時間：2023-07-16 08:32:08
導(dǎo)語：在詩歌的文體特點的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：《文心雕龍》 象喻批評邏輯建構(gòu)
在“論文敘筆”部分，《序志》篇曰：“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)。”因此，“論文敘筆”的論述過程就包括這四個方面，即先敘述各種文學(xué)體裁的起源和流變，然后解釋不同體裁的名稱，并闡明其意義，接下來從選取不同時期的典型作品進(jìn)行評價，最后總結(jié)不同文體的創(chuàng)作方法和寫作特點。以如此全面而系統(tǒng)的方式考察各類文體，便使《文心雕龍》的文體論首先具有了相對獨立的意義，即成為一部空前的分體文學(xué)史。筆者試以《明詩》篇為主并結(jié)合其他篇目，分析劉勰象喻批評中的邏輯建構(gòu)特征。
一.原始以表末
對于詩歌的源起，劉勰說：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影響產(chǎn)生感觸，心有所感而吟詠情志。劉勰的觀點本于他的“自然之道”的基本思想，這對當(dāng)時文壇創(chuàng)作缺乏真情實感而矯揉造作的文風(fēng)有救補(bǔ)時弊的作用。接下來，劉勰將詩歌的源頭追溯到葛天氏樂辭。其曰：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲。”對于文學(xué)的起源及上古傳說時期的詩歌創(chuàng)作情況，劉勰無法作出明確解釋。劉勰先依據(jù)神話傳說和史書記載對先秦詩歌的發(fā)展情況作了簡要概述。漢以來，從“漢初四言，韋孟首唱”到以《古詩十九首》為代表的成熟的五言詩體，詩體經(jīng)過了從雅潤的四言向清麗的五言轉(zhuǎn)變的過程，然后出現(xiàn)了建安時期“五言騰踴”的盛況，自此，劉勰開始詳細(xì)論述了五言詩的發(fā)展脈絡(luò)。建安五言“慷慨以任氣”，骨氣爽朗勁健；正始年間“詩雜仙心”，詩歌流入淺薄；西晉詩歌“稍入輕綺”，筆調(diào)靡麗，內(nèi)容膚廓；東晉詩壇“溺乎玄風(fēng)”，多寡淡無味；宋初一改談玄風(fēng)潮，詩人們“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，力求華美和新變。這樣，劉勰就基本概括了先秦至今的詩歌發(fā)展的歷程。
二.釋名以章義
在釋名章義部分，劉勰強(qiáng)調(diào)詩歌“持人情性”的教育作用，即體現(xiàn)了其“道圣經(jīng)”三位一體的思想。劉勰說：“詩者，持也，持人情性。”就是說，詩歌必須扶持陶冶好的情性。他把“詩”訓(xùn)為“持”，“持”的含義是扶持，可引申為端正、規(guī)范。而“持”的對象是人的“情性”，所謂“三百之蔽，義歸‘無邪’，實際上是要求詩發(fā)揮教化作用。劉勰在中國兩千多年以來“詩言志”的基礎(chǔ)上，主張“為情而造文”。自陸機(jī)在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的明確主張后，“言情”說大量出現(xiàn)，且成了眾多詩人創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)思想。但是，六朝時期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏離了正軌，滑向邪路：或“艷歌婉孌”、“辭在曲”，或“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談”，而多作“無貴風(fēng)軌，莫益勸戒”之作。因此劉勰論詩講究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辭巧”，并且，“情”的表達(dá)要符合中國傳統(tǒng)儒家的政教觀，“為情者要約而寫真”“情深而不詭”，思想感情簡要而真誠，深厚而不虛假，從而突破狹義的志，約束泛濫的情，走向“情志合一”。古詩十九首是東漢文人五言詩的頂峰之作，劉勰也以其“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”的特點為情志合一的詩歌典范，喻其為“五言之冠冕”。詩人把主觀的情形象化，融于具體的物象之中，即通過鮮明可感的客觀外物，透露出詩人內(nèi)心的哀樂，使讀者如親歷身受，才能在潛移默化中起到“持人情性”的作用。
這種釋名章義的方法被劉勰廣泛應(yīng)用于解釋不同的文體名稱，如《銘箴》篇曰：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也。”箴，是一種具有規(guī)誡性質(zhì)的韻文，攻疾防患，諷刺缺失。劉勰在這里將其喻作治病的石針，可謂恰如其分。《書記》篇曰：“牒者，葉也。短簡編牒，如葉在枝，溫舒截蒲，即其事也。”將“牒”喻作葉，用短小的竹簡編成碟，就像樹枝上的樹葉，形象切物。《頌贊》篇曰：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”可見，劉勰的“釋名以章義”主要采用形象喻事的思維方法，以訓(xùn)詁來解釋各種文體名稱的含義。盡管有些解釋是不免牽強(qiáng)，甚至比較陳腐，缺乏周密性和準(zhǔn)確性，但他能用極其簡潔的形象喻示概括各種文體的主要特征，時有新見，是值得肯定的。可以說，劉勰是第一個為各種文體全面定名的人，后世論文體者，如明吳納《文章辨體序說》、徐師曾《體明辨序說》、清林紓《春覺齋論文》等，其中對文體名稱的不少定義，都受劉勰的影響很深。
三.選文以定篇
劉勰縱觀歷代詩歌創(chuàng)作，論述了從漢代的韋孟、枚乘到三國的王粲、曹植，西晉的潘岳、陸機(jī)，以至東晉的孫綽、郭璞等十余位作家的創(chuàng)作風(fēng)格，通過對各個時期作家的代表作進(jìn)行簡要而精確的評述，反映歷代不同的文體的創(chuàng)作情況，在僅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的詩歌創(chuàng)作情況，作了宏觀的描摹勾勒。事實上，“選文以定篇”的部分可以看作一部語言精煉的分體文學(xué)史，不同時期的文體發(fā)展情況如何，讀者可以從中把握其清晰的脈絡(luò)。《明詩》篇說：大禹治水成功，因而得到歌頌；夏帝太原荒失國，就有“土子之歌”發(fā)出怨恨。劉勰據(jù)此提出“順美匡惡，其來久矣。”呼頌美德和匡正過失是古代詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，劉勰認(rèn)為“持人情性”是詩歌藝術(shù)的特點所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以誘發(fā)人的邪惡之情。《樂府》篇就講到這種情形：“雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍”雅正的樂府詩是溫和嚴(yán)肅的，但人們聽了厭煩得打呵欠、瞪眼睛；奇異的樂府詩卻使人聽來十分親切，甚至喜歡得拍著大膽跳起束。這也是詩歌藝術(shù)“持人情性”的作用。
四.敷理以舉統(tǒng)
這是“論文敘筆”的最后一個部分，主要通過分析歷代不同文學(xué)體裁的創(chuàng)作實際，從中總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，得出不同文體的寫作規(guī)律，從而避免其失而汲取其優(yōu)長，為后人的文學(xué)創(chuàng)作指明道路與方向。可以說，這部分是整個“論文敘筆”的核心所在，也是劉勰《文心雕龍》的寫作意圖，即建立一定的原則與標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，為后世文體寫作提供理論指導(dǎo)。《明詩》篇末，劉勰主要闡述了四五言詩歌的異同：四言“雅潤”，五言“清麗”。從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，四言簡單、粗糙，而五言因比四言多一字，而顯得字詞間的轉(zhuǎn)折承遞圓美流轉(zhuǎn)，更多一重婉轉(zhuǎn)回環(huán)的美感，比四言更富有表現(xiàn)力，建安文壇“五言騰踴”，故形成了比先秦時期更為梗概多氣，風(fēng)清骨峻的文風(fēng)。但從儒家傳統(tǒng)的詩教觀來來看，劉勰又認(rèn)為四言勝于五言：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實異用，惟才所安。”他以一“華”一“實”為喻指明四五言風(fēng)格之異，四言為正體，“雅潤”而偏樸實；漢魏以來新興五言則是流調(diào)，“清麗”而偏華美。顯然，劉勰一方面試圖從宗經(jīng)的角度來提高四言詩的地位，另一方面肯定了建安以來五言詩主導(dǎo)詩壇的事實，力贊五言清麗的特征，并用較多的篇幅細(xì)述了五言詩的演進(jìn)與流變。
由上述分析可知，劉勰運用象喻批評論述了文體淵源、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評、作家才能等一系列問題，不僅沒有紛繁雜亂之感，反而使讀者感受到其條分縷析、緒密思清的闡述過程，這與《文心雕龍》“綱領(lǐng)明、毛目顯”的邏輯建構(gòu)體系是分不開的。也正因如此，《文心雕龍》才能在“師圣體經(jīng)”的同時，窮究古代文學(xué)的流變，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，成為我國古代文學(xué)理論批評史上的重要著作。
參考文獻(xiàn)
[1][梁]劉勰撰，范文瀾注.文心雕龍注.人民文學(xué)出版社[M].1958年.
[2][梁]劉勰撰，劉永濟(jì)校釋.文心雕龍校釋.中華書局[M].1962.
[3]張少康.中國古代文學(xué)創(chuàng)作論.北京大學(xué)出版社[M].1982.
[4]羅根澤.中國文學(xué)批評史.上海古籍出版[M].1984.
關(guān)鍵詞：教師專業(yè)理論素養(yǎng) 中學(xué)語文教學(xué) 影響
六所國家教育部直屬師范院校為中文系師范生開設(shè)文學(xué)批評、中國古代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)史、外國文學(xué)史等一系列專業(yè)課程。語文教師的專業(yè)知識儲備在學(xué)習(xí)專業(yè)課程中逐步形成，成為進(jìn)行教學(xué)活動的必備基礎(chǔ)。中學(xué)語文教學(xué)所需要的文學(xué)專業(yè)知識強(qiáng)調(diào)工具性與人文性的統(tǒng)一，更注重語文教育的普適性，因而與高校中文師范生接受的文學(xué)專業(yè)知識有較大不同。對比高校中文系師范生所用教材與人教版中學(xué)課本，發(fā)現(xiàn)教師專業(yè)理論知識的文學(xué)常識、文體特征的部分和文學(xué)形態(tài)部分對中學(xué)語文教學(xué)影響深淺不一。
一.文學(xué)常識和文體特征部分在中學(xué)語文教學(xué)中實效性突出
不同于美國語文以歷史線索收錄文章入中學(xué)教材的模式，中國使用最廣泛的人教版中學(xué)語文教材打破歷史發(fā)展線索，以不同的文學(xué)體裁為劃分標(biāo)準(zhǔn)，形成詩歌、小說、散文、戲劇等不同類型的單元。下面主要以戲劇為例，具體說明文學(xué)理論中文體特征部分與中學(xué)教學(xué)的聯(lián)系。
（一）文體特征的理論知識滲透在課后習(xí)題的設(shè)置中
人教版中學(xué)語文課本必修第四冊第一單元為戲劇單元。在中學(xué)必修課本中，戲劇收錄戲劇篇目較少，只有三篇文章。但其涉及的知識點相對其他文體更為集中。對戲劇單元內(nèi)部規(guī)律的研究，能夠清晰地展現(xiàn)中學(xué)語文教學(xué)的戲劇部分是如何與大學(xué)中文專業(yè)知識產(chǎn)生聯(lián)系。
依據(jù)高等教育出版社的《文學(xué)理論導(dǎo)引》的觀點，戲劇的一個重要部分是戲劇沖突，與小說相比，戲劇受舞臺時空限制，矛盾沖突相對集中，不同于小說有條件在漫長的篇幅里展現(xiàn)一個緩慢發(fā)展的矛盾沖突。戲劇區(qū)別于其他敘事文體的特征在劇本中主要體現(xiàn)為戲劇沖突。按戲劇沖突的特征，戲劇可分為三種形態(tài)：悲劇、喜劇和正劇。悲劇的震撼力相對更強(qiáng)，具有較強(qiáng)的戲劇效果。悲劇出現(xiàn)在中學(xué)教學(xué)中，更有利于學(xué)生對戲劇的感知。中學(xué)戲劇單元三篇文章《竇娥冤》《雷雨》《哈姆萊特》均屬于悲劇形式。其中，《竇娥冤》更側(cè)重以竇娥的不幸來展現(xiàn)悲劇的構(gòu)成要素。
《竇娥冤》課后習(xí)題一要求“探討本劇震撼人心的悲劇效果”，并給出三個提示。其一為“竇娥的不幸命運”，竇娥遭遇的不幸對應(yīng)的正是悲劇理論中“悲劇主人公遭遇災(zāi)難性事件”[1]一條。其二為“竇娥的美好品質(zhì)和她含冤被斬之間形成對比”，竇娥的經(jīng)歷對應(yīng)的恰是悲劇理論中“代表善和美的主人公，受惡勢力壓倒，在斗爭中付出重大代價”一條。其三為“竇娥強(qiáng)烈的抗?fàn)幘瘛保@與悲劇理論中“代表善和美的主人公雖然遭遇不幸，但其執(zhí)著的追求和斗爭的激情展示了美的理想”一條對應(yīng)。三條提示層層推進(jìn)，由悲劇突出特征的災(zāi)難事件到悲劇中心的沖突，矛盾雙方力量的對抗以及正義一方的失敗，最后到悲劇意義的升華，在悲劇中體現(xiàn)的正義一方具有的抗?fàn)幘窈兔篮闷焚|(zhì)給我們的觸動，形成對悲劇構(gòu)成要素的系統(tǒng)闡釋框架，將文學(xué)理論中悲劇的理論闡釋以對具體的文學(xué)作品分析的形式顯示出來，形成一系列貼合《竇娥冤》文本的具體問題。
通過竇娥作為正義的一方與惡勢力張驢兒一方的矛盾沖突使學(xué)生對戲劇沖突大致了解，初步展示戲劇沖突的一種形態(tài)。在接下來的篇目《雷雨》中，進(jìn)一步介紹文學(xué)理論中戲劇沖突的特點。一是“矛盾沖突的性質(zhì)具有內(nèi)在的特點”。其一戲劇沖突源于意志沖突，一種行動激起內(nèi)心活動。矛盾沖突性質(zhì)內(nèi)在的特點反映在《雷雨》課后習(xí)題一“在魯侍萍講述往事的過程中，周樸園經(jīng)歷了怎么樣的心理變化”。其二戲劇沖突源于人物內(nèi)在矛盾導(dǎo)致了事件的發(fā)生的外在的動作。對應(yīng)在課后習(xí)題一的第二問“周樸園是怎樣看魯侍萍突然出現(xiàn)在面前這件事的？他先后做出了怎樣反應(yīng)？”二是“矛盾沖突的性質(zhì)具有必然的特點”，“沖突原因在于人物性格、命運和利益之間的特點”。這與第三問“從和魯大海的激烈沖突中，可以看出周樸園哪些性格特征”相聯(lián)系。通過課后習(xí)題的前三個問題對文學(xué)理論中戲劇沖突的特點的兩個方面進(jìn)行闡釋。學(xué)生分析矛盾沖突中周樸園心理、行為和性格三個方面，可以初步感知戲劇沖突內(nèi)在性和必然性的特點。
戲劇單元三篇課文的課后習(xí)題設(shè)置的表層結(jié)構(gòu)是學(xué)生能通過問題進(jìn)一步理解各文本內(nèi)容。而其深層結(jié)構(gòu)是讓學(xué)生感知作為戲劇這種文學(xué)體裁的主要特征的戲劇沖突。分別以《竇娥冤》反映戲劇沖突的構(gòu)成要素，以《雷雨》反映矛盾沖突內(nèi)在的、必然的兩個主要特點，又進(jìn)一步用《哈姆萊特》再次強(qiáng)調(diào)矛盾沖突必然性的特點。同時介紹人物之間矛盾關(guān)系是構(gòu)成戲劇沖突的重要條件。從《竇娥冤》到《雷雨》《哈姆萊特》，戲劇矛盾由簡單的善惡雙方的沖突發(fā)展到多種矛盾沖突，多個人物的矛盾沖突相互交織。矛盾沖突也由雙方的意志對抗：竇娥和張驢兒善惡雙方的對抗，到注重人的內(nèi)心矛盾。這一深層結(jié)構(gòu)對應(yīng)文學(xué)理論的劇本理論的闡釋。
高等教育出版社的《文學(xué)理論導(dǎo)引》在詳細(xì)闡述戲劇沖突后，又設(shè)置一節(jié)戲劇語言的內(nèi)容。其中重點闡述人物語言的特點。“人物語言是表演的基本手段，”是劇本這一文學(xué)體裁主要的敘事方式，具有個性化的特點，并富有潛臺詞。
中學(xué)課本戲劇單元，《竇娥冤》主要關(guān)注人物語言個性化的特點。“語言的個性化是指人物語言要符合人物的身份、年齡、氣質(zhì)、職業(yè)、經(jīng)歷、性格和所處的特定情境。”[1]尤其是語言符合人物身份和性格的觀點[2]，在《竇娥冤》的課后習(xí)題二中清楚點明：“關(guān)漢卿劇作中人物語言樸素而富于表現(xiàn)力，不管是唱詞還是道白，都很符合人物的身份和性格。”中學(xué)生通過一系列對人物語言的分析，能夠體會到語言符合人物身份和性格的特點。在第二篇《雷雨》中，側(cè)重關(guān)注人物語言具有豐富潛臺詞的特點。其課后習(xí)題二設(shè)為“戲劇人物的語言往往有潛臺詞。揣摩下列語句，回答括號中的問題，體會人物語言內(nèi)涵的豐富性。”魯侍萍對周萍說：“你是萍，……憑——憑什么打我的兒子？”體現(xiàn)魯侍萍對自己多年未見的兒子周萍的復(fù)雜感情，既本能地關(guān)愛他而不能認(rèn)他，又無奈不滿于他的惡行[3]。對該題四個句子的分析，學(xué)生能夠感受到戲劇里人物語言豐富的潛臺詞。
內(nèi)容摘要：本文通過調(diào)查法，探究中學(xué)語文教學(xué)內(nèi)容與高等師范院校語文教師專業(yè)理論知識的差異，證明語文教師專業(yè)理論知識對中學(xué)語文教學(xué)具有直接影響。其中文學(xué)常識和文體特征部分對中學(xué)語文教學(xué)影響較大，因此，高校中文系師范生應(yīng)重點掌握文學(xué)常識和文體特征部分。
關(guān)鍵詞：教師專業(yè)理論素養(yǎng) 中學(xué)語文教學(xué) 影響
六所國家教育部直屬師范院校為中文系師范生開設(shè)文學(xué)批評、中國古代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)史、外國文學(xué)史等一系列專業(yè)課程。語文教師的專業(yè)知識儲備在學(xué)習(xí)專業(yè)課程中逐步形成，成為進(jìn)行教學(xué)活動的必備基礎(chǔ)。中學(xué)語文教學(xué)所需要的文學(xué)專業(yè)知識強(qiáng)調(diào)工具性與人文性的統(tǒng)一，更注重語文教育的普適性，因而與高校中文師范生接受的文學(xué)專業(yè)知識有較大不同。對比高校中文系師范生所用教材與人教版中學(xué)課本，發(fā)現(xiàn)教師專業(yè)理論知識的文學(xué)常識、文體特征的部分和文學(xué)形態(tài)部分對中學(xué)語文教學(xué)影響深淺不一。
一.文學(xué)常識和文體特征部分在中學(xué)語文教學(xué)中實效性突出
不同于美國語文以歷史線索收錄文章入中學(xué)教材的模式，中國使用最廣泛的人教版中學(xué)語文教材打破歷史發(fā)展線索，以不同的文學(xué)體裁為劃分標(biāo)準(zhǔn)，形成詩歌、小說、散文、戲劇等不同類型的單元。下面主要以戲劇為例，具體說明文學(xué)理論中文體特征部分與中學(xué)教學(xué)的聯(lián)系。
（一）文體特征的理論知識滲透在課后習(xí)題的設(shè)置中
人教版中學(xué)語文課本必修第四冊第一單元為戲劇單元。在中學(xué)必修課本中，戲劇收錄戲劇篇目較少，只有三篇文章。但其涉及的知識點相對其他文體更為集中。對戲劇單元內(nèi)部規(guī)律的研究，能夠清晰地展現(xiàn)中學(xué)語文教學(xué)的戲劇部分是如何與大學(xué)中文專業(yè)知識產(chǎn)生聯(lián)系。
依據(jù)高等教育出版社的《文學(xué)理論導(dǎo)引》的觀點，戲劇的一個重要部分是戲劇沖突，與小說相比，戲劇受舞臺時空限制，矛盾沖突相對集中，不同于小說有條件在漫長的篇幅里展現(xiàn)一個緩慢發(fā)展的矛盾沖突。戲劇區(qū)別于其他敘事文體的特征在劇本中主要體現(xiàn)為戲劇沖突。按戲劇沖突的特征，戲劇可分為三種形態(tài)：悲劇、喜劇和正劇。悲劇的震撼力相對更強(qiáng)，具有較強(qiáng)的戲劇效果。悲劇出現(xiàn)在中學(xué)教學(xué)中，更有利于學(xué)生對戲劇的感知。中學(xué)戲劇單元三篇文章《竇娥冤》《雷雨》《哈姆萊特》均屬于悲劇形式。其中，《竇娥冤》更側(cè)重以竇娥的不幸來展現(xiàn)悲劇的構(gòu)成要素。
《竇娥冤》課后習(xí)題一要求“探討本劇震撼人心的悲劇效果”，并給出三個提示。其一為“竇娥的不幸命運”，竇娥遭遇的不幸對應(yīng)的正是悲劇理論中“悲劇主人公遭遇災(zāi)難性事件”[1]一條。其二為“竇娥的美好品質(zhì)和她含冤被斬之間形成對比”，竇娥的經(jīng)歷對應(yīng)的恰是悲劇理論中“代表善和美的主人公，受惡勢力壓倒，在斗爭中付出重大代價”一條。其三為“竇娥強(qiáng)烈的抗?fàn)幘瘛保@與悲劇理論中“代表善和美的主人公雖然遭遇不幸，但其執(zhí)著的追求和斗爭的激情展示了美的理想”一條對應(yīng)。三條提示層層推進(jìn)，由悲劇突出特征的災(zāi)難事件到悲劇中心的沖突，矛盾雙方力量的對抗以及正義一方的失敗，最后到悲劇意義的升華，在悲劇中體現(xiàn)的正義一方具有的抗?fàn)幘窈兔篮闷焚|(zhì)給我們的觸動，形成對悲劇構(gòu)成要素的系統(tǒng)闡釋框架，將文學(xué)理論中悲劇的理論闡釋以對具體的文學(xué)作品分析的形式顯示出來，形成一系列貼合《竇娥冤》文本的具體問題。
通過竇娥作為正義的一方與惡勢力張驢兒一方的矛盾沖突使學(xué)生對戲劇沖突大致了解，初步展示戲劇沖突的一種形態(tài)。在接下來的篇目《雷雨》中，進(jìn)一步介紹文學(xué)理論中戲劇沖突的特點。一是“矛盾沖突的性質(zhì)具有內(nèi)在的特點”。其一戲劇沖突源于意志沖突，一種行動激起內(nèi)心活動。矛盾沖突性質(zhì)內(nèi)在的特點反映在《雷雨》課后習(xí)題一“在魯侍萍講述往事的過程中，周樸園經(jīng)歷了怎么樣的心理變化”。其二戲劇沖突源于人物內(nèi)在矛盾導(dǎo)致了事件的發(fā)生的外在的動作。對應(yīng)在課后習(xí)題一的第二問“周樸園是怎樣看魯侍萍突然出現(xiàn)在面前這件事的？他先后做出了怎樣反應(yīng)？”二是“矛盾沖突的性質(zhì)具有必然的特點”，“沖突原因在于人物性格、命運和利益之間的特點”。這與第三問“從和魯大海的激烈沖突中，可以看出周樸園哪些性格特征”相聯(lián)系。通過課后習(xí)題的前三個問題對文學(xué)理論中戲劇沖突的特點的兩個方面進(jìn)行闡釋。學(xué)生分析矛盾沖突中周樸園心理、行為和性格三個方面，可以初步感知戲劇沖突內(nèi)在性和必然性的特點。
戲劇單元三篇課文的課后習(xí)題設(shè)置的表層結(jié)構(gòu)是學(xué)生能通過問題進(jìn)一步理解各文本內(nèi)容。而其深層結(jié)構(gòu)是讓學(xué)生感知作為戲劇這種文學(xué)體裁的主要特征的戲劇沖突。分別以《竇娥冤》反映戲劇沖突的構(gòu)成要素，以《雷雨》反映矛盾沖突內(nèi)在的、必然的兩個主要特點，又進(jìn)一步用《哈姆萊特》再次強(qiáng)調(diào)矛盾沖突必然性的特點。同時介紹人物之間矛盾關(guān)系是構(gòu)成戲劇沖突的重要條件。從《竇娥冤》到《雷雨》《哈姆萊特》，戲劇矛盾由簡單的善惡雙方的沖突發(fā)展到多種矛盾沖突，多個人物的矛盾沖突相互交織。矛盾沖突也由雙方的意志對抗：竇娥和張驢兒善惡雙方的對抗，到注重人的內(nèi)心矛盾。這一深層結(jié)構(gòu)對應(yīng)文學(xué)理論的劇本理論的闡釋。
高等教育出版社的《文學(xué)理論導(dǎo)引》在詳細(xì)闡述戲劇沖突后，又設(shè)置一節(jié)戲劇語言的內(nèi)容。其中重點闡述人物語言的特點。“人物語言是表演的基本手段，”是劇本這一文學(xué)體裁主要的敘事方式，具有個性化的特點，并富有潛臺詞。
中學(xué)課本戲劇單元，《竇娥冤》主要關(guān)注人物語言個性化的特點。“語言的個性化是指人物語言要符合人物的身份、年齡、氣質(zhì)、職業(yè)、經(jīng)歷、性格和所處的特定情境。”[1]尤其是語言符合人物身份和性格的觀點[2]，在《竇娥冤》的課后習(xí)題二中清楚點明：“關(guān)漢卿劇作中人物語言樸素而富于表現(xiàn)力，不管是唱詞還是道白，都很符合人物的身份和性格。”中學(xué)生通過一系列對人物語言的分析，能夠體會到語言符合人物身份和性格的特點。在第二篇《雷雨》中，側(cè)重關(guān)注人物語言具有豐富潛臺詞的特點。其課后習(xí)題二設(shè)為“戲劇人物的語言往往有潛臺詞。揣摩下列語句，回答括號中的問題，體會人物語言內(nèi)涵的豐富性。”魯侍萍對周萍說：“你是萍，……憑——憑什么打我的兒子？”體現(xiàn)魯侍萍對自己多年未見的兒子周萍的復(fù)雜感情，既本能地關(guān)愛他而不能認(rèn)他，又無奈不滿于他的惡行[3]。對該題四個句子的分析，學(xué)生能夠感受到戲劇里人物語言豐富的潛臺詞。
存入我的閱覽室
文學(xué)理論課程中劇本理論部分，中學(xué)課本選取其中主要的戲劇沖突和人物語言兩個方面，以對文本問題探究的形式呈現(xiàn)在中學(xué)教學(xué)中，并形成一個有規(guī)律的漸進(jìn)學(xué)習(xí)過程，先通過《竇娥冤》感知戲劇沖突構(gòu)成，并進(jìn)一步在《雷雨》中學(xué)習(xí)戲劇沖突的特點。在戲劇語言方面，先在《竇娥冤》中讓學(xué)生體會語言的個性化，在《雷雨》中進(jìn)一步了解潛臺詞。一個戲劇單元三篇課文將戲劇的文體特征的理論知識系統(tǒng)地組織成中學(xué)戲劇教學(xué)內(nèi)容，戲劇文體的文學(xué)理論與中學(xué)戲劇教學(xué)緊密結(jié)合。
（二）文學(xué)的形象性和語言藝術(shù)貫穿各文體教學(xué)
上述以單個戲劇為例詳細(xì)闡述文學(xué)理論的文體知識對中學(xué)教學(xué)相應(yīng)版塊的影響，將分散的詩歌、散文、小說和戲劇單元結(jié)合起來分析，四種文體的中學(xué)教學(xué)都圍繞文學(xué)理論中文學(xué)文體這一核心展開。具體地說，即以文學(xué)的形象性和語言的藝術(shù)兩個方面統(tǒng)攝詩歌、散文、小說和戲劇單元的教學(xué)，教學(xué)分別依據(jù)各文體自身的特點，闡述文學(xué)形象，鑒賞語言藝術(shù)。
在詩歌中，文學(xué)形象主要表現(xiàn)在意象的使用，人教版高中必修第一冊第一單元現(xiàn)代新詩主要學(xué)習(xí)詩歌的意象。《沁園春》課后習(xí)題二設(shè)置為“用自己的話描述這首詞所描寫的湘江秋景，看看詩人主要通過哪些意象來表現(xiàn)自己的情感和思緒”引導(dǎo)學(xué)生感受“萬山”、“漫江”、“百舸”、“鷹”、“魚”等各種意象，并深入體會這些意象來表現(xiàn)的情感。意象的內(nèi)涵為承載一定情感的藝術(shù)形象，在中國詩歌中最常見地表現(xiàn)為承載情感的具體物象。尋找湘江秋景中具體物象，并體會其中的情感，學(xué)生能通過這一步驟感知到意象的具體形態(tài)。課文《雨巷》課后習(xí)題對詩中反復(fù)出現(xiàn)的“像丁香一樣的姑娘”的姑娘形象的探討又展示出不同于湘江秋景類型的藝術(shù)形象。課文《大堰河——我的保姆》增加了像大堰河這樣勤勞善良而又命運悲苦的社會底層勞動者形象。在現(xiàn)代詩歌單元中，對詩歌意象的學(xué)習(xí)貫穿整個單元。
詩歌的語言藝術(shù)主要體現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏和韻律，中學(xué)現(xiàn)代詩歌單元每篇課文都要求朗讀或背誦。針對《沁園春·長沙》意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)，在朗誦時要配合明快有力的節(jié)奏；《再別康橋》一詩側(cè)重感知其語言的音樂美和建筑美；在《大堰河——我的保姆》則又進(jìn)一步探究詩歌使用的句式，語言中的重復(fù)現(xiàn)象。整個詩歌單元始終強(qiáng)調(diào)詩歌語言的藝術(shù)特點。
在寫景狀物散文中，文學(xué)的形象性主要體現(xiàn)于抒感的景物。人教版中學(xué)課本必修第二冊第一單元為寫景狀物散文單元。《荷塘月色》課后習(xí)題一為“作者描寫了荷塘的哪些景物？這些景物各有什么特點？找出文中描寫心理感受的語句，說說作者的情緒隨著景物的轉(zhuǎn)換發(fā)生了怎樣的變化。”學(xué)生對荷塘景物及其特點的分析，感受到具有散文特征的藝術(shù)形象。體會伴隨景物產(chǎn)生的情緒變化，進(jìn)一步理解散文藝術(shù)形象的特點。《故都的秋》和《囚綠記》課后習(xí)題設(shè)置中也反復(fù)圍繞關(guān)于對文本中景物的選取，景的特點，景帶來情緒變化等展開，將散文中景物的學(xué)習(xí)貫穿整個單元。
對寫景狀物散文的語言特色的教學(xué)也伴隨三篇課文的學(xué)習(xí)。《荷塘月色》分析了通感的用法，以及選用動詞和疊音詞的特點，要求學(xué)生賞析其藝術(shù)效果。《故都的秋》課后習(xí)題二的設(shè)置圍繞從聽覺、視覺、觸覺角度寫景狀物的藝術(shù)特點。《囚綠記》要求學(xué)生品味文本中精美的語句，并介紹寫景狀物擬人手法。學(xué)生學(xué)習(xí)三篇課文后，對散文的語言藝術(shù)有初步了解。
在小說中，文學(xué)的形象性主要體現(xiàn)在人物形象的塑造上。《紅樓夢》涉及到王熙鳳和賈寶玉的人物形象出場分析。《祝福》中對祥林嫂形象中分析，關(guān)注三次祥林嫂的肖像描寫反映祥林嫂的生存狀態(tài)。《林教頭風(fēng)雪山神廟》進(jìn)一步探究人物性格的發(fā)展變化，《裝在套子里的人》關(guān)注人物的生活和思想。各篇將重點放在人物形象的不同方面，形成一個系統(tǒng)的人物形象介紹。
小說的語言藝術(shù)在《紅樓夢》中體現(xiàn)為反映人物身份和性格的人物語言；在《老人與海》中體現(xiàn)為直捷了當(dāng)?shù)臄⑹龊蜕鷦吁r明的對話，句子洗練的獨特風(fēng)格；在《邊城》中體現(xiàn)為散文化的寫作風(fēng)格。
二.中學(xué)語文教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)對文學(xué)形態(tài)的關(guān)注
文藝?yán)碚撜n程有專門的章節(jié)具體介紹各種文學(xué)形態(tài)，現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義。在美國中學(xué)語文教材中，以文學(xué)聚焦版塊的形式在相關(guān)課文后面介紹其文學(xué)形態(tài)。如《自然》一課附有對先驗主義文學(xué)形態(tài)的介紹[4]。相比，在中國人教版中學(xué)語文課本中，較少提及作品的文學(xué)形態(tài)。教材中的意識流小說《墻上的斑點》以及其他現(xiàn)代主義作品《等待戈多》等也逐漸退出中學(xué)語文必修篇目。因此，中學(xué)語文教師專業(yè)知識中相關(guān)部分在教學(xué)中運用不多。
三.語文教師專業(yè)理論知識的不同版塊與中學(xué)語文教學(xué)相關(guān)度原因分析
中學(xué)教學(xué)強(qiáng)調(diào)語文的工具性，即學(xué)生能通過語文課程的學(xué)習(xí)，基本具備閱讀各種文章的能力。對文本的把握在義務(wù)教育階段側(cè)重表層文意的疏通，在中學(xué)教學(xué)中注重通過閱讀，掌握文章的要點。針對不同的文體，閱讀方法都有一定差異，閱讀詩歌，關(guān)注意象的特點、抒發(fā)的感情、音律的和諧；閱讀新聞和報告文學(xué)，關(guān)注能揭示內(nèi)容的標(biāo)題、文章敘述的事件；閱讀散文，注重感受的抒發(fā)、形式的自由等。中學(xué)教學(xué)中重點學(xué)習(xí)對各種文體的閱讀方法，為學(xué)生閱讀課文之外的文章打下基礎(chǔ)。
其次，探討文學(xué)形態(tài)及現(xiàn)代主義作品對中學(xué)教學(xué)影響微弱的原因。現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)形態(tài)理論與西方文學(xué)發(fā)展歷史緊密融合，更切合對西方文學(xué)的解讀。中國中學(xué)課本收錄中國傳統(tǒng)文學(xué)作品、中國現(xiàn)代文學(xué)作品較多，收錄外國文學(xué)作品較少。對中國傳統(tǒng)文學(xué)作品的文學(xué)形態(tài)分析，并不適合學(xué)生體會中國傳統(tǒng)文學(xué)自身的特點，不宜于作為中學(xué)語文教學(xué)的重點部分學(xué)習(xí)。尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)作品《變形記》《等待戈多》曾經(jīng)出現(xiàn)于舊版中學(xué)教材中學(xué)習(xí)篇目，由于現(xiàn)代主義作品的內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)上的“隱喻性”，中學(xué)生接受具有一定的困難。并且，現(xiàn)代主義作品在一般中學(xué)生今后可能接觸的文本中出現(xiàn)幾率較小，因此，逐漸退出中學(xué)教學(xué)內(nèi)容。
通過對中學(xué)語文教學(xué)內(nèi)容選取規(guī)律的探究，證明教師專業(yè)理論知識中文學(xué)體裁、文學(xué)常識部分對中學(xué)教學(xué)影響較大，而文學(xué)形態(tài)部分對中學(xué)教學(xué)影響較小。高校中文系師范生要重視對文學(xué)體裁、文學(xué)常識的學(xué)習(xí)。關(guān)于教師專業(yè)理論知識對中學(xué)教學(xué)影響的研究有待進(jìn)一步深化，以此指導(dǎo)高校中文系師范生對專業(yè)課程學(xué)習(xí)重點的把握。
[本文為2011年校級科研項目《教師專業(yè)理論素養(yǎng)對中學(xué)語文教學(xué)的價值和影響及現(xiàn)狀分析》研究成果。]
注釋：
1.王先霈，孫文憲：《文學(xué)理論導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年版，第98頁。
2.參見袁行霈：《中國文學(xué)史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223頁。
3.參見周曉明，王又平：《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，湖北教育出版社2004年版，第510頁。
4.參見張健鵬，胡足青：《美國語文》，中國婦女出版社2008年版，第335頁。
參考書目：
[1]王先霈，孫文憲.文學(xué)理論導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[2]王先霈，胡亞敏.文學(xué)批評導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[3]王先霈，王耀輝.文學(xué)欣賞導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[4]張健鵬，胡足青.美國語文.中國婦女出版社，2008。
[5]袁先霈.普通高中普通課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書（必修）語文（1—5冊）.人民教育出版社，2006。
[6]人民教育出版社中學(xué)語文室.全日制普通高級中學(xué)教科書（必修）語文（1—6冊）.人民教育出版社，2003。
李雅詩，劉仲秋，女，華中師范大學(xué)中文系學(xué)生。
文學(xué)理論課程中劇本理論部分，中學(xué)課本選取其中主要的戲劇沖突和人物語言兩個方面，以對文本問題探究的形式呈現(xiàn)在中學(xué)教學(xué)中，并形成一個有規(guī)律的漸進(jìn)學(xué)習(xí)過程，先通過《竇娥冤》感知戲劇沖突構(gòu)成，并進(jìn)一步在《雷雨》中學(xué)習(xí)戲劇沖突的特點。在戲劇語言方面，先在《竇娥冤》中讓學(xué)生體會語言的個性化，在《雷雨》中進(jìn)一步了解潛臺詞。一個戲劇單元三篇課文將戲劇的文體特征的理論知識系統(tǒng)地組織成中學(xué)戲劇教學(xué)內(nèi)容，戲劇文體的文學(xué)理論與中學(xué)戲劇教學(xué)緊密結(jié)合。
（二）文學(xué)的形象性和語言藝術(shù)貫穿各文體教學(xué)
上述以單個戲劇為例詳細(xì)闡述文學(xué)理論的文體知識對中學(xué)教學(xué)相應(yīng)版塊的影響，將分散的詩歌、散文、小說和戲劇單元結(jié)合起來分析，四種文體的中學(xué)教學(xué)都圍繞文學(xué)理論中文學(xué)文體這一核心展開。具體地說，即以文學(xué)的形象性和語言的藝術(shù)兩個方面統(tǒng)攝詩歌、散文、小說和戲劇單元的教學(xué)，教學(xué)分別依據(jù)各文體自身的特點，闡述文學(xué)形象，鑒賞語言藝術(shù)。
在詩歌中，文學(xué)形象主要表現(xiàn)在意象的使用，人教版高中必修第一冊第一單元現(xiàn)代新詩主要學(xué)習(xí)詩歌的意象。《沁園春》課后習(xí)題二設(shè)置為“用自己的話描述這首詞所描寫的湘江秋景，看看詩人主要通過哪些意象來表現(xiàn)自己的情感和思緒”引導(dǎo)學(xué)生感受“萬山”、“漫江”、“百舸”、“鷹”、“魚”等各種意象，并深入體會這些意象來表現(xiàn)的情感。意象的內(nèi)涵為承載一定情感的藝術(shù)形象，在中國詩歌中最常見地表現(xiàn)為承載情感的具體物象。尋找湘江秋景中具體物象，并體會其中的情感，學(xué)生能通過這一步驟感知到意象的具體形態(tài)。課文《雨巷》課后習(xí)題對詩中反復(fù)出現(xiàn)的“像丁香一樣的姑娘”的姑娘形象的探討又展示出不同于湘江秋景類型的藝術(shù)形象。課文《大堰河——我的保姆》增加了像大堰河這樣勤勞善良而又命運悲苦的社會底層勞動者形象。在現(xiàn)代詩歌單元中，對詩歌意象的學(xué)習(xí)貫穿整個單元。
詩歌的語言藝術(shù)主要體現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏和韻律，中學(xué)現(xiàn)代詩歌單元每篇課文都要求朗讀或背誦。針對《沁園春·長沙》意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)，在朗誦時要配合明快有力的節(jié)奏；《再別康橋》一詩側(cè)重感知其語言的音樂美和建筑美；在《大堰河——我的保姆》則又進(jìn)一步探究詩歌使用的句式，語言中的重復(fù)現(xiàn)象。整個詩歌單元始終強(qiáng)調(diào)詩歌語言的藝術(shù)特點。
在寫景狀物散文中，文學(xué)的形象性主要體現(xiàn)于抒感的景物。人教版中學(xué)課本必修第二冊第一單元為寫景狀物散文單元。《荷塘月色》課后習(xí)題一為“作者描寫了荷塘的哪些景物？這些景物各有什么特點？找出文中描寫心理感受的語句，說說作者的情緒隨著景物的轉(zhuǎn)換發(fā)生了怎樣的變化。”學(xué)生對荷塘景物及其特點的分析，感受到具有散文特征的藝術(shù)形象。體會伴隨景物產(chǎn)生的情緒變化，進(jìn)一步理解散文藝術(shù)形象的特點。《故都的秋》和《囚綠記》課后習(xí)題設(shè)置中也反復(fù)圍繞關(guān)于對文本中景物的選取，景的特點，景帶來情緒變化等展開，將散文中景物的學(xué)習(xí)貫穿整個單元。
對寫景狀物散文的語言特色的教學(xué)也伴隨三篇課文的學(xué)習(xí)。《荷塘月色》分析了通感的用法，以及選用動詞和疊音詞的特點，要求學(xué)生賞析其藝術(shù)效果。《故都的秋》課后習(xí)題二的設(shè)置圍繞從聽覺、視覺、觸覺角度寫景狀物的藝術(shù)特點。《囚綠記》要求學(xué)生品味文本中精美的語句，并介紹寫景狀物擬人手法。學(xué)生學(xué)習(xí)三篇課文后，對散文的語言藝術(shù)有初步了解。
在小說中，文學(xué)的形象性主要體現(xiàn)在人物形象的塑造上。《紅樓夢》涉及到王熙鳳和賈寶玉的人物形象出場分析。《祝福》中對祥林嫂形象中分析，關(guān)注三次祥林嫂的肖像描寫反映祥林嫂的生存狀態(tài)。《林教頭風(fēng)雪山神廟》進(jìn)一步探究人物性格的發(fā)展變化，《裝在套子里的人》關(guān)注人物的生活和思想。各篇將重點放在人物形象的不同方面，形成一個系統(tǒng)的人物形象介紹。
小說的語言藝術(shù)在《紅樓夢》中體現(xiàn)為反映人物身份和性格的人物語言；在《老人與海》中體現(xiàn)為直捷了當(dāng)?shù)臄⑹龊蜕鷦吁r明的對話，句子洗練的獨特風(fēng)格；在《邊城》中體現(xiàn)為散文化的寫作風(fēng)格。
二.中學(xué)語文教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)對文學(xué)形態(tài)的關(guān)注
文藝?yán)碚撜n程有專門的章節(jié)具體介紹各種文學(xué)形態(tài)，現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義。在美國中學(xué)語文教材中，以文學(xué)聚焦版塊的形式在相關(guān)課文后面介紹其文學(xué)形態(tài)。如《自然》一課附有對先驗主義文學(xué)形態(tài)的介紹[4]。相比，在中國人教版中學(xué)語文課本中，較少提及作品的文學(xué)形態(tài)。教材中的意識流小說《墻上的斑點》以及其他現(xiàn)代主義作品《等待戈多》等也逐漸退出中學(xué)語文必修篇目。因此，中學(xué)語文教師專業(yè)知識中相關(guān)部分在教學(xué)中運用不多。
三.語文教師專業(yè)理論知識的不同版塊與中學(xué)語文教學(xué)相關(guān)度原因分析
中學(xué)教學(xué)強(qiáng)調(diào)語文的工具性，即學(xué)生能通過語文課程的學(xué)習(xí)，基本具備閱讀各種文章的能力。對文本的把握在義務(wù)教育階段側(cè)重表層文意的疏通，在中學(xué)教學(xué)中注重通過閱讀，掌握文章的要點。針對不同的文體，閱讀方法都有一定差異，閱讀詩歌，關(guān)注意象的特點、抒發(fā)的感情、音律的和諧；閱讀新聞和報告文學(xué)，關(guān)注能揭示內(nèi)容的標(biāo)題、文章敘述的事件；閱讀散文，注重感受的抒發(fā)、形式的自由等。中學(xué)教學(xué)中重點學(xué)習(xí)對各種文體的閱讀方法，為學(xué)生閱讀課文之外的文章打下基礎(chǔ)。
其次，探討文學(xué)形態(tài)及現(xiàn)代主義作品對中學(xué)教學(xué)影響微弱的原因。現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)形態(tài)理論與西方文學(xué)發(fā)展歷史緊密融合，更切合對西方文學(xué)的解讀。中國中學(xué)課本收錄中國傳統(tǒng)文學(xué)作品、中國現(xiàn)代文學(xué)作品較多，收錄外國文學(xué)作品較少。對中國傳統(tǒng)文學(xué)作品的文學(xué)形態(tài)分析，并不適合學(xué)生體會中國傳統(tǒng)文學(xué)自身的特點，不宜于作為中學(xué)語文教學(xué)的重點部分學(xué)習(xí)。尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)作品《變形記》《等待戈多》曾經(jīng)出現(xiàn)于舊版中學(xué)教材中學(xué)習(xí)篇目，由于現(xiàn)代主義作品的內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)上的“隱喻性”，中學(xué)生接受具有一定的困難。并且，現(xiàn)代主義作品在一般中學(xué)生今后可能接觸的文本中出現(xiàn)幾率較小，因此，逐漸退出中學(xué)教學(xué)內(nèi)容。
通過對中學(xué)語文教學(xué)內(nèi)容選取規(guī)律的探究，證明教師專業(yè)理論知識中文學(xué)體裁、文學(xué)常識部分對中學(xué)教學(xué)影響較大，而文學(xué)形態(tài)部分對中學(xué)教學(xué)影響較小。高校中文系師范生要重視對文學(xué)體裁、文學(xué)常識的學(xué)習(xí)。關(guān)于教師專業(yè)理論知識對中學(xué)教學(xué)影響的研究有待進(jìn)一步深化，以此指導(dǎo)高校中文系師范生對專業(yè)課程學(xué)習(xí)重點的把握。
[本文為2011年校級科研項目《教師專業(yè)理論素養(yǎng)對中學(xué)語文教學(xué)的價值和影響及現(xiàn)狀分析》研究成果。]
注釋：
1.王先霈，孫文憲：《文學(xué)理論導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年版，第98頁。
2.參見袁行霈：《中國文學(xué)史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223頁。
3.參見周曉明，王又平：《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，湖北教育出版社2004年版，第510頁。
4.參見張健鵬，胡足青：《美國語文》，中國婦女出版社2008年版，第335頁。
參考書目：
[1]王先霈，孫文憲.文學(xué)理論導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[2]王先霈，胡亞敏.文學(xué)批評導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[3]王先霈，王耀輝.文學(xué)欣賞導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[4]張健鵬，胡足青.美國語文.中國婦女出版社，2008。
[5]袁先霈.普通高中普通課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書（必修）語文（1—5冊）.人民教育出版社，2006。
[6]人民教育出版社中學(xué)語文室.全日制普通高級中學(xué)教科書（必修）語文（1—6冊）.人民教育出版社，2003。
李雅詩，劉仲秋，女，華中師范大學(xué)中文系學(xué)生。
存入我的閱覽室
文學(xué)理論課程中劇本理論部分，中學(xué)課本選取其中主要的戲劇沖突和人物語言兩個方面，以對文本問題探究的形式呈現(xiàn)在中學(xué)教學(xué)中，并形成一個有規(guī)律的漸進(jìn)學(xué)習(xí)過程，先通過《竇娥冤》感知戲劇沖突構(gòu)成，并進(jìn)一步在《雷雨》中學(xué)習(xí)戲劇沖突的特點。在戲劇語言方面，先在《竇娥冤》中讓學(xué)生體會語言的個性化，在《雷雨》中進(jìn)一步了解潛臺詞。一個戲劇單元三篇課文將戲劇的文體特征的理論知識系統(tǒng)地組織成中學(xué)戲劇教學(xué)內(nèi)容，戲劇文體的文學(xué)理論與中學(xué)戲劇教學(xué)緊密結(jié)合。
（二）文學(xué)的形象性和語言藝術(shù)貫穿各文體教學(xué)
上述以單個戲劇為例詳細(xì)闡述文學(xué)理論的文體知識對中學(xué)教學(xué)相應(yīng)版塊的影響，將分散的詩歌、散文、小說和戲劇單元結(jié)合起來分析，四種文體的中學(xué)教學(xué)都圍繞文學(xué)理論中文學(xué)文體這一核心展開。具體地說，即以文學(xué)的形象性和語言的藝術(shù)兩個方面統(tǒng)攝詩歌、散文、小說和戲劇單元的教學(xué)，教學(xué)分別依據(jù)各文體自身的特點，闡述文學(xué)形象，鑒賞語言藝術(shù)。
在詩歌中，文學(xué)形象主要表現(xiàn)在意象的使用，人教版高中必修第一冊第一單元現(xiàn)代新詩主要學(xué)習(xí)詩歌的意象。《沁園春》課后習(xí)題二設(shè)置為“用自己的話描述這首詞所描寫的湘江秋景，看看詩人主要通過哪些意象來表現(xiàn)自己的情感和思緒”引導(dǎo)學(xué)生感受“萬山”、“漫江”、“百舸”、“鷹”、“魚”等各種意象，并深入體會這些意象來表現(xiàn)的情感。意象的內(nèi)涵為承載一定情感的藝術(shù)形象，在中國詩歌中最常見地表現(xiàn)為承載情感的具體物象。尋找湘江秋景中具體物象，并體會其中的情感，學(xué)生能通過這一步驟感知到意象的具體形態(tài)。課文《雨巷》課后習(xí)題對詩中反復(fù)出現(xiàn)的“像丁香一樣的姑娘”的姑娘形象的探討又展示出不同于湘江秋景類型的藝術(shù)形象。課文《大堰河——我的保姆》增加了像大堰河這樣勤勞善良而又命運悲苦的社會底層勞動者形象。在現(xiàn)代詩歌單元中，對詩歌意象的學(xué)習(xí)貫穿整個單元。
詩歌的語言藝術(shù)主要體現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏和韻律，中學(xué)現(xiàn)代詩歌單元每篇課文都要求朗讀或背誦。針對《沁園春·長沙》意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)，在朗誦時要配合明快有力的節(jié)奏；《再別康橋》一詩側(cè)重感知其語言的音樂美和建筑美；在《大堰河——我的保姆》則又進(jìn)一步探究詩歌使用的句式，語言中的重復(fù)現(xiàn)象。整個詩歌單元始終強(qiáng)調(diào)詩歌語言的藝術(shù)特點。
在寫景狀物散文中，文學(xué)的形象性主要體現(xiàn)于抒感的景物。人教版中學(xué)課本必修第二冊第一單元為寫景狀物散文單元。《荷塘月色》課后習(xí)題一為“作者描寫了荷塘的哪些景物？這些景物各有什么特點？找出文中描寫心理感受的語句，說說作者的情緒隨著景物的轉(zhuǎn)換發(fā)生了怎樣的變化。”學(xué)生對荷塘景物及其特點的分析，感受到具有散文特征的藝術(shù)形象。體會伴隨景物產(chǎn)生的情緒變化，進(jìn)一步理解散文藝術(shù)形象的特點。《故都的秋》和《囚綠記》課后習(xí)題設(shè)置中也反復(fù)圍繞關(guān)于對文本中景物的選取，景的特點，景帶來情緒變化等展開，將散文中景物的學(xué)習(xí)貫穿整個單元。
對寫景狀物散文的語言特色的教學(xué)也伴隨三篇課文的學(xué)習(xí)。《荷塘月色》分析了通感的用法，以及選用動詞和疊音詞的特點，要求學(xué)生賞析其藝術(shù)效果。《故都的秋》課后習(xí)題二的設(shè)置圍繞從聽覺、視覺、觸覺角度寫景狀物的藝術(shù)特點。《囚綠記》要求學(xué)生品味文本中精美的語句，并介紹寫景狀物擬人手法。學(xué)生學(xué)習(xí)三篇課文后，對散文的語言藝術(shù)有初步了解。
在小說中，文學(xué)的形象性主要體現(xiàn)在人物形象的塑造上。《紅樓夢》涉及到王熙鳳和賈寶玉的人物形象出場分析。《祝福》中對祥林嫂形象中分析，關(guān)注三次祥林嫂的肖像描寫反映祥林嫂的生存狀態(tài)。《林教頭風(fēng)雪山神廟》進(jìn)一步探究人物性格的發(fā)展變化，《裝在套子里的人》關(guān)注人物的生活和思想。各篇將重點放在人物形象的不同方面，形成一個系統(tǒng)的人物形象介紹。
小說的語言藝術(shù)在《紅樓夢》中體現(xiàn)為反映人物身份和性格的人物語言；在《老人與海》中體現(xiàn)為直捷了當(dāng)?shù)臄⑹龊蜕鷦吁r明的對話，句子洗練的獨特風(fēng)格；在《邊城》中體現(xiàn)為散文化的寫作風(fēng)格。
二.中學(xué)語文教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)對文學(xué)形態(tài)的關(guān)注
文藝?yán)碚撜n程有專門的章節(jié)具體介紹各種文學(xué)形態(tài)，現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義。在美國中學(xué)語文教材中，以文學(xué)聚焦版塊的形式在相關(guān)課文后面介紹其文學(xué)形態(tài)。如《自然》一課附有對先驗主義文學(xué)形態(tài)的介紹[4]。相比，在中國人教版中學(xué)語文課本中，較少提及作品的文學(xué)形態(tài)。教材中的意識流小說《墻上的斑點》以及其他現(xiàn)代主義作品《等待戈多》等也逐漸退出中學(xué)語文必修篇目。因此，中學(xué)語文教師專業(yè)知識中相關(guān)部分在教學(xué)中運用不多。
三.語文教師專業(yè)理論知識的不同版塊與中學(xué)語文教學(xué)相關(guān)度原因分析
中學(xué)教學(xué)強(qiáng)調(diào)語文的工具性，即學(xué)生能通過語文課程的學(xué)習(xí)，基本具備閱讀各種文章的能力。對文本的把握在義務(wù)教育階段側(cè)重表層文意的疏通，在中學(xué)教學(xué)中注重通過閱讀，掌握文章的要點。針對不同的文體，閱讀方法都有一定差異，閱讀詩歌，關(guān)注意象的特點、抒發(fā)的感情、音律的和諧；閱讀新聞和報告文學(xué)，關(guān)注能揭示內(nèi)容的標(biāo)題、文章敘述的事件；閱讀散文，注重感受的抒發(fā)、形式的自由等。中學(xué)教學(xué)中重點學(xué)習(xí)對各種文體的閱讀方法，為學(xué)生閱讀課文之外的文章打下基礎(chǔ)。
其次，探討文學(xué)形態(tài)及現(xiàn)代主義作品對中學(xué)教學(xué)影響微弱的原因。現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)形態(tài)理論與西方文學(xué)發(fā)展歷史緊密融合，更切合對西方文學(xué)的解讀。中國中學(xué)課本收錄中國傳統(tǒng)文學(xué)作品、中國現(xiàn)代文學(xué)作品較多，收錄外國文學(xué)作品較少。對中國傳統(tǒng)文學(xué)作品的文學(xué)形態(tài)分析，并不適合學(xué)生體會中國傳統(tǒng)文學(xué)自身的特點，不宜于作為中學(xué)語文教學(xué)的重點部分學(xué)習(xí)。尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)作品《變形記》《等待戈多》曾經(jīng)出現(xiàn)于舊版中學(xué)教材中學(xué)習(xí)篇目，由于現(xiàn)代主義作品的內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)上的“隱喻性”，中學(xué)生接受具有一定的困難。并且，現(xiàn)代主義作品在一般中學(xué)生今后可能接觸的文本中出現(xiàn)幾率較小，因此，逐漸退出中學(xué)教學(xué)內(nèi)容。
通過對中學(xué)語文教學(xué)內(nèi)容選取規(guī)律的探究，證明教師專業(yè)理論知識中文學(xué)體裁、文學(xué)常識部分對中學(xué)教學(xué)影響較大，而文學(xué)形態(tài)部分對中學(xué)教學(xué)影響較小。高校中文系師范生要重視對文學(xué)體裁、文學(xué)常識的學(xué)習(xí)。關(guān)于教師專業(yè)理論知識對中學(xué)教學(xué)影響的研究有待進(jìn)一步深化，以此指導(dǎo)高校中文系師范生對專業(yè)課程學(xué)習(xí)重點的把握。
[本文為2011年校級科研項目《教師專業(yè)理論素養(yǎng)對中學(xué)語文教學(xué)的價值和影響及現(xiàn)狀分析》研究成果。]
注釋：
1.王先霈，孫文憲：《文學(xué)理論導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年版，第98頁。
2.參見袁行霈：《中國文學(xué)史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223頁。
3.參見周曉明，王又平：《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，湖北教育出版社2004年版，第510頁。
4.參見張健鵬，胡足青：《美國語文》，中國婦女出版社2008年版，第335頁。
參考書目：
[1]王先霈，孫文憲.文學(xué)理論導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[2]王先霈，胡亞敏.文學(xué)批評導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[3]王先霈，王耀輝.文學(xué)欣賞導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[4]張健鵬，胡足青.美國語文.中國婦女出版社，2008。
[5]袁先霈.普通高中普通課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書（必修）語文（1—5冊）.人民教育出版社，2006。
[6]人民教育出版社中學(xué)語文室.全日制普通高級中學(xué)教科書（必修）語文（1—6冊）.人民教育出版社，2003。
李雅詩，劉仲秋，女，華中師范大學(xué)中文系學(xué)生。 識對中學(xué)教學(xué)影響的研究有待進(jìn)一步深化，以此指導(dǎo)高校中文系師范生對專業(yè)課程學(xué)習(xí)重點的把握。
[本文為2011年校級科研項目《教師專業(yè)理論素養(yǎng)對中學(xué)語文教學(xué)的價值和影響及現(xiàn)狀分析》研究成果。]
注釋：
1.王先霈，孫文憲：《文學(xué)理論導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年版，第98頁。
2.參見袁行霈：《中國文學(xué)史》（第三卷），高等教育出版社2005年版，第223頁。
3.參見周曉明，王又平：《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，湖北教育出版社2004年版，第510頁。
4.參見張健鵬，胡足青：《美國語文》，中國婦女出版社2008年版，第335頁。
參考書目：
[1]王先霈，孫文憲.文學(xué)理論導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[2]王先霈，胡亞敏.文學(xué)批評導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[3]王先霈，王耀輝.文學(xué)欣賞導(dǎo)引.高等教育出版社，2005。
[4]張健鵬，胡足青.美國語文.中國婦女出版社，2008。
[5]袁先霈.普通高中普通課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書（必修）語文（1—5冊）.人民教育出版社，2006。
[6]人民教育出版社中學(xué)語文室.全日制普通高級中學(xué)教科書（必修）語文（1—6冊）.人民教育出版社，2003。
關(guān)鍵詞：悼亡詩 彌爾頓 蘇軾
引言
語言文體學(xué)也被稱為風(fēng)格學(xué)，在現(xiàn)在的文學(xué)批評中，大多數(shù)的學(xué)者都將語言文體學(xué)作為一種重要的研究方法。在當(dāng)下的各類文學(xué)批評中，語言文體學(xué)主要用來研究文本題材的相關(guān)特征、本質(zhì)以及規(guī)律等等，它是介于美學(xué)、文藝學(xué)和心理學(xué)等等學(xué)科之間的文學(xué)批評方式，可以說語言文體學(xué)是較為綜合的邊緣學(xué)科。當(dāng)下通過運用語言文體學(xué)從而對詩詞進(jìn)行研究已經(jīng)成為了一種十分常見的研究手法，然而通過語言文體學(xué)對更為獨特的悼亡詩歌領(lǐng)域的研究還較為淺顯。在悼亡詩歌的獨特領(lǐng)域中，彌爾頓與蘇軾的悼亡詩詞之間有著十分有趣的元素對比。就西方詩歌領(lǐng)域來說，對于表現(xiàn)愛情和死亡共融的詩歌元素是比較罕見的，而蘇軾的悼亡詩則大多是我們所熟悉的。其中，彌爾頓的《悼亡妻》和蘇軾的悼亡詩詞之間同樣表現(xiàn)出了一種十分深沉的、充滿了詩人個人真摯情感的對亡妻的懷念與哀悼。這種元素使得我們能夠通過語言文體學(xué)的批評方式對彌爾頓和蘇軾的悼亡詩歌進(jìn)行進(jìn)一步的對比，從而體會到中西詩人對于悼亡詩歌的審美把握和表現(xiàn)元素。
一、語言文體學(xué)及其相關(guān)批評方式
語言文體學(xué)也被稱為風(fēng)格學(xué)，在當(dāng)下的各種文學(xué)批評中，語言文體學(xué)主要用來研究文本題材的相關(guān)特征、本質(zhì)以及規(guī)律等等，它介于美學(xué)、文藝學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科之間，屬于一種交叉式的邊緣學(xué)科。在語言文體學(xué)的具體分析中，通常運用到了語言學(xué)理論和相關(guān)的方法來研究文本及文體中的包括語言風(fēng)格、表達(dá)方式和表達(dá)效果。我們在對一部文學(xué)作品的語言文體學(xué)的分析過程中，通常是從研究文學(xué)作品的語言性質(zhì)來入手，從而進(jìn)一步結(jié)合文體學(xué)的相關(guān)理論和方法對作品的審美把握和批評理論等等加以分析。在語言文體學(xué)的研究過程中，往往都能夠注重兼容語言學(xué)的研究方法方面的主觀性和文學(xué)批評理論兩個大的方面。
在對彌爾頓和蘇軾相關(guān)悼亡詩詞的研究中，語言文體學(xué)被運用到詩歌的領(lǐng)域，詩歌以一種全面和深切抒發(fā)作者感情的、表達(dá)豐富的想象的文學(xué)體裁，它常常以節(jié)奏感和韻律美體現(xiàn)出語言的特定排列，抒發(fā)思想情感。在對彌爾頓和蘇軾悼亡詩歌的欣賞過程中，通過對語言文體學(xué)的相關(guān)介入，在賞析中能夠避免局限在理解詩歌的內(nèi)容，而同時兼顧了文體學(xué)批評的視角。同時，通過語言文體學(xué)的運用，進(jìn)一步分析出詩歌篇章中的語言表達(dá)、意向、篇章等等主要的構(gòu)成元素，從而能夠幫助我們運用語言文體學(xué)對彌爾頓和蘇軾的悼亡詩歌在語言的各個層面和結(jié)構(gòu)上做出較為細(xì)致的對比分析。
二、文體學(xué)下彌爾頓和蘇軾悼亡詩歌對比研究
（一）語音層面
在語言學(xué)相關(guān)理論中，語音是語言學(xué)研究的基礎(chǔ)內(nèi)容，也是構(gòu)成語言學(xué)整體研究的重要組成部分。在文學(xué)文本中，語音和語義之間存在著一定的聯(lián)系，通過這樣的聯(lián)系能夠使得閱讀的讀者產(chǎn)生情感上的共鳴或者情緒上的起伏。在詩歌的語音方面，主要通過對音韻和節(jié)奏的相互結(jié)合而形成一定的表現(xiàn)。在彌爾頓和蘇軾的悼亡詩歌中也常常有意安排一些富有韻律的語音來表達(dá)詩歌的語義和主要內(nèi)容等。
在彌爾頓的悼亡詩歌《悼亡妻》中，通過對重音方面的把握和具體的運用，從而形成了他自己獨有的悼亡詩歌的具體風(fēng)格。彌爾頓在自己的悼亡詩歌中，有針對性地采用了十四行詩的表現(xiàn)方式，在英國十四行詩的表現(xiàn)中，較為基本的表現(xiàn)方式是采用五步抑揚(yáng)格的特征。五步抑揚(yáng)格運用在十四行詩歌中往往能夠讓詩歌顯得更為工整，在節(jié)奏和韻律上朗讀起來也十分流暢和上口，從而通過對具體音節(jié)的安排表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的情緒起伏。在具體的詩歌中，彌爾頓在《悼亡妻》中的前幾行就加入了相對較多的長元音，同時通過配合和輔助雙元音的運用，共同使詩歌的表達(dá)更加有節(jié)奏感，在對長元音和雙元音的運用上，口型表現(xiàn)為較大而圓。彌爾頓通過運用長元音和雙元音的特色，使得整首詩歌在朗讀過程中顯得較為洪亮，發(fā)音較為圓潤清晰，從而很好地表達(dá)出一種抑揚(yáng)頓挫，尤其是表達(dá)哀悼情緒的悲傷情緒，從而表達(dá)出詩人的悲痛之情。同時，在詩歌的表現(xiàn)中，詩人彌爾頓也注重運用了較為短促的音節(jié)來表達(dá)一種即將要離去的激烈的感情和不舍的情愫，從而體現(xiàn)出一種哀悼的沉重主題。
在蘇軾的悼亡詩歌中，則是通過中國古詩所特有的韻律來表達(dá)語音上的一種悲痛的情緒。例如，蘇軾在《江城子》中，通過對韻腳的選擇和對平仄之間的巧妙運用，比較貼切地表達(dá)出想要表達(dá)的情緒。在《江城子》中，蘇軾很好地運用了聲調(diào)之間的平仄配合，同時在聲韻方面，也注重了一定的重復(fù)和運用。在聲韻上，蘇軾主要體現(xiàn)出了一種反復(fù)和相間的特色運用，使得整首詩在表現(xiàn)中體現(xiàn)出了一種循環(huán)往復(fù)的、哀婉復(fù)返的美感。在整首詩歌中，蘇軾運用了一些獨特的韻腳，加入對相同韻腳的運用，特別是在“行”、“妝”、“岡”等字的韻腳的運用中，形成了一種語音和語義之間的自然關(guān)系。在這些字的相同韻腳中，往往能夠讓讀者感受到一種口型較為圓潤擴(kuò)大的狀態(tài)，能夠體現(xiàn)出悲傷的情緒，仿佛哀婉的哭訴一般，從而體現(xiàn)出蘇軾悼亡詞的悲傷內(nèi)涵。
（二）語言風(fēng)格的比較
彌爾頓和蘇軾的悼亡詞除了基本的語音上的比對之外，我們可以在語言風(fēng)格上做出一定的解析。在語言風(fēng)格方面，彌爾頓的詩歌是比較典雅的，尤其是采用了傳統(tǒng)的工整的十四行詩的寫法和排列方式，使得整個詩歌在形式上顯得十分富有文采，這種文采同時體現(xiàn)出了一種具有民族特色和詩歌傳統(tǒng)的古典美感，同時也使讀者體味到一種十分雅致的詩歌感覺。對比之下，蘇軾的悼亡詩詞顯示出的是另一種語言的美感，從語言風(fēng)格的方面來分析，是一種接近樸實和真摯的狀態(tài)。可以說，蘇軾在自己的詩詞所要表現(xiàn)的風(fēng)格方面，更加突出地顯示出了一種比較直接的、類似于陳述和白描一樣的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，由此形成的風(fēng)格能夠讓讀者產(chǎn)生一種生活化的共鳴，對于蘇軾想要表現(xiàn)的最樸實的對于亡妻的哀悼之情來講，無疑是比較適用的，能夠引起讀者感情的共鳴。
在表現(xiàn)各自語言風(fēng)格的過程中，彌爾頓和蘇軾也分別注重運用了自己想要體現(xiàn)自我語言風(fēng)格的詞匯來構(gòu)建其獨具個人特色的語言風(fēng)格。所以就構(gòu)成語言風(fēng)格的基本單位來講，兩位詩人在詞匯的選用上也是比較用心和精致的，彌爾頓的悼亡詩在語言風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種典雅的整體感，相對應(yīng)的，彌爾頓在詞匯的運用上也是比較典雅和注意的，通常選用了一些十分雅致的詞語，包括十四行詩中的一些古英語的運用，使得整首詩歌在風(fēng)格的呈現(xiàn)上表現(xiàn)出了古典雅致的基本特色；蘇軾在悼亡詞中所用到的詞匯則是平易近人的，在這樣的詞匯運用上，蘇軾的詞匯呈現(xiàn)出一種真切深刻的特點。這種真切深刻和平易近人，很容易使讀者生發(fā)出一種感情上的共鳴，從而使蘇軾的詞在表現(xiàn)上具有了一種親和力，讀者在閱讀到《江城子》的時候，總是會被“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”等十分親近而又充滿了傷感氣息的詞句所深深觸動，從而理解作者內(nèi)心深處最悲痛的情愫。
（三）各有側(cè)重的修辭手法
在詩歌的構(gòu)成中，通過結(jié)合語言文體學(xué)的相關(guān)理論，我們不難發(fā)現(xiàn)，在彌爾頓和蘇軾的相關(guān)詩歌中，通過各有側(cè)重的修辭手法，從而表現(xiàn)出各有側(cè)重的詩歌風(fēng)格。在彌爾頓的《悼亡妻》中，詩人充分運用了有關(guān)于《詩經(jīng)》中的故事來表達(dá)自己對于亡妻的無限哀悼之情，彌爾頓在詩歌的表達(dá)中，運用了關(guān)于古希臘神話故事的傳說，從而將自己的妻子抬高到了一種較為明顯的高度，表現(xiàn)出自己妻子的一種十分純潔的、至高無上的愛情。同時通過引用經(jīng)典的神話故事，也更容易讓讀者接受，對于詩人的妻子做出一種將其置身于神話故事中的深層的想象中，使得詩人的妻子發(fā)出一種圣潔的光芒。由此來分析，在彌爾頓的詩歌中，作者更多地運用了一種“用典”的修辭手法，從而使自己的情愫和妻子的形象達(dá)到了很好的融合和展現(xiàn)。
在蘇軾的悼亡詞中，相對彌爾頓喜歡用典的修辭表現(xiàn)，則更多地呈現(xiàn)出一種對于過去的回憶，對于將來圖景的構(gòu)建等等，我們可以稱這種修辭手法為“示現(xiàn)”。我們在閱讀蘇軾的悼亡妻的詩歌《江城子》的時候十分容易被打動，不僅僅是因為蘇軾善于運用平易近人的語言和親切的感情共鳴，同時也在于蘇軾通過特殊的修辭手法，讓那些曾經(jīng)美好的事物和圖景展現(xiàn)在自己的眼前。蘇軾在《江城子》中寫出：“小軒窗，正梳妝”等十分詳細(xì)的細(xì)節(jié)再現(xiàn)，加之配合了自己較為平易近人的語言，使得整首詞在表達(dá)上顯示出了一種將往昔的美好日子躍然眼前的景象，而這樣的景象也能夠打動讀者的內(nèi)心，使讀者更隨作者一起回憶往昔，再回到現(xiàn)實，從而將詞所表現(xiàn)出來的十分深刻的悲痛更涂上了一層無以復(fù)加的哀婉。同時，“示現(xiàn)”的修辭方法中，詞也變得更加富有人情味，擁有了常人所習(xí)慣的回憶與感傷，從而使得整首詩的悼亡主題得到升華，達(dá)到獨具特色的效果。
三、結(jié)語
彌爾頓和蘇軾在其各自的詩歌表現(xiàn)中，都不同程度地對悼亡詩傾入了自己的獨特表達(dá)。在彌爾頓的悼亡詩《悼亡妻》中，更多地使用了長元音和雙元音的語音配合，同時加上了古雅的語言風(fēng)格和用典的修辭手法；而在蘇軾的悼亡詞《江城子》中，則體現(xiàn)出了詩人蘇軾一貫的風(fēng)格，在語言上體現(xiàn)出一種平易近人的語言風(fēng)格，在修辭上則更多地運用了“示現(xiàn)”的手法，從而形成了具有蘇軾特色的悼亡詩歌。通過對彌爾頓和蘇軾的悼亡詩歌在語音、語言風(fēng)格和修辭等幾方面的比較，能夠幫助我們更深刻地理解悼亡詩的主題和中西兩位詩人的異曲同工之妙。語
參考文獻(xiàn)
【關(guān)鍵詞】《雪夜林邊駐腳》；現(xiàn)代詩歌；新批評；文本
自從約翰·克羅·蘭塞姆的《新批評》在1941年出版之后，“新批評”就流行開來，也是歐美文學(xué)批評中一派重要的理論與實踐。新批評的原理基礎(chǔ)都是與言辭相關(guān)，其批評方法是細(xì)讀，即對一部作品中文字和修辭等內(nèi)部成分之間相互關(guān)系作細(xì)致的分析。新批評強(qiáng)調(diào)的是“一部成功的文學(xué)作品中整體結(jié)構(gòu)和文字含義的有機(jī)統(tǒng)一性”。
作為一種文學(xué)體裁，詩歌具有一定的音節(jié)、聲調(diào)和韻律，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的意象來高度集中體現(xiàn)社會生活和人類精神世界。其語言是極富音樂感和節(jié)奏感，其文學(xué)性語言和獨特的表達(dá)形式而形成自己的特征。《雪夜林邊駐腳》是羅伯特·弗羅斯特具有代表性的鄉(xiāng)村詩，是一首短小精悍的作品。作為美國20世紀(jì)最著名的詩人之一，弗羅斯特曾四次獲普利策獎。他既繼承了傳統(tǒng)詩歌的寫作手法，又有有所突破和創(chuàng)新，從而形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。
一、《雪夜林邊駐腳》的新批評解讀
新批評家獨特的批評方式是細(xì)讀，即對一部作品中文字和修辭成分間復(fù)雜的相互關(guān)系和歧義即多種含義做細(xì)致的分析。這就要求對文本本身的細(xì)節(jié)特征識別，一般而言，一個文本有多個文體特征，被稱為文體標(biāo)識，可分為正式標(biāo)記和非正式標(biāo)識。正式標(biāo)識包括語音標(biāo)識、句法標(biāo)識、詞匯標(biāo)識和修辭標(biāo)識。非正式文體標(biāo)識通過作品的表達(dá)方式、作品的基調(diào)和作者的性格表現(xiàn)出來。以下主要從正式標(biāo)識的四個方面探討一下這首詩的文體特點。
第一、語音標(biāo)識。弗羅斯特為求藝術(shù)上的美感，語音標(biāo)識如頭韻、腹韻和尾韻被詩歌一般遵循傳統(tǒng)詩歌的韻律和形式，包括押韻的雙行詩、四行詩、十四行詩、十六行詩等。他非常注意詩歌的音樂效果，強(qiáng)調(diào)音和義之間的和諧統(tǒng)一，并創(chuàng)造性地提出了“意義聲音”這一概念，從此成了他的詩美學(xué)的思想。他曾說：“我認(rèn)為聲音是詩歌創(chuàng)作的一種元素，是唯一一種能夠把想象化成理性的元素。”這首詩在形式上有傳統(tǒng)的成分，尤其是體現(xiàn)在押韻方面。本首詩歌共分為四節(jié)，第一、二、五小節(jié)都是四行，三、四小節(jié)是兩行詩，押韻也是不盡相同，如一、二小節(jié)詩歌的韻腳：aaba，第五節(jié)：aaaa。通過韻腳的發(fā)音，我們可以感到元音如有如[ou]等和輔音如[k]等。在朗誦時，元音夸張和飽滿的發(fā)音效果給這首詩增添了一種意味深長、深沉思考的聲音意義。在每行中也有大量的押韻，如第一行中的whose，woods和these中的[u：]和[z]等。這些韻律使全詩充滿了一種回環(huán)曲折的節(jié)奏感和音樂感，給人一種緊湊，動態(tài)之感。
第二、詞匯標(biāo)識。詞匯標(biāo)識就是通過作者對用詞把握和詞語選擇來反映作品風(fēng)格。 對于同一種意思，如果用不同表達(dá)方式可能會給讀者帶來完全不同的感知和反應(yīng)。 弗羅斯特的詩在形式繼承傳統(tǒng)風(fēng)格，但在詞匯標(biāo)識方面，卻有著自己的語言風(fēng)格，把樸素簡單、鮮活自然又極具有地域特色的新英格蘭口語融入了傳統(tǒng)的格律之中。我們可以看到，這首詩在遣詞造句方面樸實無華，很少出現(xiàn)生冷怪癖的詞語。用百姓話語來表達(dá)日常景物，“更加容易被理解，也更加具有永恒性。”比如詩中“easy wind”，而不是“breeze”來表示微風(fēng)；“see”，“watch”，“keep”等日常口語出現(xiàn)頻率比較高的詞語。
第三、句法標(biāo)識。短句與長句、主動句與被動句、簡單句和復(fù)雜句、正式句與非正式句是一些常見的句法標(biāo)識。詩歌語言由于其獨特性，在句法方面經(jīng)常打破常規(guī)、制造新奇等之類，例如龐德的詩歌中句子和單詞并不完整、高度濃縮，但給人深遠(yuǎn)的意象。本首詩在句法方面遵循傳統(tǒng)詩歌的規(guī)則，句子平淡樸實，變化不大。盡管在形式上是傳統(tǒng)，重點是它的內(nèi)容、基調(diào)和結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代的。
最后，修辭標(biāo)識。這首詩運用了象征，擬人化，重復(fù)等修辭手法，詩人的長途跋涉的旅途象征著現(xiàn)代人生活的艱辛；小馬的思考與人類思考出發(fā)點不同；最后兩句重復(fù)的話語更是體現(xiàn)了詩人對現(xiàn)代人困境的探索。
二、結(jié)語
文本的解讀，運用不同的方法，會得出不同的結(jié)論。從新批評視角下的《雪夜林邊駐腳》，弗羅斯特的詩歌在簡單樸素的語言、平淡無奇的生活中發(fā)掘人類前途思考，人類生存探索，以及人類自身的責(zé)任等。這首詩既有傳統(tǒng)詩歌的韻律和形式，又有現(xiàn)代詩歌的主題和基調(diào)，體現(xiàn)出了弗羅斯特詩歌魅力之所在——用簡單言語表達(dá)深邃的人生哲理。
參考文獻(xiàn)
[1] M.H.Abrams. A Glossary of Literary Terms. Foreign Language Teaching And Research Press，2010.
[2] Tao Jie. Selected Readings in American Literature. Higher Education Press，2011.
[3] Robert Frost.Collected Poems. New York： Literary Classics of the United States， 1995.
一、音樂對文學(xué)的“顯性”“影響關(guān)系”
1.縱向動態(tài)影響———音樂與文學(xué)相伴而行。傳統(tǒng)文學(xué)中詩歌同音樂的關(guān)系最密切,兩類藝術(shù)有很深層次的相通之處。幾乎每一次音樂新聲的出現(xiàn),都會有新的詩歌節(jié)奏產(chǎn)生,體現(xiàn)出音樂與詩歌的相通、互補(bǔ)性:“詩、樂、舞”三位一體的時代;三代禮樂的“詩三百”時代;秦漢時期的音樂與漢樂府民歌;隋唐時期的音樂與唐代詩歌;宋元時期的音樂與詞及散曲。另外,一般屬敘事文學(xué)的元雜劇、明清戲曲的曲文是詩體的,與所對應(yīng)的音樂也體現(xiàn)音樂與詩歌的上述關(guān)系,并又獨具一些原則;同時,不同劇種的伴奏樂器也有所不同,與其演奏的音樂相協(xié)調(diào),以突出音樂的風(fēng)格并影響和體現(xiàn)劇種的風(fēng)格。如北雜劇以弦索為主,音樂風(fēng)格剛健豪放;南戲以鼓、笛、板為主,音樂風(fēng)格輕柔、婉轉(zhuǎn)。可見音樂的繁榮發(fā)展又帶動了雜劇、傳奇戲曲的發(fā)展和繁榮。當(dāng)然,詩歌和音樂在歷史上呈現(xiàn)出戲劇性的“合久必分”、“分久必合”的關(guān)系,二者又同時輝煌在各自的發(fā)展道路上。但音樂并不是引起詩歌等文體發(fā)展的唯一原因,還有其自身的、語言的、思維的、審美思潮等等其他方面的原因。還應(yīng)看到音樂的衰落對文學(xué)的反向促進(jìn)作用,如詞的衰落與曲的興起。總之,音樂對傳統(tǒng)文學(xué)的縱向“動態(tài)”影響(以詩歌為主)是較為復(fù)雜的,表現(xiàn)出詩歌等文體既依賴于音樂,從中保持自身的抒情性,又正因為這種依賴而走向傳統(tǒng)語言藝術(shù)的獨立。
2.橫向“靜態(tài)”影響———音樂對文學(xué)的多方面關(guān)涉。這是指在審美初級的感覺上,給人以音樂文學(xué)的印象。主要表現(xiàn)在:(1)以音樂名詞稱謂文學(xué),如“弦詩三百”、“九歌”、“樂府”、“聲詩”、“曲子詞”、“散曲”等。(2)以音樂分類文學(xué),如《詩經(jīng)》中的“風(fēng)、雅、頌”,郭茂倩《樂府詩集》對樂府詩的十二分類,詞中的小令、中調(diào)、慢曲,散曲中的葉兒、帶過曲、散套等。(3)音樂對詩、詞、曲形式的影響,如《詩經(jīng)》的分章詠嘆,楚辭中的“亂、”“倡”、“少歌”,漢樂府的題目“歌”、“引”、“行”、“謠”、“曲”、“吟”,詞的分片、句式,散曲中短小單只的“葉兒”、把兩三個宮調(diào)相同而音律恰能銜接的只曲聯(lián)接起來的帶過曲、由若干支曲聯(lián)綴而成的散套等,戲曲中音樂形式甚至直接成為戲曲形式的有機(jī)組成部分。(4)音樂對文學(xué)題材選擇的作用:如唐代邊塞詩題材的選擇,詩詞的選擇;還有直接描寫音樂、樂器的文學(xué)作品,如詩歌中白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》等,散文中如稽康的《琴賦》、王褒的《洞簫賦》等,由此帶來對文學(xué)風(fēng)格的影響,如激昂慷慨的邊塞詩風(fēng)格,剛健的詞風(fēng)等。在一些作品中尤其是詩歌,還常有與音樂有關(guān)的意象,如王維的“松風(fēng)吹解帶,山月照彈琴”、李商隱的“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年”、李清照的“染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許”、辛棄疾的“五十弦翻塞外聲,沙場秋點兵”,等等。當(dāng)然這其中少不了對創(chuàng)作主體的音樂修養(yǎng)的要求。(5)文學(xué)作品的價值在“傳唱”中實現(xiàn),詩、詞、曲都有對“傳唱”的依賴,同時“傳唱”又推動了文學(xué)創(chuàng)作。
二、音樂對文學(xué)的“隱性”“借比關(guān)系”
這是面對漢語言文學(xué)去體悟其音樂質(zhì)素。這種體悟表現(xiàn)在緊密相關(guān)的兩個方面:一是文學(xué)語言的音樂美;二是以語言為媒介所創(chuàng)造的意象、意境所具有的詩性、音樂化的情緒。
1.詩歌語言的音樂美是典型、突出的。首先在其節(jié)奏,它帶著最深刻的音樂記憶,依漢語的特點,先是進(jìn)行著音節(jié)與音節(jié)的組合,形成有規(guī)律的“頓”、“逗”(即“平逗律”),再裝飾以平仄對仗。繼之是押韻,猶如音樂旋律中反復(fù)出現(xiàn)的主音,整首曲子由它貫穿起來。其次在其音調(diào),詩的字詞聲音之間構(gòu)成的有機(jī)整體關(guān)系即為詩的音調(diào),猶如樂音組構(gòu)的樂調(diào),受審美觀律支配,詩句的諧或拗,在于平仄的搭配,齊梁間的“四聲八病”正對此而言,并標(biāo)志著詩歌的音樂美取得重大進(jìn)展;而唐近體詩又將之充分體現(xiàn)出來,甚至唐時音律和詩律的稱謂不分。此外,詩中雙聲、疊韻詞和象聲詞的運用也有助于音調(diào)的和諧,在增加了音樂美的同時也加強(qiáng)了抒情效果。而詞和散曲雖然其句式發(fā)生了明顯的變化,但仍保持著詩的音樂美特點。從四言詩到散曲,其各種聲音形式都是有意味的,猶如作曲時要依表達(dá)感情的需要選擇和變換節(jié)奏、調(diào)式一樣,寫詩也要依情安排組織字詞的聲音,以求得聲情并茂,從而使詩歌語言的音樂美發(fā)揮最好的效果。
2.散文、小說語言的音樂美。這兩種文體的語言是述說性質(zhì)的,與詩的“三位一體”性不同,其句式在一般意義上都是散在狀態(tài),但方塊漢字的四聲就帶著“天籟“的音樂美。賦和駢文的語言形式介于詩和散文之間,也以其特有的規(guī)律顯示其語言的音樂美。二者都有詩的整飭和聲韻之美,前者有詩的靈活和陳敘之便,后者突出句式的對偶、句型的四六為主以及詞語的藻飾和用典。賦有不同的體式,其語言的音樂美各具特點:騷賦和詩賦分別以楚辭、四五七言詩為主體范式,加之微調(diào)性變化以自具特色。文賦的“極聲貌以窮文”的主體部分是由韻語完成,不論古體(指先秦兩漢的古體斌)新體(指唐宋新體文賦),都表現(xiàn)出舒緩、自在的語言音樂美。駢賦的聲韻,追求“同聲相應(yīng)”和“異音相從”的協(xié)調(diào)與和諧,加之其句式、語詞、用意等方面的對偶可謂“五色相宣,八音迭奏”。成熟的駢文,其聲韻美結(jié)合以駢偶、用典和藻飾,加之注重利用虛字呈示輕重音和節(jié)拍快慢長短之別,從而體現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫、緩急低昂、上亢下墜、起伏應(yīng)和的音樂感。駢文家為了追求音律美,既可突破五七言詩的窠臼,也可不受駢文的以四六句為主的束縛。
三、音樂對文學(xué)文體的建構(gòu)
審美活動是最自由的精神活動,審美主體對對象的把握角度應(yīng)是自在自為的。對傳統(tǒng)文學(xué)音樂質(zhì)素的審美觀照也正是如此,并遵循“藝術(shù)形式不僅僅是形式”的審美原則。下面就傳統(tǒng)文學(xué)中的主要文體加以簡要說明:
1.詩的音樂情蘊(yùn)。通過詩歌的組構(gòu)形式(外在的和內(nèi)在的)審美經(jīng)驗到其音樂內(nèi)蘊(yùn)。語言是詩的情韻港灣,音樂情緒的造設(shè),離不開字詞組合的音節(jié)、節(jié)奏;句子的格調(diào)、旋律,依賴于平仄造成的字、句間的輕重疾徐和抑揚(yáng)頓挫,再通過這些巧妙的文字符號結(jié)合以形、義,表現(xiàn)一種情緒氛圍,于深層的意識領(lǐng)域體現(xiàn)心靈的奧秘。#p#分頁標(biāo)題#e#
2.走進(jìn)散文的音樂。古人早有這樣的認(rèn)識:不知樂不足以言文。曹丕《典論•論文》假音樂為喻,說明文氣即文人心中自然之律呂,與音樂節(jié)奏相類:“譬諸音樂曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移弟子。”陸機(jī)《文賦》討論為文的最高法則,也全借樂理以發(fā)揮文理,提出行文應(yīng)具備“應(yīng)”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”五要素。傳統(tǒng)散文的審美恰恰正好遵循、體現(xiàn)著上述音樂與文學(xué)之同氣相求的規(guī)律,在其發(fā)展過程中,散文始終是以氣與音樂質(zhì)的統(tǒng)一為審美內(nèi)核的。先秦諸子散文,以其旺盛的生命力和自信力為內(nèi)涵,以大氣渾厚的理性精神、宇宙精神顯性,表現(xiàn)出充分的文學(xué)審美的活力。《史記》、漢大賦都是以心納萬物的思維模式,蘊(yùn)含著一種開放性的音樂情緒,正如宏通率真的漢樂風(fēng)情,體現(xiàn)出尚“悲“的審美傾向,大膽抒發(fā)個性情感;無論是外部規(guī)模氣勢還是大型樂舞表演的寫作內(nèi)容,都有漢樂的意境美,在與外部世界的交流中形成審美氣勢,其展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格正像漢樂對宏麗聲音與文彩的追求。唐宋各家散文色澤不同,但都?xì)饷}充沛,體現(xiàn)著不同節(jié)奏旋律的心態(tài)化樂意美感,如同唐宋琴樂,遠(yuǎn)離喧鬧的歌舞場合,在靜的環(huán)境中,以流線形的旋律、沉穩(wěn)的節(jié)奏、溫潤的聲色,追求心靈感受的現(xiàn)實人生和空靈的審美境界。
一、韓禮德“功能”思想
韓禮德認(rèn)為語言有三種“元功能”或“純理功能”：第一種為表達(dá)說話者經(jīng)驗的“概念功能”。概念功能表達(dá)人們的社會經(jīng)歷和內(nèi)心體念，同時表達(dá)事物之間的各種邏輯關(guān)系，如并列、從屬。第二種為表達(dá)說話者的態(tài)度、評價以及交際角色之間的關(guān)系等因素的“人際功能”。第三種為語篇功能。語篇功能把人際功能和概念功能根據(jù)情景語境統(tǒng)一在一個語篇中構(gòu)成整體。這三種元功能相互關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成語義層或“意義潛勢”的三大分支。語言是通過這些元功能與情景聯(lián)系起來，作家根據(jù)語言功能進(jìn)行選擇和構(gòu)思。
在實際的語言交際過程中，三大語義功能要同情景的符號系統(tǒng)相聯(lián)系。符號系統(tǒng)的由三大要素組成：話語范圍、話語基調(diào)、話語方式。話語范圍決定著概念功能的意義范圍，話語基調(diào)決定著人際功能的意義范圍，話語方式?jīng)Q定著語篇的意義范圍。功能的主要作用是把突出的語言形式與情景語境在文學(xué)作品中與作者的整體意義聯(lián)系起來。
三種功能在語言中的具體體現(xiàn)為“三元交叉模式”，即概念功能與及物系統(tǒng)，人際功能與語氣系統(tǒng)，語篇功能與信息結(jié)構(gòu)、主位結(jié)構(gòu)和銜接系統(tǒng)之間的關(guān)系。
二、從功能文體學(xué)解讀詩歌實例
根據(jù)系統(tǒng)功能理論，語言運用的過程和文體選擇的過程是同一過程。所有的語言選擇都是有意義的，所有的語言選擇都是文體特征。對文體特征的選擇是受語言運用環(huán)境制約的，在情景語境的促動下，詩人從整個語言系統(tǒng)中選擇適合于語境的語言，從而形成成了適合語境的語篇文體。
弗羅斯特是美國跨越現(xiàn)代、當(dāng)代兩個時期的偉大詩人，他的詩作多取材于農(nóng)村生活，以新英格蘭地區(qū)為背景，長于抒情和敘事，風(fēng)格質(zhì)樸無華，淡而有味，曾經(jīng)四次獲得美國普利策優(yōu)秀詩歌獎。以廣為后人傳誦的《未選擇之路》為例，本文嘗試運用功能文體學(xué)進(jìn)行分析。
1.語境
語言總是在語境中運用，并在語境中起一定作用。語境可以分為文化語境和情景語境、文化語境指整個語言系統(tǒng)的社會環(huán)境。《未選擇之路》作于1915年，是弗洛斯特創(chuàng)作生涯成熟階段的代表作，以新英格蘭農(nóng)村為背景，表面描寫人與自然之間的關(guān)系，實際是詩人人生的真實寫照。1912年，詩人放棄了平坦的人生之路，為了文學(xué)創(chuàng)作毅然賣掉已經(jīng)營了十年的農(nóng)場，帶著一家人移居英國，詩人年近40歲，寫詩數(shù)十載，尚默默無聞。該詩描寫了他自己的切身體會。其樸實的語言、悅耳的韻律、深遠(yuǎn)的意境而膾炙人口；情景語境既包括講話的環(huán)境，如講話的內(nèi)容、參與者、講話的媒介和渠道等，也指語篇內(nèi)的環(huán)境。情景語境是由三個組成部分組成的概念框架：語場（field）、基調(diào)（tenor）和語式（mode）。語場指發(fā)生了什么事，所發(fā)生的社會性質(zhì)，參與者所從事的活動等；基調(diào)指誰是參與者，參與者的特點、性質(zhì)、地位和角色，參與者之間的關(guān)系，包括臨時性的交流角色關(guān)系和長期的社會角色關(guān)系；語式指語言在情景中所起的作用，語篇的符號組織方式及其在情景中的地位和功能，包括渠道方式和修辭方式，如：勸說、說明、論理、敘述等。
作者以敘事的體裁，并用第一人稱的方法寫到“我”“過客”在林間的岔路口猶豫不決，不知該選擇哪一條道路。語場為林中兩條路，近乎口語的表達(dá)建立在和讀者平等的地位之間的交流。詩人采用了通俗的詞匯、口語式的節(jié)奏和傳統(tǒng)的英詩格律，結(jié)構(gòu)清晰。第一節(jié)是敘事：“我”走到一個岔路口，站立良久，放眼向一條路望去，卻望不到盡頭，視線所及是灌木叢生。第二節(jié)是描寫：再看另一條路可能比第一條路更富有吸引力，一路上芳草萋萋，空氣清新。第三、四節(jié)是夾敘夾議：考慮再三，“我”選擇了第二條路，打算將來某一天回頭走另一條路，但實際上一旦選定了一條路，就由一個岔道引向另一個岔道，很難再走回來。表面上，詩人寫的是行人在林中擇道的經(jīng)過，實際是人生道路的選擇。詩人關(guān)注的焦點應(yīng)該是沒有選擇的那條路。
2.概念功能中及物性特征
及物性是一個語義系統(tǒng)，其作用是把人們在現(xiàn)實世界中的所見所聞、所作所為分成若干過程。及物性結(jié)構(gòu)包括六種過程，即：物質(zhì)過程、心理過程、關(guān)系過程、存在過程、行為過程和言語過程。物質(zhì)過程是表示做某件事的過程，詩中我選擇路，最終選擇了一條荊棘之路。關(guān)系過程是兩條路的選擇，暗指兩種不同的人生選擇。行為過程為擇路而產(chǎn)生不同的結(jié)果。存在過程是關(guān)于兩條不同的路的描述，暗指人生的不同道路。詩中采用5個過程，描寫了兩條路對行路者都具有同樣的吸引力，行人猶豫不決，不知如何選擇。佇立良久最終選擇了那條雜草叢生，人跡罕至小路，一條崎嶇坎坷之路。
3.人際功能的語言特征
詩歌作為一種表達(dá)感情的文體，必然要充分表現(xiàn)詩歌的人際功能。人際功能主要包括兩個系統(tǒng)：語氣和情態(tài)系統(tǒng)。系統(tǒng)功能語法中語言的人際功能表達(dá)具體為：講話者使自己參與到某一情景語境中，來表達(dá)他的態(tài)度和判斷，并試圖影響別人的態(tài)度和行為；表示與情景有關(guān)的角色關(guān)系，包括交際角色關(guān)系，即講話者或聽話者在交際過程中所扮演的角色之間的關(guān)系。詩人以陳述的語氣，采用過去時態(tài)，提供讀者關(guān)于未選擇之路，對此產(chǎn)生的不同人生際遇質(zhì)疑。引發(fā)讀者深思，產(chǎn)生共鳴。詩中出現(xiàn)了表示人際意義的“詞匯情態(tài)”詞語，如“fair”，“grassy”“same”暗示作出選擇的艱難。主人公置身于一幅色彩斑斕的山色風(fēng)景畫中，寓情于景，動靜結(jié)合，使讀者領(lǐng)略到對未選之路的好奇以及一絲懊悔，余味無窮。
4.語篇功能的主位結(jié)構(gòu)特征
系統(tǒng)功能語法認(rèn)為研究主位結(jié)構(gòu)的意義主要在于了解和掌握有關(guān)中心內(nèi)容的信息在語篇中的分布情況。主位是話語的出發(fā)點，是小句所關(guān)心的成分。述位是說話者對這個出發(fā)點所作的陳述。在語篇生成的過程中小句的主位結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著文章的謀篇意義，反映著詩的主題特征。當(dāng)一個句子獨立存在時，它的主位和述位是確定的。在一個語篇中，句子和句子的主位述位之間存在著照應(yīng)、銜接和過渡等多種關(guān)系，這些復(fù)雜的主位關(guān)系就是“主位推進(jìn)”。語言學(xué)家們通過認(rèn)真研究，從大量的語言材料中總結(jié)出主位變化的三種最基本的主位推進(jìn)模式，即：同一主位推進(jìn)模式；線性主位推進(jìn)模式和派生主位推進(jìn)模式。該詩的主位推進(jìn)模式多種模式的綜合。詩文以路開首，然后我面對兩條路，第一條蜿蜒消失在林中深處，第二條芳草如茵，我選擇了第二條人跡稀少的路，從此人生天壤之別。給讀者留有無限的想象空間，或許第一條路有著別樣風(fēng)景。詩人以行人在林中行走的普通話題揭示了深刻的人生哲理，人生可能會有多種選擇，而人們只能選擇其中之一，錯過則無法回頭，借以告誡讀者選擇時慎重。該詩韻律和諧，瑯瑯上口，耐人尋味。
一、以文體為主線，進(jìn)行單元間的整合
人教版九年級上冊，打破教材的編排順序，以文體為主線，將第二單元的《敬業(yè)與樂業(yè)》、第四單元的《事物的正確答案不止一個》和《中國人失掉自信力了嗎》組合在一起，合成“議論文”閱讀教學(xué)模塊進(jìn)行教學(xué)；將第三單元的《故鄉(xiāng)》、《我的叔叔于勒》和第五單元的《智取生辰綱》、《范進(jìn)中舉》組合在一起，合成“小說”閱讀教學(xué)模塊進(jìn)行教學(xué)。這樣做，既可以讓學(xué)生進(jìn)一步熟悉、鞏固議論文、小說這兩種文體的文體知識，又可以讓學(xué)生結(jié)合文體特點進(jìn)行課前的自主學(xué)習(xí)和課堂上的展示、交流，還有助于學(xué)生解決這兩類文體的課外閱讀，“舉一反三”。
二、一“字”串珠，其妙無窮
打破傳統(tǒng)的“逐篇突破”的教材分析方法，從宏觀上審視多篇課文，分析其相同點和不同點，透視內(nèi)蘊(yùn)，提取精粹，來簡化教學(xué)頭緒，擴(kuò)大教學(xué)容量，豐富學(xué)生的思維層次。
人教版八年級上冊第二十五課《杜甫詩三首》中的《望岳》和《春望》的標(biāo)題中都有一“望”字。教師可以緊扣“望”字著力整合，以“望”推進(jìn)課堂：誰在“望”？他“望”到了什么？他“望”的心情如何？你從“望”中看到了一個怎樣的詩人形象……
人教版九年級上冊第二十五課由五首詞組成，分別是：溫庭筠的《望江南》、范仲淹的《漁家傲?秋思》、蘇軾的《江城子?密州出獵》、李清照的《武陵春》、辛棄疾的《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》。可以以“愁”為主線進(jìn)行整合教學(xué)：讀《望江南》和《武陵春》，比較兩位古代女子的愁，討論她們各自在為何而愁，哪個更愁；讀《漁家傲》、《江城子》、《破陣子》，比較這三位詩人的愁，討論他們各自在為何而愁，哪個更愁；比較兩位女子的愁和三位男兒的愁表現(xiàn)方法有何不同。
三、課內(nèi)文本與課外文本間的整合
論文摘要：本文著重討論文學(xué)翻譯中的語言變異及其產(chǎn)生的文體效果。人們在選擇語碼進(jìn)行交際時會遵循一定的語法規(guī)則和語用原則。但是有時為了產(chǎn)生不同的文體效果以達(dá)到不同的交際目的，人們常常有意識地違背這些語言常規(guī)，形成語言變異，尤其是文學(xué)作品中，作者往往通過語言變異產(chǎn)生文體效果，繼而形成作者自己或某一作品的風(fēng)格。
一、引言
嚴(yán)格的講，文學(xué)翻譯應(yīng)該是原著思想內(nèi)容、形式以及風(fēng)格準(zhǔn)確地再現(xiàn).然而，現(xiàn)實并非總是如此.文學(xué)翻譯中出現(xiàn)了多種變異現(xiàn)象.究其原因，多種多樣。同時語言作為人們交流和表達(dá)自己思想的工具在不斷的使用過程中，也會產(chǎn)生各種非常規(guī)的使用形式。這些非常規(guī)的語言形式就被稱為語言變異。當(dāng)這些變異現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品中時，時常會令人們難以揣摩，無從把握。
二、文學(xué)翻譯及其變異現(xiàn)象
文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語言的藝術(shù)，是用語言來反映生活、反映現(xiàn)實、表達(dá)思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術(shù)的語言敘事、畫物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)恕⒔逃说哪康摹Ｎ膶W(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說來，文學(xué)語言就該是這些文學(xué)作品的語言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。
長期以來，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動態(tài)的翻譯研究應(yīng)運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標(biāo)準(zhǔn)來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象，首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個定義.從社會學(xué)的角度看，文學(xué)翻譯活動首先是一種社會性的活動，與社會學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過程、方法等理論組成.與社會學(xué)中的越軌行為一樣，文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。
三、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果
文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān)，一直被用來分析和評價文學(xué)作品。同時它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學(xué)知識將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色，從而忠實地翻譯原文。
文體學(xué)理論認(rèn)為，作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所采用的任何符號，一個詞，一個句法，一種修辭手段或是某個敘事角度，都是作者獨具匠心的選擇，都是為了實現(xiàn)某種功能——或是突出主題，或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此，譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認(rèn)識，這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。
（一） 小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現(xiàn)形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克 吐溫的The Adventures of Huckleberry Finn，小說的敘述部分即采用了經(jīng)過錘煉的美國當(dāng)代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關(guān)這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現(xiàn)代派小說中。傳統(tǒng)小說的敘述總是時空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對心理現(xiàn)實刻畫的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來。通常它通過對標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。
（二） 詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。
現(xiàn)代文體學(xué)的一個基本觀點就是：“風(fēng)格是對常規(guī)的變異。”（Style is deviation of the norm）反過來講，語言常規(guī)的變異就是語體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語體風(fēng)格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構(gòu)成語體風(fēng)格之意。“突出”通過語言變異來實現(xiàn)。如果把變異的語言現(xiàn)象看作“突出”，語言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應(yīng)用到詩歌的翻譯當(dāng)中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現(xiàn)代詩人E.E.Commings曾寫了這樣的詩句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風(fēng)格以新義。
（三） 舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調(diào)乏味，有的人則出語機(jī)智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現(xiàn)原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務(wù)，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應(yīng)選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四） 散文的翻譯
翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因為內(nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認(rèn)真體會散文的時代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀(jì)散文的一大修辭特點。十八世紀(jì)的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯爾（Richard Steele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國散文的主流又回到了以正規(guī)口語為基礎(chǔ)的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風(fēng)格的變異不能不察。
四、結(jié)語
綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)
[1]Susan Bassnett and Andre Lefevere， Translation， History， Culture [M] (London: Cassell， 1990).
[2]侯維瑞. 英語語體[M].上海教育出版社. 1988
特別是近幾年來商考的詩歌鑒賞題打破以往客觀選擇題的命題方式，以主觀表述的形式考察學(xué)生的詩歌鑒賞能力，這種命題方式的轉(zhuǎn)變在一定程度上加大了詩歌鑒賞的難度。面對新的題型和要求，怎樣才能提高學(xué)生的詩歌鑒賞能力，圓滿完成詩歌鑒賞的答卷呢?根據(jù)平時的體會，我認(rèn)為主要可從以下幾個方面人手:
一、要學(xué)會讀準(zhǔn)一首詩
當(dāng)我們面對一首自己未曾見過的詩，對其意思不甚明了時，除了反復(fù)吟誦，還須借助和運用已有的信息，我們常說理解詩歌要知人論世，詩的標(biāo)題往往會透露歷史年代、地點、人物、情感傾向，揭示詩的思想內(nèi)容，甚至屬哪類詩。詩的作者往往會調(diào)動我們已儲備的文學(xué)知識，知道詩歌的背景，作者的風(fēng)格和傾向。對于注釋也莫要輕易放過，它會幫助我們理解內(nèi)容，還可能暗含答題的信息。
二、積累、運用鑒賞知識
l、文體知識:中國的古典詩詞博大精深。鑒賞古詩，如果沒有掌握一定的詩詞文體知識，就有可能盲目而被動。首先，應(yīng)對中國古典詩歌的流變有相當(dāng)清晰的認(rèn)識，不僅要掌握現(xiàn)實主義和浪饅主義這兩大文學(xué)源頭，還要按照歷史的順序理清詩歌發(fā)展的脈絡(luò);其次，還應(yīng)對詩詞的格律知識有比較清楚的了解，諸如句法、用韻、對仗、詞牌、曲牌等知識。再次，還要充分把握詩詞特點:高度的概括性、生動的形象性、強(qiáng)烈的抒情性、鮮明的音樂性。
2、詩歌內(nèi)容不同類別的詩歌在表情達(dá)意、節(jié)奏韻律等方面各有特點，按表達(dá)方式，可分為敘事詩、抒情濤、哲理詩;按格律，可分為古體詩、近體詩;按語言，可分為四言、五言、七言、雜言等;按內(nèi)容，可分為山水田園詩(寫景詩)、邊塞詩、詠物詩、詠懷詩、詠史詩等。
①、山水田園詩:山水田園詩屬于寫景詩的范疇，側(cè)重于歌詠自然景物中的山水田園。這類詩歌的主要特點就是“一切景語皆情語”，亦即作者筆下的山水自然景物都融人了作者的主觀情感，或借景抒情，或情景交融地表達(dá)作者的息想感情。山水田園詩的代表人物主要有陶淵明、謝靈運、謝眺、孟浩然、王維、楊萬里等。李白、杜甫、蘇軾等也有大量描寫山水的佳作。如王維的《山居秋膜)“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸烷女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫目可留。”通過對山間清幽美景、山村淳樸民風(fēng)、鄉(xiāng)間勤勞百姓的描述，詩人勾勒了心中理想的社會境界，表達(dá)了對目前隱居生活的滿意之情，充分體現(xiàn)了王維“詩中有畫，畫中有詩”的特點。
②、詠物詩:詠物詩的特點是托物言志。鑒賞詠物詩，一定要注意把握作者在描摹事物中所寄托的感情。有些詠物詩的感情表達(dá)比較含蓄，更需要我們在讀解時用心體味。如于謙的《石灰吟》:“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。”這首詩的價值就在于處處以石灰自喻，表達(dá)自己為國盡忠，不怕犧牲的意愿和堅守高潔情操的決心，詠石灰就是在歌詠自己光明磊落的襟懷和崇高清白的人格。