時間：2023-03-23 15:09:16
導語：在審美心理論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、 從論文選題上看
(一)選題的范圍具有以下特點:
1.選題基本上是立足于對音樂素質(zhì)教育的認識和實踐方面。字面上出現(xiàn)“素質(zhì)”二字的文章就有3篇,即《素質(zhì)教育――面向21世紀的高師音樂教育專業(yè)的教育改革》、《對中學生大面積音樂素質(zhì)測試的思考與實踐》、《談音樂教學體現(xiàn)素質(zhì)教育的策略》。其它文章雖標題中未出現(xiàn)“素質(zhì)”二字,但其內(nèi)容亦是圍繞音樂教育的某一領(lǐng)域該如何貫徹素質(zhì)教育來闡明自己的觀點。
2.以“……實踐與思考”冠名的文章居多。如《鋼琴集體課的教學實踐與思考》、《高師專科音樂教學改革的實踐與思考》、《對中學生大面積音樂素質(zhì)測試的思考與實踐》、《器樂教學的實驗與研究》等。另外,標題中含“美”字的文章也不少,如《音樂教學審美功效研究》、《音樂教學要善于創(chuàng)造美》、《構(gòu)筑音樂與心靈之間美的橋梁――淺談小學音樂教學與音樂審美能力的培養(yǎng)》等。
(二)選題的意義及原則:
這些論文選題都具有較強的指導意義,都是圍繞新的歷史條件下我國幼兒、中小學、高師音樂教育中存在的問題進行論述。同時,選題很有新意,體現(xiàn)為:善于從實踐中挖掘音樂教學的基本規(guī)律;以音樂教育審美為核心,以育人為本;從心理學、教育學、美學、哲學等范疇加以研究,認真總結(jié)教學經(jīng)驗;凸顯了音樂教育論文的基本特點――強調(diào)論文的科學性、學術(shù)性、創(chuàng)造性、理論性等。
二、從論文類型上看
大多屬于問題性論文。當然,亦有綜述性論文,如《柯達伊音樂教育思想探析》;亦有爭鳴性論文,如《關(guān)于音樂教育的幾個認識問題》;亦有調(diào)查、實踐性論文,如《器樂教學的實踐與研究》。此外,還有兼具問題性、爭鳴性論文,如《鋼琴集體課的教學實踐與思考》。
三、從論文寫作質(zhì)量上看
雖然獲獎作品數(shù)量不少,但這些獲獎作品也良莠不齊,其中相比優(yōu)秀的篇目,也不乏缺陷。下面就獲獎的部分優(yōu)秀論文作一些評析。
1、《素質(zhì)教育――面向21世紀的高師音樂教育專業(yè)的教育改革》(作者:馬達、陳雅先)
文章論點鮮明,作者著眼于全球人才素質(zhì)的視角,著眼于教育大系統(tǒng)的氣候,抓住了高師音樂教育改革的關(guān)鍵,提出了具有深刻實際意義的見解。而后,從三個分論點來論證中心論點的正確性。
論據(jù)具有真實性、典型性、新穎性等特點。如,在論述第一個分論點的過程中運用了聯(lián)合國教科文組織出版的教育報告――《學會生存――教育世界的今天和明天》,以及現(xiàn)代教育觀、學習觀和心理學的理論作為理論論據(jù);在論述第二個分論點時,運用了國家教委頒布的《九年義務教育全日制初級中學音樂教學大綱》中的有關(guān)規(guī)定作為理論論據(jù);在論述第三個分論點時,運用了教育心理學、美學等有關(guān)理論作為理論論據(jù)。全文還大量運用了事實論據(jù),這些論據(jù)具有很強的說服力。值得一提的是文中論據(jù)的新穎性。如,“智力是一種適應力”,“維持型學習”變?yōu)椤皠?chuàng)造型學習”,“與其說是練習動作,不如說是練習腦,即練腦對動作的控制”,“美育還應包括自然美和社會美的教育內(nèi)容”等等。
論證主要采用例證法、引證法、因果論證法、對比論證法,且常將幾種論證法交織在一起使用,以增強文章的論證效力。如,在論證“學會學習――提高科學文化素質(zhì)的關(guān)鍵”這一分論點的過程中,就綜合運用了四種論證方法。同時,作者對第三分論點的論述顯得非常巧妙,即在論述第三分論點行文的第二段材料上,其論據(jù)看似游離,而在結(jié)尾一段又“班師回朝”到高師音樂教育的視角上,由此可見,前面乃后面之鋪墊。
本文是按并列式結(jié)構(gòu)來構(gòu)思寫作的。從一定意義上講,亦可以看作在并列式的基礎(chǔ)上兼具有先后邏輯式的關(guān)系(或者說承接關(guān)系)。即首先是要學習(學會自我學習),然后是鍛煉實踐能力(自我實踐能力),最后,才能更好地培養(yǎng)素質(zhì)。
本文從選題原則上說有三個方面。一是理論方面,本文在音樂教育哲學理論方面進行探究,對高師音樂教育專業(yè)的教育改革具有指導意義。二是選題原則與作者長期從事高師音樂教學工作所具備的主觀條件之間具有一定的因果關(guān)系(即與作者占有比較豐富、翔實、生動、典型的資料有一定的關(guān)聯(lián)),因而具有可行性。三是作者創(chuàng)造性地概括出素質(zhì)教育背景下高師音樂教育專業(yè)的學生應具備的三種能力:學習能力、實踐能力和審美能力,這便于讀者理解學生應具備的三種素質(zhì):文化素質(zhì)、教師素質(zhì)、審美素質(zhì),因而選題還具有創(chuàng)新性、哲理性原則。
總之,本文具有規(guī)范性、實用性、創(chuàng)新性、哲理性等特點。
2、《音樂教學審美功效研究》(作者:金亞文)
本文中心論點明確,意義深刻,行文規(guī)范,構(gòu)思精巧,言之有“物”,言之有理。其“物”主要是指作者善于發(fā)展、踐行前人的理論和實踐,文章多處運用教學過程中生動典型的實例;其“理”主要是綜合運用了當代美學、心理學,尤其是教育美學、教育心理學的研究成果,不僅挖掘出其在音樂教學中的審美功效,而且亦使其在文章中產(chǎn)生審美功效。同時,還體現(xiàn)在對審美功效理論的研究上。本文的成功之處還在于將抽象的理論化為具體的事例(將理論細化),將深奧的理論化為淺顯的道理(將理論通俗化),用語恰當,娓娓動聽(將理論美化)。這就是如前所說的在文章中產(chǎn)生審美功效,令人信服。
3、《談音樂教學體現(xiàn)素質(zhì)教育的策略》(作者:馬勝利)
⑴從論述的外觀上看,本文體現(xiàn)了章法的合理性。如開頭第一自然段便拋出了中心論點:“素質(zhì)教育的本質(zhì),在教學過程中的內(nèi)部,而不在其外部。” 接著,在第二自然段對什么是人的素質(zhì)下了一個較為科學的定義,從自然和科學的角度,從影響人的行為、意識、品格等方面揭示人的素質(zhì)特征,進而闡明素質(zhì)教育的本質(zhì)特征。隨后,作者圍繞它共談了音樂教學體現(xiàn)素質(zhì)教育的五個策略,即五個分論點:一是體現(xiàn)在教學審美上;二是體現(xiàn)在多角色多維度等因素上;三是體現(xiàn)在教學內(nèi)容上;四是體現(xiàn)在教學形式上;五是體現(xiàn)在教學時空上。同時,在論述上結(jié)合運用了例證法、引證法、反駁論證法、因果論證法等進行論證,使論證嚴密而靈活。
⑵從論述的內(nèi)核上看,本文彰顯了內(nèi)容的科學性。如其中運用了教育家奧蘇泊爾的研究發(fā)現(xiàn)來支撐分論點三,并以巴班斯基的教學最優(yōu)化理論和綜合擬定教學目標的建設(shè)為論據(jù),對分論點三進一步展開論證,如此滲透了許多音樂教育學的理論,亦增強了文章的可讀性。
另,文章中尚有用詞不妥,如“挑撥”一詞應改為“激發(fā)”,因“挑撥”一詞的色彩是貶義,用在這不妥,用中性詞“激發(fā)”更貼切。(見《第一、二屆全國音樂教育獲獎論文精選》,人民音樂出版社,2000年版,第96頁第4行)
此外,其它相對一般的一等獎文章中還存在寫作上的基本問題:⒈論點上的問題。如《器樂教學的實驗與研究》(作者:孫智玲)一文,稍加結(jié)合我國國情和音樂教學的具體情況進行思考,便會讓人覺得有些言過其實。⒉論據(jù)、論證上的問題。如《加強音樂欣賞教學中的認知教育》(作者:馮效剛、周曉梅)一文,文章論據(jù)多且雜,未能很好地圍繞中心論點展開論述。其實,這一課題的寫作應該圍繞兩個方面來進行:第一,為什么要加強認知教育,即把認知教育的重要作用講清楚;第二,提出怎樣在音樂欣賞教學實踐中加強認知教育,擺出一、二、三等具體做法即可。這樣,文章脈絡(luò)會更清楚,材料更集中,對中心論點也更能發(fā)揮有力的支撐作用。寫音樂教育類的文章,占據(jù)材料固然重要,但怎么去提煉有用的材料則更為重要。⒊文章表述上的問題。如《幼兒園音樂欣賞教學改革的理論與實踐》(作者:許卓婭)一文存在的問題有:⑴用語不夠簡練,有多余的文字雜糅其中;(見第5頁)⑵用語不夠具體,如第6頁的第3行中的“形式上”,這里的“形式”指的是旋律的形式、節(jié)奏形式,還是演唱形式?作者沒有指明;⑶有些地方論述過于抽象,如第5頁的兒童“可感性”,應該舉例說明哪些是具有可感性特征的作品。
結(jié)語
綜上評析,筆者認為,在這些獲一等獎的音樂教育論文中,水平好的皆具備以下特點:
⒈在選題上下工夫,尤其要考慮選題是否對音樂教育實踐有指導意義。倘若只想在音樂教育這塊藝術(shù)園里擺弄花草,則難以寫出好文章。
⒉善于借鑒其它學科的研究成果和研究方法,如馬達、金亞文、馬勝利等人的文中處處滲透了教育哲學、教育美學、教育心理學等學問,豐富了對音樂教育學理論和實踐的研究,這亦是他們的成功之處。
⒊準確把握論文所要闡明的中心論點,分析獨到,有創(chuàng)見,能挖掘出問題所蘊涵的哲理。
⒋力求發(fā)散性思維與邏輯思辯能力的統(tǒng)一。
⒌講究行文規(guī)范、嚴謹并富有文采。
【關(guān)鍵詞】文藝學主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)
上世紀80年代,中國文藝學學術(shù)研究的主導趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）,標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內(nèi)容規(guī)范文學的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。
一、文學審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向
文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào),到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現(xiàn)了由認識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”,即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”)已經(jīng)根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。
“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當然,多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內(nèi)部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學的形而上追問
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學對作家本位的強調(diào),而是以文本為出發(fā)點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談論藝術(shù),只有在談論形式的時候,才真正將藝術(shù)作品當做了藝術(shù)作品,也才是真正地進入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現(xiàn)象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現(xiàn)論文藝學的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構(gòu)成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現(xiàn)標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經(jīng)過“文學語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學語言學在此被轉(zhuǎn)變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認為語言世界與現(xiàn)實世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構(gòu)”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學及符號學對傳統(tǒng)的歷史語言學的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。
語言本體論從現(xiàn)代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構(gòu)文論:文藝學本體論的顛覆
從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關(guān)聯(lián)。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現(xiàn)實當然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現(xiàn)實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點,如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。
然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構(gòu)文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質(zhì)多樣性的認識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。
在上世紀八九十年代的中國,市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。
（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。
（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。
（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。
[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2016）-24--01
廣告美學是研究廣告中審美現(xiàn)象和審美規(guī)律的學科，是廣告學和美學相結(jié)合的邊緣性學科，是指導廣告創(chuàng)作的基本理論，具有社會使用功能和社會市場價值，廣告美學服從美學的基本原理。本文就學習和研究多位學者關(guān)于廣告美學方面的著作和論文，以期對廣告美學的認知更加深化，從而在實踐中實現(xiàn)對廣告美學多元化、互動化、人文化的理解。
一、國內(nèi)研究現(xiàn)狀述評
（一）廣告美學著作方面
王世德教授的《商業(yè)文化與廣告美學》一書，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國第一部正面論述商業(yè)文化學和廣告美學的學術(shù)專著， 開拓了一個新的學術(shù)領(lǐng)域。思維縝密， 理論性強， 是這本專著的一個鮮明特色。視野廣闊，內(nèi)容豐富，廣泛借鑒現(xiàn)代哲學、物理學、心理學、符號文學等領(lǐng)域的研究成果， 是本書的又一大特色。此外， 研究深入細致， 注意用生動的事例來說明廣告和商業(yè)的審美規(guī)律，也構(gòu)成了本書的一個特點。作者用了三章的篇幅來具體分析廣告和商業(yè)中的審美規(guī)律， 這是本書的主題部分， 也是本書最有實踐價值的部分。
劉泓在《廣告美學》一書中認為，廣告?zhèn)鞑ナ且环N經(jīng)濟行為，更是一種社會文化的傳播現(xiàn)象。面對廣告?zhèn)鞑サ陌l(fā)展，我們顯然必須在經(jīng)濟營銷、媒介傳播與社會文化的關(guān)系當中去尋求其美學意義的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其發(fā)展過程。這篇著作在討論廣告美學基本問題的基礎(chǔ)上，結(jié)合社會變遷與廣告美學的發(fā)展，提出了廣告的社會責任與“消費美學”的嶄新認識，同時，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網(wǎng)絡(luò)廣告等美學特點以及廣告創(chuàng)意表現(xiàn)與廣告審美心理等，并進一步展望了廣告發(fā)展的當代美學趨勢。
張薇編著的《廣告美學》里介紹了廣告美本質(zhì)的多維透視、廣告主體活動美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創(chuàng)構(gòu)、廣告的藝術(shù)形態(tài)學考察、廣告美發(fā)展的動力學分析等。基礎(chǔ)性的內(nèi)容具有一定的恒定性，正是這部分內(nèi)容構(gòu)成學科的基礎(chǔ)，教材內(nèi)容反映現(xiàn)實的前沿性發(fā)展，實現(xiàn)了教材基礎(chǔ)性內(nèi)容與前沿性內(nèi)容較好的結(jié)合。將前沿性內(nèi)容融入基礎(chǔ)性內(nèi)容的框架系統(tǒng)中。
（二）廣告美學論文方面
宋順清的《廣告美學初探――從美感談開去》講述了在人類長期的生產(chǎn)實踐中，因為勞動促進了大腦功能不斷優(yōu)化，從最初的感覺、感知、潛意識，發(fā)展到能動腦筋利用、制作、使用生活生產(chǎn)工具，并模仿和辨別自然界及其人類行為，從而產(chǎn)生了喜怒哀樂等等復雜的情感。這種心理現(xiàn)象的變化和發(fā)展，是伴隨人們的一系列復雜的社會行為而漸漸的發(fā)展變化的。美感是大眾認知自然界及社會生活的一種心理現(xiàn)象。美學與心理學是有必定的關(guān)聯(lián)和影響的。
吳志翔在《廣告美學：符號的創(chuàng)世紀》里寫到：“傳媒時代，一切都在迅速地流變。哲學語言被稀釋，以最簡易、最媚俗的方式被理解和傳播。”這是吳志翔這位學者的洞察和感慨。在當今的信息網(wǎng)絡(luò)時代，社會的一切都在快速地發(fā)展。符號的隱喻化程度越來越高，越來越包括了一種價值上的傲慢和偏見。這種隱喻性最直接地從廣告中擴散開來。廣告形象是當今時代極具表現(xiàn)力和感染力的有力符號。大眾化的廣告?zhèn)髅桨押芏嘧兂闪丝赡埽谶M行一場聲勢浩大的“符號創(chuàng)世紀”運動，所有投身其中的人可以說是“形象設(shè)計者”，他們在創(chuàng)造美妙的世界形象。
崔銀河的《試論廣告美學與受眾審美接受》指出，廣告就其本身來說有商業(yè)化、社會化或公益化信息傳播的意圖，與此同時也是有著明確的審美價值屬性的藝術(shù)作品。策劃廣告的設(shè)計者人設(shè)計和創(chuàng)作廣告作品的同時，也應該將其廣告作品的審美切入點考慮其中，這樣才會因其廣告創(chuàng)意自身的獨特而深深地吸引住人們的主義，才能使消費者因為對廣告作品的獨特而去喜歡上該廣告作品，從而獲得最大的經(jīng)濟利益化。
關(guān)鍵詞：審美；審美心理；高速公路；景觀特質(zhì)；感知
我國高速公路發(fā)展很快，日前的公里數(shù)已躍居世界第二，公路交通的快速發(fā)展給人們最直接、最明顯的變化是生活出行方式的便利，拉近了地域之間的距離，但它不僅只是為人類創(chuàng)造的一條經(jīng)濟實用的交通干線。作為人類共同創(chuàng)造的一種人文景觀客體，是全人類必需持續(xù)發(fā)展的公共資產(chǎn)，它占據(jù)空間又世代相傳，所以公路必須是美的[1]。空間環(huán)境具有良好的審美價值的高速公路能帶給使用者不同的感知體驗，讓出行變得愉快喜悅。
1 審美感知
在審美心理學中，我們將審美感受與審美知覺統(tǒng)稱為審美感知。審美感受是由審美對象的刺激所引起的一種心理感奮狀態(tài)。審美知覺是當審美對象與審美主體通過感官直接遭遇時，審美主體對審美對象所進行的綜合、整體的把握活動。審美感知是主體對客體飽含情感的變形反映，屬于感知覺的一部分，在這種感知中與一般普通感知有明顯區(qū)別，它對整個客觀世界帶一定審美心理。
審美是一種主觀的心理活動的過程，是人們根據(jù)自身對某事物的要求所作出的一種對事物的看法。美作為一個展示的過程，只有接受者在具體的接受實踐中才能體會出來，審美過程可分為3個階段，即審美注意和審美期待階段、審美感知和審美品味階段、審美評價和審美升華階段。
高速公路景觀設(shè)計是要創(chuàng)造宜人的立體空間環(huán)境，是人為創(chuàng)造美的過程。自然物質(zhì)的屬性是構(gòu)造表象美的基礎(chǔ)，是引起人們審美注意的階段，而隱藏在表象下的意蘊美則是通過在自然屬性上附加的情感經(jīng)驗能引起的共鳴；審美感知和品味的過程，伴隨而來的是人們對公路景觀注入自己思想情感的升華，喚起他們對其旅途中的留戀。
2 高速公路景觀審美主體與客體
一般審美理論中，審美主體和審美客體是參與審美活動要素的兩大類。簡單來說，審美主體根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、文化素養(yǎng)和審美觀點在對審美客體所理解的基礎(chǔ)上進行審美感知。
高速公路景觀審美的主體是公路的使用者，包括駕駛員、乘客和沿線的居民。公路本身是由人創(chuàng)造出來的審美客體，所以公路的設(shè)計者和建設(shè)者也屬于審美主體，因此公路景觀的美需要多數(shù)人來認同。
審美的客體即高速公路景觀環(huán)境，按審美客體構(gòu)成要素劃分為：自然景觀和人文景觀。自然景觀是指自然形成的地形地貌，如：平原、丘陵、山地、森林、湖泊等。植物景觀、動物景觀、水體景觀以及時令變化帶來的不同景觀，這些可稱為生態(tài)景觀[2]。人文景觀反映了人與自然環(huán)境間相互作用，在自然景觀的基礎(chǔ)上，疊加文化特質(zhì)而構(gòu)成的景觀。公路人文景觀包括公路沿線的居民為滿足物質(zhì)和精神生活的需要，所創(chuàng)造的各種具有民族、宗教、文化特色的特殊工程景物，如城鎮(zhèn)、村落、廟宇等，以及設(shè)計師通過特定色彩和造型表現(xiàn)出當?shù)厝宋臍忭嵉墓费鼐€的構(gòu)造物和服務性設(shè)施等。
3 審美心理下的高速公路景觀特質(zhì)
基于審美心理的景觀特質(zhì)也就是些隱藏在景觀中美的特質(zhì)，與其它景觀一樣，作用于審美心理的高速公路景觀特質(zhì)，也是人們從景觀的表象到意蘊特質(zhì)的展開，符合審美的一般過程。
3.1 高速公路景觀的表象特質(zhì)
凡是審美客體中能夠引起人類美感享受的外在形式都可以稱之為審美表象，高速公路景觀表象特質(zhì)具有線形美、空間關(guān)系的美和陌生與熟悉的美。
3.1.1 線形美。線形美即線形本身的平、縱、橫和線形組合與周邊自然環(huán)境合成優(yōu)美和諧的空間線形，這也是公路功能的基本體現(xiàn)和公路美學的基礎(chǔ)[3]，帶給使用者是開闊的、愜意的、輕松愉悅的旅行體驗，而優(yōu)美宜人的高速公路線形美主要體現(xiàn)在它的連續(xù)動態(tài)性、韻律節(jié)奏感和安全感。
人們從汽車上看到的是連續(xù)動態(tài)的環(huán)境形象，可以從中尋找和諧的過渡和樂趣，同時還有多層面重復中各種節(jié)奏韻律交織在一起，有起伏、動感的畫面，構(gòu)成一幅起承轉(zhuǎn)合的風景長卷。在景觀中，能夠充分展示韻律感、動態(tài)感和節(jié)奏感就能更快地抓住人們的注意視線。
3.1.2 空間關(guān)系的美。美學家狄德羅說：“美在關(guān)系”。事物的美體現(xiàn)在事物內(nèi)部的各種關(guān)系中，也體現(xiàn)在該事物與它事物之間的關(guān)系中[4]。景觀的美也是如此，在公路景觀環(huán)境中能清晰地感受到圖與底、虛與實、對比與連接、尺度與比例的關(guān)系等設(shè)計手法的和諧營造，也就容易呈現(xiàn)出景觀空間關(guān)系的美。
圖與底是人憑直覺認識世界的最基本需要，如果感知對象圖底不分或難分的話，容易產(chǎn)生厭煩加重疲勞感，造成消極的視覺效果。空間組合之間的對比關(guān)系，會使人們產(chǎn)生一種新鮮、奇妙、振奮的感覺。在空間各種元素之間組合對比中，可分為空間元素的大小對比、比例間的對比、層次間的高低對比、空間疏密的對比、錯落穿插對比以及不同形體之間的對比等，巧妙地利用這種差異性的對比關(guān)系，可以打破單調(diào)沉悶而求得變化，從而給審美主體帶來美的享受。
3.1.3 陌生與熟悉的美。景觀源于自然，但又不是對自己的完全摹仿，既有陌生的美，也有熟悉的美，從陌生美中找到熟悉的美，讓人產(chǎn)生信任、親切感。如果審美對象是陌生的、新穎的，新奇感和期待感便會增強主體的注意力，強化感知，產(chǎn)生強烈的第一印象；同時景觀的熟悉、共識感覺讓審美主體產(chǎn)生信賴和共鳴。
高速公路景觀的陌生美感來源于景觀的獨特性，每條公路都是獨一無二的，因為它所穿越地域唯一性，同時以自身獨特方式組合在一塊。將公路景觀賦予鮮明獨特性展示其“個性”美，使人們在其中享受到生理和心理上美的雙重體驗。而景觀呈現(xiàn)的地域性能更好地與旅行者產(chǎn)生共鳴，公路穿越過的地方富有濃郁味的地域特色景觀會讓使用者感受到親切和熟悉，如看到以地域民俗文化元素作為符號元素，附加到公路附屬構(gòu)筑物等設(shè)施上進行氣氛渲染，來表達民俗文化或歷史文化感等的精神含義，或如同行駛在湖北高速路段，沿途欣賞到大量反映荊楚文化和時代特色的壁畫、雕塑，展示著楚文化、長江文化等地域特色景觀。
3.2 高速公路景觀的意蘊特質(zhì)
意蘊特質(zhì)是潛藏在公路景觀中表達深層次內(nèi)在品質(zhì)的那部分，它讓公路擁有無限延伸的審美思考空間。從審美主體對客體訴求的美感來分析，高速公路景觀意蘊特質(zhì)具有情感性和場所性。
3.2.1 情感性。景觀創(chuàng)作是人們表達內(nèi)心情感和趣味的方式，只有人們能在使用空間的同時還能進行情感交流，從而獲得喜怒哀樂等不同的情感，這樣的空間是有情的；相反，不能產(chǎn)生情感交流的空間是失落空間。公路世界并不是封閉的世界，不是與人情感不相關(guān)聯(lián)的陌生世界，而是與人的感知體驗密切相關(guān)的對象，所以情感性是潛藏在人們審美心理的景觀空間的表達，在設(shè)計中能體現(xiàn)真正“以人為本”的思想。
情感來源于感覺，高速公路景觀中的情感性體現(xiàn)在景物形體、色彩、肌理、尺度等要素的表達上，適當?shù)剡x用好方式，可以使景觀與人的互動性更強，比如：在公路線形上寬闊平直的公路給人視野開闊，催人奮進之感；蜿蜒曲折的公路給人流動感；而不適宜的窄小擁擠的公路給人疲倦之感。在坡處理上，整成模擬自然地形的形式讓邊坡之間插入變坡曲線，使得看起來起伏有序；而選用不當?shù)纳餐凉?gòu)造物處理，容易引起審美主體的排斥情緒。
3.2.2 場所性。場所是具有清晰特性的空間，是生活發(fā)生的地方。設(shè)計應拋棄一味追求簡單表面現(xiàn)代化的矯揉造作，而回歸腳下的土地，通過對場所精神的挖掘，讓人與場所自身相互交流。場所精神體現(xiàn)在注重人對空間場所的內(nèi)在感受，強調(diào)提升環(huán)境的可識別性與共識感，從而使人產(chǎn)生強烈的歸宿感和認同感。
如果人們在公路行駛中能被感知的信息帶給我們熟悉，符合自己的期待就會感到親切，與環(huán)境有交流的默契產(chǎn)生歸宿感，而樂于停留其中，通過歸宿感來建立對公路環(huán)境的認同。認同感是人們對體驗到的實質(zhì)環(huán)境，在經(jīng)過主觀感受判斷和評估后的感知。對于公路景觀的認同感是行人對其所在行駛區(qū)域的感知，從感受到品味最后到升華情感對它的認可，形成對此地的整體印象。
4 高速公路景觀審美特質(zhì)的感知
好的公路景觀，應該是讓審美主體在高速行車過程中容易對路外的自然景觀和區(qū)域景觀特質(zhì)有所感知，而且其結(jié)構(gòu)物形式視覺上感到安全、美觀，對地形的破壞減至最低，使沿線居民對環(huán)境有所認同。
4.1 高速公路景觀的感知方式
由于公路的特殊性，有一大半時間是坐在車里用眼觀察感知周邊的景觀，所以在動態(tài)景觀中，視覺成為他們獲取信息的主要方式，其它感官為輔。同時在公路沿線收費站、休息服務區(qū)和觀景區(qū)等所處于靜止或慢速行駛狀態(tài)中，這些景觀需要著重處理，常常會是視覺焦點，欣賞可以通過五感的介入去感知體驗高速路景觀美的特質(zhì)。
4.2 人們感知景觀的過程方式
人們感知的過程分為接受信息和轉(zhuǎn)譯信息2個部分，人們首先接受周邊的景觀信息，然后對所接受的景觀信息進行選擇性的感知，被接受信息在審美中介的作用下進行轉(zhuǎn)譯從而產(chǎn)生對景觀的美判斷，完成人們對于景觀美的感知過程。這里的審美中介指審美標準，符合大多數(shù)人的認同[5]。
由此可以看出，感知不是消極地記錄一些本身并無意義的景觀信息，轉(zhuǎn)譯后的信息越符合審美感知景觀特質(zhì)的高速公路景觀，更容易被感知接受，評價會更高更易得到認同。因而，在景觀創(chuàng)造中，基于審美感知的景觀更具生動和獨特性，包含著主體獨特的情感體驗和美的因素，同時更能創(chuàng)造出一個富有魅力的獨特的景觀世界。
綜上所述，從審美感知入手，研究高速公路景觀，提出景觀美的特質(zhì)，同時論述如何被人們感知到，得出具有審美感知的特質(zhì)容易得到大眾認同的結(jié)論。
（收稿：2012-09-25）
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[論文摘要]當代室內(nèi)設(shè)計美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學與科學思想的雙重影響和推動下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之路。當代室內(nèi)設(shè)計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實用功能等多項關(guān)系，而且需要注重表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。因此，美學理論為當代室內(nèi)設(shè)計提供了指導性的作用。
室內(nèi)設(shè)計是建筑設(shè)計的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設(shè)計產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設(shè)計同時創(chuàng)造著先進的文化。作為美學分支的藝術(shù)與技術(shù)美學是指導室內(nèi)設(shè)計的重要學科之一，它是研究設(shè)計領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學科。
今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設(shè)備的安裝；通信等網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機結(jié)合。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項關(guān)系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求。現(xiàn)代美學理論在當代室內(nèi)設(shè)計中發(fā)揮著指導性的作用。本文就此加以論述。
一、從形態(tài)學視角看室內(nèi)設(shè)計中的美學要素
就本質(zhì)而言，室內(nèi)設(shè)計是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設(shè)計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看，室內(nèi)設(shè)計中的美學要素及內(nèi)容任務主要分為一下幾個方面：
（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計的基本任務，因此，設(shè)計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術(shù)與審美特點賦于空間的新形象。
（二）美學色彩要求：室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。
（三）美學裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑妫瑢ζ溥M行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。
以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態(tài)學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設(shè)計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。
在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計中，形態(tài)學提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設(shè)計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學理論還被應用在甄別藝術(shù)設(shè)計風格流派及研究藝術(shù)設(shè)計的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設(shè)計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質(zhì)性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域，而且也是當代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設(shè)計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。
二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達
處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設(shè)計，或稱室內(nèi)環(huán)境設(shè)計，應確立整體環(huán)境的設(shè)計觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。
一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計作為文化的物化創(chuàng)造活動，其風格形式的表現(xiàn)應從大環(huán)境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng)，通過對設(shè)計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運用設(shè)計形態(tài)符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內(nèi)設(shè)計的地域文化內(nèi)涵和時代特色，以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。
室內(nèi)設(shè)計的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計，就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設(shè)計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設(shè)計缺失內(nèi)涵而流于一般，設(shè)計構(gòu)思局限封閉。
三、科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合
當代室內(nèi)設(shè)計的另一個顯著特點便是科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設(shè)計的科學性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設(shè)計形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感，共同形成了當代室內(nèi)設(shè)計審美的一個重要特征。
在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學要求室內(nèi)設(shè)計不但高度重視藝術(shù)性，而且還高度重視科學性，及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的歷史來看，具有創(chuàng)新風格的興起，總是和社會生產(chǎn)力的發(fā)展相適應。社會生活和科學技術(shù)的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設(shè)計必須充分重視并積極運用當代科學技術(shù)的成果，包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備。當代室內(nèi)設(shè)計的科學性，除了在設(shè)計觀念上需要進一步確立以外，在設(shè)計方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設(shè)計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設(shè)計表現(xiàn)方面，計算機技術(shù)進行設(shè)計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設(shè)計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術(shù)去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系，極為細致真實地表達了室內(nèi)空間的視覺形象，并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。
針對當代建筑和室內(nèi)設(shè)計中的高科技和高情感問題，室內(nèi)設(shè)計在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時，當高度重視并運用現(xiàn)代美學原理，將科學性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當代社會高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。
綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當代室內(nèi)設(shè)計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術(shù)和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內(nèi)設(shè)計便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時，人類社會的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當代室內(nèi)設(shè)計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設(shè)計手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價值的當代室內(nèi)設(shè)計文化。
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[2]候幼彬，中國建筑美學，黑龍江科學技術(shù)出版社，1997
【關(guān)鍵詞】韋恩?C?布斯；視角；隱含作者；審美距離；同情
韋恩?C?布斯是美國著名的批評家， 芝加哥學派第二代的代表人物，曾師從R? S?克萊恩、埃爾德? 奧爾森等。布斯深受這一學派所倡導的新亞里士多德主義的影響，因此在其代表作《小說修辭學》（Rhetoric of Fiction， 1961， 1983）中所說的“修辭”正是取自于亞里士多德的定義--指作品如何同讀者交流，如何使讀者對小說虛構(gòu)世界中的人物和事件發(fā)生興趣并且如何從道德上影響讀者，而并非通常所指的那樣，為了語言表達生動形象而采取的修辭手段。正如布斯在《小說修辭學》的序言中所說“我撰寫這部小說修辭學，主要興趣不在于論述那些用來宣傳或教誨的教諭小說。我想研究的是非教諭小說的技巧，這種技巧可視為同讀者進行交流的藝術(shù)，也就是史詩和小說的作者在自覺或不自覺地把讀者引入他的虛構(gòu)世界時使用的修辭手段。”[5]1 也就是說，小說修辭是小說家‘說服’讀者接受小說中的人物和小說的道德價值觀念，并使作者與讀者間有著默契交流關(guān)系而選擇和運用的方法、技巧和策略。“它既指作為手段和方式的技巧，也指運用技巧的活動。作為實踐，它往往顯示著作者的某種意圖和效果動機，是作者希望自己所傳遞的信息能為讀者理解并接受的自覺活動；作為技巧，它服務于實現(xiàn)作者讓讀者接受作品、并與讀者構(gòu)成同一流關(guān)系這一目的。”[2]12收錄于布斯論文集《批評的論文》（Essays in Criticism， 1961）中的《距離與敘事視角：敘述的類型》正是《小說修辭學》中的重要章節(jié)。
在論文一開始，布斯就提出了小說敘述的不同方式――“展示”與“講述”。布斯認為，在講述故事的各種技巧中，都明顯地帶有人為痕跡。盡管作家對怎樣講述故事才能顯得自然持有不同見解，正如詹姆斯認為的那樣，一個故事有五百萬種講述的方法，每一種方法都是正確的，假如它能為作品提供“中心”的話。[5]28因為，大多數(shù)小說，就像大多數(shù)戲劇一樣，不是純戲劇性的，即不是完全展示出來的，不是完全就是像在那一瞬間發(fā)生的事情。但是，面對形形，千變?nèi)f化的敘述方式的復雜性時，可以用一個簡化的公式劃分――藝術(shù)的“展示”與非藝術(shù)的“講述”。恰如珀西?盧伯克在《小說技巧》（ The Craft of Fiction， 1921）中指出，“小說家將他的故事當作一件事物來展示，事情如此地展開，以致能夠講述它自己，只有在這個時候，小說藝術(shù)才算開始。”[5]11事實上，在小說里，“展示”與“講述”是相互作用，共同并存的，作者通過敘述者非藝術(shù)的“講述”，才能藝術(shù)地展開故事，將其“展示”在讀者面前。
布斯指出，在小說的眾多敘述手段中，傳統(tǒng)上對“視角”的劃分，十分不精確，如果僅用“第一人稱”或“全知人稱”的術(shù)語來形容他們，是難以將他們區(qū)分開來，也難以使人信服為什么作品中有些人物成功了，而另一些用同一術(shù)語來描述的人物卻沒有成功。對于“視角”這一概念，早在1921年盧伯克就認為視角問題就是“敘述者與故事之間的關(guān)系問題”。[8]251而著名新批評家布魯克斯和沃倫對“視角”的界定如下：
在松散的意義上，該詞指涉作者的基本態(tài)度和觀點……在更為嚴格的意義上，該詞指涉講故事的人――指過濾故事材料的頭腦。故事可用第一人稱或第三人稱講述，講故事的人也許僅僅是旁觀者，也許較多地參與了故事。[7]334-335
而馬克?柯里認為“視角”“有一種潛在的誤導作用，暗示著有關(guān)某一話題所持的觀點或立場。將該詞的敘事學上的意義理解成某種視覺隱喻會更準確，也就是說，在敘事中有一個點，敘述者似乎真的從視覺上由這個點去觀察小說中的事件和人物。”[3]22總之，在20世紀70年代以前，“視角”一詞指看待事物的觀點、立場和態(tài)度；敘述者與所述故事之間的關(guān)系； 以及觀察事物的感知角度。[6]512為了更好地理清作品人物視角與敘述者以及讀者視角之間的關(guān)系，布斯提出了其小說美學最具獨創(chuàng)性的概念之一――“隱含作者”（implied author）。布斯認為，雖然選擇使用第一人稱有時會產(chǎn)生過分的局限；在“我”能夠得知不可能得知的情況時，作家就使他的故得不可信了。但是，在《名利場》和《湯姆?瓊斯》中，評論用的是第一人稱，卻與《垂思穿姆?山迪》一樣具有親切的效果，而不像其它第三人稱作品產(chǎn)生的效果。而《專使》的效果符合第一人稱小說，因為斯特萊色大部分是“敘述”他自己的故事，盡管他常常使用第三人稱談論他自己。就“隱含作者”這一概念，布斯在2003年10月于美國哥倫布舉行的“當代敘事理論”研討會上，說明了當初提出這一概念的四個原因：（1）布斯對當時學界追求小說中所謂的“客觀性”（作者隱退）感到不滿；（2）對學生將敘述者和作者相混淆的誤讀感到憂慮；（3）對于批評家忽略修辭和倫理效果而感到的一種“道德上的”苦惱；（4）人們在寫作或說話時，常常以不同的面貌或戴著假面具出現(xiàn)，在文學創(chuàng)作中更是如此。[4]226 “隱含作者”，即作者的“第二自我”，是小說中作者潛在的“替身”，“我們將他當作真實作家創(chuàng)造出來的，他是他所選擇的東西的總和。”布斯認為，即使在沒有戲劇化敘述者的小說里面，也存在著站在幕后的作者形象。這個“隱含作者”總與“現(xiàn)實的人”不同--不論我們怎樣看待他，--現(xiàn)實的人在他們創(chuàng)造作品時創(chuàng)造了他自己的化身，一個“第二自我”。而每一位作家不會只有一個化身，因此，在不同的作品中，就會有不同的化身，因為每一部作品的需要不同，所以作家在每一部作品中的化身也就不同。布斯用“隱含作者”切斷了作者與作品之間的密切聯(lián)系，“排除了從作者那里尋找可以證實作品所包含的思想、態(tài)度和價值準則的外部證據(jù)的必要性與可行性。”[2]34因此， 布斯認為只要小說沒有直接提到這位作家，那么他與隱含的、非戲劇化的敘述者就是一個人。同時，布斯還指出在小說敘述中，不僅存在戲劇化敘述者也存在非戲劇化敘述者。大部分小說都是通過一個講述者的意識展示出來的，讀者不僅對敘述者所敘述的情況感興趣，而且對敘述者的心理感受也同樣感興趣。從某種意義上講，每一句話，每個手勢，都是在敘述；大多數(shù)作品中包含了偽裝過的敘述者，他們被用來講述讀者應該知道的事情，而同時看上去卻是在扮演自己的角色。在戲劇化敘述者之中，有單純的觀察者，也有敘述者；而這些所有的敘述者和觀察者，又把他們的故事作為場面講述給讀者。那些既展示又講述的敘述者，不僅依賴用場面和概述來直接敘述，而且還依賴評論的數(shù)量和種類。
布斯提出另一頗具影響的“審美距離”概念源自了英國美學家愛德華?布洛的“心理距離說”。--“距離”是一種心理狀態(tài)，主體與客體之間的距離太近或太遠，都會導致這種心理距離的消失。同樣，在審美時，主體與客體之間也應該有一個適當?shù)木嚯x；距離太近或者太遠，都不能引起審美經(jīng)驗。無論在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域或藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，最佳距離就是那種最近距離而沒有喪失心理距離的那種狀態(tài)。[1]28因此，布斯指出，在閱讀過程中，總存在著作家、敘述者、其他人以及讀者之間的隱含對話；敘述者或多或少可能與隱含作者有距離；敘述者也可能與他講的故事中的人物多少有些距離；敘述者可能或多或少可能與讀者的觀念有距離；隱含作者家或多或少可能與讀者有距離；隱含作者（和讀者）或多或少可能與其他人物有距離。從作家的觀點來看，要真正讀懂他的作品，必須消除隱含作家的觀念與讀者觀念之間的任何距離。布斯認為，在這些距離中，最重要的大概是不可靠的敘述者與隱含作家之間的距離。當敘述者所說所作與作家的觀念（也就是隱含作者的旨意）一致的時候，就稱為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者（例如，在《哈克?費恩》中的敘述者宣稱他生而邪惡，而事實上，作家卻無言地贊揚他的美德。那么，這樣的敘述者就是“問心有愧”的敘述者，是不可靠的敘述者。）當然，還存在“全知”的敘述者，他們享有完全的特權(quán)。而最重要的一種特權(quán)就是能夠取得對另一個人物的內(nèi)心透視，可以通過修辭手段將這種特權(quán)賦予敘述者。例如，在福克納的《當我彌留之際》中，讀者可以依次看到十六個人物的心靈，“隱含作者”要求讀者絕對相信他的預知。他洞悉著這十六個人的心靈，正確地選擇著該展示每個人物的多少部分以及如何展示，對此，讀者應該是絕對地相信，不容絲毫地質(zhì)疑。
任何的內(nèi)心透視，無論深度如何，總會將心理得到展示的人物變?yōu)閿⑹稣撸粌?nèi)心透視也受到不可靠的程度的支配。總的來說，我們越深入心理，我們就會在不失掉同情心的情況下接受越多的不可靠性。從技術(shù)角度來講，同情的產(chǎn)生和控制是通過進入人物內(nèi)心以及與人物距離的遠近調(diào)節(jié)來實現(xiàn)的。當我們對人物的內(nèi)心生活、動機、恐懼等有了較多地了解時，就更能同情他們；當我們發(fā)現(xiàn)一些人由于不能像我們一樣進入某些人物的內(nèi)心世界而對他們作出錯誤的判斷時，我們就會對這些被誤解的人物產(chǎn)生同情。敘事者遠近距離的變換決定了讀者觀察小說中的事件的立場，并通過這一立場使讀者與作品人物關(guān)系親密或心靈相通，建立了讀者與作品人物之間的同情紐帶。阿爾都塞（Louis Althusser） 在其《意識形態(tài)與意識形態(tài)的國家機器》（1977）一文就指出文學起著建構(gòu)主體的作用。假如布斯小說控制了讀者的立場，而這個立場又決定了同情的問題的話，那么，阿爾都塞使其更近了一步：即小說通過控制讀者的立場，使讀者不僅能夠同情，而且與某種主體立場完全一致并同時具有主體立場和社會角色。同情只相當于對人物表示友善的感情，而認同則意味著自我認知。差別在于，同情的產(chǎn)生不會深刻地改變世界。……但認同卻更深刻地觸及了主體性，因為我在小說里看到了我自己，將自己投射到了小說中，而不僅僅是交了一個新朋友。[3]32-33
布斯的小說修辭理論強調(diào)了作者與讀者之間進行交流溝通的意義，進一步闡釋了以亞里士多德《修辭學》和朗杰努斯《論崇高》為代表的歐洲古典修辭學的精神和靈魂，即修辭的目的在于凈化人們的倫理情感和影響人們的道德行為，而此論文中所提出的“隱含作者”，“可靠的敘述者和不可靠的敘述者”，“戲劇化的敘述者和非戲劇化的敘述者”等概念及其《小說修辭學》對敘事學產(chǎn)生了重大的影響；他的“審美距離”學說以及對傳統(tǒng)“視角”理論的批判都在隨后興起的敘事學中得到了進一步發(fā)展。因此，在某種意義上說，布斯的《小說修辭學》是敘事學的一塊奠基石。
【參考文獻】
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[關(guān)鍵詞]古代詩論；時間；空間；理論
[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1004―518X（2014）01―0093―04
中國古代詩論，都在統(tǒng)一的、有延續(xù)性的理論思維中發(fā)生。諸如“空”、“靈”、“虛”、“無”、“遠”之類的范疇，在古代的詩論當中，十分常見。但是從文論史的角度來看，它缺少系統(tǒng)的、具有現(xiàn)代視野的理論觀照。事實上，和古人的生存和哲學基礎(chǔ)相關(guān)，以時空意識來統(tǒng)領(lǐng)古代濤論的相關(guān)范疇，是上承中國數(shù)千年詩學的審美內(nèi)涵，下啟傳統(tǒng)詩學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折，彰顯其現(xiàn)代意義的必然需求。因此，探究中國古代詩論時空意識的生發(fā)，是傳統(tǒng)詩學理論建構(gòu)及其具體表征的邏輯起點。
古人論詩，往往與其所接受的哲學和傳統(tǒng)思想有著密切關(guān)系。中華文明誕生于天圓地方的內(nèi)陸之地，三面環(huán)山的地理環(huán)境。使先民們習慣了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然環(huán)境的局限，使祖祖輩輩習慣于在固定的土地上耕種、生活。于是，就逐漸形成了以宗法血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會結(jié)構(gòu)方式，也逐漸形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家學說為主要代表，后者則以道家思想為代表。因此，從其思維方式來看，儒道兩家均表現(xiàn)出明顯的時空觀念。對此，宗白華有過專門論述：
中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他們的世界。他們從屋宇得到空間觀念。“日出而作，日入而息”（擊壤歌），由字中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。……畫家的畫面所表現(xiàn)的不是一個建筑意味的空間節(jié)奏“宇”，而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏“宙”。一個充滿音樂情感的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界。
所以，“東西南北作為空間意識，最早出現(xiàn)在詩中時，就不僅僅是作為純粹知性的產(chǎn)物，純粹智力探索的結(jié)果，而是與先民們最為基本的生命需求聯(lián)系在一起的”。這種人與社會、人與自然的兩相圓融的原初意識，直接影響著中國哲學和審美意識的發(fā)生、延續(xù)，形成了以“天”為尊的行為方式，以“和”為目標的生存價值和以“空”為思維方式的審美表現(xiàn)形態(tài)。
在文明進化的過程中，人們開始逐漸將這種在日常生活中形成的思維方式抽象化，形成了古人關(guān)于時空的特殊概念。《說文解字》對“時”“空”的解釋為：“時，四時也，從日、寺聲。”意指春夏秋冬四季。“空”，“從穴、工聲”，指的是原始人穴洞、土屋中間的空間。關(guān)于時空的表達在先秦諸子百家的哲學思想里已非常普遍，并成為中國古代哲學思想和詩學中空間意識的源頭。
在這樣的文化背景和思維結(jié)構(gòu)之中，古人以時空論詩，自然是理所當然的了。所以，正如楊春時所說：中國古典藝術(shù)注重人與自然的和諧、人與人的和諧，因此其藝術(shù)描寫主要是在空間上展開，形成了寫景抒情、情景交融的藝術(shù)傳統(tǒng)……這個空間不是客觀的空間，而是主體介入的空間。但它又不是主體性的、主觀化的空間，而是自我主體與對象主
體之間展開的互動的審美空間。顯然，古人對時空的理解，從來都不曾脫離主體的參與。無論是儒家強調(diào)時空意識與人的社會行為規(guī)則的契合，還是道家“無為而為”，都充塞著主體情感。只是相對而言，道家這種情感的指向，不似儒家那樣銳意十足，而更強調(diào)其層次性與回旋性。如此，時空意識便成了歷來論詩者的不二選擇。
正因此，在理論方法運用上，傳統(tǒng)詩學表現(xiàn)出對時空化的理論方法的不自覺采用。
古人論詩，與西方追求嚴謹?shù)倪壿嬻w系和學術(shù)方法不同，大多缺乏明顯的方法論意識，因此，或隨想感悟、即興點評，或附庸風雅、閑筆清談，都成為古人論詩的重要方式。“除了《典論?論文》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》、《詩藪》等少數(shù)著作，古文論的材料大多零散、片斷；或見之于友朋書信、隨感零札；或見之于史傳碑志、序跋筆記；或二三好友茶余飯后，圍爐夜話，論文論詩；或為哲人名言雋語、比喻例證，因其暗合藝術(shù)心理、審美規(guī)律，為后世所重；或為閱讀時偶有所感，隨文批點，看似零散，實存系統(tǒng)觀念。”正因為文論方式的分散、雜糅，使得傳統(tǒng)詩論缺乏宏觀的理論構(gòu)架，以及現(xiàn)代意義上的學科研究方法。自然，站在今人的立場，以現(xiàn)代學科的視角來如此評價中國傳統(tǒng)詩學的學理性質(zhì)，是不夠公允的。但這也從另外一個方面，印證了中國古代傳統(tǒng)詩論的獨特性與重要性：以其分散雜糅、隨性感悟而能數(shù)千年傳承不息，在當今新的歷史語境下，愈發(fā)彰顯其魅力和價值。日久而彌新，且不因其缺乏現(xiàn)代意義的學術(shù)形態(tài)而失色，反而更具民族特色和藝術(shù)魅力，追本探源，方能得其要義。
毫無疑問，中國古代詩論者雖然還沒有現(xiàn)代意義上的理論自覺，沒有以特定的方法來建構(gòu)自己的詩學理論，但從中國古代詩學所呈現(xiàn)的整體特色及其所彰顯出來的民族特色來看，它隱在的、一以貫之的詩學方法論一直潛藏于詩論者的各種交織著理性光輝與靈感火花的詩論文本之中。劉勰在《文心雕龍?原道》中寫道：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”劉勰之謂“文德”，乃尋求文學的根本。如何從理論上尋求解決這一問題的方法呢？劉勰在天地空間中尋求到了辦法。天、地、人為自然“三才”，彼此在廣袤空間的協(xié)調(diào)搭配，便產(chǎn)生了天地與人之美，文學由此而生。拋開此論的社會功用不說，從其思維方式來說，劉勰以天地人之生與美，來追問“文”之本，足見關(guān)乎空間的觀念，已經(jīng)深入其理論之中。所以，無論在文之道，還是文之辭采、章句等理論的建構(gòu)，都離不開這一方法。
鐘嶸《詩品》曰：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”四季的變化觸發(fā)了主體的情感，四時之變與情感之變，便在詩中得到統(tǒng)一。王昌齡《詩格》云：“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”；“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸”。此處王昌齡以天地空間寬廣之境來喻詩文之“意”。皎然《詩式》載：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢之盛，縈回盤煳，千變?nèi)f態(tài)。文體開闔作用之勢。或極天高峙，奉焉不群，氣勝勢飛，合杳相屬，奇勢在工。或修江耿耿，萬里無波，出高深重復之狀。”“登荊、巫，覿三湘”是以地理空間跨度來描述詩之境界，“千變?nèi)f態(tài)”、“氣勝勢飛”、“萬里無波”，則是以景物的空間狀貌，來寫詩歌所表現(xiàn)出來的外在神貌。
這樣的詩論，葉夢得也運用自如。其《石林詩話?卷中》評價杜甫的詩歌說：“吞納山川之氣，俯仰古今之懷。”詩歌之“氣”，有如山川般的壯美與宏達，是以空間之狀喻之。詩歌之“懷”，則是在俯仰古今、撫須臾于一瞬間，對詩之“時間”意義之嘆。吳沆《環(huán)溪詩話?卷上》也如此評價杜甫的詩歌：“凡人作詩，一句只說得一件事物，多說得兩件；杜詩一句能說得三件、四件、五件事物。常人作詩，但說得眼前，遠不過數(shù)十里內(nèi)；杜詩一句能說數(shù)百里，能說兩軍州，能說滿天下，此其所為妙。”“能說滿天下”，既指其詩形象豐富，為讀詩者提供豐富的想象，也指其詩意蘊豐富，給人提供了豐富的空間想象。
可見，古人論詩，不論是如同劉勰《文心雕龍》一般構(gòu)建理論體系，還是狀寫詩歌各個方面的特征，在各個方面均采用了時空意識。因中國傳統(tǒng)詩學并沒有理論自覺，所以，以時空意識來構(gòu)建詩學理論，并不是主動和自覺采用的一種理論方法，而只是哲學和文化傳統(tǒng)內(nèi)化于詩人和詩論者身上的一種文化結(jié)構(gòu)。
在理論術(shù)語使用上，傳統(tǒng)詩學善于運用基于時空意識的詩意化語言。中國古代詩學理論術(shù)語的建構(gòu)，多以具有時空感的字詞作為概括，并通過時空化的形象表述，來表達特定的理性涵義。
劉勰《文心雕龍》的諸多范疇均離不開時空意識的運用.《神思》篇說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”又說：“夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”劉勰以時空的相互轉(zhuǎn)換，來說明文學想象和藝術(shù)創(chuàng)造思維的超越性特點。可見，時空意識之于劉勰，已經(jīng)深入到其詩學范疇及體系構(gòu)建的各個方面。
鐘嶸《詩品》認為，詩之產(chǎn)生源于“氣”，其對“氣”進行論述的思維方式，遵照的正是一種不自覺的或者潛藏于詩論者內(nèi)心之中的時空意識。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”自然之“氣”與情感之“氣”兩相結(jié)合，便有了詩歌之“氣”。“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”四時之感，是對時間流逝的嘆息，也是歷史與現(xiàn)實對主體情感的沖擊，如此，屈原流放、昭君辭漢、征夫戍邊、閨婦傷別等等故事都躍然紙上，構(gòu)建詩歌之“氣”。因此，對于時間和空間的藝術(shù)觀照，就是“物”與“情”在空間和時間的碰撞中，兩相感發(fā)，在這一過程中，方能在天地萬物的時空流轉(zhuǎn)中，品出“滋味”。
唐皎然《詩式》曰“詩有四不”：“氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈。”“詩有四深”：“氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用。”“詩有四離”：“雖期道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮。”“四不”、“四深”、“四離”與“氣”、“力”、“勢”、“逸”、“遠”等空間性要素息息相關(guān)，它們與“情”“意”恰如其分地組合在一起，構(gòu)建了詩歌之境，達到了詩有六至的境界：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂。”“險”與“奇”、“麗”與“苦”、“近”與“放”就是詩歌審美形態(tài)空間結(jié)構(gòu)的一種基本組合方式，通過充滿張力結(jié)構(gòu)的組合，詩境得到體現(xiàn)，皎然稱之為“取境”。皎然不僅以空間意識來構(gòu)建自己的理論，也以此作為評價具體作品的標準。他說：“曩者嘗與諸公論康樂為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也；慶云從風，舒卷萬狀，詩之變也”（《詩式》）天地風云中，始見詩之“量”與“變”。可見，古人論詩，均不著眼于詩之本身，而能在天地、時間的廣袤中，尋找天、人、詩的妙合，也正如此，形成了中國特色的詩學體系，并進而影響著獨具魅力的詩歌審美形態(tài)的構(gòu)建。
司空圖《二十四詩品》中，對二十四種藝術(shù)風格的描述，無不表現(xiàn)出鮮明的時空意識。其《沉著》篇說：“所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”《高古》篇：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空蹤。”《自然》篇：“幽人空山，過雨采。薄言情悟，悠悠天鈞。”以海風碧云、夜渚月明喻思緒之遠，以“空蹤”喻“高古”之風，以山之空和情之天鈞，實在并未脫離中國古代時空意識的根基。
四
對理論效果的追求中，傳統(tǒng)詩學達成了基于時空觀的理性認識及審美效果。
中國古代文論以時空意識為其詩學的方法論基礎(chǔ)，并以時間、空間的交融疊合作為其詩論范疇構(gòu)建的途徑，從而達到某種理論效果和理論判斷。具體而言，基于時空意識的中國古代詩學，其理論效果呈現(xiàn)為與文學藝術(shù)具有一致性的審美形態(tài)；其理論判斷，則是在這種文學性的審美形態(tài)中體現(xiàn)出的理性意識。
古人論詩，對理論范疇的表述及其詩學理論語言所呈現(xiàn)出來的審美形態(tài)，均呈現(xiàn)出與其論述對象詩歌相一致的審美效果。中國古代詩歌所呈現(xiàn)出來的審美之境無須贅言，而中國古代詩學理論所呈現(xiàn)出來的審美形態(tài)，在詩學研究中卻少有被提及。事實上，在具體的詩論中，中國古代詩學理論是通過文學的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)其理論主張的，詩論本身就充滿了詩歌的藝術(shù)韻味。
這種特征尤以司空圖《詩品》為盛。《沖澹》篇云：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣，閱音修篁，美日載歸。遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違。”此言詩之“淡”與“和”，如鶴之淡逸，又如和煦春風，在可感與不可感之間，又如身處竹林，幽靜聲清，這樣詩與神合，妙不可言。《流動》篇亦載：“若納水轄，如轉(zhuǎn)丸珠，夫其可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。超超明神，反反冥無。來往千載，是之謂乎！”詩之體氣，流動自如，無跡可求，只能一任自然，在天樞之中循環(huán)往復，往來千載而無所停滯。《詩品》如此數(shù)則，司空圖以詩喻詩，理論話語即詩的語言，以詩化之境來闡釋詩學理論。
專門的詩學理論家往往同時是詩人，詩人亦往往是評論家。李白和杜甫即多以詩論詩。李白詩曰：“覽君荊山作，江、鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”（《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）其《宣州謝眺樓餞別校書叔云》也說：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興狀思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。”杜甫《春日憶李白》說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。何時一樽酒，重與細論文。”除此之外，杜甫還有《偶題》、《解悶五首》中“文章千古事，得失寸心知”“獨當省署開文苑，兼泛滄浪學釣翁”等諸多詩文論說。無論是李白“長風萬里”、“逸興思飛”、“上天攬月”還是杜甫“渭北”、“江東”的空間想象和喻詩之筆，均無抽象的理論論說，取而代之的是詩之逸美，及在其中體現(xiàn)出來的理論內(nèi)涵。
以日常生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)、以形而上的學術(shù)方法為途徑，中國古代的時空觀點在動態(tài)、圓融、回旋往返的時間流動中造化空間。不論儒家，還是道家，均采用了大致相同的思維路徑，這也使時空的流動沉淀為傳統(tǒng)文化的一種基本結(jié)構(gòu)，閃爍著理性的智慧，同時，也在文學、繪畫、書法等各個藝術(shù)領(lǐng)域，彰顯著詩性的魅力，讓人流連忘返。因此，傳統(tǒng)的詩論，或以詩論詩，或感悟點評，無不和這種文化心理及其影響下藝術(shù)創(chuàng)作的實踐密切相關(guān)，自然深深地刻上了這種時空意識的烙印。
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2000年3月頒布的高中語文新大綱（試驗修訂版）強調(diào)，應使學生“具有初步的文學鑒賞能力”，“培養(yǎng)（學生）高尚的審美情趣和一定的審美能力”。2000年3月版的高中語文新教材（人教版）“說明”指出“全套書編排的文學作品，約占課文總數(shù)的60%”。近十年高考文學作品閱讀考查出現(xiàn)頻繁，分值漸增。可見文學教學在中學語文教學中占有舉足輕重的地位，但是“文學鑒賞一直是語文教學和語文教材的最大難點（甚至是盲點）之一”（劉真福）。那么，如何高效優(yōu)質(zhì)地培養(yǎng)學生的文學鑒賞能力呢？本文試結(jié)合接受美學來進行探討。
接受美學，亦稱接受 理論 ，發(fā)軔于20世紀60年代的德國，其代表人物是姚斯和伊瑟爾。他們反對作者中心論、本文中心論，而強調(diào)作品的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生，它是作品與讀者相互作用的產(chǎn)物。閱讀并非被動地反應，而是主動地參與，與作品進行交流、對話，從而建立了一門全新的“讀者學”。其中姚斯承襲海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”，伽達默爾的“理解視野”和皮亞杰的發(fā)生認識論原理提出的“期待視野”概念，對提高中學生文學鑒賞水平有很大借鑒價值。
“期待視野”指閱讀前讀者的大腦并非呈“白板”狀態(tài)，而是有一個“預成圖式”，即閱讀文學作品前先行具備的一種知識框架和理論結(jié)構(gòu)，也即既定的先在視野。正如魯迅先生所說：閱讀文學作品“讀者也應有相當?shù)某潭取Ｊ紫仁亲R字，其次是大體的知識，而思想和感情，也須大抵達到相當?shù)乃骄€。否則和文藝即不能發(fā)生聯(lián)系。”（《文藝的大眾化》）可見，閱讀文學作品，首先要有語言文字知識和文化生活知識。只有積累了一定的語言文字知識和文化生活知識，才能初步讀解文學作品。如讀《詩經(jīng)·伐檀》第一章。首先，穡（sè）、廛（chán）、縣（xuán）、huán＠①（huán）等字音要會讀。坎坎（砍樹聲）、干（河岸）、稼（種植）、穡（收獲）、廛（一畝半地）、爾（你）、縣（通“懸”）、彼（那）、素餐（白吃）等詞義能解。“置之河之干兮“即置之于河之干兮”這個省略句式能懂。其它如知道伐檀、＠②獵是怎么回事。這就告訴我們必須扎實地 學習 古今漢語知識，廣泛深入地體驗生活，使語文生活化，生活語文化，“加強語文實踐”（新大綱），來完善自己的認知心理結(jié)構(gòu)。
但是，文學作品是用描述性語言表達一定的思想感情，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”“白發(fā)三千丈”“雪花大如席”，依現(xiàn)實生活邏輯看這是荒唐怪誕的，但這種文學語言卻極富審美功用。因為“文學是運用語言媒介加以表現(xiàn)的審美意識形態(tài)。”如果僅憑語言文字知識、文化生活知識，我們讀出的只是《伐檀》的表層意思，而讀不出深層意味。讀解文學作品必須能對其內(nèi)在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等 內(nèi)容 美與語言、結(jié)構(gòu)等形式美進行感知、理解、評析，也即審美。所以，必須構(gòu)建審美心理結(jié)構(gòu)。姚斯提出的“期待視野”就是由此而發(fā)的。他認為“期待視野”由幾方面因素構(gòu)成：“類型的先在理解”“已經(jīng)熟知的作品形式與主題”“詩歌語言與實踐語言的對立”。這就告訴我們：（一）要熟知并掌握詩歌、散文、小說、戲劇、傳記文學、報告文學、影視文學等文體的主要特征。這樣閱讀時就會有選擇地采用一定的 方法 去解讀作品。如不能用讀戲劇的方法去讀朱自清的散文《背影》，不能用讀詩歌的方法去讀魯迅的小說《阿Q正傳》，也就是說平時教學應讓學生掌握一些文學體裁知識。如高中語文新教材第三、第四冊主要是文學作品。我們可在作品教學前讓學生閱讀《 中國 文學鑒賞》（袁行霈）、《談讀詩與趣味培養(yǎng)》（朱光潛）、《散文的 藝術(shù) 魅力》（佘樹森）、《現(xiàn)當代小說鑒賞》（楊義）、《古代小說鑒賞》（吳小如）及《現(xiàn)當代戲劇鑒賞》、《古代戲劇鑒賞》等知識短文，也可選修《文學鑒賞常識》、《戲劇影視欣賞與評論》、《美學常識》等課程。（二）充分了解某一類作家及其作品或某一類作品的內(nèi)涵、形式包括題材、情節(jié)、主題等，即需要一定的文學史知識。新大綱中也強調(diào)要“了解課文涉及的重要作家作品知識，了解中國文學 發(fā)展 簡況”。新教材第四冊也附錄了《中國古代文學概述》（方智范）和《20世紀中國文學概述》（殷國明）。另外，還可選修《文史常識》等課程。需要指出的是教材中仍有16篇外國文學作品，所以也應介紹相關(guān)的外國文學簡史。因為任何一部作品都是處于一定的時空之中，具備一定的文學史知識即建立了一個參照系。（三）積累一些文學創(chuàng)作經(jīng)驗。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（劉勰《文心雕龍·知音》）。雖然新大綱沒有要求學生進行文學作品創(chuàng)作，但近年高考作文規(guī)定文體不限，即可寫成詩歌、散文、小說、戲劇等，所以平時不能只要求學生寫作記敘文、議論文、說明文、 應用 文等實用文體。嘗試文學創(chuàng)作，更能把握作者的匠心，有利于文學鑒賞。只有具備以上三點才能真正認識到文學作品的內(nèi)在美和外在美。這三方面形成“一種既定的先已構(gòu)成的期待視野……它可以引導讀者的（大眾的）的理解，造成全面接受”（《接受美學與接受理論》）。共2頁: 1
論文出處(作者):
認知心理結(jié)構(gòu)、審美心理結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的框架完善與否將決定文學鑒賞能力的高低。如《西游記》，小孩讀出的是八十一難的驚險、孫悟空的神通等，而專家讀出的是情節(jié)模式的變幻莫測、人物塑造時神、人、物三性合一的高妙新奇。正如托·斯·艾略特所說：“頭腦最簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格與性格沖突，文學知識較為豐富的人可以看到詞語的表達方式，對 音樂 敏感的人可以看到節(jié)奏，只有那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的 內(nèi)容 意義”（《文學 理論 》）。文學閱讀鑒賞就是讀者以自己的內(nèi)存圖式與文本（作品）圖式進行比較，或同化（把刺激納入已有的圖式之內(nèi)，使其成為自身一部分）或順化（遇到不能用原有的圖式來同化新刺激時，便對原有圖式加以修改以求適應）。姚斯認為既定的期待視野與新文學作品之間存在一個審美距離。每次對新作品的接受，都會否定先前的接受經(jīng)驗，并由新經(jīng)驗再產(chǎn)生新的接受意識，這就造成“視野的變化”。皮亞杰倡導的發(fā)生認識論也認為，就一般而言，個體每遇到新刺激時，總是試圖以原來圖式去同化，若獲得成功，便產(chǎn)生愉悅，而得到暫時的平衡。如果原有的圖式無法同化刺激，個體便會作出順化即調(diào)節(jié)原有圖式或重建新圖式，直至達到認識上的新的平衡。對文學作品的內(nèi)容、形式等方面的認識只有在同化與順化、暫時平衡與新的平衡交替過程中逐步深化。相應地，讀者的內(nèi)在圖式（期待視野）不斷調(diào)整、重組，日臻完善，鑒賞水平也將逐步提高。
那么什么樣的文本圖式才能使讀者的內(nèi)在圖式（期待視野）產(chǎn)生變化呢？姚斯指出：“期待視野與作品之間的距離，熟知的先在審美經(jīng)驗與新作品接受所需要的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學作品的 藝術(shù) 性。”反過來說，文學作品的藝術(shù)性越高，越能加大期待視野與文學作品之間的審美距離，越有利于內(nèi)在圖式的重組與完善，越能提高鑒賞水平。而“通俗或娛樂藝術(shù)作品的特點是，這種接受美學不需要視野的任何變化，根據(jù)流行趣味標準，實現(xiàn)人們的期待”。可見，閱讀言情、武俠之類的通俗娛樂作品是難以提高鑒賞水平的，必須經(jīng)常、反復閱讀經(jīng)典名著，才能提高文學鑒賞水平。所以，歌德說：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是靠觀賞最好的作品才能培育成。”我們平時進行文學教學，不能僅把課本當書本，要讓學生將課本與《語文讀本》結(jié)合起來 學習 ，更要自讀新大綱中規(guī)定的“古詩文背誦篇目”“課外閱讀推薦書目”，甚至更多的經(jīng)典作品。
總之，只有引導學生廣泛深入地積累語文、生活知識和文學、審美知識，大量反復地閱讀經(jīng)典作品，建立和完善認知心理結(jié)構(gòu)和審美心理結(jié)構(gòu)，在期待視野的形成變化中逐步培養(yǎng)起文學閱讀能力，提高鑒賞水平。
字庫未存字注釋：
＠①原字豹去勺加亙
＠②原字扌加守
關(guān)鍵詞：馬蒂斯 朱光潛 藝術(shù)創(chuàng)作 審美主張
本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例，對馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作觀與朱光潛的審美主張進行互觀，在創(chuàng)作和欣賞、實踐與審美的不同語境下，探究兩位大師對于藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程中必備態(tài)度和可貴品質(zhì)的主張，尋找他們在藝術(shù)理想和人生追求上的精神共鳴。
一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”
作為藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置：“觀看本身就是一種創(chuàng)造性行為。”這里的“創(chuàng)造性”更側(cè)重于“破舊立新”中的“破舊”之義，即拋除“養(yǎng)成的習慣”，忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”，擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現(xiàn)成的形象”。馬蒂斯認為，只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后，美術(shù)家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。
馬蒂斯提及的遮蔽藝術(shù)家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經(jīng)驗等，正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態(tài)度”[1]、“科學態(tài)度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過，朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類，并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現(xiàn)和分析。朱光潛指出，觀看者在面對被觀看對象時，對實用“意義”、“利害”的聯(lián)想和對科學“因果”、“關(guān)系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力，從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成，導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態(tài)度”消失，最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里，朱光潛明確提到：“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響。”[4]此處先生所言“時間與心力”實質(zhì)上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關(guān)于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術(shù)起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究，席勒更在康德“藝術(shù)是自由的游戲”[6]的理論基礎(chǔ)上，指出“過剩精力”是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)。但是，把藝術(shù)活動僅僅歸結(jié)為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術(shù)起源的真正原因。關(guān)于后者，朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造，他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態(tài)引入藝術(shù)欣賞的層面，提出審美過程中，審美主體進入審美之境的一大必備品質(zhì)——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域時，朱光潛解釋道，藝術(shù)家作為“大人”，正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅，而很難進入藝術(shù)的無功利性情境，從而難以創(chuàng)造出好的、新的作品。
朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見，在涉及藝術(shù)領(lǐng)域的純潔性、獨立性問題時，中西兩位人文藝術(shù)家均表現(xiàn)出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態(tài)度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋，在結(jié)合“游戲說”且詳細揭示了“實用態(tài)度”、“科學態(tài)度”對于“審美態(tài)度”的破壞性后，朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。
二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構(gòu)”
擁有兒童純潔、無功利的眼光后，審美主體和創(chuàng)作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”，進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣，進入到藝術(shù)過程中的“主客同構(gòu)”狀態(tài)。
對于欣賞與審美語境下的“主客同構(gòu)”，朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述：“古松的形象一半是天生的，一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的‘形象’，這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創(chuàng)造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”，在對具象化的例子加以抽象化時，朱光潛引入美學領(lǐng)域的“直覺形象”和“美感經(jīng)驗”概念，進而指出“美感經(jīng)驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點，朱光潛再次強調(diào)了審美過程中“主客同構(gòu)”的主要特征。
同樣，畫家馬蒂斯在談及繪畫創(chuàng)作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞：“繪畫最重要的方面不是模仿自然，而是把知覺變成為一種永久的形象。”隨著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發(fā)表，“永久形象”在“來源于自然”的前提下，又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前，畫家還結(jié)合自身的實 踐感受，將“自然”與“我的精神”的這種融入過程，在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述：“美術(shù)家同外部世界聯(lián)合、進而漸漸地使自我與外部世界同化，直到素描表現(xiàn)的客觀對象變成他生命的一部分，直到他把它溶入自身中，能把它作為自己的創(chuàng)造物表現(xiàn)在油畫上”，“當美術(shù)家畫的對象出現(xiàn)在其構(gòu)圖中時，直接或類推地，他從周圍的環(huán)境中捕捉一切能滋養(yǎng)他內(nèi)心所看到的東西”。
透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞，我們發(fā)現(xiàn)馬蒂斯所認為的藝術(shù)創(chuàng)作中的“主客同構(gòu)”過程含有了與實際創(chuàng)作本身相似的特點，同樣充滿了分明的層次感和時間的動態(tài)感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術(shù)家腦中的“構(gòu)圖”，外在環(huán)境與自我，按照時間順序，互不干涉、有條不紊地配合，共同完成作品的創(chuàng)作。這里，主客體的統(tǒng)一是主體與客體作為單獨個體的同時存在，是兩個個體的統(tǒng)一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經(jīng)驗的某種特殊態(tài)度和看法”[10]即“心理距離”進行系統(tǒng)論述時，所提出的關(guān)于創(chuàng)作主體與外界環(huán)境之間前后關(guān)系、因果關(guān)系的理論頗為類似。
相比之下，朱光潛審美過程中的“主客同一”則因?qū)徝乐饔^因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例，朱光潛在《談美》中這樣談道：“……因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。”[11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體，同時也將審美客體的姿態(tài)吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物，同時也是由物及我的，是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]
針對“主客同一”狀態(tài)下的藝術(shù)主客體，馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關(guān)系在朱光潛這里轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉(zhuǎn)化關(guān)系的觀點闡發(fā)。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€事件兩個方面的理論方法，某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。
盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創(chuàng)造”兩方面談論“主客同構(gòu)”的立足點不同，但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術(shù)與美”來論，在藝術(shù)主體凝神創(chuàng)作或是見到意境的一剎那中，“創(chuàng)造便成了欣賞”，“欣賞也就是在創(chuàng)造”。[13]于是，兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構(gòu)”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術(shù)領(lǐng)域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發(fā)現(xiàn)空間。
朱光潛關(guān)于主客體“融合”、“轉(zhuǎn)化”的觀點生成，一方面鑒于“審美”的“移情”特點，一方面也受當時中國社會唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法，在符合東方人思維習慣的同時，更有利于國內(nèi)讀者的理解及作品思想的交流與傳播。
馬蒂斯在繪畫創(chuàng)作時提及的主客“層次”、“順序”關(guān)系，也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家，除了保持審美之心還需要具備實際創(chuàng)作時的清醒與理性，否則藝術(shù)作品便只存在于主體意識活躍的“構(gòu)圖”里而缺少現(xiàn)于紙上的井然和清晰。此外，馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統(tǒng)的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產(chǎn)物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創(chuàng)作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術(shù)創(chuàng)作過程產(chǎn)生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態(tài)”和“宗教意義”的聯(lián)想。
摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素，我們發(fā)現(xiàn)兩位大師有關(guān)藝術(shù)“凝神之境”的共同關(guān)注。在對創(chuàng)作和欣賞兩個領(lǐng)域“主客同構(gòu)”的不同闡釋中，他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。
三.兒童“創(chuàng)造”的眼光：練習“觀看”與“想象”的“心理距離”
在《用兒童的眼光看生活》文末，生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發(fā)出對“一切創(chuàng)造本源”的“愛”的呼喚：“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術(shù)品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創(chuàng)造”主題：創(chuàng)造是美術(shù)家真正的職責，沒有創(chuàng)造就沒有美術(shù)。
然而此時的“創(chuàng)造”已穿透兒童“無功利”、“凝神”的眼光，超越“破舊”之義，近于“立新”之旨。對此，畫家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”，結(jié)合自身繪畫實踐具體闡釋這一新的“創(chuàng)造”之義：
當我畫一幅肖像時，我一次次回到草圖上，每次我都是在畫一幅新的肖像：這不是一幅修改的肖像，而是重新開始的完全不同的一幅肖像；每次我都從同一人物中提取出一個不同的生命。
為了使我的研究更圓滿，我時常借助于同一人物不同年齡時的照片：最終使肖像可能會顯示出一個更年輕或有一種不同神態(tài)動作的人物，這個人物形象同他或她當模特兒時顯示的樣子不太相同，原因是我覺得這種神態(tài)動作最真實，最好地揭示了模特兒真正的個性。
在第一階段兒童眼光& ldquo;無功利性”的基礎(chǔ)上，馬蒂斯借助“一次次回到草圖”、“重新開始”、“根據(jù)不同年齡”、“不同神態(tài)動作”的闡釋，給凝神的“觀看”融入方法論的指導。他強調(diào)在不厭其煩的方法嘗試與反復練習中見出“創(chuàng)造”的新意。這樣的“觀看”理論，早在拉斐爾《西斯廷圣母》，達·芬奇《微笑的蒙娜麗莎》等一系列名畫的誕生過程中已產(chǎn)生積極作用。幼年達·芬奇畫雞蛋的有趣故事里也頗有這種練習式“觀看”的影子。正是經(jīng)過一次次的嘗試和練習，達·芬奇才畫出富于新意的各式“雞蛋”，創(chuàng)作出一系列別具一格的藝術(shù)精品。
同是強調(diào)“創(chuàng)造”的重要意義，朱光潛美學中的審美創(chuàng)造在結(jié)合心理學之后，已脫離馬蒂斯的“創(chuàng)作實踐”，更多地顯出主觀“想象力”的成分。
《談美》第二章開篇，朱光潛以“心理距離”的提出，解釋了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活現(xiàn)象。朱光潛認為，欣賞過程中產(chǎn)生的美和新意，在于欣賞者的“心理距離”。此處的“心理距離”，某種程度上可與兒童觀看事物時所具有的想象力、聯(lián)想力相聯(lián)系。但是，心理距離又不完全等同于想象力，心理距離之“距離”是“適當”的。只有在創(chuàng)作者既擺脫了實用的目的性，又未遠離凝神之境時，在兩者的中間地帶，想象力才會獲得大展身手的機會。因而，朱光潛此處的“創(chuàng)造”雖然脫離了馬蒂斯“觀看”的實踐和操作性，卻也有“戴著鐐銬跳舞”的意味。盡管如此，在創(chuàng)作者的夢境和幻境下，仍多有不俗的音樂、文學作品問世。弗洛伊德在其著作《作家與白日夢》中對此亦多有提及。這些以想象力為最初源頭的作品，同樣以一種夢幻的方式展現(xiàn)了藝術(shù)的“創(chuàng)造”力量。
無論是馬蒂斯的“勤學苦練”，還是朱光潛的“天馬行空”，作為藝術(shù)生命力的源泉，“創(chuàng)造”均被兩位大師置于各自理論的重要位置，起著統(tǒng)攝全局的作用，其核心意義可見一斑。事實上，在筆者看來，藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作實踐兩種語境下的“創(chuàng)造”之義并不相悖，二者具備融為一體的共通性，可共同服務于藝術(shù)世界。創(chuàng)作者在創(chuàng)作前的準備階段，借助適當?shù)男睦砭嚯x進入一定的審美之境，繼而發(fā)揮想象力，達到藝術(shù)內(nèi)容上的創(chuàng)造；在具體創(chuàng)作實踐中，又通過反復練習，尋得適當之法，再次達到形式之再造。由此完成的藝術(shù)作品便具有了真正意義上形神兼具、“美”“新”雙收的創(chuàng)造之義。
四.人生的藝術(shù)化：“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走，欣賞啊！”
“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)。”[15]在《談美》完結(jié)之前，朱光潛以一則“車行阿爾卑斯山谷”的故事，將其對藝術(shù)理論的闡發(fā)推及生活態(tài)度、人生哲理領(lǐng)域，將美學中“無目的的目的性”、“物我兩忘”的“凝神之境”以及適當?shù)?ldquo;心理距離”等抽象理論，濃縮為一句啟示人們簡單生活、認真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走，欣賞啊！”充滿了詩性韻味和濃厚的人文關(guān)懷。這種“人生的藝術(shù)化”之美，同樣見于馬蒂斯《用兒童的眼光看生活》一文。畫家不僅以自身多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，更是以生命的最后呼聲，呼喚人們：用孩童的眼光看待生活，追尋“偉大的愛”、“對真理不懈的愛”。
五.結(jié)語
法國畫家馬蒂斯和中國美學家朱光潛，盡管來自不同國家，涉足不同領(lǐng)域，兩位人文大師關(guān)于創(chuàng)作和欣賞、藝術(shù)和美學兩大領(lǐng)域的理論作品《用兒童的眼光看生活》和《談美》卻為我們帶來了同樣的震撼和感動。
畫家馬蒂斯立足繪畫實踐，從專業(yè)的角度，以漫談卻不失嚴謹?shù)墓P調(diào)闡釋自己關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的獨到見解，美學家朱光潛則結(jié)合心理學，以更為詳細、更具系統(tǒng)性的理論著述展現(xiàn)“朱式”美學里的審美之義。在馬蒂斯富有個性的語言風格，朱光潛循循善誘、沉穩(wěn)大氣的理論論述中，讀者既感受到西方民主氛圍下藝術(shù)家的智慧之光，又領(lǐng)略到特殊時期中國學者的遼遠之思。
當然，《用兒童的眼光看生活》和《談美》這兩部作品也因社會歷史與文化因素在今天的讀者看來仍存在不足之處。如前者對于中國讀者而言，其過于抽象的思維方式和翻譯后的語言文字，某種程度上造成了讀者閱讀和理解的障礙；而《談美》在第一章中論及“實用態(tài)度”時對于“政治”因素的敏感和隱晦，整部作品中間“調(diào)和折中”[16]的論述方法以及凌空而起、“天馬行空”的理論建構(gòu)也讓受眾頗有“如鯁在喉”之感。
透過理論文字及其背后的諸多外在因素，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)理想和人生追求上，馬蒂斯和朱光潛這兩位人文大師存在著難得的精神“共鳴”。他們均珍視藝術(shù)領(lǐng)域中“純凈”、“專注”、“創(chuàng)造”等類似兒童眼光般的可貴品質(zhì)，他們同樣對“簡單”、“認真”、“詩意”的人生充滿了親近和向往之情。
而這些，正指向藝術(shù)與美學的共通性，指向?qū)ψx與比較《用兒童的眼光看世界》和《談美》這兩部理論作品的可能性。在對馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作觀和朱光潛美學主張的互觀中，我們領(lǐng)略了朱光潛先生的學貫中西、馬蒂斯先生關(guān)于繪畫創(chuàng)作的“理論與實踐相結(jié)合”。更為重要的是，在兩位大師對于“人生藝術(shù)化”的論述中，我們進一步領(lǐng)略了人生藝術(shù)與人生美學的迷人魅力。
注釋：
[1][8]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第9頁。
[2][3]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第10頁。
[4]朱光潛.《朱光潛全集·第一卷·文藝心理學》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第197頁。
[5]席勒.《審美教育書簡》序言[M]. 馮至譯.北京：北京大學出 版社，1985年
[6]鄧曉芒.《康德〈判斷力批判〉釋義》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年7月版第293頁。
[7]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第58頁。
[9]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第21頁。
[10] 布洛.《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》中國社科院哲學研究所美學研究室主編《美學譯文》第二輯，北京：中國社會科學出版社，1980年。
[11][12]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第22頁。
[13]伊澤爾.《閱讀活動·審美響應理論》[M].霍桂恒，李寶彥譯.北京：中國人民大學出版社，1988年12月第1版第143頁。
[14]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第15頁 。
[15]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第91頁。