自己的變形特色。
劉三姐，是民間傳說的壯族人物。聰慧機敏，歌如泉涌，優美動人，有“歌仙”之譽。人們對其無比喜愛，有關她的故事與記載很多，更是在每年的三月三當成節日來紀念她。劉三姐的故事歷史悠久，在幾百年的時間內，劉三姐從廣西走出全國，有著永恒的藝術魅力。本文主要分析劉三姐文化生態審美的精神價值。
關鍵詞：劉三姐；文化生態審美；精神價值
生態審美價值是由自然價值與精神價值組成的，精神價值則包括知識價值、道德價值與宗教價值三個方面，劉三姐有著豐富、深刻的文化內涵，其價值取向多種多樣，在科技水平迅速發展的現代社會，關于劉三姐文化生態審美的精神價值也受到了廣泛的重視。劉三姐的故事歷史悠久，在幾百年的時間內，劉三姐從廣西走出了全國，有著永恒的藝術魅力。
1.劉三姐文化生態審美的知識價值
知識價值的生態審美主要表現在三個方面，第一方面就是讓人們感悟生態審美世界的生命價值；第二方面是為人的生態審美提供必備的知識與價值支持；第三方面是為人們的生態審美體驗提供相應的知識方略。壯族是一個稻作民族，有著獨特的生活方式和生產方式，壯族人民樂觀豁達、熱情開朗、溫柔善良，形成了一種以山歌文化為核心的壯族民族文化。劉三姐的出現不僅僅是壯族人民的生活需求，也是基于人們的審美需求出現。愛美是壯族人民的天性，他們希望獲得美好、快樂的生活，在茶余飯后，壯族人民會使用山歌來歌唱生活，抒發自己的情感，在快樂的時候會唱歌、憂愁的時候也會唱歌，獨處時唱歌，大家在一起時也會唱歌，而壯族人民在每逢節日時，也會用山歌來抒發自己的情感。每年的三月初七到三月初九，都有大批人自發來唱山歌，壯族人民對于大自然有著深刻的情感，他們歌唱的地方多會選擇河邊、巖洞與山洞等風景優美的自然景觀中。例如，在《劉三姐傳世山歌》中，大多的歌曲都是歌頌大自然的美景，表現出人與自然的和諧意境。同時，壯族人民追求自由自在的生活，他們會為了自由來歌唱，例如，在電影《劉三姐》中，青年男女以山歌定情，這是多美的美好和浪漫，這種自由的形式比父母之命更加具有人性，劉三姐用山歌與財主來對抗也是為了捍衛自己的自由。對于壯族人民而言，他們是非常注重團結的，只有團結才能夠搞好生產，而山歌就是他們表達情意的主要方式。
劉三姐文化的知識價值是巨大的，給壯族人民的審美情緒、生活方式帶來了非常深刻的影響，而山歌文化正是其中的核心。
2.劉三姐文化生態審美的道德價值
壯族人民歷來都可以與周邊的民族和諧相處、互敬互愛，這從劉三姐的形象中就可以窺見一斑。在劉三姐的很多山歌中，都是宣傳倫理道德的，如禮儀歌、游歷歌、處世歌，都表現出了壯族人民淳樸善良的性格與高尚的道德情操。在現階段下，黨和政府也常常利用山歌來宣傳相關的方針政策，在近兩年，劉三姐文化也在不斷升溫，其中的和諧問題也受到了人們的廣泛認可，當地在發展劉三姐旅游產業、劉三姐商品以及相關的文化活動時，非常注重自然環境的保護。
3.劉三姐文化生態審美的宗教價值
與其他民族類似，壯族人民也深信萬物有靈，壯族人民信奉巫教，據說壯族的巫婆可以出入陰陽兩界，能夠預知過去未來，可以替人消災。劉三姐機智聰慧，這也給劉三姐的故事蒙上了一層神秘性的色彩，在她的故事中，有很多劉三姐成仙的傳說。在壯族人民的心目之中，神仙既可以救苦救難，又是長生不老的，人們將劉三姐不斷的神化，將一些壯族人民的美好性格都賦予了劉三姐，劉三姐就充分代表著壯族人民的道德品質。在現代社會，人們已經不再相信神話故事，但是劉三姐文化卻依然得到了一代代的傳承，這正是由于劉三姐的生活智慧與優秀品質得到了人們的認可，對壯族人民的生活也產生了不朽的影響，這也正是劉三姐文化是生態審美的宗教價值。
4.結語
如今，劉三姐傳統文化的現代價值越來越受到人們的關注，劉三姐傳統文化在與現代文明相互碰撞、相互作用、相互融合的過程中又產生了許多新的劉三姐文化，給壯鄉、給廣西創造了越來越多的物質文明和精神文明。劉三姐已經成為壯民族的一個文化符號，融傳統文化精髓和現代文化精神于一爐，從壯鄉走向全國、走向全世界，她穿越久遠的時空，展示出永恒的生命魅力。在全世界人民都普遍關注/生命共同體如何共生共榮的今天，研究劉三姐文化中的生態審美之精神價值，弘揚劉三姐傳統文化，在構建和諧社會、促進經濟可持續發展、加快中國現代化建設的進程等方面將具有特別重要的價值和意義，是對人類生存、發展的一種終極關懷。
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