時(shí)間：2023-03-17 18:00:21
導(dǎo)語：在詩歌翻譯論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、論文的格式要求
1.論文用A4紙打??；
2.論文標(biāo)題居中，小二號(hào)黑體(加粗)，一般中文標(biāo)題在二十字以內(nèi)；
4.副標(biāo)題四號(hào)，宋體，不加粗，居中
5.論文內(nèi)容摘要、關(guān)鍵詞、參考文獻(xiàn)、正文均統(tǒng)一用四號(hào)，宋體(不加粗)；大段落標(biāo)題加粗；
6.頁碼統(tǒng)一打在右下角，格式為“第×頁共×頁”；
7.全文行間距為1倍行距
8.序號(hào)編排如下：
一、(前空二格)――――――――――――此標(biāo)題欄請(qǐng)加粗
(一)(前空二格)
1.(前空二格)
(1)(前空二格)
二、內(nèi)容摘要、關(guān)鍵詞
內(nèi)容摘要是對(duì)論文內(nèi)容準(zhǔn)確概括而不加注釋或者評(píng)論的簡(jiǎn)短陳述，應(yīng)盡量反映論文的主要信息。內(nèi)容摘要篇幅以150字左右為宜。關(guān)鍵詞是反映論文主題內(nèi)容的名詞，一般選用3-4個(gè)，每個(gè)關(guān)鍵詞之間用分號(hào)隔開。關(guān)鍵詞排在摘要下方?！皟?nèi)容摘要”和“關(guān)鍵詞”本身要求用[關(guān)鍵詞][內(nèi)容摘要](綜括號(hào)、四號(hào)、宋體、加粗)。
三、正文部分
正文是論文的核心，要實(shí)事求是，準(zhǔn)確無誤，層次分明，合乎邏輯，簡(jiǎn)練可讀。字?jǐn)?shù)不少于3000字。
文字要求規(guī)范；所有文字字面清晰，不得涂改。
數(shù)字用法：公歷世紀(jì)、年代、年、月、日、時(shí)刻和各種計(jì)數(shù)與計(jì)量，均用阿拉伯?dāng)?shù)字。年份不能簡(jiǎn)寫，如2015年不能寫成15年。
四、參考文獻(xiàn)
參考文獻(xiàn)其他部分統(tǒng)一使用四號(hào)宋體不加粗。“參考文獻(xiàn)”本身要求用參考文獻(xiàn)：(四號(hào)、宋體，加粗)。
五、致謝
致謝
兩字本身用四號(hào)，宋體，加粗，居中。內(nèi)容為四號(hào)宋體，不加粗。
范文賞析：
在小學(xué)各學(xué)科中滲透心理健康教育的有效途徑
摘要：小學(xué)階段的各學(xué)科教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)注意學(xué)生的心理健康教育，這對(duì)學(xué)生的綜合素質(zhì)培養(yǎng)以及健康成長(zhǎng)具有非常重要的作用。對(duì)此，教師應(yīng)積極探究小學(xué)學(xué)科教學(xué)過程中的滲透心理健康教育途徑和方法，以使學(xué)生獲得更好的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：小學(xué)教學(xué)；心理健康教育；方法；途徑
中圖分類號(hào)：G62文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-9132（2017）07-0063-02
DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2017.07.037
在小學(xué)階段各學(xué)科教育教學(xué)過程中，由于心理教師以及相關(guān)設(shè)施的配備不全，加之心理健康方面的課程設(shè)置不完整，因此心理健康教學(xué)工作難以順利進(jìn)行。僅依靠專職教師或者為數(shù)不多的幾節(jié)心理健康課程教學(xué)，是無法實(shí)現(xiàn)學(xué)生心理健康教育目的的，應(yīng)當(dāng)在各學(xué)科中滲透心理健康教育方面的內(nèi)容。
一、深化心理健康教育，深挖教學(xué)資源
從當(dāng)前小學(xué)階段的各學(xué)科課程內(nèi)容來看，課程內(nèi)容中可深挖和利用的教學(xué)資源非常豐富，準(zhǔn)確把握各學(xué)科心理健康教育方面的資源是有效滲透心理健康教學(xué)的基礎(chǔ)。小學(xué)階段的各學(xué)科課程教學(xué)過程中，語文、生活等社科類學(xué)科中，具有非常豐富的顯性心理健康教育教學(xué)資源，僅從課程內(nèi)容以及題材中即可挖掘很多的教學(xué)資源。比如，在北師版《鏡子里的我》一文教學(xué)過程中，我們可以滲透心理健康教育，幫助學(xué)生正確認(rèn)知自己，懂得如何悅納自己，引導(dǎo)他們對(duì)自己做出正確的評(píng)價(jià)。教學(xué)過程為：（1）課程導(dǎo)入。教師向?qū)W生說：“大家都是好學(xué)生，今天給同學(xué)們帶來了新朋友，但是它的心情并不好，大家一定要幫助它。”（2）學(xué)文明理。采用播放錄音的方式，給學(xué)生將課本上的故事和內(nèi)容，然后讓學(xué)生對(duì)小黃鶯表達(dá)自己的觀點(diǎn)。在此過程中，學(xué)生輪流發(fā)言，教師做好錄音工作。（3）總結(jié)課文。學(xué)生在教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)會(huì)了如何正確找到個(gè)人的優(yōu)點(diǎn)與不足，并將其貼在床頭上，每天都要看看個(gè)人的長(zhǎng)處以增加信心。
小學(xué)階段的學(xué)科教學(xué)過程中，雖然內(nèi)容上沒有明顯與心理健康相關(guān)的知識(shí)，但在教育教學(xué)實(shí)踐中卻可以有效培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和心理品質(zhì)。比如，在數(shù)學(xué)學(xué)科教學(xué)過程中，教師應(yīng)當(dāng)積極調(diào)動(dòng)學(xué)生的主動(dòng)性，同時(shí)還要通過演算等教學(xué)實(shí)踐，來有效培養(yǎng)學(xué)生的細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)以及科學(xué)認(rèn)真的態(tài)度。再如，音樂教師在引導(dǎo)學(xué)生傾聽和領(lǐng)悟音樂過程中，既要調(diào)節(jié)學(xué)生的生理，又要改善學(xué)生的情緒，無形中有效地培養(yǎng)和提高了學(xué)生的綜合素質(zhì)和能力，且在潛移默化中能夠教會(huì)學(xué)生如何進(jìn)行傾聽。這既是一種人際交往的方法和技巧，又是心理健康與否的體現(xiàn)。實(shí)踐中，我們應(yīng)當(dāng)深挖教材內(nèi)容，為各學(xué)科心理健康方面的教育教學(xué)滲透打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
同時(shí)，我們還要加強(qiáng)心理健康專題教育。教師應(yīng)充分運(yùn)用心理輔導(dǎo)的原則，在各科教學(xué)中滲透心理教育，盡可能多的尊重每個(gè)學(xué)生，千方百計(jì)維護(hù)學(xué)生的自尊和自信。在教學(xué)過程中，教師必須關(guān)注學(xué)生的情緒，重視學(xué)習(xí)習(xí)慣的培養(yǎng)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，并運(yùn)用積極的評(píng)價(jià)方法，讓學(xué)生盡量體驗(yàn)成功的快樂。學(xué)校各科的教學(xué)應(yīng)當(dāng)以素質(zhì)教育的總體目標(biāo)為依據(jù)，結(jié)合自身教育、教學(xué)的內(nèi)容、要求等特點(diǎn)，建立相應(yīng)的心理素質(zhì)教育培養(yǎng)目標(biāo)，使各科教學(xué)過程和學(xué)校心理教育相互滲透、相互促進(jìn)，并通過促使學(xué)生心理素質(zhì)的發(fā)展來真正提高各科教學(xué)的質(zhì)量和效益，充分挖掘?qū)W校各科教學(xué)中蘊(yùn)含的豐富的心理教育因素。
二、各學(xué)科教學(xué)過程中的心理健康內(nèi)外滲透
挖掘出各學(xué)科心理健康方面的教育教學(xué)資源以后，若想在教學(xué)實(shí)踐中滲透心理健康教育，學(xué)科教學(xué)過程中的內(nèi)外滲透是關(guān)鍵。
（一）教學(xué)內(nèi)部滲透
1.目標(biāo)滲透。根據(jù)新課標(biāo)的要求，小學(xué)教學(xué)目標(biāo)可分為三級(jí)，即知識(shí)技能、過程，方法以及情感，價(jià)值觀。教師在教學(xué)實(shí)踐中可借鑒和根據(jù)各級(jí)目標(biāo)要求，并將各學(xué)科知識(shí)技能與心理健康方面的資源有機(jī)結(jié)合在一起，整合教學(xué)目標(biāo)與心理健康教育目標(biāo)。在此過程中，教師應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)情感態(tài)度與學(xué)生價(jià)值觀的正確引導(dǎo)與培養(yǎng)，培養(yǎng)他們積極樂觀的心態(tài)，做快樂的人。上述三級(jí)目標(biāo)的制定與實(shí)施，有利于將心理健康教育目標(biāo)有效地滲透到小學(xué)階段各個(gè)學(xué)科的教學(xué)實(shí)踐之中。
2.方法滲透。各學(xué)科教學(xué)方式和方法的滲透，屬于“內(nèi)部滲透”的重要方面。在小學(xué)階段的教學(xué)過程中，常用的方法有談話法、講授法以及演示實(shí)驗(yàn)法和討論法等。教師在教學(xué)過程中，除采用常規(guī)方式外，還應(yīng)當(dāng)滲透心理健康教育方面的方法，如角色扮演、移情以及做游戲等方法。在組織學(xué)生針對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行角色扮演時(shí)，教師應(yīng)引導(dǎo)他們分享和感受心理健康方面的內(nèi)容，這有利于他們更好理解課文的中心思想，并站在別人的立場(chǎng)去考慮問題。
（二）教學(xué)外部滲透
1.合理的教學(xué)評(píng)價(jià)。在小學(xué)學(xué)科教學(xué)實(shí)踐中，教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，應(yīng)當(dāng)密切關(guān)注學(xué)生的特點(diǎn)，既要看到他們的優(yōu)點(diǎn)，又要全面把握學(xué)生的不足之處。在評(píng)價(jià)過程中，教師應(yīng)當(dāng)保持客觀公正，多利用一些肯定的評(píng)語對(duì)學(xué)生進(jìn)行鼓勵(lì)。比如，在小學(xué)體育課教學(xué)過程中，發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生課后會(huì)主動(dòng)整理運(yùn)動(dòng)器材。對(duì)于這一環(huán)節(jié)，我們可以“做文章”，對(duì)表現(xiàn)好的學(xué)生進(jìn)行表揚(yáng)。
2.課堂教學(xué)和管理過程中的有效滲透。除教學(xué)評(píng)價(jià)方法外，在課堂教學(xué)管理過程中，也應(yīng)當(dāng)滲透心理健康方面的教育，這是非常好的手段和途徑。教師在教學(xué)課堂管理過程中，可采用民主管理模式，為學(xué)生營(yíng)造一個(gè)寬松、民主的環(huán)境，使他們獲得安全感，在輕松、自由的氛圍中參與活動(dòng)；尊重和理解學(xué)生，并傾聽學(xué)生的內(nèi)心，采用心理咨詢方法和技巧，建立和諧的師生關(guān)系，使學(xué)生體驗(yàn)愉悅的情緒，以此來滲透心理健康教育。
值得一提的是，在各學(xué)科教學(xué)中的心理健康教育教學(xué)過程中，不但要注意心理健康教育需自然滲透，切忌強(qiáng)硬滲透，而且，還要注意各學(xué)科教學(xué)過程中的心理健康教育滲透應(yīng)當(dāng)張弛有度。心理健康教育，切忌喧賓奪主，講究循序漸進(jìn)。
關(guān)鍵詞：功能對(duì)等理論；《變》；文化負(fù)載詞；文化負(fù)載詞的英譯
一、引言
中國(guó)豐富的民族文化和先進(jìn)一時(shí)的科學(xué)技術(shù)是其文化軟實(shí)力的首要資源和重要基礎(chǔ)。然而中國(guó)對(duì)于傳統(tǒng)文化的宣傳和推介尚處于“原生態(tài)”狀態(tài)，資源優(yōu)勢(shì)并未充分轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力；語言文化、圖書出版等面臨“文化赤字”。在此情況下，中國(guó)文化“走出去”和文化身份建構(gòu)極其必要、重要和緊迫。莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)籍作家，也是在世界范圍內(nèi)得到翻譯最多的中國(guó)當(dāng)代作家。莫言的獲獎(jiǎng)無疑是向世界展示了中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化的強(qiáng)大生命力和吸引力。著名漢學(xué)家、翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）在精通英漢雙語的基礎(chǔ)上，憑借對(duì)漢語文化的深刻了解將莫言的代表作品翻譯得有滋有味，將其風(fēng)格和思想表現(xiàn)得淋漓盡致，為莫言在西方讀者中建立了良好基礎(chǔ)，可以說翻譯的作用功不可沒。
本文以葛浩文所譯莫言的《變》英文版本為主要研究對(duì)象，對(duì)英譯本中文化負(fù)載詞的翻譯策略進(jìn)行總結(jié)，對(duì)翻譯效果進(jìn)行評(píng)價(jià)，以期更多人體會(huì)文化負(fù)載詞翻譯的重要意義，對(duì)文化負(fù)載詞翻譯實(shí)踐有所幫助。
二、功能對(duì)等理論
奈達(dá)認(rèn)為翻譯理論家們對(duì)翻譯定義不同、解釋、表述不同都是合乎情理的，因?yàn)榉g材料的題材、目的以及接受者的要求都是不同的；同r，源語文本的語言特點(diǎn)和文體特征也會(huì)隨年代及歷史環(huán)境變化，為某一時(shí)期所接受的譯文不一定在其他時(shí)期所接受。奈達(dá)將翻譯定義為：“從語義到文體在譯語中用最近似的自然對(duì)等值再現(xiàn)原語的信息”（Nida & Taber， 1969： 12）。從奈達(dá)對(duì)翻譯的定義看出，奈達(dá)認(rèn)為翻譯的本質(zhì)是譯文對(duì)源語信息的再現(xiàn)，要求和方法是用最近似的自然對(duì)等值。
內(nèi)容再現(xiàn)與形式再現(xiàn)之間的權(quán)衡是每個(gè)譯者都要面對(duì)的問題。只注重內(nèi)容而忽略形式容易喪失原文美感，使譯文枯燥平淡；只注重形式而忽略內(nèi)容容易丟失原文信息，華而不實(shí)，偏離原文。所以奈達(dá)為解決這個(gè)矛盾，提出優(yōu)先考慮四個(gè)因素：1）上下文等同優(yōu)先于詞匯等同；2）功能對(duì)等優(yōu)先于形式對(duì)等；3）語言的口頭形式優(yōu)先于書面形式；4）接受者通用、接受的語言形式優(yōu)先于傳統(tǒng)的權(quán)威形式。
其中，“功能對(duì)等”思想被認(rèn)為是奈達(dá)翻譯理論的核心，后完善發(fā)展為“動(dòng)態(tài)對(duì)等”。奈達(dá)他認(rèn)為翻譯是為讀者和聽眾服務(wù)的，譯文接受者應(yīng)在最大限度下準(zhǔn)確理解原文，這就要求譯文盡量使用接受者所熟知的語言規(guī)范和語言特點(diǎn)。奈達(dá)圍繞“功能對(duì)等”理論建立了一整套模式和翻譯原則。
奈達(dá)將功能對(duì)等進(jìn)一步分為兩個(gè)層次，即低層次功能對(duì)等和高層次功能對(duì)等。低層次功能對(duì)等是指譯語讀者可以通過譯本理解作品，可以感受到原語讀者是如何理解和欣賞原文的；高層次功能對(duì)等就是譯語讀者通過閱讀譯本，產(chǎn)生與原語讀者閱讀原文相同的理解和感受。
三、《變》中文化負(fù)載詞的英譯
文化負(fù)載詞是指承載了特定的社會(huì)文化信息的詞匯或短語，反映了一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史過程中形成并逐漸積累的，有別于其他民族的、獨(dú)特的活動(dòng)方式和民俗習(xí)慣。作為一種語言現(xiàn)象，文化空缺在文學(xué)作品中表現(xiàn)為原作者與譯語讀者之間相關(guān)文化背景不同造成的文化知識(shí)空缺。文化負(fù)載詞在翻譯中會(huì)遇到兩大問題：1）源語在譯語中沒有對(duì)應(yīng)詞匯；2）源語在譯語中有多個(gè)意思相近對(duì)應(yīng)詞，卻沒有一個(gè)完全對(duì)應(yīng)的確切詞語。文化負(fù)載詞是體現(xiàn)一個(gè)民族特色，保持民族文化身份的重要途徑，對(duì)文化負(fù)載詞的翻譯至關(guān)重要。
莫言的《變》回憶了莫言及其同學(xué)跨度長(zhǎng)達(dá)39年的成長(zhǎng)歷程，從幾個(gè)單純的個(gè)體成長(zhǎng)折射出中國(guó)社會(huì)近四十年的變遷，涉及階級(jí)身份、抗美援朝、農(nóng)村體制改革、入黨、下海等等重要事件對(duì)中國(guó)普通百姓的影響。小說涉及近代中國(guó)社會(huì)的方方面面，包含大量中國(guó)特有事件和文化負(fù)載詞，給文化空缺的譯語讀者增加很大困難。葛浩文認(rèn)為譯作被讀者接受是翻譯的關(guān)鍵因素，他認(rèn)為文學(xué)作品的精髓是可讀性、感召力和引起情感的共鳴。他的這一翻譯思想與奈達(dá)的功能對(duì)等思想不謀而合，于是在熟知中國(guó)文化的基礎(chǔ)上完整、流暢地英譯 《變》，不僅做到源語文本內(nèi)容上的等值，也做到了文化意義上的等值。
根據(jù)奈達(dá)對(duì)于文化的觀點(diǎn)，文化負(fù)載詞大致分為生態(tài)文化負(fù)載詞、物質(zhì)文化負(fù)載詞、社會(huì)文化負(fù)載詞、宗教文化負(fù)載詞和語言文化負(fù)載詞五類。本文將從上述五個(gè)方面分析、總結(jié)《變》中文化負(fù)載詞的英譯策略?！蹲儭分猩鷳B(tài)文化負(fù)載詞多為中國(guó)的地理名詞。例如，
1. 高密（原文）
Gaomi（譯文）
2. 膠河（原文）
Jiao river（譯文）
高密是中國(guó)的地名，并沒有任何特殊含義，譯者采用直譯將源語信息再現(xiàn)，使接受者感受中國(guó)地名的發(fā)音和叫法。膠河是一條河流，在中西方有共同的客觀物質(zhì)形態(tài)存在，所以在翻譯時(shí)不僅譯出名稱，而是增加了“river”一詞，使譯語讀者立刻聯(lián)想到實(shí)際生活中的河流，很好地理解原文內(nèi)容，達(dá)到了功能對(duì)等。（分析）
物質(zhì)文化負(fù)載詞涵蓋人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，《變》中就出現(xiàn)了多種中國(guó)獨(dú)有的食物，例如，
3.油條（原文）
oil fritters（譯文）
在西方，沒有與油條相匹配的食物，于是譯者變通為西方人熟悉的一種油炸面食fritter。面對(duì)接受者不熟悉的食物，作者沒有使用陌生詞語描述，而是選擇接受者較為熟悉的食物代替，便于讀者對(duì)原文內(nèi)容的理解。（分析）
4.褂子（原文）
army jacket（譯文）
民族服飾也是獨(dú)具特色的文化表現(xiàn)，中國(guó)的旗袍、中山裝等都是本民族設(shè)計(jì)和時(shí)代特征的代表，西方人并不了解褂子這一中國(guó)傳統(tǒng)服飾，于是譯者使用意譯的方法將其譯為“army jacket”，褂子是一種長(zhǎng)袖短上衣，通?？梢灾苯油獯?，與西方的“jacket”作用相似，可以達(dá)到意義和感官的對(duì)等。（分析）
《變》描寫的是中國(guó)普通百姓的日常生活，通俗的百姓口語用語在《變》中常有出現(xiàn)?！凹沂病?，常出現(xiàn)在農(nóng)村口語中，泛指用具或是樂器，文中“鑼鼓家什”就是指鑼鼓等樂器，省略羅列其他樂器，表示樂器種類多。譯者直譯為cymbals and drums，既將意思完全譯出，又體現(xiàn)出數(shù)量之多。
增詞法是譯者頻繁使用的方法。烏鴉在中國(guó)代表著厄運(yùn)或不吉利，“烏鴉嘴”是非常突出的一個(gè)文化負(fù)載詞。然而，在其他國(guó)家，烏鴉并非是一種不祥之鳥，于是如果直譯為“raven”，譯語讀者無法體會(huì)到其文化含義，于是作者在raven前增加形容詞bad-luck加以解釋，讀者便可以很好理解其深層含義了。
社會(huì)文化負(fù)載詞在《變》中出現(xiàn)的數(shù)量最多，內(nèi)容最復(fù)雜，主要包括歇后語、成語、政治特色詞匯和個(gè)人稱謂。歇后語是一種短小、風(fēng)趣、形象的獨(dú)特語言形式，以其獨(dú)特的表現(xiàn)力，給人以深思和啟迪，明曉哲理，充滿智慧。中西方歷史和文化背景不同，歇后語成為外國(guó)讀者理解文章意思的障礙之一，而歇后語往往包含重要的信息，傳達(dá)了原作者的個(gè)人看法和情緒，歇后語的翻譯十分重要。葛浩文在《變》英譯本中對(duì)歇后語翻譯的處理方法多采用直譯，但這種直譯是借助上下文的直譯，既可以使譯語讀者理解原文意思，還可以感受獨(dú)特的中國(guó)文化。例如，
5.貓頭鷹報(bào)喜――壞了名頭（原文）
The owl that ruins its reputation by announcing good news.（譯文）
雖為直譯，但后面緊跟“No one ever associated me with anything good or worthwhile.”有了下文的進(jìn)一步解釋說明，譯語讀者即使缺乏相同的文化背景，也可以理解原文意思，產(chǎn)生與源語讀者相同的閱讀感受。（分析）
成語相較于諺語、歇后語，更難理解，因?yàn)閹缀趺恳粋€(gè)成語都是一個(gè)歷史故事。《變》中出現(xiàn)的成語近60個(gè)，這對(duì)于翻譯者來說是極大的挑戰(zhàn)，對(duì)譯語讀者來說既是挑戰(zhàn)也是了解源語文化的途徑。例如，
6.難兄難弟、惺惺相惜、同病相憐（原文）
enjoyed mutual understanding or， at the very least， mutual sympathy（譯文）
這三個(gè)成語皆為形容詞并詞義相近，起修飾和強(qiáng)調(diào)作用，譯者就這些意義相同的成語意義進(jìn)行合并，避免拖沓、冗長(zhǎng)。（分析）
7.地主、富農(nóng)、中農(nóng)（原文）
rural landlords， rich peasants， middle peasants（譯文）
“地主”、“富農(nóng)”、“中農(nóng)”都是具有鮮明政治色彩的詞匯，譯者處理此類詞語多用直譯，既做到意思對(duì)等，又做到形式對(duì)等，使英語讀者感受到這是一種嚴(yán)明的社會(huì)分層。（分析）
8.摘帽子（原文）
emerged from their demeaned status（譯文）
“摘帽子”是一個(gè)具有隱含意義的政治詞語，并不是說人脫掉帽子的動(dòng)作，而是比喻除去對(duì)斗爭(zhēng)對(duì)象的定性處理。（分析）
苦妹子（原文）
sister hard luck（譯文）
對(duì)于人稱翻譯，譯者采用音譯的方法保留原有發(fā)音；對(duì)于具有隱含意思的代名稱，譯者將意譯出其涵義。
中國(guó)的宗教文化與西方明顯不同，于是譯者使用詞性轉(zhuǎn)換法，用形容詞表示宗教人物的性，例如，財(cái)神“The god of wealth”。
語言文化詞語在文學(xué)作品中的比例較小，多為帶有聲樂美的疊詞。例如，
10.咚咚鏘，咚咚鏘，咚鏘咚鏘咚咚鏘（原文）
bong bong clang， bong bong clang， bong clang bong clang bong bong clang（譯文）
葛浩文對(duì)《變》中出現(xiàn)的此類詞語處理極為巧妙，他使用音節(jié)模擬法是譯語讀者獲得了與源語讀者相同的音樂美感，為文章增添了一份格式美和韻律美。
關(guān)鍵詞：變譯理論；科學(xué)翻譯；范式
一、變譯理論體系及其研究狀況
“變譯”一詞早有翻譯學(xué)者使用，但所指并非黃忠廉所說的理論體系。胡庚申是在論述英語即席口譯時(shí)如何處理漢語口語中常見的詞語重復(fù)現(xiàn)象時(shí)提出“變譯”的，與“簡(jiǎn)譯”相對(duì)，同時(shí)提出的還有“省譯” 、“對(duì)譯”等術(shù)語。趙俊華在探討文言文翻譯為白話文的問題時(shí)也用到了“變譯”這個(gè)詞，是作為“引變翻譯”的縮略語使用的。
作為系統(tǒng)理論的變譯理論，其提出是一個(gè)逐漸的過程。目前也還在發(fā)展完善中。主要見于黃忠廉的論文及著作。該理論的提出，首先是來源于翻譯實(shí)踐，具體說就是科技翻譯實(shí)踐（國(guó)外信息開發(fā)），同時(shí)與文化轉(zhuǎn)向及功能翻譯理論的發(fā)展趨勢(shì)相吻合。
出生于六十年代中期的黃忠廉教授無疑屬于“青年翻譯理論家”，這使他既有新的視野（除蘇聯(lián)外的更多外國(guó)譯論在二十世紀(jì)后二十年被大量介紹到中國(guó)），又有旺盛的創(chuàng)新能力。從他的著作可以看出，黃忠廉曾做過大量的科技翻譯工作（國(guó)外信息開發(fā)），這使他可以從非文學(xué)翻譯的角度來審視翻譯理論問題，而非文學(xué)翻譯。
最早是在1999年的幾篇論文中，黃忠廉呼吁重視變譯的研究。在幾次翻譯研究會(huì)上（如1997年北外國(guó)際翻譯學(xué)術(shù)研討會(huì)，2001年青島全國(guó)譯學(xué)學(xué)科建設(shè)研討會(huì)，2003年武漢全國(guó)翻譯理論與翻譯教學(xué)研討會(huì)等）介紹了自己的理論構(gòu)想，受到了楊自儉等老一輩學(xué)者的鼓勵(lì)（當(dāng)然也有很多反對(duì)意見）。之后出版了《翻譯變體研究》一書，由于種種原因并未使用“變譯”這一術(shù)語。之后在2002年，黃忠廉集中發(fā)表了大量論文，在各個(gè)外語類核心刊物上明確提出變譯理論并大力推介。該年還出版了《變譯理論》一書。此后黃忠廉對(duì)于變譯理論的思考和完善補(bǔ)充一直沒有停止，并于近年總結(jié)提煉出了“翻譯變化論”的觀點(diǎn)。
同時(shí)，各青年學(xué)者及研究生對(duì)變譯理論的研究也大量增加。從關(guān)聯(lián)理論、功能翻譯理論、描寫學(xué)派、目的論、信息論、語言適應(yīng)論、哲學(xué)闡釋學(xué)、女性主義、新聞傳播學(xué)、口譯、翻譯教學(xué)、文學(xué)變譯、文化變譯、詩歌翻譯、實(shí)用文體翻譯、旅游翻譯、影視翻譯、廣告翻譯、新聞翻譯、菜單翻譯等各個(gè)角度探討變譯理論的特點(diǎn)及應(yīng)用，對(duì)變譯的忠實(shí)性、規(guī)定性、譯者主體性等進(jìn)行了深入研究。
但同時(shí)，對(duì)變譯理論的質(zhì)疑之聲一直不斷，除了在學(xué)術(shù)會(huì)議上的反對(duì)聲音（“全譯還沒學(xué)好，學(xué)什么變譯!”外，還有多位學(xué)者以論文的形式提出了不同意見。主要有徐朝友的《“變譯理論”的兩大問題》一文，對(duì)此黃忠廉予以了回應(yīng)和解釋。此外王克友反對(duì)將編譯、變譯、闡釋等歸結(jié)為翻譯，認(rèn)為應(yīng)嚴(yán)格分開。方夢(mèng)之則認(rèn)為“變譯理論”將本來分散的譯文形式串成了有機(jī)的整體。
總的來說，變譯理論的核心觀點(diǎn)包括三個(gè)特定、一對(duì)范疇、七種手段、變與化等。三特定是指變譯的定義：譯者根據(jù)特定條件下特定讀者的特殊需求采用增、減、編、述、縮、并、改等變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容的翻譯活動(dòng)。一對(duì)范疇指全譯與變譯。七種手段即指變譯定義提到的七種。變化觀是結(jié)合變譯理論與錢鐘書“化”的理念研究出來的“變”與“化”的共存觀，包括以變通為核心的變譯觀和以轉(zhuǎn)化為核心的全譯觀。
二、變譯理論與建立中國(guó)特色譯論
在中國(guó)譯壇，一直不乏反思中外譯論關(guān)系的觀點(diǎn)。從上文中青年學(xué)者對(duì)變譯理論的研究現(xiàn)狀也可以看出：國(guó)外譯論充斥。但凡進(jìn)行研究，往往首先要從國(guó)外搬來一個(gè)理論，拿來一個(gè)主義。至于其是否完全有道理、是否適合漢語翻譯的實(shí)際、研究是否有意義，則一概不論。有鑒于此，不斷有學(xué)者呼吁建立中國(guó)特色的翻譯理論。
對(duì)此，有很多學(xué)者予以回應(yīng)：外國(guó)譯論不是引介的太多，而是太少。筆者認(rèn)為，中國(guó)特色譯論與西方譯論應(yīng)該是并行不悖的關(guān)系。但應(yīng)該有重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。應(yīng)該給中國(guó)學(xué)者提出自己的譯論提供土壤，而變譯理論即是這樣的植根于漢語翻譯實(shí)踐、由中國(guó)學(xué)者提出的原創(chuàng)性研究。
事實(shí)上，關(guān)注科技翻譯的變譯理論填補(bǔ)了一大空白，因?yàn)槲膶W(xué)、學(xué)術(shù)翻譯外其他題材的翻譯一直未得到足夠重視（廖七一），有也多停留在技巧和文字的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)層面，缺乏理論性和系統(tǒng)性。而變譯理論是中國(guó)譯論發(fā)展新邁出的一大步。從佛經(jīng)翻譯的“案本求信”、嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”、傅雷的“傳神”、錢鐘書的“化境”說、張今的“真善美”、劉重德的“信達(dá)切”、許淵沖的“優(yōu)化論”（競(jìng)賽論）等，中國(guó)譯論碩果累累。不過從歷史來看，中國(guó)譯論的成果以經(jīng)驗(yàn)居多，系統(tǒng)、完整的理論性貢獻(xiàn)乏善可陳。
自董秋斯50年代時(shí)提出建立中國(guó)的翻譯學(xué)以來，理論成果層出不窮。除大量圍繞“信達(dá)雅”展開的深入研究外，劉宓慶的《當(dāng)代翻譯理論》和黃忠廉的《變譯理論》是中國(guó)譯論在系統(tǒng)理論層面上最重大的兩項(xiàng)研究成果。二者雖然都有缺陷，但通過詳細(xì)的研究論證，提出了完整的理論體系。在西方翻譯理論異彩紛呈并被大量譯介到中國(guó)的同時(shí)，這兩本著作也綻放出了中國(guó)特色譯論的奇葩。其實(shí)，類似的還有很多，比如楊自儉在中國(guó)譯論的構(gòu)建上也提出了自己的理論框架（基本都為論文形式）。
三、范式轉(zhuǎn)換視角下的變譯理論
譯界的主流觀點(diǎn)是翻譯理論在20世紀(jì)之后先后發(fā)生了文藝學(xué)派到語言學(xué)轉(zhuǎn)向，到文化轉(zhuǎn)向，再及哲學(xué)模式和其他。以此為參照系對(duì)變譯理論作評(píng)價(jià)，它便因無法歸入一類而不入流了。甚至科學(xué)翻譯也根本未被納入翻譯理論主流中。這時(shí)中國(guó)譯論界文學(xué)翻譯研究和非文學(xué)翻譯研究之間比例失衡的一個(gè)縮影。據(jù)《中國(guó)新時(shí)期翻譯研究考察：1981-2003》一書統(tǒng)計(jì)，20余年間的2萬多篇翻譯論文中有關(guān)文學(xué)翻譯的占一半，專著占近30%。比例遠(yuǎn)高于其他方面。
但對(duì)于范式轉(zhuǎn)換這一說法，國(guó)內(nèi)外都有學(xué)者提出了反思。認(rèn)為應(yīng)注意范式轉(zhuǎn)換（paradigmturn）與視角轉(zhuǎn)換（shiftingviewpoint）的區(qū)別。
事實(shí)上，經(jīng)歷了20世紀(jì)幾次大的范式轉(zhuǎn)換后，如今新的范式的大轉(zhuǎn)換已不可期，但視角轉(zhuǎn)換則應(yīng)該百花齊放，而且已經(jīng)進(jìn)入了這樣的群芳爭(zhēng)艷的階段。變譯理論即為其中一朵。
四、總結(jié)
變譯理論力求轉(zhuǎn)變譯者的思路，脫去枷鎖來跳舞。對(duì)上個(gè)世紀(jì)以來人們“忠實(shí)第一、求全責(zé)備”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)提出了反思。變譯理論就如同作文考試中的詩歌，但遠(yuǎn)未達(dá)到“詩歌除外”的高度--作文寫作，詩歌除外的原因一來是不好評(píng)判，難以制定明確的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，二來是不能保證作者的才能在有限的篇幅里完全發(fā)揮出來。因此作文考試要注上“文體不限，詩歌除外”。變譯理論與此很類似。變譯的好壞也不易評(píng)判，不容易制定操作性強(qiáng)的明確標(biāo)準(zhǔn)，而且受材料領(lǐng)域等因素影響，譯者的能力也不一定能完全發(fā)揮，因此在翻譯實(shí)踐中，翻譯考試中，變譯并不是參考答案之一。但翻譯中的變譯還達(dá)不到寫作中的詩歌除外那個(gè)高度―――“變譯除外”都不用寫在試卷上，因?yàn)榇蠹叶贾雷冏g是除外的。
變譯理論是對(duì)傳統(tǒng)譯論的一種解構(gòu)，指出五四之前的翻譯活動(dòng)大部分都屬于變譯。五四之后，開眼看世界的國(guó)人大增，英文水平高的人也大量增加，人們開始追求全譯，翻譯不準(zhǔn)確的地方很容易就成為眾矢之的。變譯理論的核心在于解構(gòu)全譯理論的主流地位，質(zhì)疑其合理性，具體地說是解構(gòu)“信”“、忠實(shí)”、“等值”“、等效”。變譯可謂譯界的火柴與菜刀：燒掉全譯的霸主地位，砍掉全譯黑社會(huì)的老大。它認(rèn)為，21世紀(jì)信息量劇增的現(xiàn)狀要求我們回歸變譯，再一味追求全譯已不現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槿g難以應(yīng)對(duì)多種翻譯需求。
但總的來說，變譯理論對(duì)傳統(tǒng)譯論的這種解構(gòu)更多的是一種思路上的貢獻(xiàn)，而不可能成為譯論的主流。對(duì)于變譯研究成為與全譯平等甚至高于全譯（時(shí)代的要求）這種倡議，不可能實(shí)現(xiàn)。不過，這并不是說變譯沒有發(fā)展前途。變譯在成為傳統(tǒng)譯論的補(bǔ)充這方面有極強(qiáng)的意義，填補(bǔ)了一大空白。變譯理論若將自己放在全譯理論的參照下，將會(huì)得到更多的認(rèn)同和響應(yīng)。不能將變譯放在與全譯完全相對(duì)的地位。
參考文獻(xiàn)：
[1]胡庚申“.變譯”與“簡(jiǎn)譯”：重復(fù)詞語的口譯方法[J].上海科技翻譯,1989(4).
[2]趙俊華.古文變譯推敲[J].東吳教學(xué),1989(6).
[3]黃忠廉.翻譯變體研究[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,2000.
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關(guān)鍵詞：讀者反應(yīng)批評(píng) 空白 未定性 意象
一、引言
讀者反應(yīng)批評(píng)這一術(shù)語源于美國(guó)文學(xué)批評(píng)。20世紀(jì)60年代起，德國(guó)興起了以伊瑟爾和姚斯為代表的康斯坦茨學(xué)派，該學(xué)派主要探討在闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上建立起來的文學(xué)批評(píng)模式，也就是如今大家熟知的接受美學(xué)理論。正因?yàn)榻邮苊缹W(xué)和解釋學(xué)的興起，文學(xué)批評(píng)的中心逐漸由文本轉(zhuǎn)向讀者，讀者反應(yīng)批評(píng)理論隨即興起，以文本中心的形式主義和結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家的理論觀點(diǎn)逐漸受到了以讀者為中心的接受美學(xué)批評(píng)家的質(zhì)疑和批判。1959年，當(dāng)代英美讀者反應(yīng)批評(píng)的重要理論家斯坦利?費(fèi)什從美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)畢業(yè)，1962年以博士論文《約翰?斯克爾頓的詩》獲得耶魯大學(xué)博士學(xué)位，并于70年表了大量論文，詳細(xì)地闡述了自己的文本閱讀和批評(píng)理論。他認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)關(guān)注的對(duì)象不應(yīng)該是文本的空間結(jié)構(gòu)，而應(yīng)該是讀者的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)；提出閱讀是一種活動(dòng)、意義是一種事件、批評(píng)是一種說服等獨(dú)到觀點(diǎn)。[10]（P43）
在歐洲，讀者反應(yīng)批評(píng)理論也被稱為接受美學(xué)批評(píng)，讀者閱讀的能動(dòng)性和文本意義的不定性是其主要觀點(diǎn)。該理論強(qiáng)調(diào)讀者研究的重要性，提出了“讀者中心”的思想，認(rèn)為讀者不是被動(dòng)的接受者，而是文學(xué)作品能動(dòng)的創(chuàng)造者。讀者反應(yīng)批評(píng)理論主張，讀者對(duì)文本的接受過程是對(duì)文本的再創(chuàng)造過程，是文學(xué)作品得以真正完成的過程。姚斯宣稱：“文學(xué)作品從根本上講注定是為這種接受者而創(chuàng)作的。”[12]（P36）詩歌作為藝術(shù)性最強(qiáng)的語言之一，相比其他文學(xué)文本具有更多的未定性，存在著更多的空白意義，有待讀者去揭示和填a。
二、讀者反應(yīng)批評(píng)與詩歌翻譯
傳統(tǒng)的翻譯理論強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)”“等效”“對(duì)等”，追求源語到譯語理想化的轉(zhuǎn)換。將文學(xué)翻譯模式歸結(jié)為：原著譯者譯本[4]（P18）。譯者要做“仆人”，要“隱身”，“理想的譯者最好能成為一塊玻璃，透明得讓讀者感覺不到他的存在”，這樣譯者才能在譯作中不留痕跡地重現(xiàn)原著的精神與風(fēng)韻[11]（P18）。實(shí)際上，無論是對(duì)作者還是對(duì)讀者來說，這都只是一種理想境界。讀者反應(yīng)批評(píng)理論將讀者拉入文學(xué)研究的視野，確立了讀者的中心地位，認(rèn)為作品總是為讀者而創(chuàng)作的，文本生命的延續(xù)離不開讀者[1]（P32）。在對(duì)詩歌的翻譯過程中，詩中的美與情因讀者的聯(lián)想、感知、情感、意志等因素的不同，審美的結(jié)果也會(huì)有所不同。而在譯文的再現(xiàn)階段，由于語言文化的差異，譯入語讀者的審美期待與源語讀者不同，加之譯者個(gè)人審美心理的差異，譯文的審美再現(xiàn)自然會(huì)帶給讀者不同的感官體驗(yàn)。因此，詩歌翻譯往往很難作定性和定量的分析，不同的譯文常常會(huì)得到不同的解釋與反應(yīng)。
三、莎士比亞第十八首十四行詩漢譯本的讀者反應(yīng)批評(píng)
莎士比亞的十四行詩已然成為英國(guó)文學(xué)史上不朽的經(jīng)典，在他逝世后的一個(gè)多世紀(jì)里，他的作品一直吸引著無數(shù)研究者。莎士比亞已在世界范圍內(nèi)成為重要的文學(xué)研究對(duì)象。其中，國(guó)內(nèi)外學(xué)者翻譯的十四行詩譯本更是數(shù)不勝數(shù)。然而，這些譯本的背后是不同的讀者對(duì)原詩的理解，讀者發(fā)揮自己的創(chuàng)造性思維和想象力去添補(bǔ)源語文本中的空白和未定性，這些譯本是文本視野與讀者的期待視野不斷交流、融合的產(chǎn)物。
因此，每個(gè)譯本都有自身獨(dú)特的方面，誰也無法用標(biāo)準(zhǔn)去衡量它們的精確性與真實(shí)性。莎士比亞第十八首十四行詩主要有梁實(shí)秋、曹明倫、梁宗岱和辜正坤的四個(gè)漢譯本，本文從讀者反應(yīng)批評(píng)理論視角對(duì)這些譯文進(jìn)行賞析，以展示讀者在譯文中的主觀能動(dòng)性。
（一）文本中的意義空白
伊瑟爾指出，在創(chuàng)作作品時(shí)，作家給予作品意義一定的空白；在閱讀過程中，這些空白會(huì)向讀者發(fā)出一種召喚與邀請(qǐng)，吸引讀者去想象和填補(bǔ)[13]（P256）。在莎士比亞第十八首十四行詩中，這種空白也有體現(xiàn)。讀者在完成能動(dòng)性的閱讀活動(dòng)后，自然會(huì)對(duì)譯文產(chǎn)生不同的想象與理解。伊瑟爾還認(rèn)為，在提供足夠信息的前提下，一部作品所包含的意義空白越多，讀者就越能深入?yún)⑴c到作品中，探討其潛在意義[6]（P121）。莎翁的第十八首十四行詩的前兩句可謂膾炙人口，例如梁實(shí)秋的譯文：
（1）Shall I compare thee to a summer's day？
Thou art more lovely and more temperate.（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
我可能把你和夏天相比擬？
你比夏天更可愛更溫和。（梁實(shí)秋《十四行詩》）
梁實(shí)秋是國(guó)內(nèi)第一個(gè)研究莎士比亞的學(xué)者，在這里，梁實(shí)秋將“shall”翻譯成“可能”，表示是否存在某種可能性，也表示征求聽話人的許可；委婉地表達(dá)自己心中想法并將“我”與“你”的關(guān)系自然引出，使得讀者產(chǎn)生不同的理解。然而譯者在這里也沒有說明為何會(huì)將“你”比作夏天，而不是春天、秋天或者冬天，這時(shí)文本中的意義空白開始發(fā)揮作用，吸引讀者讀下去并從中尋找答案。一方面，譯者的目的是要保持譯文與原詩形式的對(duì)等；另一方面則是為讀者留下意義空白，讓讀者去挖掘與想象。所以，了解詩歌的背景不僅是對(duì)譯者的要求，也是對(duì)讀者更好了解詩歌意義的幫助。在一些英語文學(xué)中，作者常把人的一生比喻成四個(gè)季節(jié)，春天代表豆蔻般的少年時(shí)期，夏天代表溫暖卻強(qiáng)壯的青壯年時(shí)期，秋天代表人們已進(jìn)入不惑的年紀(jì)，而冬天則代表人已至耄耋之年。莎翁也不例外，從夏天的比喻中可以看出莎翁筆下的這位“thee”是那么美好，即使是英國(guó)人眼中最可愛溫和的夏季也不能和“thee”同日而語。對(duì)于第二句的翻譯，梁實(shí)秋并沒有將“但是”的轉(zhuǎn)折或讓步意味翻譯出來，縱觀全詩，“但是”這一讓步或轉(zhuǎn)折之意雖沒有在字面上體現(xiàn)出來，卻隱藏在字里行間。讀者在讀這一句時(shí)，腦海中自然地彌補(bǔ)了這一空白：“（但是）你卻比夏天更溫和可愛”，這樣，前后兩句便自然和諧地銜接在了一起。
（二）文本中的未定性
讀者反應(yīng)批評(píng)理論中所說的“未定性”所引起的閱讀效果，就是將讀者吸引進(jìn)來。并且，這種不完整的敘述，為讀者提供了一個(gè)更加開放的解讀空間。讀者在閱讀之后，可以將自己的猜測(cè)與文本進(jìn)行對(duì)照，從而加強(qiáng)了讀者與文本的互動(dòng)性。在莎士比亞的154首十四行詩中，多次出現(xiàn)了“thee”一詞，相當(dāng)于現(xiàn)代英語中的“you”。這一人稱代詞指代的到底是誰？是人還是物？千百年來，這一問題都一直困擾著讀者，而且沒有被解釋清楚。
莎士比亞在詩中用真摯的感情與華麗的辭藻不吝地贊美著“thee”，這種行文方式也一直深受讀者追捧與好奇。如梁宗岱的譯文：
（2）But thy eternal summer shall not fade，
Nor lose possession of that fir thou ow.st；（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
是你的長(zhǎng)夏永遠(yuǎn)不會(huì)凋落，
也不會(huì)損失你這皎潔的紅芳；（梁宗岱《莎士比亞十四行詩》）
例（2）原文中的兩句詩體現(xiàn)了莎士比亞對(duì)“thee”（你）的極大贊美，千百年來，人們對(duì)“thee”的解釋眾說紛紜，但都無法給出確切答案。因?yàn)椤皌hee”的形象始終撲朔迷離，而這個(gè)問題又關(guān)系到整首詩歌的理解，它不僅與詩人的性取向緊密聯(lián)系，更是揭示詩歌主題的關(guān)鍵點(diǎn)。許多國(guó)內(nèi)外學(xué)者繼續(xù)探究“thee”的指向，有人認(rèn)為是與莎翁時(shí)常保持書信來往并交往過密的年輕男子；有人認(rèn)為指代的是莎翁當(dāng)時(shí)正傾慕的女子；有人則直接把男性友誼上升到男情的層面，認(rèn)為“thee”指的就是莎翁的同性戀人，暗示這首詩是寫給男人的情詩。而從讀者反應(yīng)批評(píng)理論角度來看，模糊對(duì)象所帶來的這種未定性正是原詩為讀者所提供的想象空間，它期待著讀者的主觀能動(dòng)性參與進(jìn)來，從而去填補(bǔ)這一未定性。梁宗岱保留了原詩中暗含的未定性，將“thee”翻譯成“你”，這樣便給讀者留下了充足的想象空間。這樣，讀者在閱讀的過程中，不斷地改變對(duì)主題的認(rèn)知，從而蛻變?yōu)楦玫乃枷胝吲c讀者。
（三）意象對(duì)于讀者的導(dǎo)向作用
“意象是詩歌意義的靈魂”，是“用具體的形象或畫面來表現(xiàn)人們?cè)诶碇?、情感方面的?jīng)驗(yàn)”[9]（P73）。莎士比亞在十四行詩中運(yùn)用了大量意象，比如第十八首十四行詩中出現(xiàn)的“summer”“rough winds”“buds of May”等。讀者閱讀十四行詩的過程，很大程度上就是讀者通過想象去辨別這些意象和在腦海中闡釋意象的過程。這里選用曹明倫與辜正坤的譯本進(jìn)行分析：
（3）Sometime too hot the eye of heaven shines，
and often is his gold complexion dimm’d；（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
有時(shí)天空之巨眼目光太熾熱，
它金燦燦的面色也常被遮暗；（曹明倫《莎士比亞十四行詩集》）
有時(shí)候天眼如炬人間酷熱難當(dāng)，
但轉(zhuǎn)瞬又金面如晦常惹云遮霧障；（辜正坤《中西詩比較鑒賞與理論翻譯》）
兩位譯者對(duì)“the eye of heaven”這個(gè)意象雖作出了不同的翻譯處理，但曹明倫所翻譯的“天空之巨眼”和辜正坤的“天眼”都保留了原詩的意象和韻味，兩位譯者都沒有將原詞生搬硬套為“太陽”，而是翻譯成“天空之巨眼”和“天眼”，意在引導(dǎo)讀者去想象太陽下的酷熱景象，留給讀者無盡的想象空間。
再如梁宗岱的譯本：
（4）Rough winds do shake the darlingbuds of May，
And summers'loase hath all too short a date.（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
狂風(fēng)把五月寵愛的嫩蕊作踐，
夏天出賃的期限又未免太短。（梁宗岱《莎士比亞十四行詩》）
例（4）中，詩人運(yùn)用意象“rough winds”“buds of May”來表達(dá)夏天雖然美好可愛，但卻太短暫，經(jīng)不起挫折、打擊。而狂風(fēng)與五月的嫩蕊的暗含意義需要讀者自行去了解，意象引導(dǎo)著讀者去閱讀，讀者也可以根據(jù)自己不同的理解與需求去想象。
讀者在閱讀的過程中，絕離不開心理體驗(yàn)，而由于各閱讀階段的未完成性不斷引起讀者強(qiáng)烈的閱讀欲望，使作品在讀者的意識(shí)中不斷得到轉(zhuǎn)化，不斷構(gòu)建成為其主體認(rèn)識(shí)。讀者在閱讀莎士比亞的第十八首十四行詩時(shí)，可以將自己完完全全地投入到詩中，不論是共時(shí)還是歷時(shí)讀者，在閱讀過程中都深深地被莎士比亞絕妙的文筆與才情所吸引，讀者作為一種“他者”形象，卻能通過后天努力不斷超越與顛覆，構(gòu)建“自我”的主體身份。讀者在閱讀過程中，通過文本與意識(shí)的不斷轉(zhuǎn)化，與莎翁一同經(jīng)歷了一段詩歌的旅程。
四、結(jié)語
讀者反應(yīng)批評(píng)理論在一定程度上真正做到了從所謂的“作者中心”向“文本中心”再向“讀者中心”的轉(zhuǎn)向。詩歌翻譯是藝術(shù)的再創(chuàng)造，莎士比亞的十四行詩漢譯本中留下的未定性和空白留給讀者思考的空間，讓讀者可以依據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值取向，在閱讀詩歌的過程中進(jìn)行思考和想象；同時(shí)，由于意象的導(dǎo)向作用，讀者從作者給出的解釋中主動(dòng)進(jìn)行選擇，從而賦予詩歌獨(dú)特的意義。正是這種未定性和導(dǎo)向性使十四行詩展現(xiàn)出巨大的容量，讀者在閱讀過程中經(jīng)過推理、分析、想象等一系列復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)而得到美的感悟，這個(gè)過程正是十四行詩能夠超越時(shí)代、魅力不衰、吸引一代又一代讀者和闡釋者的主要原因，也正是這些經(jīng)典詩歌意義建構(gòu)的過程及其美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。
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論文關(guān)鍵詞：跨文化，思維方式差異，影響
1.引言
思維方式的差異是跨文化交際的重要內(nèi)容。語言的差異是思維差異的外在形式，由于思維方式的潛在差異，才使語言表達(dá)有所差異。本文主要從中西思維方式的不同出發(fā)并闡述其對(duì)在詩詞英譯過程的影響。
2.中西思維方式的差異
連淑能將中西思維方式的差異劃分為:
整體性思維與分析性的思維：中國(guó)人思維方式的主要特征是從整體到局部的過程。中國(guó)人對(duì)人與自然關(guān)系的認(rèn)識(shí)是以“天人合一”為出發(fā)點(diǎn)。而西方人的思維方式則側(cè)重于從局部到整體的思維規(guī)律。在西方的傳統(tǒng)哲學(xué)中主張區(qū)分主體與客體、人與自然、精神與物質(zhì)、思維與存在、靈魂與肉體、現(xiàn)象與本質(zhì)。這與中國(guó)的“天人合一”的觀點(diǎn)是截然不同的。
形象思維和抽象思維：形象性思維的一個(gè)重要基礎(chǔ)就是直觀經(jīng)驗(yàn)。因而形象性思維常使用具體的形象來表達(dá)抽象的意義。西方人較為側(cè)重抽象思維，側(cè)重實(shí)證性研究，善于運(yùn)用邏輯思維的方式。由于西方人抽象思維的習(xí)慣，他們則擅長(zhǎng)用抽象的概念來表達(dá)具體事物。這與中國(guó)人的形象思維方式則截然不同。
模糊性思維與精確性思維：連淑能曾指出“古代中國(guó)人把宇宙看作是混沌的整體，思維的對(duì)象是模糊的，思維的主體也是模糊的。以模糊的思維去認(rèn)識(shí)模糊的整體，用模糊的方法整體的把握總體特征，缺乏對(duì)事物本質(zhì)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。”[1]相行之下跨文化，西方人受到古希臘文明的影響，所以注重邏輯推理的嚴(yán)密性。
3.思維差異對(duì)詩詞翻譯的影響
3.1 思維方式的差異導(dǎo)致詩詞英譯意境的缺失
顧正陽教授在《古詩詞曲英譯文化探索》一文中指出：“古詩詞曲中，無論是天上還是人間—無論是天上的月亮，星星，還是人間的山水，花卉、酒、茶、服飾、樓臺(tái)亭閣等無不沾染了情……”[2]所以古代的詩人總喜歡從自然中尋找事物，以抒發(fā)自己的抱負(fù)或是志趣。用具體的事物來傳遞自己的感情。中國(guó)人的形象思維造就了象形文字，而象形文字是以表意為特征的文字，所以表意也成為了漢字的特點(diǎn)。以馬致遠(yuǎn)的《天靜沙·秋思》為例
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
英譯版
To the Tune of Tian jingsha
Returning crows hanging on oldbranches,
A few houses hidden past anarrow bridgre,
And below the bridge a quietcreek running.
Down a worn path ,in the westwind;A horse comes plodding,
The sun dips down in thewest,and the homesick traveler is still at the end of
the world.
漢語的小令僅僅用了28個(gè)字就勾畫出一幅羈旅荒郊圖。前兩句中顯現(xiàn)出中國(guó)人的形象思維的特點(diǎn)用了“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”幾個(gè)名詞就傳遞出一幅深秋僻靜的村野圖景。這首詩并沒有嚴(yán)密的語法邏輯，只是一些事物名詞的排列就達(dá)到了韻律的美。全詩只用“枯”、“老”、“昏”、“西”，“瘦”六個(gè)字將詩人的無限愁思寓于自然之中論文開題報(bào)告范例。然而對(duì)于英語這種形合文字在翻譯中要對(duì)等的傳達(dá)出古詩的意境幾乎是不可能的。而且由于思維方式的差異，從中國(guó)人思維角度看很優(yōu)美的詩詞，經(jīng)過英譯后，西方人并不十分認(rèn)同這種美。被翻譯后的小令詞匯比原文要多出一些，而且雖然譯文試圖通過傳達(dá)原文的事物來表達(dá)出意義。然而審視譯文時(shí)，雖然譯文中的詞義貼切，語句也十分通順跨文化，但由于依據(jù)英語的特點(diǎn)增添了冠詞、介詞和動(dòng)詞，與漢語相比具體的意象就缺失了。而且古詩中的意境美也消失了。
3.2 模糊性思維與精確性思維的差異影響翻譯的準(zhǔn)確性
模糊思維是漢語的重要特征，詩詞歌賦無不體現(xiàn)這一點(diǎn)，同時(shí)也成為詩詞的魅力所在，虛實(shí)相得映彰，才形成詩歌獨(dú)有的魅力。葉維廉在《中國(guó)詩學(xué)》中提出“中國(guó)古詩里利用未定位、未定性關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀感解讀的空間，在物象與物象間作若即若離的指義活動(dòng)。”[3]總起來說，就是文字間的模糊性才得以使詩歌讓人充滿著豐富的形象，歷久而彌新。在中國(guó)的詩歌寶庫中，詩歌的用詞是十分模糊的，語法也靈活多變，不拘泥一處，因而我們對(duì)一首詩的解讀不止有一種，而且一句詩就可能有多種解釋。而對(duì)于英語來說句式語法結(jié)構(gòu)要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩啵磉_(dá)的意義也十分局限。以劉長(zhǎng)卿的《逢雪宿芙蓉山主人》為例：
日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。
柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。
許淵沖先生將此詩譯為:
At sunset hillside village stillseems far;
Barren and cold the thatched cottagesare.
At wicket gate, a dog is heard tobark;
With wind and snow I come when night is dark.[4]
原詩用寥寥數(shù)語就描繪了太陽落山后，在風(fēng)雪交加的夜晚，詩人來投宿的情景。而在譯文中在解讀“夜歸人”的時(shí)候用的是“I”。然而在詩中“夜歸人”到底是誰，并不能明確。所以說對(duì)“夜歸人”的理解不一定就是詩人自己。由于英語的精確性跨文化，在語言中表現(xiàn)為主謂結(jié)構(gòu)，不管主語是什么，在一個(gè)完整的句子中，總有一個(gè)詞會(huì)充當(dāng)主語。而對(duì)于古詩詞來說，詩人所表達(dá)的主體往往是缺失的，這是由漢語思維的模糊特性所致。這也使詩歌有其想象的空間。而英譯后的詩歌，所傳達(dá)的源語的意義被局限了。因而較之源語缺乏了想象的余地同時(shí)對(duì)詩歌意義的翻譯也缺乏了準(zhǔn)確性。在英譯的過程中容易引起意義的誤譯，從而影響翻譯的質(zhì)量。
4 結(jié)語
中 西思維方式的不同就構(gòu)成了語言使用方式的不同，對(duì)于翻譯活動(dòng)來說，它不僅僅是兩種語言符號(hào)的轉(zhuǎn)換，更是對(duì)兩種不同文化的移植。因此了解不同文化中思維方式的差異，有利于幫助譯者理解源語和譯入語的差別，能夠有效地對(duì)譯文進(jìn)行補(bǔ)償?shù)姆g，使詩詞翻譯更能傳達(dá)源語的文化特色。
參考文獻(xiàn)：
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[4]許淵沖.英譯新編千家詩[M].北京: 中華書局,2000：45.
【關(guān)鍵詞】翻譯美學(xué) 英文詩歌 版本比對(duì) 審美體驗(yàn)
一、引言
翻譯作為一種藝術(shù)活動(dòng)與美學(xué)有著不解之緣。無論從理論上還是實(shí)踐上，美學(xué)對(duì)翻譯都有一定的借鑒意義。本文通過《The stolen child》的兩個(gè)翻譯版本，簡(jiǎn)要研究翻譯美學(xué)與文學(xué)詩歌翻譯的關(guān)系，探討翻譯美學(xué)的不同理解對(duì)文學(xué)審美的借鑒價(jià)值和啟示意義。
本文選擇了《The stolen child》的兩個(gè)譯本進(jìn)行比對(duì)，一個(gè)是艾梅翻譯的《被偷走的孩子》；另一個(gè)版本是周英雄版本的《被拐走的孩子》。（關(guān)于題目的翻譯，將放于內(nèi)容分析比對(duì)之后）。兩種版本有很多地方的不同，如果逐字逐句去對(duì)比意義并不大，所以筆者挑選了六處對(duì)于詩歌意義會(huì)產(chǎn)生不同理解的句子進(jìn)行簡(jiǎn)要的對(duì)比分析。
二、詩文內(nèi)容的翻譯比對(duì)探究
1. fairy vats/faery vats. 詩歌中有一句“There we’ve hid our fairy vats”。艾梅將“fairy vats”譯成“魔桶”，而周英雄的版本中翻譯成“仙籃”。“fairy vats”出現(xiàn)在詩歌第一節(jié)，通過對(duì)“fairy vats”的描述為小孩及讀者展開了一個(gè)全新的世界，一個(gè)不同于我們平時(shí)生活的世界?！癋airy”這個(gè)詞在英語中作名詞有仙女的意思，作為形容詞它的意思是“魔法、妖法”所以這里艾梅將“fairy vats ”翻譯成“魔桶”也并非不可以。當(dāng)你翻譯的詩歌和詩人的原文有所偏差的時(shí)候，可能影響整篇文章的意思，所謂失之毫厘差之千里。
2. world’s more full of weeping than you can understand. 這句話在全詩之中出現(xiàn)了三次，出現(xiàn)頻率如此之高是因?yàn)樗窍膳魡竞⒆觼磉@個(gè)世界的話語。葉芝原文是“For the world’s more full of weeping than you can understand.”艾梅將這句翻譯為“這世界哭聲太多，可你不懂?！敝苡⑿鄣姆g是“世上哭聲遍地，你無從了解。”因?yàn)槿姸际窍膳噲D讓孩子安心來到這個(gè)世界的一種嘗試。因此，翻譯者在此不僅要考慮到美學(xué)意境的用詞，還要注意受眾心理的角度，此處呼喚的語氣應(yīng)該更具有煽動(dòng)性和說服力才更加符合原文作者的心理。
3. trouble is anxious in this sleep. 葉芝詩原文是“While the world is full of troubles，and is anxious in this sleep”，艾梅的翻譯是“然而這世界充滿了煩惱，睡夢(mèng)中也擠滿了無盡的焦慮”，周英雄的翻譯是“然而世上煩惱充斥，睡眠中仍不免焦慮”。對(duì)這一句的理解要結(jié)合第二點(diǎn)談到的“For the world’s more full of weeping than you can understand.”前文分析過，翻譯為孩子們不懂為更佳，因?yàn)檫@樣更能反映他們已經(jīng)意識(shí)到麻煩，可卻找不到答案和解決方法的心理，所以“anxious in this sleep”翻譯為“睡夢(mèng)中也擠滿了無盡的焦慮”會(huì)比較好，且此處的“擠滿”是點(diǎn)睛之筆。
4. The solemn-eyes. solemn的本意是莊嚴(yán)，因此艾梅將“The solemn-eyed”翻譯為“那個(gè)眼神莊嚴(yán)的孩子”，周英雄翻譯成“這個(gè)眼神凝重的孩子”。詩中原文是“A way with us he’s going， the solemn-eyed”，意思為那個(gè)要和我們一同離去的孩子，在對(duì)孩子的眼神形容上，艾梅使用了solemn的原意“莊嚴(yán)”遠(yuǎn)不及周英雄所譯出的“眼神凝重”。莊嚴(yán)于此處并不恰當(dāng)，審美特征不明顯，也不能準(zhǔn)確地表達(dá)原文主題。
5. Sing peace into his breast. 詩原文“the kettle on the hob， sing peace into his breast”，艾梅的翻譯是“水壺在火爐上的低唱，那些曾安撫他心靈的歌謠”；周英雄的翻譯是“爐架上的水壺把謐靜唱入他胸膛”。周英雄的翻譯明顯更具審美意境。由此可見，審美對(duì)象（原文作品本身）與審美主體（翻譯作者）之間，存在一種可以相互滲透的關(guān)系。
三、詩文標(biāo)題翻譯比對(duì)
論文最開始提到過，在討論完詩文的正文內(nèi)容后再討論題目的翻譯更為合適，更易貼近詩文主題?！皊tolen”通常我們都認(rèn)為時(shí)被偷走的意思，因此會(huì)艾梅的題目《被偷走的孩子》更為精準(zhǔn)和規(guī)矩；但從翻譯美學(xué)的審美角度來看，周英雄的《被拐走的孩子》的翻譯則更為貼切。因?yàn)楫?dāng)你讀完整首詩，了解大意后，真的會(huì)認(rèn)為孩子是在被迫的情況下追隨仙女離開塵世的嗎？仙女使用的手段是一方面指出塵世間充斥煩惱，另一方面展現(xiàn)給孩子看另一個(gè)世界的美好。最終孩子選擇和仙女手牽手，并不是被迫的結(jié)果。
四、總結(jié)
兩首譯本如果細(xì)細(xì)的對(duì)比起來，還會(huì)有很多細(xì)微的不同，但并不影響整篇詩歌的基調(diào)。當(dāng)閱讀完這首詩后，其實(shí)詩文的本意是在試圖描寫一個(gè)離開塵世的故事。在每個(gè)人心中離開塵世的途徑和意義各不相同，因此我們所擁有的選擇權(quán)也大相徑庭。但相似的是，每個(gè)人生活在塵世的喧囂中總會(huì)有迷失的時(shí)候，千萬不要因?yàn)橐粫r(shí)的誘惑而做出讓自己后悔的決定，珍惜我們所擁有的美好，讓這些美好成為我們選擇留在塵世的動(dòng)力。
中國(guó)文化語言學(xué)是本世紀(jì)80年代在中國(guó)興起的以研究語言和文化的關(guān)系為主旨的語言學(xué)分支學(xué)科。通過對(duì)文化語言學(xué)的研究，我們可以更深刻的了解語言所反映出的，語言、社會(huì)、文化之間的關(guān)系，進(jìn)而加深對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象思考。因此，本文篩選一些前人研究成果和自己收集一文化語言學(xué)論文題目材料，運(yùn)用歸納法和幫助大家進(jìn)行文化語言學(xué)學(xué)習(xí)，論文題目如下。
1.認(rèn)知語篇分析的文化語言學(xué)視角
2.帕爾默文化語言學(xué)視角下唐代邊塞詩的意象再現(xiàn)研究
3.吸納、修正與重組——帕爾默文化語言學(xué)中的認(rèn)知語言學(xué)體系
4.論文化語言學(xué)中的語言與文化
5.文化語言學(xué)與外語教學(xué)
6.帕爾默文化語言學(xué)視閾下《紅樓夢(mèng)》中的酒意象翻譯
7.《文化語言學(xué)》英譯中翻譯報(bào)告
8.穆斯林問候語“賽倆目”的文化語言學(xué)解讀
9.帕爾莫文化語言學(xué)視角下唐詩隱喻翻譯的意象圖式研究
10.帕爾默文化語言學(xué)視角下唐詩中意象的翻譯
11.中國(guó)古代建筑的人文精神——建筑文化語言學(xué)初探
12.文化語言學(xué)視角下邦索爾神父《紅樓夢(mèng)》英譯本的詩歌意象翻譯
13.文化語言學(xué)視角下的語法探究
14.帕爾默文化語言學(xué)視閾下的《紅高粱家族》意象英譯探析
15.文化語言學(xué)視野中的網(wǎng)絡(luò)詞匯研究——以網(wǎng)絡(luò)話語交際中的詞匯為例
16.文化語言學(xué)視野下的漢語新詞語研究
17.文化語言學(xué)視角下英漢顏色詞隱喻對(duì)比與翻譯研究
18.文化語言學(xué)發(fā)展的一個(gè)里程碑
19.《文化語言學(xué)》（第六章）英譯中翻譯報(bào)告
20.六安地名的文化語言學(xué)研究
21.南陽市區(qū)地名的文化語言學(xué)考察
22.中國(guó)古典詩歌的意象英譯研究——帕爾默文化語言學(xué)視角
23.文化語言學(xué)視角下莎士比亞十四行詩的意象翻譯研究
24.文化語言學(xué)視角下辛棄疾詞意象翻譯研究
25.文化語言學(xué)視野中的民族語言研究
26.文化語言學(xué)視角下《詩經(jīng)》隱喻的英譯研究
27.文化語言學(xué)視角下林語堂《浮生六記》英譯本的意象文化傳遞研究
28.近十年文化語言學(xué)研究:回顧與反思
29.帕爾莫文化語言學(xué)視角下李煜詩詞譯本的意象翻譯研究
30.文化語言學(xué)視角下的“道”詞義引申初探
31.帕爾默文化語言學(xué)視角下的中國(guó)古典詩歌英譯中花卉意象再現(xiàn)研究
32.帕爾默文化語言學(xué)視角下的宋詞情感意象翻譯研究
33.帕爾默文化語言學(xué)視域下李清照詞許淵沖譯本中意象移植
34.文化語言學(xué)視閾下的文化意象翻譯研究
35.帕爾默文化語言學(xué)視角下宋詞中水意象的英譯研究
36.語言研究的新視角——從結(jié)構(gòu)主義到文化語言學(xué)
37.從文化語言學(xué)看接頭詞「お·ご的特殊規(guī)則
38.帕爾默(Palmer)文化語言學(xué)中的認(rèn)知性
39.文化語言學(xué)論綱
40.帕爾默文化語言學(xué)視角下古詩中酒的意象傳達(dá)
41.文化語言學(xué)視角下的“小清新”
42.文化語言學(xué)視角下的濟(jì)寧地名研究
43.第三屆歷史語言學(xué)國(guó)際會(huì)議
44.從文化語言學(xué)角度研究日語數(shù)詞
45.文化語言學(xué)視野中的對(duì)聯(lián)研究
46.文化語言學(xué)視域下金宇澄《繁花》的語言策略探究
47.許淵沖對(duì)蘇軾詞的意象再造——以帕爾默文化語言學(xué)為視角
48.帕爾默文化語言學(xué)視角下的宋詞英譯意象傳遞研究
49.帕爾默文化語言學(xué)視角下的漢語典籍英譯意象再造濫觴
50.帕爾默文化語言學(xué)理論基礎(chǔ)構(gòu)建
51.英漢動(dòng)物詞匯文化語言學(xué)透視
52.文化語言學(xué)視角下《清平樂·六盤山》英譯的意象研究
53.中國(guó)文化語言學(xué)的再認(rèn)識(shí)
54.唐詩情感意象英譯研究——帕爾默文化語言學(xué)視角
55.文化語言學(xué)——一個(gè)新的研究領(lǐng)域——評(píng)邢福義教授主編的《文化語言學(xué)》
56.俄羅斯文化語言學(xué)的發(fā)展綱要
57.帕爾默文化語言學(xué)視域下許淵沖英譯邊塞詩意象翻譯研究
58.帕爾默文化語言學(xué)視角下《紅樓夢(mèng)》英譯中的庭院意象再現(xiàn)
59.文化語言學(xué)的理論建設(shè)
60.民族博物館館藏物品翻譯的文化語言學(xué)視角
61.帕爾默文化語言學(xué)視角下的英漢動(dòng)物隱喻對(duì)比研究
62.文化定勢(shì)在帕爾默文化語言學(xué)中的意象圖式的詮釋
63.對(duì)申小龍文化語言學(xué)的認(rèn)識(shí)
64.文化語言學(xué)的方法
65.評(píng)申小龍的《文化語言學(xué)》等“著”作
66.帕爾默“文化語言學(xué)”及其發(fā)展評(píng)述
67.文化語言學(xué)視角下的漢韓慣用語對(duì)比研究
68.帕爾默文化語言學(xué)中的人類語言學(xué)情結(jié)
69.帕爾默文化語言學(xué)視角下的英漢意象差異淺析
70.文化語言學(xué)視角下的西安地名研究
71.漢語國(guó)際教育的文化語言學(xué)接口
72.淺談對(duì)文化語言學(xué)的認(rèn)識(shí)
73.帕爾默文化語言學(xué)視角下酒文化的傳承
74.漢語文化語言學(xué)芻議
75.從文化語言學(xué)語篇情節(jié)視角下宋詞英譯研究
76.文化語言學(xué)認(rèn)知模式的哲學(xué)闡釋
77.文化語言學(xué)的興起及其后示
78.蒙漢語禁忌語的文化語言學(xué)對(duì)比研究
79.大學(xué)生微信問候語的文化語言學(xué)解讀
80.蒙古族傳統(tǒng)飲食名稱文化語言學(xué)研究
81.文化語言學(xué)視域下漢韓長(zhǎng)句翻譯研究
82.山陰地名的文化語言學(xué)分析
83.中國(guó)文化語言學(xué)范疇系統(tǒng)析論
84.從符號(hào)的角度看文化語言學(xué)
85.帕爾默文化語言學(xué)視角下的詞匯意象傳遞
86.對(duì)“年度漢語盤點(diǎn)”的文化語言學(xué)解讀
87.說中國(guó)文化語言學(xué)的三大流派
88.藏語中“茶”的文化語言學(xué)意義辨析
89.文化語言學(xué)視角下的內(nèi)蒙古東部地區(qū)方言詈詞研究
90.成都地名的文化語言學(xué)研究
91.文化語言學(xué)視野下的《論語》成語
92.日本文化語言學(xué)動(dòng)態(tài)考察及反思
93.文化語言學(xué)視野下的《莊子》成語研究
94.中國(guó)文化語言學(xué)的涵義和界說
95.關(guān)于文化語言學(xué)的幾個(gè)理論問題
96.文化語言學(xué)初探
97.論帕爾默文化語言學(xué)視角下的唐詩意象翻譯
98.文化語言學(xué)視角下的微博流行語研究 .
摘 要：譯者，不是奴隸，也不是仆人，而是整個(gè)翻譯過程的主體之一。譯者在整個(gè)翻譯過程中扮演著戴著腳鐐的舞者的角色?？缥幕姼璺g作為文學(xué)翻譯的一種，有其特殊性，與其他文學(xué)樣式的翻譯相比，詩歌翻譯中譯者的操縱現(xiàn)象更為常見，譯者的主體性表現(xiàn)得更加明顯。譯者有發(fā)揮主體性的自由，同時(shí)又避免不了其制約。
關(guān)鍵詞：詩歌翻譯；操縱；自由；制約
英漢詩歌翻譯的歷史，從威妥瑪翻譯朗費(fèi)羅（Longfellow）的《人生頌》開始至今已逾百年，詩歌翻譯的實(shí)踐從文言格律體，到影響新一代中國(guó)詩人兼翻譯家開創(chuàng)白話詩的先河，對(duì)我國(guó)詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨之而來的，有關(guān)詩歌翻譯的研究也越來越多，其研究?jī)r(jià)值在國(guó)際上已引起了學(xué)者們的注意。詩歌具有音韻和諧、語言凝練并意象豐富的特殊性，使得譯者在翻譯過程中更大程度地操縱文本，其主體性發(fā)揮有自由也有著制約，這從《江雪》的譯詩可見一斑。
一、操縱理論
操縱學(xué)派的理論早在上世紀(jì)六十年代末已經(jīng)萌芽，七十年代初步形成，八、九十年代得到不斷發(fā)展，操縱理論學(xué)派的代表人物是赫爾曼斯、安德列?勒菲弗爾、蘇珊?巴斯尼特。盡管而“操縱”一詞廣為人知，卻始于1985年由赫爾曼斯編輯并命名的文學(xué)翻譯論文集《文學(xué)操縱：文學(xué)翻譯研究》一書。在此書中，赫爾曼斯給出了此學(xué)派的翻譯思想精髓：“從譯入文學(xué)的角度看，所有翻譯都意味著在特定意圖下對(duì)原文學(xué)進(jìn)行某種程度的操縱?！?
上世紀(jì)九十年代，勒菲弗爾對(duì)操縱理論的發(fā)展做出了不可忽視的貢獻(xiàn)，成為了為操縱理論學(xué)派最重要的代表人物。勒菲弗爾在其著作《翻譯、重寫、文學(xué)聲譽(yù)之操縱》中，以大量的實(shí)例證明文學(xué)翻譯活動(dòng)受一系列翻譯外部因素的限制和操縱。勒菲弗爾指出翻譯實(shí)質(zhì)上就是譯者在主流意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響下對(duì)原文信息的擺布和重寫的過程。這個(gè)理論的提出是翻譯研究的一大突破，翻譯被放在了特定的歷史文化大背景下進(jìn)行研究，突破了語言轉(zhuǎn)換理論無法解釋的一些翻譯實(shí)例，比如翻譯文本的選擇和特定翻譯策略的選定。
譯者對(duì)文本的操縱顯示，譯者的隱身是不可能的，而且為了實(shí)現(xiàn)特定的翻譯目的，譯者必須充分發(fā)揮主體性，對(duì)原文進(jìn)行操縱。那么譯者翻譯自由度到底該有多大，又受到哪些制約，則是需要進(jìn)一步研究的課題。
二、譯者主體的自由
在跨文化詩歌翻譯中，翻譯策略的選擇與其他文學(xué)樣式不同，這就是譯者的主體性。下面選取唐朝詩人柳宗元《江雪》的翻譯實(shí)例進(jìn)行分析：
這首詩是家喻戶曉的一首五言絕句。原詩為：千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪。
TT1：Fishing in Snow
From hill to hill no bird in flight,
From path to path no man in sight.
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat.2 (Tr.許淵沖)
TT2：River Snow
From a thousand hills, bird flights have vanished;
on ten thousand paths, human traces wiped out.
lone boat, an old man in straw cape and hat,
fishing alone in the cold river snow. 3 (Tr. Burton Watson)
首先，從兩首譯詩的形式上來說有很大的不同。這具體體現(xiàn)在前兩行詩的翻譯。原詩中，詩人用飛鳥遠(yuǎn)遁、行人絕跡的景象渲染出一個(gè)荒寒靜寂的境界。譯文一用的是介詞及名詞短語，譯文二則采用兩個(gè)短句。此處介詞名詞短語更能表達(dá)靜態(tài)，而短句中明顯的動(dòng)詞vanish, wipe則給讀者的一種動(dòng)感。形式的差異表現(xiàn)出了兩位譯者對(duì)語言習(xí)慣及對(duì)原詩意境理解的不同。另外，前兩行詩原文中沒有任何表示否定意義的詞，而譯文一用了表否定的no，這一過程更像是譯者把原詩翻譯成白話文之前再進(jìn)譯成英文或者說已經(jīng)經(jīng)過了自己理解的一個(gè)內(nèi)化過程。而譯文二是按照原詩的描繪方式，“鳥飛絕”“人蹤滅”沒有經(jīng)過意義上的轉(zhuǎn)換直接譯出，這也體現(xiàn)了兩位譯者思維方式的差異。
三、譯者主體的制約
譯者在發(fā)揮自身的主體性的同時(shí)，還受到各種文化因素影響。因此，譯者在翻譯過程中是一個(gè)受限制的主體，其自由總是在一定限度內(nèi)，是相對(duì)地自由，譯者對(duì)文本的翻譯由他所處的社會(huì)環(huán)境及認(rèn)識(shí)水平所制約。
下面我們選取英漢詩歌的翻譯實(shí)例，來進(jìn)行分析。上面我們選取了不同譯者對(duì)《江雪》的翻譯實(shí)例，首先我們?nèi)匀粡倪@一首詩出發(fā)來分析后兩行的不同譯文：
TT1: A straw-cloak’d man afloat, behold!
Is fishing snow on river cold. 4(Tr.許淵沖)
TT2: A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat. (Tr.許淵沖)
比較一下兩個(gè)譯本，我們可以發(fā)現(xiàn)，譯者均采用了一個(gè)完整句的形式，并且謂語部分進(jìn)行時(shí)態(tài)把正在垂釣的情景描繪出來。不同之處在于 “孤舟”“蓑笠翁”以及“寒江雪”的翻譯。譯文一將“蓑笠”直接譯出，而缺譯了“孤舟”而使原詩的意象缺失；而譯文二更趨向于意譯，沒有出現(xiàn)蓑笠的字樣，而是譯成了漁翁。譯文一中生硬地添加了“behold”（看呀），是無有生中，有故意湊成音韻之嫌；譯文二則詞序有所改變，為了適應(yīng)英語表達(dá)習(xí)慣將“孤舟”（in a lonely boat）放到最后一行，追求音韻美的同時(shí)也更貼近原詩孤舟獨(dú)釣的意境。這兩個(gè)譯本都是出自同一譯者，卻有如此的不同，2000年版譯文二顯然要?jiǎng)儆?987年版的譯文一。這說明，早期譯者對(duì)文本的操縱過程受到當(dāng)時(shí)自身因素的局限，當(dāng)多年以來對(duì)翻譯更有研究，也產(chǎn)生更多的妙想來改進(jìn)自己的譯文。但譯文二中l(wèi)onely的重復(fù)有點(diǎn)遺憾。
因此，諸多因素都可能對(duì)譯者翻譯方法及策略的選擇有著直接或間接的影響，詩歌翻譯更是如此。譯者具有主觀能動(dòng)性，其主體性發(fā)揮的自由和制約因素是同時(shí)存在的。通過研究跨文化詩歌翻譯的實(shí)例，來探索譯者在英漢詩歌翻譯操縱中的自由與制約是非常有意義的。這種研究可以引起學(xué)術(shù)界對(duì)譯者主體性的重視，對(duì)詩歌翻譯的重視，推動(dòng)我國(guó)翻譯研究的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1] Milligan, George. The New Testament and its Transmission [M]. London: Hodder and Stoughton, 1932：10-11.
[2] 許淵沖.漢英對(duì)照唐詩三百首[M].北京：高等教育出版社，2000：55.
關(guān)鍵詞： 詩意 詩體 《柔巴依集》 詩歌翻譯 種子移植
一、引言
詩歌翻譯是文學(xué)翻譯的重要組成部分，也是中外文學(xué)翻譯理論探討最多的對(duì)象，之所以備受關(guān)注，其中最重要的原因莫過于翻譯詩歌的困難，“詩歌不可譯”（the art of the impossible）的討論古今不絕于耳。其中，詩歌翻譯的難點(diǎn)之一是形式與內(nèi)容，即詩意與詩體的矛盾，如何兼顧是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。其實(shí)幾乎所有文學(xué)翻譯都會(huì)涉及兼顧形式（form）與內(nèi)容（content）的問題，而文學(xué)翻譯的難點(diǎn)也部分存在于形式（或體裁genre）的翻譯中，但是唯獨(dú)詩歌翻譯由于獨(dú)特的、區(qū)別于其他文學(xué)樣式的文體特點(diǎn)而造成了翻譯的困難。詩歌的形式包括形態(tài)即書寫樣式，但最主要的是格律，廣義上講，格律包括節(jié)奏、音韻及其他樂感手段。格律問題始終是詩歌翻譯的一道難題。眾多詩歌翻譯的研究都涉及形式或內(nèi)容，其中具有代表性的有英國(guó)翻譯理論文化研究派代表人物蘇珊?巴斯內(nèi)特的“種子移植理論”。
二、詩歌翻譯的“種子移植”理論
關(guān)于詩歌翻譯，西方研究史上有一段著名的話，就是雪萊在《詩辯》中指出的：要想把詩人的創(chuàng)作從一種語言輸入到另一種語言，就像把一朵紫羅蘭投入坩堝，去找出它的顏色和香味的構(gòu)成要素一樣是不明智的。
It were as wise to cast a violet into a crucible that you might discover the formal principle of its color and odour，as to seek to transfuse from one language into another the creation of a poet.The plant must spring again from its seed，or it will bear no flower―and this is the burthen of the curse of Babel.
雪萊的這段話常常被人們引用來說明詩歌的不可譯性，而英國(guó)著名比較文學(xué)與翻譯學(xué)教授，文化翻譯學(xué)派的代表人物蘇珊?巴斯內(nèi)特卻在《種子移植：詩歌及其翻譯》（Transplanting the seed：Poetry and Translation）一文中提出不同的見解，批判地繼承和發(fā)展了雪萊的比喻，提出了詩歌翻譯的種子移植理論。她認(rèn)為雪萊不可譯的比喻可以從不同于以往的角度理解，雪萊的比喻強(qiáng)調(diào)的是變化與新生而不是缺損；詩歌雖然不能夠從一種語言輸入到另外一種語言，但是是可以移植的，種子可以放進(jìn)新的土壤中并長(zhǎng)出新的植物，譯者的任務(wù)就是為種子尋找適合的地方并著手移植（Bassnet 58）。
巴斯內(nèi)特在此文中分析、重新解讀了各理論派別的觀點(diǎn)，她將霍姆斯的關(guān)于詩歌翻譯的第三和第四種模式合二為一，即“有機(jī)式”，即詩歌翻譯是有機(jī)的過程并追根溯源到雪萊關(guān)于詩歌翻譯的比喻。她認(rèn)為詩歌的形式和內(nèi)容不可分，形式的移植非常重要，并選用英國(guó)詩人托馬斯?沃特（Thomas Wyatt）翻譯的意大利詩人彼特拉克的一首十四行詩來探討格律移植的重要意義。沃特保留了原作的形式將十四行詩引入英國(guó)，后來經(jīng)斯賓塞、莎士比亞等詩人發(fā)揚(yáng)光大，成為英國(guó)詩歌的重要體裁。
事實(shí)上，巴斯內(nèi)特對(duì)詩歌翻譯的看法基于她在文中回答的一系列關(guān)于翻譯的基本問題的基礎(chǔ)上，這些問題包括：什么是翻譯？什么是詩歌翻譯？詩歌是否可譯？形式和格律是否可譯？作者與譯者、原文與譯文的關(guān)系？譯者角色？翻譯的標(biāo)準(zhǔn)等。
她贊同本雅明的翻譯觀念，認(rèn)為翻譯是原文的再生；譯文甚至借助原文得以保存。她認(rèn)為譯者既是讀者又是改寫者，作者與譯者之間是共生的關(guān)系；她贊同巴西詩人、翻譯家坎波斯“詩歌沒有家鄉(xiāng)”的觀點(diǎn)，即詩歌不屬于任何一個(gè)單獨(dú)的語言或文化，認(rèn)為譯者是人類精神文化財(cái)產(chǎn)的傳播者（Bassnet 58-59）。她的種子移植的理論是基于本雅明的譯文概念，即譯文是原文的再生，譯文不是原文的復(fù)制品，再生是形式與內(nèi)容的結(jié)合。
種子移植的理論建立在閱讀的基礎(chǔ)上，巴斯內(nèi)特贊同龐德的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩人首先是一個(gè)讀者，必須能夠很好地閱讀原文，譯詩除了寫作的技能外還有閱讀的技能。譯文是原文的解讀，不同讀者有不同的解讀，因而不同的譯者就有不同的譯文?！霸姼璧姆g是連續(xù)不斷的閱讀過程的一部分”。她贊同勒菲弗爾的改寫理論，認(rèn)為如果說翻譯是“改寫”的話，那么改寫者（rewriter即譯者）和作者（writer）之間就是生產(chǎn)關(guān)系，即提供原料與再生產(chǎn)產(chǎn)品的關(guān)系。她援引Bonnefoy關(guān)于詩歌翻譯是“能量釋放”的觀點(diǎn)，原文能為譯者所用，創(chuàng)造出自己偉大的作品（Bassnet 74）。
蘇珊?巴斯內(nèi)特的種子移植理論可謂采眾家之長(zhǎng)，既包括文本以內(nèi)的因素，又包括文本以外的因素，化解了形式與內(nèi)容的矛盾，更具有包容性和開放性。簡(jiǎn)而言之，巴斯內(nèi)特的觀點(diǎn)就是，詩歌翻譯類似種子的移植，它是有機(jī)的過程，移植形式與移植內(nèi)容同等重要，譯文是原文的再生。
如果我們繼續(xù)延用雪萊關(guān)于詩歌翻譯的比喻，結(jié)合多元系統(tǒng)理論，那么可以說，種子的移植要有適宜的氣候、土壤和高明的園丁。所謂氣候、土壤，就是社會(huì)政治背景和文化、文學(xué)的需求；所謂高明的園丁，就是指譯者與詩人在氣質(zhì)、思想、風(fēng)格上的契合，以及譯者恰當(dāng)?shù)姆g技巧、策略。
三、《柔巴依集》在英國(guó)和中國(guó)
柔巴依Rubaiyat是Rubai的復(fù)數(shù)形式，Rubai一詞源于古阿拉伯語，意為“四的組合”或“四個(gè)的、四行的”，是波斯詩歌的一種體裁，屬于抒情詩體。它的最基本特征是每首四行，獨(dú)立成篇；一、二、四行或四行全部押韻；每行有五個(gè)音韻；內(nèi)容多涉及哲理性；意象重復(fù)，常見的有佳人、美酒等。關(guān)于其淵源，有幾種說法，但有一點(diǎn)可以確定，它是盛行于11至12世紀(jì)的古波斯的經(jīng)典詩體，著名詩人包括歐瑪爾?海亞姆，魯達(dá)基，哈菲茲等。但如今只要提及被稱為世界文化瑰寶的Rubaiyat，指的總是歸在海亞姆名下的那些短詩。
《柔巴依集》被發(fā)現(xiàn)并流行于世要?dú)w功于英國(guó)學(xué)者翻譯家愛德華?菲茨杰拉德。他的翻譯也成為19世紀(jì)，乃至整個(gè)英國(guó)翻譯史上最優(yōu)秀的譯作之一。譯作的成功可以歸結(jié)為以下三點(diǎn)：格律上的“形譯”，內(nèi)容上的創(chuàng)作，當(dāng)代讀者在精神上的訴求。
《柔巴依集》在英國(guó)的風(fēng)行有深刻的社會(huì)原因。菲茨杰拉德生活的維多利亞時(shí)代，近代科學(xué)迅速發(fā)展，宗教觀念受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。1859年，《柔巴依集》在英國(guó)出版，同年達(dá)爾文的劃時(shí)代巨著《物種起源》發(fā)表。有神論和從根本上被動(dòng)搖，人們精神無所依托，悲觀厭世的情緒彌漫。資本主義迅速上升時(shí)期日益暴露出本身的缺陷，日益強(qiáng)大的工業(yè)化宣告了牧歌式田園生活的消失，理想與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生尖銳的矛盾。《柔巴依集》中流露出的悲觀、虛無的情緒對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者具有很強(qiáng)的感染力。如何面對(duì)人生的愁苦，“《魯拜集》（即《柔巴依集》）流行的原因應(yīng)該是中世紀(jì)世人表達(dá)出的悲觀哲學(xué)迎合了19世紀(jì)盛行于資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子中的世紀(jì)末情緒”。他翻譯的《柔巴依集》傳遞了維多利亞時(shí)代人希望聽到的聲音，道出了人們的普遍困惑和失落?！度岚鸵兰繁磉_(dá)的主題從某種意義上來說，是對(duì)盛行于當(dāng)時(shí)的道德價(jià)值觀念的反叛。
菲茨杰拉德奉獻(xiàn)了維多利亞時(shí)代最膾炙人口的詩句，影響了一代人，成為英國(guó)詩歌的經(jīng)典。到20世紀(jì)初，先后出版過多達(dá)120多版的譯本，幾乎成了維多利亞精神風(fēng)貌的最好寫照。菲茨杰拉德的譯文影響深遠(yuǎn)，至今依然流行廣泛，一些篇章甚至已經(jīng)成為日常用語?！杜＝蛞Z辭典》中《歐瑪爾海亞姆之柔巴依集》中半數(shù)以上詩句被作為膾炙人口的名句而入選。
英譯者甚眾，但是菲氏譯文獨(dú)領(lǐng)，這有其內(nèi)在的原因。本人精神氣質(zhì)的相符，與歐瑪爾在哲學(xué)、美學(xué)上的氣質(zhì)相投決定了菲氏翻譯作品的選擇和翻譯過程，而翻譯手段符合當(dāng)時(shí)流行的詩體，讀起來像“偉大的原創(chuàng)”。同時(shí)保留異國(guó)情調(diào)，例如東方意象沙漠、夜鶯等，而且用大寫等手段來凸顯效果。
雖然龐德把它作為維多利亞文學(xué)的保守和陳詞濫調(diào)的象征加以抨擊，但是譯者保留了柔巴依詩體的基本特征，成功地移植了詩體。柔巴依每一行的音節(jié)及重音都有嚴(yán)格規(guī)定，大體相當(dāng)于英語詩歌的五音步詩。菲氏的譯文采用英語詩歌常見的五步抑揚(yáng)格，“他的柔巴依格律很嚴(yán)，不但每首四行，韻式為aaba或aaaa，且每行含10音節(jié)（用陰韻時(shí)11音節(jié)，都構(gòu)成5個(gè)抑揚(yáng)格音步），就是說它們的格律形似波斯原作，并從第一首貫徹到第五版最后一首”（黃杲裕2007：57）。
在排版上，第三行縮進(jìn)兩個(gè)字母凸顯其押運(yùn)格式，“東方色彩的韻式”被菲氏模仿并相得益彰地用來承載他那種帶異域風(fēng)情的內(nèi)容，無疑傳達(dá)了足夠的異域風(fēng)情，進(jìn)一步滿足了當(dāng)時(shí)人們“避開商業(yè)帝國(guó)主義”“逃向一種理想化的異教”的精神需求。
若使用傳統(tǒng)翻譯研究的一對(duì)術(shù)語“忠實(shí)”與“叛逆”來衡量這些譯文，忠實(shí)于形式而對(duì)內(nèi)容叛逆，菲氏的譯文常被稱為“意譯”，但不是一般意義上的意譯，有些詩是他的創(chuàng)作，甚至是原創(chuàng)。據(jù)研究者英國(guó)東方學(xué)者柔巴依的另一位譯者赫倫?艾倫（Edward Heron Allen）的?？?，費(fèi)氏譯作有49首是歐瑪爾單首原作的忠實(shí)譯文；有44首可在歐瑪爾一首以上的原作中找到譯文的根據(jù)；有4首則與歐瑪爾的原作關(guān)系不大。
英國(guó)菲茨杰拉德的著名研究者A.J.Arberry出版于1959年的專著The Romance of the Rubaiyat憑借第一手的材料，對(duì)初版本中75首詩全部作了追本溯源的研究。柔巴依在大陸最著名的漢語譯者和研究者黃杲愿據(jù)其考證，發(fā)現(xiàn)柔巴依集的各版次的差別很大，并以第一版第一首為例詳細(xì)說明。在第一版中還保留的原作中的某些特征在第二版中消失了，之后就固定下來。雖然從他曾經(jīng)寫過注釋看出他似乎曾有猶豫，但是最終還是放棄了與原作的聯(lián)系。“這種翻譯過程好像先把原作的內(nèi)容抽象為概念，然后根據(jù)這個(gè)概念另譯一首詩”。
菲茨杰拉德在譯文初版后送了一本給他的朋友學(xué)者兼商人柯威爾（Edward Byles Cowell），即教他波斯文的老師：“我猜想你要后悔給我看那本書。”三十多種英譯中，菲譯最著名，雖然內(nèi)容上離原作最遠(yuǎn)，但是并不妨礙《柔巴依集》成為偉大的譯作。
菲氏《柔巴依集》的成功足以證明巴斯內(nèi)特的理論，即形式移植的重要性和形式在特定文化社會(huì)背景下的意義。譯者的解讀能力無疑起了充分的作用。可以說正是詩體的成功移植，使柔巴依集得以在英國(guó)文學(xué)中重新綻放，譯者詩人為其找到合適的位置（determine and relocate the seed），并完成了移植transplantation。有學(xué)者的評(píng)論可以作為隱喻，“歐瑪爾原來的波斯玫瑰碎花瓣，經(jīng)過菲茨杰拉德這位英國(guó)術(shù)士的符咒，變成朵朵鮮花”（從后殖民理論角度看，此言有貶低波斯文學(xué)之嫌而菲氏本人基于文化的優(yōu)越感確也有貶低之辭，此為當(dāng)時(shí)的文化語境使然，但玫瑰的綻放肯定是移植的結(jié)果）。
菲茨杰拉德為世界文學(xué)奉獻(xiàn)了《柔巴依集》，除此之外，他的貢獻(xiàn)之一就是，通過模仿原詩格律，為英語創(chuàng)立了一種的新的詩體。著名的“歐瑪爾詩節(jié)”，或可稱之為英語絕句，是英語詩歌四行詩節(jié)的變體。
菲可以說是翻譯家-詩人（translator-poet），在翻譯的過程中成就了他的詩人美名。巴斯內(nèi)特論詩歌翻譯的種子移植理論時(shí)援引能量釋放理論（energy-releasing），認(rèn)為原語文本釋放的巨大能量足以使譯者創(chuàng)造出自己的偉大作品（Bassent 69）?！度岚鸵兰返某晒Ψg成就了菲茨基拉德在英國(guó)文學(xué)中的地位，同樣，也成就了歐瑪爾?海亞姆的世界聲譽(yù)，作者和譯者/改寫者的共生關(guān)系一目了然。早在17世紀(jì)英國(guó)詩人、翻譯家羅斯康門就指出翻譯過程中譯者應(yīng)與作者建立起共生關(guān)系，譯者與作者不再是分離的個(gè)體，而是融為神秘、愉悅的一體。因此，譯者必須像選擇朋友一樣去選擇作者，由于和諧的關(guān)系，你會(huì)產(chǎn)生熟悉、親近和喜好，思想、語言、風(fēng)格靈魂會(huì)保持一致。
這樣，譯者不再是作者的解釋者，而是譯文讀者的原創(chuàng)者。美國(guó)詩人兼評(píng)論家洛威爾（James Rusell Lowell）有詩稱贊：
波斯灣孕育的這些思想之珠，
顆顆散發(fā)出滿月的柔和光輝。
歐瑪爾掰開蚌剖貝把珠子采出，
菲茨杰拉德用英語之線串住。
（黃杲裕2007a：15）
中國(guó)《柔巴依集》的最重要譯者之一，大翻譯家、詩人郭沫若評(píng)論說，是Rubaiyat的英譯使他（菲茨杰拉德）“永垂不朽”，兩人的名字“相連如雙子星座”（郭沫若，2003：5）。巴斯內(nèi)特在文末指出，詩歌翻譯需要譯者與原文融為一體“fused with the source”，菲茨杰拉德發(fā)現(xiàn)自己在翻譯過程中變成了“Edward FitzOmar”，不正是有力的證明么？
菲譯的成功在世界范圍內(nèi)掀起翻譯的持久熱潮。據(jù)伊朗學(xué)者的粗略統(tǒng)計(jì)，Rubaiyat有32種英文譯本，12種德文譯本，16種法文譯本，11種烏爾都文譯本，8種阿拉伯文譯本，5種意大利文譯本，4種土耳其文譯本及俄文譯本，另外，丹麥文、瑞典文、亞美尼亞文各有2種譯文（黃杲裕2007b：204）。
《柔巴依集》在的前夕傳入中國(guó)，它的譯介和傳播與白話詩的發(fā)展同步，體現(xiàn)了中國(guó)譯者對(duì)詩歌翻譯格律的探索，見證了“英詩漢譯的過程”，而且竟然在某種意義上可以說是“柔巴依”詩體的回歸“返祖”。
由于初次譯介時(shí)的社會(huì)文化大環(huán)境，當(dāng)時(shí)的文學(xué)背景、譯者的特別身份，它的譯介自伊始便注定非同尋常。它不僅“見證了英詩漢譯的全過程”，而且隨著對(duì)少數(shù)民族語言的譯文的發(fā)掘，譯者和學(xué)者進(jìn)一步的研究發(fā)現(xiàn)，《柔巴依集》在中國(guó)的譯介竟然在某種意義上甚至可以說是柔巴依詩體的回歸“返祖”。又有學(xué)者追根溯源，推測(cè)它與我國(guó)唐代的絕句很可能存在某種淵源關(guān)系，無疑為這段中西文學(xué)交流的佳話增添了神奇色彩。
在英國(guó)，由菲氏翻譯的初版?zhèn)涫芾渎洹o人問津。菲茨杰拉德最初自費(fèi)印了250冊(cè)，一本也沒有賣出去。先拉斐爾派詩人羅塞蒂（D.G.Rosetti）逛舊書店時(shí)發(fā)現(xiàn)并稱奇。之后，在唯美派詩人史文朋（A.C.Swinburne）、文藝批評(píng)家卡萊爾（Thomas Carlyle）的推舉贊揚(yáng)下，才漸漸有了影響。與英國(guó)初譯版的遭遇不同，《柔巴依集》在中國(guó)從譯介之始就受到熱烈的響應(yīng)，這當(dāng)然和菲氏譯文已經(jīng)取得的聲譽(yù)直接相關(guān)，彼時(shí)它是作為英語詩歌的名作，“英詩名篇”、“英詩豐碑”進(jìn)入中國(guó)。另外，這與中國(guó)的文化和文學(xué)氣候，以及兩位早期譯介者、郭沫若的顯赫地位、身份分不開。根據(jù)Lefevere的改寫理論，改寫的動(dòng)機(jī)之一就是本國(guó)文學(xué)系統(tǒng)的詩學(xué)需求。
菲茨杰拉德的《柔巴依集》在我國(guó)的詩歌翻譯中擁有特殊的地位。據(jù)稱，它是我國(guó)翻譯次數(shù)和形式最多的英語詩，此后的漢譯此起彼伏。零星的翻譯數(shù)不勝數(shù)，譯名也千姿百態(tài)。
菲氏《柔巴依集》的譯介之初正值中國(guó)的五四的前夕。借鑒移植外國(guó)詩歌的格律，目的是創(chuàng)建中國(guó)的新詩格律。五四期刊所載的外國(guó)譯詩，對(duì)中國(guó)新詩的成形、進(jìn)化和成熟有重要的貢獻(xiàn)。
它的首位譯者是的領(lǐng)軍人物、白話詩的首倡者，數(shù)量不多，但因其時(shí)代背景和在詩歌翻譯領(lǐng)域的顯赫地位，由此引發(fā)的翻譯的評(píng)論和后續(xù)譯者的翻譯而意義非凡。1919年2月28日譯了兩首并收入他的《嘗試集》中，并加以注釋。據(jù)徐志摩說，之《嘗試集》里有第七十三首的譯文，那是他最得意的一首詩，也是在他詩里最“膾炙人口”的一首，雖然稱其為絕句，但是并沒有用古典詩歌的語言，而是用白話翻譯。
在中，白話新詩承載文學(xué)以外更深遠(yuǎn)的文化意義，因而語言的選擇就自然超越了文學(xué)的思考。語言作為文化的載體，其中蘊(yùn)涵著一定的思維方式、價(jià)值觀念和審美定勢(shì)；掌握和使用一種語言意味著接受某種文化傳統(tǒng)而排斥另一種文化傳統(tǒng)。在新文化這一特定的歷史時(shí)期，詩歌語言不僅是革新與保守的分水嶺，而且成為當(dāng)時(shí)詩人自我階級(jí)定位的標(biāo)尺。白話具有深遠(yuǎn)的社會(huì)含義和政治含義，援引歐洲文藝復(fù)興文學(xué)為例，論述革命均從語言形式入手。將白話與活的文學(xué)聯(lián)系起來，“死文字決不能產(chǎn)出活文學(xué)。中國(guó)若想有活文學(xué)，必須用白話，必須用國(guó)語，必須做國(guó)語的文學(xué)”。白話譯詩的目的“顯然在于中國(guó)文藝復(fù)興的理想。他試圖使傳統(tǒng)的貴族文學(xué)向平民化、大眾化轉(zhuǎn)變，并以此為中國(guó)的民主政治奠定思想文化的基礎(chǔ)”。
之前，晚清是“徇華文而失西義”的翻譯時(shí)代，當(dāng)時(shí)的文學(xué)翻譯“大都是著中國(guó)裝登場(chǎng)的外國(guó)故事”。當(dāng)時(shí)的詩歌翻譯幾乎無一例外全部使用五七言古體。譯者內(nèi)容的新意境并不重視詩體形式的變革。
在中的最重要貢獻(xiàn)是白話詩歌創(chuàng)作，而白話新詩的創(chuàng)作和西方詩歌的譯介有著不解之緣。的譯詩是中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)哲學(xué)思維的文學(xué)實(shí)踐形式，革新了譯詩的語言，探索了譯詩的表現(xiàn)形式。
第二位譯者郭沫若。1922年11月25日，《創(chuàng)造季刊》第一卷第三期發(fā)表郭沫若的《波斯詩人我默伽亞謨》。1924年1月1日，上海泰東書局出版重譯的單行本。郭沫若的《魯拜集》譯文是國(guó)內(nèi)第一次全譯，同時(shí)，此詩集是我國(guó)第一部完整譯出的抒情詩集，是第一本以新詩形式譯出的詩集，在詩歌翻譯史上有重要意義。
郭沫若譯著豐富，但他對(duì)《魯拜集》的翻譯比較滿意。他曾在《我的作詩經(jīng)過》中提及：“關(guān)于詩的工作比較稱心的，有《卷耳集》的翻譯，《魯拜集》的翻譯，雪萊詩的翻譯?！痹队拷淌谠诠魹槭裁匆g《魯拜集》一文中分析，“五四以后，中國(guó)社會(huì)的黑暗腐敗，曾使郭沫若陷入歧路的彷徨。回國(guó)后的詩作中多數(shù)表現(xiàn)出詩人苦悶的心境”，不同于《女神》那種火山噴發(fā)式的熱情和亮麗，創(chuàng)作于《魯拜集》六個(gè)月之前的《星空》反映了詩人苦悶、空虛和彷徨的心情，“而《魯拜集》不管實(shí)在思想情調(diào)、主體指向還是在文體風(fēng)格上，都頗能投合郭沫若此時(shí)的審美趣味，滿足其審美需要”。
“郭沫若與魯拜集在哲理內(nèi)涵、享樂主義和優(yōu)美的形式幾個(gè)方面都存在共鳴”。因其翻譯的精妙，郭氏譯本在眾多譯本中仍然獨(dú)占鰲頭，即使時(shí)至今日，仍然受到中國(guó)讀者的歡迎。
施蟄存曾論及郭譯本受歡迎的盛況?！爱?dāng)時(shí)的創(chuàng)造社，正是文學(xué)青年熱烈崇拜的文學(xué)社團(tuán)，只要是創(chuàng)造社的出版物，無不暢銷。他的詩歌詠的是醇酒婦人，正如郭沫若在導(dǎo)言中所說：可以尋出劉伶、李太白的面孔來。這種詩材，這種人生哲學(xué)，在二十年代的中國(guó)青年，可以說是不受歡迎的。但因?yàn)樗堑谝徊拷榻B進(jìn)來的波斯文學(xué)，英譯本又是一部著名詩集，再加中譯者是郭沫若，因此，這個(gè)郭譯本還是轟動(dòng)過一個(gè)時(shí)候的”。
聞一多讀后發(fā)表了長(zhǎng)文引發(fā)了最早的詩歌翻譯評(píng)論。無疑，郭氏《魯拜集》的譯文不忠實(shí)于菲茨杰拉德的原文。1982年大陸譯者黃杲猿靄媼恕度嵐鴕蘭》，并指出Rubai這種詩體就是我國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)詩歌中的柔巴依，且早就有約定俗成的漢語譯名。
外國(guó)譯詩對(duì)中國(guó)新詩的成型、進(jìn)化和成熟有巨大的貢獻(xiàn)。柔巴依在中國(guó)的譯介，更多的是由于漢語白話新詩發(fā)展的需要（本國(guó)文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)在需求），比起英語詩歌的詩體，其承載的思想內(nèi)容更為我所需。
漢譯的實(shí)踐再次證明詩歌種子移植的理論，驗(yàn)證了形式移植的重要性。正是詩體的成功移植，原文的形式特征的保留，使得后來的研究者能夠發(fā)現(xiàn)原來英語和波斯詩歌中的柔巴依詩體與少數(shù)民族柔巴依的聯(lián)系，魯拜集之后譯名的混亂得到澄清。當(dāng)然，首先是為現(xiàn)代漢語詩歌增添了新的詩體，哲理性的詩歌內(nèi)容豐富了現(xiàn)代漢語的文學(xué)寶藏。
根據(jù)《柔巴依集》在英國(guó)和中國(guó)的譯介，這里似乎可以嘗試性地總結(jié)出結(jié)論：詩歌翻譯借助詩體的“旅行”，往往傳達(dá)出更多的文學(xué)交流和跨文化交流的意義。
四、插曲：少數(shù)民族柔巴依
黃在翻譯、研究《柔巴依集》時(shí)發(fā)現(xiàn)，“魯拜”就是我國(guó)少數(shù)民族維吾爾族的傳統(tǒng)抒情詩歌體裁的一種，漢語的譯名“柔巴依”，早已約定俗成。新疆其他少數(shù)民族哈薩克、塔吉克、烏茲別克等民族的詩歌中也有柔巴依。后來的研究者大都采用柔巴依這個(gè)術(shù)語。這個(gè)譯名的選擇有重要的意義，是“向外部世界展示中國(guó)本土的文化，我們少數(shù)民族的文化”，展示“我們對(duì)于和漢文化不同質(zhì)的少數(shù)民族文化的尊重”。這個(gè)譯名“讓人看出，存在于英國(guó)文學(xué)及世界文學(xué)中著名的Rubai同我國(guó)柔巴依的關(guān)系，看出它們的淵源”。
更令人稱奇的發(fā)現(xiàn)是，早在英語柔巴依進(jìn)入中國(guó)之前，通過目前尚不確定的渠道，波斯哈亞姆的柔巴依傳入我國(guó)西部，被譯成我國(guó)少數(shù)民族語言之一的烏茲別克語，這一發(fā)現(xiàn)得益于著名作家王蒙1984年寄給黃果緣母據(jù)烏文手抄本翻譯的幾首詩歌。烏文柔巴依、英文柔巴依、維吾爾柔巴依在格律上都繼承了波斯柔巴依的基本特點(diǎn)，顯然都是詩體移植的結(jié)果。
這些少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)現(xiàn)可以支持詩歌翻譯中詩體移植的重要性。整體看來，柔巴依“從古波斯到西歐到全世界，時(shí)間跨度近千年，地域相距逾萬里，但經(jīng)過輾轉(zhuǎn)翻譯，居然能保持一些固有的特色，使人一眼就能看出，這證明了其強(qiáng)大的生命力（另一個(gè)證明是，當(dāng)今世界仍有很多東西方詩人以此形式寫作），卻也清楚地表明，在詩歌翻譯中，保持或反映原作形式的重要性”。
五、詩歌的“世界”故鄉(xiāng)：古希臘和唐朝的影子
探究其流行的原因和菲氏翻譯的過程，人們還發(fā)現(xiàn)了古希臘的影子。菲茨杰拉德正是在原波斯文的柔巴依集中發(fā)現(xiàn)了《圣經(jīng)》的聲音。他發(fā)現(xiàn)原詩中的意境和《圣經(jīng)》中的某些章節(jié)有相似之處，表達(dá)了19世紀(jì)一些作家想表達(dá)而沒有完全表達(dá)出的思想。其實(shí)，波斯柔巴依中存在明顯的希臘化的文化烙印。對(duì)個(gè)人快樂和自由意志的強(qiáng)調(diào)，構(gòu)成柔巴依自身獨(dú)特的詩意魅力：“人的最隱晦最沉重的難題在這里遇到了最輕松的哲學(xué)家。歡快和熱忱使《柔巴依集》成為我們的良友?！?/p>
在阿拉伯人之前，波斯經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的“希臘化”時(shí)代，希臘的哲學(xué)思想、文學(xué)理念產(chǎn)生了不可估量的影響。亞歷山大東征，在波斯地區(qū)建立大批希臘城，大量希臘人在波斯東部安家，直到中亞西部。希臘文化對(duì)當(dāng)?shù)氐奈幕绊懢薮?，特別是城市生活、生活方式等明顯打上了希臘文化的烙印。對(duì)身體之美的崇拜，對(duì)塵世光明的追求等，都影響了波斯人的審美觀念。
在柔巴依中可以看到古代希伯來情歌的影子，希伯來情歌――波斯柔巴依――維吾爾柔巴依共同構(gòu)建了東方詩歌的雅歌譜系。
許多學(xué)者認(rèn)為柔巴依與唐代絕句有深刻的淵源關(guān)系，有的認(rèn)為是唐代絕句是通過絲綢之路傳入波斯的。在古波斯語中，柔巴依也叫“塔蘭涅”（Taraneh），意思就是“絕句”。“和中國(guó)的絕句兩種詩體形式相似，名稱如此相同，兩者之間很可能有某種聯(lián)系，從時(shí)間和地域方面看，可能是從唐代絕句演變而來”（楊憲益，1984：25）。意大利學(xué)者包沙尼也有類似的假設(shè)。不論柔巴依起源于何處，它與漢語絕句在形式上具有高度的相似性，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。
另外，西方學(xué)者認(rèn)為，柔巴依Rubai在10世紀(jì)的盛行與當(dāng)時(shí)在中亞流行的蘇菲教派（sufism）有關(guān)。蘇菲教派是在野修行的隱士，不反對(duì)耽樂飲酒，人生觀和世界觀很類似，中國(guó)唐代不得志的在野文人，吟詩飲酒，以佛教和道教思想寄托自己的理想。歐瑪爾與李白的不少詩篇中的內(nèi)容相似?？梢姡岚鸵啦坏谛问缴虾芟裉拼慕^句，就是在思想內(nèi)容上，同某些唐代文人的詩篇也很相似。從歷史時(shí)代和地理?xiàng)l件來看，李白的詩歌傳到中亞，影響了當(dāng)?shù)氐脑姼鑴?chuàng)作，這也并不是不可能的事。即使它們之間屬于中外文學(xué)史上的偶合現(xiàn)象，也可以從比較文學(xué)的角度做出科學(xué)的解釋（楊憲益，1984：26）。據(jù)歷史記載，古波斯借助西域這個(gè)“文化跳板”，與唐朝的文化交流非常密切。雖然唐朝的影響目前還限于猜測(cè)，但對(duì)于二者之間文化親緣關(guān)系的探索會(huì)很有意義。
《柔巴依集》在初次譯介時(shí)期，、聞一多確實(shí)冠之以絕句的名稱。其感官主義的傾向，如對(duì)“美酒”的稱頌，在郭沫若的譯序中提到，“李太白的面目”，似曾相識(shí)的感覺。譯本之所以流行、深受喜愛，與國(guó)人對(duì)于它在文化上的親近感不無關(guān)系。
哈亞姆的《柔巴依集》像一顆紫羅蘭的種子從古波斯飄落到英國(guó)，沉寂數(shù)百年后，被獨(dú)具慧眼的詩人發(fā)現(xiàn)，精心培育，再次綻放絢爛的花朵，芬芳引來世人的熱烈關(guān)注，結(jié)出種子被播撒到世界的各個(gè)角落。毫無疑問，它已經(jīng)成為公認(rèn)的世界文學(xué)的經(jīng)典，不僅屬于波斯文學(xué)，還屬于英語文學(xué)、漢語文學(xué)，此外，古波斯的種子還飄落到其他地方，在其他民族如烏茲別克的語言文化中綻放。東方詩歌的雅歌譜系加上唐人絕句等，都是世界文學(xué)的一部分，詩歌是人類共同的精神財(cái)產(chǎn)，“詩歌沒有家鄉(xiāng)”，或者說是有一個(gè)更大的故鄉(xiāng)，即人類的故鄉(xiāng)。
六、結(jié)語
我們繼續(xù)套用種子的比喻，雖然“桔逾淮北而為枳”，但畢竟不會(huì)變?yōu)樘O果、柿、梨，要緊的是不能繁殖謬種，易言之，譯詩起碼的，但也是首要的要求，是傳達(dá)原作的境界，要入神，這也可以說是譯詩的“極致”。換個(gè)角度理解，就是要保留詩的基本特征，其最基本的遺傳信息、遺傳基因。無論是英譯者菲茨杰拉德還是漢譯者郭沫若都做到了這一點(diǎn)，在他們的作品中，柔巴依的詩意、詩體保存完好，種子的“遺傳基因”清晰可辨，本身的魅力能夠部分地解釋他們的作品何以廣受贊譽(yù)并流傳不衰。
《柔巴依集》在世界流傳的傳奇故事是詩歌翻譯“詩意與詩體旅行”的絕佳例證。詩歌翻譯的“種子理論”無疑因此得到豐富和發(fā)展。
總之，蘇珊?巴斯內(nèi)特的“種子移植理論”化解了詩歌翻譯重形式還是重內(nèi)容、異化還是歸化的矛盾，而且涵蓋了翻譯過程、譯品本質(zhì)、譯者角色等方面，更具包容性與開放性，對(duì)于詩歌這一獨(dú)特的文學(xué)作品的翻譯、傳播及文學(xué)經(jīng)典的形成具有很好的解釋力。
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