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關鍵詞：簡約主義理念中國傳統文化樸素簡約之美
20世紀90年代，簡約主義在北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。然而令人驚訝的是，它近乎清心寡欲、樸素自然的風格，現在似乎已經成為一種標準和規范，不但融入了瑞典人的日常生活中，而且以一種從容不迫的速度向世界各地蔓延，深刻地影響了無數設計師、消費者和社會生活的方方面面。
簡約主義理念，其本質意義是一種思想方法，即尋找事物的本質，就建筑設計和室內設計而言則是尋找和研究對象、材料、形式及空間的真正價值和本質。強調自由，讓空間和形式擺脫那些阻礙人們真正欣賞它們的干擾來表現出它們的本來面貌；主張“少即是多”，珍視簡樸這種道德和美學的法則，從而達到精神上的平和與卓越。
然而簡潔明晰、純凈精致、實用而樸素無華的簡約主義設計理念與中國“清水出芙蓉，天然去雕飾”所提倡的反對過多的雕飾和紋飾的簡潔、純樸的審美思想不謀而合。簡約主義設計風格的看似簡單隨意的形式，卻包容了飽滿而豐富的內涵。北歐人臻于化境的沉默含蓄，與古老東方拈花不語的玄理禪境不謀而合，從簡約主義藝術中，中國人突然發現了遙遠卻曾經熟悉的自己，它的簡約凝練，至少在今天仍然是一股清新純樸的氣息。中國人主張“天人合一”，順應自然，崇尚淡泊寧靜、閑雅恬靜的審美情趣。有著“尚清”“尚和”的審美追求，認為“樸素而天下莫能與之爭美”。即所謂的“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”，這與簡約主義設計風格所蘊含的沉靜、質樸的意境不謀而合。
一、儒家“文質彬彬”“繪事后素”的簡約之美
中國的藝術和工藝設計以樸素為美的審美傾向，首先受儒家思想的影響。《論語·八佾》中記載相關的“繪事后素”，意為繪畫先以素粉地為質，后施五彩，再以素色粉底以修正和定稿。據《考工記》記載：“凡畫繪之事，后素功。”可知“素”（即著以素色，古代所謂“素色”就是純凈單一的顏色，“白則正白，黑則正黑”）是“功”（即完成作品）前的最后一道工序。著素之后，全部工藝也至此完成。既然任何精美絢麗的圖案都要經過“素”的修整才能完成，可見“素”的重要和關鍵。原詩中還提到“素以為絢”就是以“素”為“絢”，它包含著用“素”代替“絢”，“素”勝于“絢”的思想。即在美學層次上重樸素而不重浮艷、重本質而不重形式、重功能而不重裝飾。對現代的設計藝術和設計理念有著非常深遠的影響。
另外，《論語·雍也》中還記有孔子的一段話：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這也是孔子關于美學原則一個著名的論斷，他認為：“質勝文則野，文勝質則史”，其中“文”是指紋飾、裝飾，“質”指本質、實用。他揚棄了“質勝文”和“文勝質”兩種片面的傾向，認為“質勝文”會導致設計入“野”，粗陋丑惡，缺少文采和審美意境；而“文勝質”則會將設計帶入“史”，華而不實、矯飾做作和繁冗奢靡。好的設計應當不偏不倚，“文”與“質”要和諧統一，相得益彰。在中國審美史上產生了巨大的影響。這一思想體現了中國的設計美學傳統中強調實用，以用為本，這是以質樸為尊，以無裝飾為貴，以質樸為雅，以華麗為俗的我國古代的審美思想。同時又注重本質，注重人性，尊重情感的精髓，同簡約設計理念非常接近和相似。
二、道家“寂寞無為”“疏簡素淡”的簡約之美
道家哲學是中國人文藝術最重要的思想源泉之一。中國的視覺藝術與設計藝術的基本形態特征大致為：布局上求“疏簡”、色彩上求“素淡”、技法上求“生拙”、表現上求“含蓄”、趣味上求“天然”等等，幾乎都能從道家哲學中找到淵源。中國藝術的幾個重要范疇：天真、自然、平淡、質樸等，也都是簡約之美的具體表現。
中國藝術以“天真、自然”為美，主要是受到道家“貴真”的思想的影響。老子說：“信言不美，美言不信”，認為未經雕飾的樸素的語言才具有真美，才真實可信。因此，“清水出芙蓉，天然去雕飾”就成為中國藝術的最理想的目標了。這也是簡約主義設計風格的追求和目標。
同時道家學說主張“天人合一”。“天”即是自然，自然是天地的本性，人應順天而行，從而“清靜無為”“返璞歸真”。人和自然的關系不是對立的，而是親密無間互通互融的。在中國的設計觀中，好的設計應像自然一樣生息自由、靈動變化而又樸素無華。設計和設計實踐都應該“樸素而天下莫能與之爭美”，即所謂“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”。道家認為自然的一切是最和諧、最完善、最美的，人們只能去順應它、“效法”它（“道法自然”）。“大巧若拙”就是“大巧因自然以成器，故拙也”。
道家貴真也貴淡。莊子說：“淡然無極而眾美從之”（《莊子·刻意》）。平淡是美中之美，是大美。以繪畫為例，水墨畫以墨為彩，是通過墨色濃、淡、深、淺、干、濕的變化來表現豐富的光與色的韻律和畫者的思想情感。以平淡、樸素、幽遠而含蓄的方式表現一種高雅脫俗的情調。作畫要求筆簡意賅，要以最簡練的筆墨塑造生動的形象，表現豐富的內容。形象簡括，“空白”就多。在水墨畫中，絕大部分不用色彩，只有純一的墨色，極少用到其他顏色，若用到其他顏色也僅僅是一個點綴。莊子說：“能體純素，謂之真人”，就包含了這個意思。這里的“純素”決不是淡而無味，而是淡中有至味。我國古代江南民居的外觀造型和色彩也非常簡潔——白墻黑瓦。黑白分明，給人以寧靜淡泊的愜意。簡約高大的白色外墻上面，少有裝飾，就是開窗也很小很小，靈巧而美觀，與那些黑色屋脊門樓上方挑出的飛檐形成對比，顯得沉穩而凝重、簡潔而明朗。
“疏簡”也是道家所倡導的一種審美意境。無論為詩、為畫、為文，尚簡的風尚我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子的“少則得，多則惑”。這與簡約主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”的思想有異曲同工之妙。道家的另一個重要代表——莊子，進一步發展了老子“自然無為的思想”，“法貴天真”“虛靜恬然，寂寞無為”，強調對自然的尊重、崇高和效法。力主人們在自然、恬淡無為之中回歸于自然的境界。道家思想跟簡約主義重視環境、尊重自然，致力于可持續發展，重材質自然之美是有許多相同之處的。
三、墨家、法家“去飾至用”“尚質尚用”的簡約之美
墨子思想是站在人民大眾的立場，主張厲行簡約、反對浪費、堅持“非樂”。墨家思想對美和藝術充滿了實用主義和功能主義色彩，墨家“尚質”“尚用”，要求一切以功利、實用為標準。在文質關系方面，墨家也是以質為先，重質輕文，反對以文害質的。墨子站在小生產者的角度對當時繁縟華貴的藝術追求極為反感；對王公貴族崇尚絢麗、崇尚華采辭章、崇尚黃鐘大呂的樂曲提出了嚴厲的批評，認為這些音樂藝術“上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利”（《墨子·非樂下》），卻造成了社會人力、財力、物力資源的巨大浪費，可謂百害而無一利。所以，墨子曰：“樂非也”。墨家主張一切藝術與設計要“尚質”“尚用”，要充分體現事物的本質美，要一切從實用出發，從功能出發，反對為裝飾而裝飾，對多余而無用的裝飾深惡痛絕。這與阿道夫·盧斯的“裝飾就是罪惡”的簡約主義設計思想如出一轍。
四、文人藝術“平淡自然”“返璞歸真”的簡約之美
在中國傳統社會中，文人是從事藝術活動的特殊主體，他們的藝術實踐活動涉及面很廣，幾乎包括了古代藝術的各個門類，特別是在書法、繪畫、音樂和文學方面取得了突出的成就。在藝術和工藝設計方面也產生了非常大的影響。歷史上許多文人都是集文學家、科學家、設計家于一身，像徐霞客、沈括、李漁等人，除在文學方面有很深造詣以外，在設計和自然科學等方面也有很大的建樹。由于文人特有的文化功能、人格特征、思想傳統和藝術實踐使得他們的藝術逐漸形成一種獨特的藝術風格和審美傾向：以樸素為美，追求“平淡自然”的意境，“返璞歸真”的生活態度，以及簡潔實用的設計觀念。
最高的美，真正的美應“斂其芳姿，止其鋪麗，而葆其樸素平淡之純真”。即簡潔實用是其最高境界。王弼《周易注》云：“處飾之終,飾終反素。”說的就是這個道理：揚棄文人藝術中雕飾浮華的一面，漸漸達到了返璞歸真，以質為美。李白所崇尚的“清水出芙蓉，天然去雕飾”不僅是他個人對特定的詩美的追求，更是整個唐代文人所普通追求的美學境界。宋代文人對樸素美思想的深化，正是對文人藝術中“平淡自然”“返璞歸真”的特征的進一步強化。“天人合一”的思想在中國古代文化史上一直占有主導地位，同時也成為傳統審美文化根深蒂固的思想與觀念和無形的靈魂與精神。
總而言之，簡約主義的設計理念，同中國傳統的藝術設計觀念，有許許多多相通的地方，這也是簡約主義一經傳入中國就迅速流行，并成為當今設計界的主流思想和風格的重要思想基礎。
參考文獻：
[1]孫媛媛.文人藝術樸素美的哲學淵源[J].南京：南京藝術學院學報，2004.2.
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[3]鄭榕玲.中國傳統建筑藝術中的含蓄美[J].裝飾.2003.11.
［關鍵詞］文人畫 表意 意境
文人畫的出現是中國傳統繪畫藝術發展的必然規律。從審美發展的角度看，人們經歷了對社會、自然的認識過程之后，當畫家感受的豐富性在社會實踐中不斷地發展便會出現對情致美、個性美、形式美的認識、欣賞和表達，因此文人畫具有文學性、哲學性、抒情性，是畫家主觀意向的表達，具有很強的表意性。
在南、北宋時期出現了許多的文人畫家，如蘇軾、黃庭堅、米芾等，他們在王維的文人山水畫基礎上，以書法入畫，實踐并發展了水墨表現形式及技巧。到元代，文人畫進入興盛時期。代表性文人畫家“元四家”，他們的畫托物言志以表達士大夫孤傲、空虛的情感；藝術上提倡高雅、平淡，不求形似重神似地表達心中意氣。“這一時期詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成” （了廬《文人畫史新論》，上海畫報出版社2002年版，第9頁）。清代是文人畫發展的鼎盛時期，出現了諸多的文人畫家，最有影響力的便是“四僧”。朱耷和石濤在他們的書畫中寄托和表達國破家亡的內心痛楚，在畫面中表達自己的真情實感。朱耷簡括、凝練、夸張的筆法以及石濤主張觀察自然，找到自己的章法和風格，面向生活“搜盡奇峰打草稿”的風格對后世有著深遠的影響。
“文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然，這些在繪畫作品當中表現出來的特有的強烈的主觀意識，都是文人畫的精髓。文人畫重意，倪瓚道‘畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳’。文人畫重簡，為了滿足畫面效果，留于空白能給人以無盡深遠悠長的感受，似‘此時無聲勝有聲’。文人畫重書，在文人畫中，情感美、現實美、理想美、形式美交相輝映，使中國繪畫的言情表現達到了更高的奇妙境界” （張永、張書珩《中國文人畫繪畫藝術》，遠方出版社2005年版，第20頁）。文人畫注重水墨的運用，利用水、墨交融產生豐富的變化，以單純的墨色來表現豐富多彩的自然界，托物言志，表達意境，是文人畫最本質的特征和精髓。
中國傳統文人畫在表現題材、反映生活狀態方面均有獨到的理解和表現方式。文人畫“表意”的觀念很強，“意”貫穿整個作品創作的始終，審美、構思、造型上都離不開“意”，是以“意”造“形”，以形表意。文人畫就是在以表意為主導思想的觀念下形成特有的審美體系。在追求“意”的表現上，是從對客觀事物具象的表現發展為對作品畫意的表現。在創作中，隨畫家主觀意識的加強，逐步把形象的形、神、意自然地融為一體，從而體現畫家思想、情意和主題內容的“寫意”。但無論是表現具體形象的神、意，還是為表達畫家思想感情和心意，其實都是相同的。表物象之“意”是畫家為了創造“達心”、“適意”的藝術形象，可不受客觀對象約束，既可以實入虛創造“意”，又可以虛入實創造“意”。
唐代王維“以詩入畫”，以空靈流動、清新淡雅的山水畫傳達情感和意境，開創了新的水墨山水樣式，對文人畫的影響極大。“他一生把所有的感情盡情揮灑于山水之間，寄情造意，詩從胸發，畫由意出，情景交融，詩畫同工，曲意盎然,達到了詩畫相融的最高境界”（曹勝高《詩畫人生：從王維到鄭板橋》，濟南出版社1998年版，第51頁）。王維的藝術成就在于開創了詩與畫在意境上的交融，達到了詩中有畫、畫中有詩的意象美感。如《袁安臥雪圖》，畫面中雪的意喻表現得到世人的贊許，超出自然規律的藝術處理，以詩的情懷入畫，深化了意在筆先的思維方式。王維以山巒溝壑為表現對象，體現了自身的性格特點，在詩與畫的相互融合中營造出獨特的審美意境，體現了平淡、空靈、素雅的風格。詩與畫相互融會貫通，創作出韻味豐富、意境深遠的藝術作品，真正做到了形象與筆墨統一和諧、相互交映，抒發了他對生活的感受與熱愛。在對意境的表現方面，他把詩歌作為媒介，狀物表意，詩情與畫意完全融合成為一個整體，從而為世人創造出了更為廣闊幽遠的藝術空間。王維的水墨畫風，影響了后世山水畫的發展。
元四家之一的倪瓚，他性情清高孤傲，個性清高，胸襟淡泊，擅長詩、書、畫，號稱“三絕”。倪瓚的作品以淡泊、蕭疏的意境取勝，作品畫面構成簡約，以平遠山水、古木竹石為多，追求天真幽淡，逸筆草草，心與手靈氣相通。
倪瓚擅長描繪山水、竹石，善于運用疏簡的筆法作畫。其畫法墨色清淡，用側鋒干筆皴擦，用筆蒼潤，意境蕭散簡遠，給文人水墨山水畫以新的發展。構圖上風格獨特，采用平遠構圖，使畫面具有遼闊深遠的藝術效果。其《漁莊秋霽圖》，構圖為三段式平遠景色，近處是秋林荒諸，坡上有枯木疏枝，坡外一片水面，隔水遠山，有一種與世隔絕、荒寒蕭疏的境界。倪瓚畫竹也極負盛名，在《竹枝圖》卷中，畫中一枝弧曲的新竹，枝葉的表現富有彈性和力度，構成有疏有密，墨色不以濃、淡來區分葉面的正反，單用濃墨展現出了新竹的秀嫩和生意盎然的優美。這樣的表現方法流露出作者主張表現“胸中逸氣”抒發主觀感情的思想意識。
倪瓚的作品，形象超越于形似之外而更重于抒發心中的意趣，他不刻意追求形似而把自然的山水當作自己寄興抒情的依托。從倪瓚的諸多繪畫作品中可看出，以特有筆墨風格顯現簡遠蕭疏、枯淡清逸的畫風，正表露出了文人們的心境。他主張在作品中要表現“胸中逸氣”， 注重主觀意向的抒發，通過主觀的描繪表達自身情懷，反對刻意求工，求似。他的繪畫格調和創作思想，對明清兩代文人畫產生很大影響。倪瓚的畫風，使最受重視的畫家人品、格調問題，有了新的典范，把畫品和人品聯系在一起抒發一種內心情感，對文人畫的精神作了更深入的闡釋。
古代文人基于個人審美情趣、生活境遇、處世觀點的不同，而對花草樹木各有偏愛。揚州八怪之一的鄭燮，借竹直抒胸意，把“意”注入到畫中。鄭板橋愛竹，他畫竹、詠竹，一生與竹結下了不解之緣。他通過深入的觀察和長期的繪畫實踐，提煉出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理論。“眼中之竹”是自然實景，是對自然的觀察和從中體驗畫意；“胸中之竹”是藝術創作時內心的構思；“手中之竹”是經過觀察、構思之后的藝術呈現。他把主觀與客觀、現象與想象、真實與抽象有機地融為一體，達到了源于自然，而又高于自然的境界。在《題畫竹》中，他總結自己的畫竹之法：“故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生，瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節也；落于色相而不滯于梗概，是其品也” （轉引自鄢愛華、張書珩《揚州八怪繪畫藝術》，遠方出版社2005年版，第250頁）。他的《墨竹圖》，墨色、空間層次清楚，既互相交叉又相對獨立，具有空間感和立體感；畫面構圖奇特，布局疏密得當，以少勝多，給畫面增加了韻味，竹也顯得更挺拔，這是為表達文人高風亮節的品質而表意。他借竹抒情，托竹言志，所畫的竹，有品格，有氣節，堅韌不拔，超凡脫俗，這是他個人追求的境界，也是人格的寫照。
常說作畫要有意，要意在筆先，而鄭燮達到了先有意而后無意，是意已入神，有似與不似之間的妙，由有意達無意，進入了天人合一的境界。在表現形與神的關系上，形是神的外在表現，神是形的內涵，以形傳神。鄭燮畫筆下的蘭竹石，是他表情達意的形象載體，因而對他作品的欣賞，超出了畫面本身，更是在品味畫家借蘭竹石傳達出的個人精神。鄭板橋的成就，突出地表現在他繼承并豐富了中國畫的民族形式和傳統風格，把詩、書、畫、印有機結合起來，使之成為一種更完美、更絢爛多采的綜合性藝術，創造性地發展了中國的文人畫。
［關鍵詞］ 傳統文化 西方文化 生態和諧
一、圣杯與劍的隱喻
美國最著名的女權主義學者理安?艾勒斯提出圣杯與劍的隱喻，以此來說明男性統治女性的社會關系模式是當代所有世界性難題的根源。［1］對理安?艾勒斯的這種隱喻，可以從文化學的視角作進一步的引申與剖析。圣杯是有容內斂的女性象征，而劍則是外顯進擊的男性象征。兩者的意義形成各自的整體意識：母性文化與父性文化。此二文化構成了人類文化之二維，在人類歷史長河中此起彼伏，各有千秋。
從歷史的縱向看，中西文化都經歷了兩個相同的文化階段：母系氏族社會和父系氏族社會。但在這種文化演變過程中，中西方差異極大，從而導致了兩種文化的巨大差異及其在構建新的人類秩序中的不同作用。這種在歷史縱向發展過程中形成的中西文化差異，賦予二者截然不同的稟賦，圣杯與劍，是女性文化與男性文化的象征，更是中國文化與西方文化的象征。
二、中西文化的差異
西方文化是一種劍的文化，具有男性的剛強勇毅及其易生的片面。
母系氏族文化與農業文明具有親密的關系。西方文化在其早期階段也曾打上了農業文明的烙印。“在農業穩定發展一兩千年中，對富饒的河谷地區日益高效的開發不斷的改善了那里居民的生活水平。人們種植小麥、大麥、豌豆、菠菜和其他豆科植物，飼養了除了馬之外的現在在巴爾干半島的各種家畜。”［2］這是地中海上的克利特島上的農業文明狀況，一種典型的母系氏族社會文化。他們信奉女神，將女神的圣杯（子宮）視作萬物的源泉。理安?艾勒斯對此評價說：“而且在克利特的神話形象――作為宇宙母親的女神、人類、動物、植物、水和作為女神在大地上體現的天空中，我們發現了對我們和自然同一性的重視，這是一個今天同樣重新提出的以保持生態平衡為先決條件的主題。”［1］P50古老的克利特文明，成了男人與女人，人與自然和諧的象征，一種母性圣杯文化的典型。
公元前4300年到3000年，說印歐語或雅利安語的游牧部落“庫爾甘人”三次入侵克利特，破壞了那里的原生母系農業文明而代之以劍的父系文化。這種轉變成了一個歷史轉機，構建了西方劍的父系文化原型。
印歐人的入侵，改變了地中海北岸歐洲的農業文明的秩序，也可說是一種大的文化融合。在這次融合中，使游牧的“活”文化占了上峰，西方文化從此有了一種主客對立的二元危機意識。這種原型，成了古希臘文化的基因，而古希臘文化又成了西方文化的基礎。
西方的這種開放的動的危機的文化意識，使他們將主客官區分開來這著成為西方理性特別是科學發達的前提。前蘇格拉底屬人理性是對這種二元的文化體系的演繹。但在這種演繹過程中，二者始終將人獨立出來，而不是將之放在“天人合一”的模式中。這種二元對立的文化模式，首先表現在蘇格拉底時期的自然哲學之中。這一時期的自然哲學，如泰勒斯、巴曼尼德、阿拉克薩戈拉、阿拉克薩美尼、德謨克利特等都對宇宙作了深入的觀察與思考，構建了不同的宇宙論，但他們幾乎都沒有將“人”納入到這種框架中去，仿佛人與物是風馬牛不相及的。
亞里斯多德在前人自然哲學的基礎上提出了“自然目的論”。他認為自然是人的奴仆，是“為人”而存在的。植物生長就是為了讓動物吃，動物是為了讓人吃的。這是一種典型的劍文化，雖然蘊涵著理性的因子，但也實屬畸形。這為以后的文藝復興的變態埋下了伏筆。
中世紀的神學目的論，也是將自然置于底層。上帝創造自然是為了養活人類，人類是上帝在地球上的使者，他們被創造就是為了替上帝統治大自然。
文藝復興與啟蒙運動是對理性與自由的呼喚與回歸，人發現了自己的尊嚴、價值，也喚醒了沉睡的亞里斯多德式的為人的狂妄，正如莎士比亞所言：人是多么的偉大啊，宇宙精華，萬物之靈！上帝開始顫栗了。這一時期所建立的整套理性主義意義體系幾乎都打上了人之野性的烙印，這一點在科技領域體現的尤烈，從而為人類生態失衡種下了孽種。
這一畸形理性觀，將人納入世界的中心地位，包括科學在內的理性成為人類征服世界的工具。笛卡爾明確提出二元對立的世界觀，強化了人、物分離的功能；康德認為人是目的不是手段，理性是人類征服自然的基礎；馬克思認為自然是人的無機身體。這種放縱人性的欲望，使西方的文明觀成為畸形的，為科學技術對生態的破壞提供了基礎。“造成我們今天這些困難的根本原因在于某些科學上的進步。這些進步基本上于本世紀初已獲得。它們以一種傳統機械論的方式歸納展示宇宙，并賦予人類一種駕馭大自然的能力。”［3］
與西方相比，中國文化則呈現了一種母性的特征，即是一種圣杯型的文化。中國這種文化的母性特征是基于中國農業文明社會淵源的，而且這種農業文明在歷史發展中保持了驚人的連續性，所以使這種母性的文化得以孕育、發展、成熟。
新石器時代的母系氏族社會時期，中國農業文明就很發達了。農業的穩定、有序及對生育的闡釋，使中國的母系氏族時期的圣杯文化具有深刻的和諧內涵。而這種和諧思想是建立在對陰陽的二元對立統一基礎上的。因此，陰陽的對立統一構成了中國傳統文化的原型。伏羲畫八卦，神農（炎帝）作《連山易》，黃帝作《歸藏易》，等都典型的體現了這種文化特征。周代的《周易》乃承其緒而行，是對上古母系氏族文化的總結同時為東周的文化分裂提供了胚胎。
東周的文化分裂中，道與儒是體現了《周易》文化精神的顯學。就母性而言，道家是當之無愧的。如果說《周易》是對前代母性文化的總結，那么道家學派則是這種總結的總結，甚至可以說它的文化觸角是直抵上古母系氏族文化的深處。“首生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，充氣以為和。”［4］“生之蓄之，長之育之，亭之毒之，蓋之覆之。”［5］“生而不有，為而不持，功成而弗居。”［6］“道生之，德蓄之。”［7］“天下萬物生于有，有生于無。”［8］……可以說整個老子哲學就是關于“生”的哲學，一種典型的母性崇拜。
在演繹“生”的意義時，道家將人納入到大的宇宙中定位，形成“天人合一”的生態和諧觀。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，固行而不殆，可以為天地母。我不知其名，字之曰道，強為之名曰大。……故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”［9］道家的“至德之世”的理想便是人與自然和諧相處的生態和諧理想。
儒家雖重人倫，但人倫基于天倫。主宰其產生、發展、演變的理論基調亦為“天人合一”。《系辭傳?系辭下》曰：“易之為書也，廣大番備，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三材而兩之，故六。六者非它也，三材之道也。”可見儒家是將人納入到宇宙中來定位思考的。這一點在西漢初年的董子及宋明理學中表現尤盛。
三、中國傳統文化在構建生態和諧中的意義
近代以來地球生態慘遭破壞，其主要責任者在西方文化。其理性體系中的科學理性由于不當的文明價值引導而充當了環境的殺手。而中國的農業文明對環境的破壞是甚微的。有數據顯示，發達國家人口只占了世界總人口的20%，而溫室氣體排放卻占了全球總排放的75%，而且這種排放已延續了100多年之久，致使他們對全球平均氣溫升高的“貢獻”達88%。［10］
痛定思痛，將環境問題歸結于科技之后，還須從更深的層面來探討問題的解決之道。正如［美］利奧?馬克斯說：“盡管科學家和技術員的工作對于解決最緊迫的環境問題是必不可少的。但是，難題自身是社會實踐的結果，它們是典型的社會問題，其根植于文化傾向的長期的穩定的發祥地點。因此，如果我們不對它們的特性進行科學的分析，對它們的社會、文化、行為起源的恰當理解以及用于解決它們的制度結構結合起來，那么，環境問題的解決注定是很難的。”［10］
自產業革命以來，在科學技術的帶領下，西方率先進入了所謂的現代，緊隨著包括生態危機、道德危機等在內的一系列問題開始出現。近年來的后現代思潮正是對此諸多“現代問題”的回應。債有主，冤有頭，一切危機其實質都是信仰的危機，文化的危機。正如丹尼爾?貝爾所言：“現代主義的真正問題是信仰問題。用不時興的語言來說，它就是一種精神危機，因此這種新生的穩定體系本身充滿了空幻，而舊的信念不復存在了，如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一團空白。”［11］
西方文化就生態危機而言，是因為其二元對立的模式所致，此模式使科技成為彰顯人類欲望之劍，成為破壞生態的罪魁禍首。當他們把人放在自然之外時同時也是將人放在其敵對面，故當人有能力征服自然時，“人類中心主義”開始膨脹。人類中心主義將人放在世界之首，自然成為人的手段，科技充當突顯這種手段的工具，而科技本身是把雙刃劍，其意義是人賦予的，其價值是不確定的。近代以來的科技價值內涵具有巨大的缺陷。
面對全球的生態恐慌，為了全人類的利益，有必要改變“人類中心主義”的二元對立世界觀，從而建立物我平等的“天人合一”的一元生態世界觀，同時也是一種生存方式。而以道家為中心的中國傳統文化在這種觀念變革中具有巨大的意義，這一點，也為大量的西方學者所認同。
參考文獻：
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論文關鍵詞：傳統民宅；倫理文化；傳承
1傳統民宅建筑中的倫理文化
建筑是人類重要的文化載體之一，它以“文化紀念碑”的形式成為文化的象征，記載著不同民族、不同地域的文化，尤其是倫理文化的演變歷程。沒有哪個國家的建筑在功能認識和處理上能夠具有像中國傳統建筑那樣強烈的倫理性。在中國傳統文化觀念中，建筑從來都不只是單純為了居住、使用，而是秩序、權力、禮儀、道德的體現。
1．1天人合一的倫理觀念
“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”無論在晉中，還是在皖南，傳統村落大多三面環山、一面臨水，形成所謂“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。這些講究對于村民的實際生活未必會起到多少實際的作用，但在人們的心目中，山環水繞、藏風聚氣則是天地保佑的象征，同時也體現了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑學意義就在于建筑物要適應當地的地理氣候特點，順應自然規律，從而實現“回歸自然、回歸環境、回歸人性”的建筑設計思想。
1．2以“禮”為核心的倫理秩序、
古代宗法制度下，封建禮教倫理的教化功能實質上超過了建筑的實用價值，傳統庭院式住宅嚴格的格局布置實為社會禮儀、等級秩序等禮制文化的深刻體現。以華北地區傳統住宅建筑的典型北京四合院為例，主要建筑物如廳、堂、長輩住房等，排列于中心主軸線上，附屬房則位居次軸，軸線上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高側低”為原則，其方位設置并不是出于考慮朝向與通風，其用途安排也完全不必顧及動靜、潔污、主輔分離的功能結構，甚至其名稱也與實際的使用無關。一切秩序只恪守一個唯一的標準，那就是嚴格的倫理分區，其特點就是明確體現尊卑、長幼有序，男女、內外有別的人文倫理秩序。
1．3美輪美奐的倫理意境
中國傳統的倫理與美學思想強調“形神兼備”、“氣韻神動”，以“意境”作為各種藝術作品(包括民宅建筑作品)追求的目標。中國傳統建筑的藝術構思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。我國傳統民居以其千姿百態的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精深的獨特印象。她的魅力，既表現在個體外部形象的構造形式、也表現在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構件的巧妙精美，在漫長的歷史發展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。
2缺失的又化
在經濟高速發展的今天．居住模式國際化已成潮流，世界各國以戶為單元的普通住宅樓已無本質上的差異，僅是建造標準因經濟狀況而不同。又由于大部分住宅建設項目給出的設計條件大同小異，尤其是量大面廣的多層和小高層住宅，有些設計者不作深入的項目研究，不去挖掘項目的特點，而是盲目地照抄照搬相似的工程設計，導致住宅千樓一面，缺乏個性和本土特點，失去了地域性的標志，失去了幾千年來形成的地方建筑風格，也淡化了我國豐富多彩的建筑藝術。這其中西風盛行，尤其是中高層和高層住宅似乎非洋不可，甚至連名稱都洋了起來，這在受外來建筑文化影響較深的城市尚有情可原，但在中國傳統建筑文化璀璨的歷史名城卻難以讓人接受。還應該指出的是，一些項目的盲目抄襲不僅失去了應有的特色，也背離了建筑項目應有的內涵，更無建筑文．化可言。
由于傳統和現代之間的矛盾，因而提出了如何將中國傳統建筑文化同現代建筑結合起來的課題。梁思成先生等老一輩建筑家將中國建筑史引向了系統的科學研究，但這個課題還不曾解決。經歷了30年代的“中國固有形式”、50年代的“民族形式”和后來的“民族風格、地方特色、時代精神”等建筑文化的探索，其前景仍舊不明朗。而近來，住宅樓市強勁的歐陸風更是虎虎吹來，一時間，美式洋房、北歐風情、法式設計紛紛登場，大有席卷整個樓市之勢。這使得復興傳統建筑文化的道路更加漫長而艱巨。建筑是屬于社會的．屬于人民大眾的。因而，要建造出有中國特色的建筑，需要建筑師、工程師、業主、開發商的共同努力和協調合作。梁思成先生曾對建筑系畢業生說過：“非得社會對于建筑和建筑師有了認識，建筑不會得到最高的發達。……如社會破除(對建筑的)誤解，然后才能有真正的建設，然后才能發揮你們的創造力。”
3傳統倫理文化在當前住宅設計中的傳承與創新
雖然將傳統建筑文化與當前規模化生產的住宅相結合的理論還不充裕，但通過透析蘊含在傳統民宅中的倫理功能，加之大量的創作實踐，我們還是可以探索出許多有價值的經驗可供參考。
3．1可持續發展的現代倫理觀
像古村落這種山水田園般的人聚空間和生活場景所蘊含的“天人合一”的宇宙觀，大大提升了人居環境的景觀層次和生存品質，在今天，這仍然是都市人的理想王國。而隨著經濟全球化的影響，這一觀念已逐步被世界各國所接納，并發展成為可持續發展觀——人與人、人與社會、人與自然和諧相處。在住宅設計中，要體現可持續發展主題，就必須推行可持續傳承的文化主題，綠色建筑、綠色文化、綠色思想等都是我們應積極思考的新課題。住宅不僅是生活中的購物大件，更是人類文化主題中極其重要的創造地及承載區，只有在挖掘先人文化瑰寶的同時，融入與現代科技相結合的主題思想，實現可持續發展，才是當前及未來住宅發展的新趨勢。
比如．在房地產開發過程中盡量保持生態環境不被破壞，盡量靠近生態公園、山坡，充分利用項目的地理優勢及景觀資源。為居住者打造一個自然、綠色、環保、生態的居住環境；在建筑設計上將綠色引入庭院、引人住宅，比如將多層住宅的門廳擴大而布置成空中花園，把傳統的庭院由室外地面移至室內和空中。不但可以很好地實現庭園綠化從室外到室內的延伸，還有利于客廳和餐廳通風換氣、采光和降溫等室內微氣候的調節，改善了居室的居住環境；或者將花草叢中帶有微型水景的小品引入廳堂，既方便實用，給居住者帶來了綠色，又經濟實惠，避免了因制造庭園綠化而帶來的建筑面積。
3．2以“禮”還“理”的倫理秩序
如果說尊卑有序、男女有別的倫理秩序是封建禮制的產物，是古代民居建筑布局設置的宗法體現，那么，在今天，傳統的“禮”應順應時代要求，剔除不合理的家族倫理觀念，取而代之的應是以人文本、合理有序的“理”性秩序，變“禮”為“理”。在住宅建筑的格局、平面空間中，這個“理”字主要體現為——尺度要適當合理，功能分區要清晰合理，交通路線要便捷合理。
3．2．1尺度適當合理
住宅是居住休養生息的安樂窩，其尺度應小而宜人，富有人性化和親和感，不宜尺度過大，尺度過大形成的大面積、大空間不僅加大各項開支，造成個人經濟和社會資源的浪費，而且也失去了家庭應有的溫馨感。普通標準的家庭住房面積在120平方米左右．如設計合理就已很舒適了。住宅的進深與開間應根據住房面積的大小測算出最佳合理值：進深太大，內部空間采光通風條件差，進深太小出房率低，結構浪費，不宜保溫隔熱，室內空間也不好劃分：開間以大為好，可靈活布置各功能空間，大的程度要符合結構上經濟性的要求，開間過小室內空間窄長使用不便。各功能房間的面積分配要均衡合理：各功能空間除確保最低使用面積之外，還應使房間平面的長寬比例合理、房間形狀方正，以方便使用。層高則應根據戶均住宅面積和套內最大功能空間面積來確定。
3．2．2功能分區清晰合理
公共活動區、私密休息區、輔助區要分區清楚、位置得當，避免使用中的交叉干擾、視線干擾、噪音干擾、氣味污染。要爭取臥室、起居室、廚房和衛生間的“四明”，保持良好的采光和通風條件，保證住宅的衛生質量。而隨著時代的發展，住宅功能空間將進一步細化。比如，隨著家庭辦公的出現，要求住宅中增加相應的工作室；隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須；隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚；如此等等。
3．2．3交通路線便捷合理
合理地安排各功能空間的位置，可縮短戶內的交通路線，減少交通所占的套內面積。交通路線的長短還與住宅的進深與開間的尺度比例有直接關系，當比例得當時交通路線最短。
3．3富有地域特色的倫理風格
中國傳統民居有著幾千年的文明史，是世界建筑藝術寶庫中的珍貴遺產。我們應從民居建筑中繼承經過長期檢驗后留存下來的寶貴設計遺產，在現代社會條件下，營造應用現代建筑材料和現代建筑工藝、滿足人民群眾現代生活方式、體現傳統建筑風貌的現代風格建筑。
關鍵詞 素質教育 滲透 傳統文化藝術
中圖分類號：G640 文獻標識碼：A
當今，世界各國為謀求在21世紀的生存和發展，都把民族振興和社會發展的希望寄托于教育改革發展之上。20世紀末期，中國高校掀起了“素質教育熱浪”，從重點院校到一般院校，素質教育提到了教育改革的重心地位。教育哲學研究出現了向人文主義傳統復歸的傾向，從傳統的知識傳授轉化為培養創造能力的教育。可以這樣說，現代社會對人才的要求日趨多元化，為社會發展所必需的創造能力是衡量人才的重要方面，而完善的人格，鮮明的個性，審美意識的強化，豐富的內心情感，同樣也是現代人才的特點之一，也是現代教育改革的著眼點，也是現代教育的培養目標。傳統文化藝術學科對培養人的創造力和形成完美的人格，有著其他學科難以企及的作用。即是著眼于時展要求，和各國教育改革的趨勢所做的皆具有前瞻性的決策。
進入21世紀以來，隨著經濟文化和教育事業持續健康發展，高等學校承擔著培養大批高素質人才的歷史使命。作為全國高職示范性院校，更要肩負起這個歷史使命，發揮我們的優勢和特長，發揚中國傳統文化藝術，為祖國培養出更多高素質、高技能人才。
高校素質教育如何滲透中國傳統文化藝術，可以從以下三種方式進行：
第一，在設計類專業教學中滲透中國傳統文化藝術，營造學生文化藝術氛圍。
選擇藝術設計專業類在課堂教學中滲透中國傳統文學、書法、繪畫等教育，提高學生的藝術鑒賞力，從而為專業學習提供理論依據。中國傳統文化藝術包羅萬象，包括傳統文學、民間文藝、傳統書法與繪畫等。在“傳統文化”知識的學習中，儒家文化的入世精神和強烈的社會責任感與歷史使命感，促使當代大學生去自覺地關注社會與人生，自覺地去思索中國的焦點和熱點。它包含的還有人生觀與價值觀，認識論與方法論。它的社會作用更能規范人們的行為準則。在傳統藝術中，不論是國畫，還是國樂，書法的創作者及其作品，都深含著一種靈魂與神韻。它們展現的是中華民族優秀而高超的創作才藝，同時，也蘊含創作者的思想境界與價值觀，是中國傳統文化中藝術性極強的代表。通過欣賞優秀的藝術作品，從中感受作品表現的自然美，感受藝術家對社會生活現象的評價態度，感受作品的藝術境界和精神力量，從而受到潛移默化的高尚情感的熏陶，使人變得高尚、積極。因此，它們的作用除供人鑒賞，瞻仰，最主要的是能夠讓人修身養性，提升境界。
生活在當代的大學生在繼承傳統文化的同時，更多地承受著現代文明所帶來的熏陶與撞擊。無論是對生存狀態的憂慮，還是自身情感的把握，都可從傳統文化精神意蘊和審美心理與現代觀念和思維方式相結合入手，努力將自己的思想感情和內心感受，融入作品所構造的情境之中，在作品中表達出傳統文化精神和現代感受力的可視性傳達。
第二，選擇非設計類專業在專業教學外吸取傳統文化藝術，引導學生主動參與。
在非藝術設計專業類素質拓展教學或選修教學中滲透中國傳統文化藝術教育，能夠加強學習活動的綜合性和探索性。例如：在美術欣賞課中，無論講到宮廷美術還是民間美術，無論是文人畫還是宗教畫，經過歷代的畫家、藝人、工匠的創作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。從新石器時代的彩陶到殷商時期的青銅，從戰國時期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面具等等，充分體現了恢弘靈巧，簡約精致，工整娟秀等多種手法。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案，無論造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫，都會觸動學生深切感到我們民族的勤勞、聰慧、中華文明的歷史悠久，自然而然會產生自豪感、愛國主義情感和奮發向上的進取激情。去熱愛我們的本土文化。因課程內容豐富、具體，加之圖文并茂，興趣會油然而生，深受學生歡迎。又如在素質拓展教學中融入有關中華傳統美德的內容及事例，這有助于鑄就他們的人生觀、價值觀。如儒家思想、孔孟研究、莊子研究、中國傳統文學等，廣泛地進行中華傳統美德的教育，使學生繼承中華民族自強不息、厚德載物、成己克己、天下為公的愛國主義精神，以塑造他們健康的人格。為所學專業提高豐富理論依據、創造力和想象力。
第三，在全校范圍內開展中國傳統文化知識講座，為大學校園開辟新的教育理念。
教育的基本原則是“應當促進每個人的全面發展，即身心、智力、敏感性、審美意識、個人責任感、精神價值等方面的發展。在教師中形成一個素質教育團隊，這對于學生的全面素質的形成和發展具有很強的滲透力和很大的影響力。教師具有了全面素質，才能在課堂教學中“左右逢源”，激發起學生的學習興趣，滿足不同興趣愛好學生的要求。才能培養學生廣泛的視野和獨創的思維。優秀傳統文化藝術的傳播更使學生從悠久絢爛的傳統文學藝術中受到感染、鼓舞、感動和啟發，充實自己的精神世界和情商領域。培養健康人格永遠是教育的核心任務和根本使命，因此，發揮教師自身的專業優勢，開展系列傳統文化教育講座。在傳統文化藝術教育講座開展過程中，通過自身學習，互相學習，可以構建和完善教師文化知識結構，在中國傳統文化中對教師也提出了多方面的要求，以身作則，言傳身教，就是其中重要的一項。孔子說：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。不能正其身，如正人何？”這里強調了以身作則、正己正人的“身教”重要意義。此外，他主張同時采取“有言之教”與“無言之教”兩種方式進行教學，即通過暗示或自己的日常行為去影響、教育學生。通過傳統文化藝術教育講座逐漸形成高校素質教育團隊，為大學校園開辟新的教育理念。
總之，有針對性地對不同教育對象分階段，分場合進行傳統文化藝術教育。定期組織傳統文化藝術教育講座，能夠形成良好的教育風尚。挖掘學生應有的潛力，發揮學生的特長，培養學生對優秀民族傳統文化藝術的認同感、鄉土情結與愛國主義情懷，珍視本土優秀文化遺產，開闊學生的文化藝術視野，提高審美文化修養，確立正確的審美觀念、健康的審美情趣，增強學生的綜合能力，全面提高學生的綜合素質。對培養跨世紀具有創新精神的全面發展的人才有著重要意義。
參考文獻
關鍵詞：優秀傳統文化；高職醫學院；思想政治教學；研究
中圖分類號：G711 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）23-0253-02
一、優秀傳統文化對高職醫學院思想政治理論課教學的時代價值
首先，中華優秀傳統文化對高職醫學院思想政治理論課教學具有重要的理論價值。中華優秀傳統文化經過幾千年沉淀和積累，本身就具有深厚的文化底蘊，為高職醫學院校的教育提供了寶貴且豐富的教學素材。縱觀醫德所倡導的核心思想，以及社會普遍反映的醫德問題，大多都可以在中華優秀傳統文化中找到答案，例如：“推己及人”、“醫非仁愛不可托”等，這些醫德的理念世代相傳，經久不衰，應該將其精髓引入高職醫學院思想政治教育課堂中，貫穿于高職醫學院思想政治教育整個過程。
其次，中華優秀傳統文化對高職醫學院思想政治理論課教學具有重要的實踐價值。2014年5月4日主席考察北京大學在師生座談會上說過這樣一段話：中華文明綿延數千年，有其獨特的價值體系。中華優秀傳統文化已經成為中華民族的基因，植根在中國人內心，潛移默化影響著中國人的思維方式和行為方式，必須從中汲取營養，否則就不會有生命力和影響力。高職醫學院校作為培養技術型醫務人員的重要陣地，把中華優秀傳統文化融入思想政治教學中來，能夠更好地培養學生們擔負起生命的責任感和使命感，更具有實際的指導意義。
最后，中華優秀傳統文化與高職醫學院思想政治理論課教學內容是內在統一的。在高職院校的思想政治理論課教學中，主要是對學生進行思想道德的教育，以提高學生的綜合素養，樹立正確的世界觀、人生和價值觀為教育的目的。例如其內容包括理想信念的教育、思想道德的教育、以及愛國主義教育等，這些內容都與中華優秀傳統文化的精髓不謀而合。在高職學院對醫學生進行思想政治理論課教學中，要善于挖掘中華文化傳統的精華，有利于更好地提高學生的思想道德修養和人格魅力。
二、中華優秀傳統文化在高職醫學院思想政治理論課教學中的缺失及其原因
（一）中華優秀傳統文化在高職醫學院思想政治理論課教學中缺失的現狀
隨著社會的發展，所有的高校中都存在一個普遍的現象：學生們都非常的時髦，他們受西方文化的影響，對西方的文化和節日非常了解，并被卷入“海外熱”的浪潮中。最熱衷于韓劇、美國大片等，形成鮮明對比的是他們對中國傳統文化、歷史名人、名著等了解甚少，尤其是在高職院校，由于學生文化層次的差異，他們對中華優秀文化相關的知識十分薄弱。
（二）學院校思想政治理論課教學中缺乏的原因
1.高職醫學院校教育的弊端。高職醫學院作為職業教育的醫衛類學院，主要是培養與社會接軌的醫務人員，醫學技術人才作為主要目標。學院都會比較偏向于醫學知識的專業教育，而對于基礎課程的思想政治理論課來說，一般都處于比較邊緣化的狀況，更不用說中華傳統的優秀文化的傳承和教育。導致培養出來醫務人員并不具備當代大學生的綜合素質，以及社會適應能力和創造創新能力都比較差的現象。這就是為什么高等職業教育與社會脫節的重要癥結所在，也是現在醫患關系愈演愈烈的重要原因之一。
2.教師正確地傳授觀念。在高職院校的課程教育中，教師應該對學生正確地進行知識的傳授，除了重視本課程的傳授之外，對其他門類的課程也不應該持有偏見。作為高職院校的思想政治教育的專業老師，更應該對學生進行正面引導的同時，提升自己的人格魅力。要做好高職院校的思想政治教育教學，要把中華優秀傳統文化真正地融入到思想政治教育中，除了高校任教的思想政治教育工作者之外，需要全體的教師們共同地參與其中，對學生進行正確觀念的傳授。
3.經濟社會發展的現狀。在經濟全球化大背景的影響下，很多高校在培養人才的時候目標非常的明確，這是為了提高學校的就業率，讓學生更好地就業就成為一個比較單一的培養方向。但很多的企業因為發展的需要，比較青睞復合型人才，他們更注重大學生的個人能力和綜合素養，以及他們受教育的程度。我們在重視專業教育的同時也要加強對中國傳統文化的學習，能更好地提高學生的道德素質和綜合素養。
4.學生自身的重視程度。職業院校的學生普遍來說都比本科院校的學生文化水平上存在一些差異，要把中華優秀傳統文化融入思想政治教學中來，要讓學生首先從思想上得到一個根本性的轉變，提高學生重視傳統文化，重視思想道德教育。傳統文化是歷史的積淀，源遠流長，是值得每一個中華兒女一直傳承下去的。如果作為一個國人，作為一名當代的大學生連自己的國家傳統文化都不了解，是可笑和可悲的。
一、中國傳統文化在包裝裝演設計中的體現
中國傳統文化是與勞動人民的生活方式、民族習俗和審美意識相結合的，具有樸實、醇厚、韻味十足的特色。它表現出的不僅僅是民族以及民間的藝術理想，更是反映了藝術魅力與藝術需求。中國當代包裝設計在改革、開放的格局下快捷起步、發展迅速。與此同時西方等國家的文化形態以強勁的勢頭不斷沖擊著中國包裝設計市場，這給我國還未成熟定型的市場帶來了不少誘惑，造成了我國包裝設計獨立思想和語言形態的缺失，消減了民族化包裝語言形式，阻礙了我國的創新道路。我國包裝設計在信息多元化環境影響下，應把握和堅持包裝設計的傳統文化性，挖掘、整理中國包裝設計中優秀豐富的文化內涵，將傳統的文化思想精髓同當代設計要素有機結合起來尤為重要，有利于提高包裝設計文化載體的傳播能力。
和諧思想一直制約影響著中國傳統審美觀念。中國傳統文化在包裝設計中的運用主要是以傳統紋樣、傳統色彩、傳統民間藝術和傳統風格的表達。縱觀早期的包裝設計，和諧思想在其中也有體現，但是和現代包裝設計中的和諧化設計不能完全劃等號。現代的包裝設計中的和諧化設計是超越了包裝本身這一概念的，延伸至人與包裝，包裝與環境等一個系統、全面的設計。它以中國傳統和諧思想為指導，以和諧化為設計方向，突顯現代包裝設計中的/綠色、人文、科技三大特色，具體來說就是使包裝、人、自然環境三者達到和諧統一的整體并應用于包裝實踐中。也就是要重視包裝與消費者、包裝與環境、消費者與商品之間的和諧關系。和諧思想在包裝設計中有至關重要的引導作用。
第一點是人與包裝的和諧。在現代包裝設計中人與包裝的和諧實際上就是消費者與包裝設計的和諧，體現在以人為本這一概念。包裝設計的根本出發點就是要為消費者服務，全程都要考慮消費者的喜好、使用是否便捷等。與此同時，消費者的消費觀也制約著包裝設計的發展，消費者的消費觀是隨著社會發展在變的，所以人與包裝的和諧也是在不斷變化發展的。
高科技的迅速發展也促進了消費形態的變化，一次性包裝、便攜式包裝、易拉罐、罐頭等等，這些新型包裝都是為了響應消費者需求而應運而生的，和諧思想的體現。而如今又為了滿足大都市中快節奏生活的消費者，包裝設計者也把消費者使用時的效率和時間作為研究因素，從而微波食品，真空包裝，冷凍食品等這類包裝產品應運而生，體現了現代包裝的便利性，實效性，簡潔性。罐頭類產品經過加工抽真空密封等步驟，多采用的鋁制包裝容器，鋁質感易給人冷漠、冰冷、單調的感覺。因此在這類產品的包裝設計上，應該更注重人情味的設計，讓產品生動起來。分別為中國的魚罐頭和日本的魚罐頭的包裝，通過對比可以發現，我國的設計直接引用了具象的圖來裝飾過于寫實，缺乏設計感和藝術刻意的夸大包裝，要與內部產品和諧統一，并要做出自己的風格，突出自己的特色。第四點是商業性與包裝藝術性的和諧。優秀的包裝也可以作為一件藝術品，被陳列、被展示。但是在追求藝術性的同時不可過度，就算成為了一件優秀的藝術品，但不能僅僅被藝術家、設計師欣賞，還要受到消費者的認同，在市場中經得起考驗，獲得雙贏。因為包裝作為市場化的產物，是以服務大眾為首要目的。在包裝設計過程中，應靈活應用中國傳統和諧思想，在對市場做好分析調查的基礎上，化解包裝的商業性與藝術性之間的矛盾。
中國經過數千年形成了自己獨特的傳統文化，即使在當今科學技術高速發展的社會中，這些寶貴的傳統文化也不會過時，它有著持久的生命力和獨特魅力。對于傳統文化如何發揚與繼承，作者認為應該在比較中鑒別，在現象中歸納，伴隨著時展前進，不能盲目固守于舊的迂腐不化，要創新開拓未來。
二、中國審美意識與在包裝裝演設計中的體現
論文關鍵詞：中國傳統文化；藝術表現形式；中國式抽象；非實體性
論文摘要：(1)民族傳統文化是中國現代設計與繪畫藝術基礎教學成長的最佳土壤。(2)現代設計與繪畫教學中，我們不僅要努力求發展．求現代。更要溯源。(3)由西畫表現形式出發，重啟中國文化傳統未來發展的價值取向。
中國文化博大精深，歷經千載，魅力依然，在世界藝術之林永放燦爛奪目的光輝。其中中國畫是中華民族優秀傳統文化中的一塊瑰寶，是祖先留給我們極為珍貴的文化遺產，它是我們藝術創作中最為常見的藝術表現形式之一，也為我們現代繪畫藝術與設計教學及創作的發展提供了得天獨厚的條件，尤其在“民族性”方面為我們提供了極其豐富的表現內容與形式。現代設計與繪畫基礎教學是現代設計與繪畫的訓練基礎，是培養設計師美術家形象思維和表現能力的有效方法，是認識形態和創造新物象的重要基礎學科。民族傳統文化是這門設計與繪畫藝術基礎教學成長的最佳土壤。作為一門藝術，把民族傳統文化融人其中，是其不斷創新的動力源泉與實踐基礎，同時設計藝術與繪畫藝術也可以從民族傳統文化的精髓中不斷得到滋養與有益的補充。在設計與繪畫基礎教學中，文化的民族性是其內核與靈魂的最終展現，是以本民族文化為支撐的設計與繪畫基礎教學的主流。隨著當代科技的不斷發展。設計與繪畫基礎教學再次面臨嚴峻的挑戰。國外教學體系在中國年輕一代人心目中及生活中的滲透力和影響力是不容回避的社會現實;然而縱觀中國設計與繪畫基礎教學的發展方向，20世紀60至80年代出現的當代繪畫藝術及設計發展史上最輝煌的歷史時期以后，至今一片沉寂，再也找不到明確的發展方向。
現今傳統中國畫已漸行漸遠，不知怎的，這些畫讓人想起趙無極。我們天天對“現代”的努力已傾向于將傳統連根拔起。可若是失去了根，那就是再“現代”也不是中國的“現代化”，而是“同化’。在現代設計與繪畫教學中我們不僅要努力求發展、求現代，更要溯源。否則，無根無源，便是毀滅，是用“現代”在消蝕我們的傳統。中國畫即“近”而“遠”。很“近”的物體塑造卻獲得一種悠遠滄桑的感受;“實”而沒有放棄空靈、自由，同時又在超逸的味道中獲得一種雋永的境界。我們不應為觀念所迷惑，停留在形式層面，而是向縱深走去;這個“縱深’就是中國的“像”與“境界”。境:境界是中國文人曾在山水中遙望的“彼岸”，是中國文化的形而上之境。對于中國文化模式，她的手段是“象”，而“彼岸”是空靈的“境”。如果說確有“接近抽象式的表現”(或日“中國式抽象”)存在的話，那它的目的不是導向“絕對理念”，而是指向生氣氰顯的“境”。我們之所以如此選擇是因為宋元山水畫不僅代表了“中國古典文藝繁榮”時代的“高峰體驗”，更集中體現了中國傳統的形而上世界—-宇宙生命流變的空靈之境。象:為我們展現中國文化本真之源的只能是中國畫的“象”，而不太可能是西式的“X X抽象主義”。作為傳統的靈魂之所在，是中國藝術“現代化”的結點。“象”是一個世界，它代表宇宙與人的禪機，寓于境界之中的表征，不是實體的因素。因而不能太“寫實”，也不能取消形象。以往“民族化”的經驗讓我們相信，只有實證化的探索才能確證，在現代繪畫與設計中從內里真正建立中國傳統文化與西方文化、與“當代”的溝通與跨越;這不僅指理論學術，也是指創作探索本身，更重要的是當代繪畫與設計教學基礎如何發展的走向。
我們傳統的繪畫根源實際上是從宋元山水人手打開古代文化的精神空間。借助西畫表現的結構化的形式創新之所長，在個人繪畫與設計的語言中找到了發展的空間維度。由此出發，或者我們可以重建某種主體意識重啟中國文化傳統未來發展的價值取向。“中國文化的境界:屬于不同的文化體系，方式、概念內涵不盡相同”，以心象靜觀字宙之氣韻流變，以山水遙望體悟人格與自然一體的彼岸之境;這無疑在重視中國山水美學乃至古代文化精神的脈搏。而在深層意義上，它對我們當代藝術教學對民族文化的反思與覺醒，主要表現在兩個層面:如前所述，作為“象”與“境”的世界，其意義不僅僅是激活我們民族原有的流變、生生不息的宇宙意識，激活一種求新求變的精神動力;更是在這種“宇宙之境”上與現代思維的同步與超越。如果說我們現代繪畫與設計在基礎教學中再不把我們老祖宗留給我們的文化寶藏更好的發展起來，我們的現在藝術教學將會成為歷史的罪人。當今國際上站在最前沿的現代物理學家們已識到了這種宇宙本質的“非實體性”，他們的論證已證明中國傳統“象”的范疇所具的深遠的世界意義，中國的文化將會引領世界文化。最后無論是從畫家和設計師，還是從民族文化考量:這是一條擺脫世俗浮躁氛圍，秉持超越信念，又發揚中國精神文脈的“當代”之路。只有民族的才是世界的，我們要按照我們自己的國情出發，把我們傳統文化切切實實的融入到當代繪畫與設計教學中。
論文摘要:目的:探尋中醫藥發展中的阻力與隱患，說明中醫藥的繼承是創新的基礎。方法:以在中醫藥大學的學術講座和與學生的座談與臨床調查反應出來的現象看其本質。結果:很大一部分學生入學后對中醫沒有興趣，部分畢業生臨床實習不懂診脈、識證、立法、用藥，只會看西醫的診斷指標辮病施藥。結論:中醫教育從招生弊病到教學課程順序沒有按階段性設笠，一味追求現代化的創新，應激發畢業生在臨證過程中靈活運用中醫與現代醫學辮病相結合的方式治療單純西醫藥治不了的疑難病癥。
1問題
1.1中醫藥大學的學生人學后對中醫沒有興趣
中醫藥大學的學生有相當一部分學生當中醫課程開課后對中醫藥沒有興趣，不愿學習中醫，認為難懂不好理解。
1.2中醫藥大學的學生學習中對中醫藥課程產生厭煩
有相當一部分學生在學習過程中，由于對中醫沒有興趣，產生消極厭煩情緒，成績普遍較差。
1.3中醫藥大學的學生畢業后對中醫產生懷疑
一部分畢業生進人實習時，遇到病人時不知如何診脈、識證、立法、用藥，即使勉強處方，都要根據西醫的診斷指標辨病用藥，療效極差，因此對中醫產生懷疑。
2原因
2.1中醫院校招生的誤區
中醫教育從歷史上都是以家傳，師傳形式為主，20世紀50年代隨著北京、上海、廣州、成都四地創辦了中醫學院，隨后全國各省、市、自治區也創辦了中醫學院，但是，由于近代一直是以西方現代醫學占主導地位，招生的質量和要求模糊，時至今日，中醫藥院校的招生仍然采用西醫藥大學的招生標準，從理科學生中招生，這就給中醫藥的發展和前進埋下隱患。中醫藥來源于傳統的中華文化、人文科學，沒有中華文化底蘊，就無法理解經典中的哲學理念和人文自然，要學好中醫也很不容易。
2.2中醫院校的教學課程設置順序有誤
興趣是學生最好的老師，中醫藥教育要以中醫藥為專業，理科學生本來就對中醫藥很難發生興趣，而中醫藥教育的教學課程設置順序不合理，學生一人學首先灌輸的是西醫藥學基礎知識和外語，由于理科學生對現代醫學接受能力快而強，一開始就把思路和觀念引向現代醫學，當以后進人中醫藥課程時，文科知識差，觀念轉不過來，對傳統經典文化沒有興趣，逐漸產生厭倦心理，隨即失去信心，甚至誤解中醫學術。
2.3對中醫學基礎理論教學進行客觀化教學模式改造
中醫學基礎理論首先是繼承，功底扎實后才可創新，一味追求現代化而把中醫基礎理論看作是滯后的，缺乏細胞、分子以及基因等微觀水平和現代科學試驗，從而進行客觀化教學模式的改造，完全割斷中華傳統文化與中醫藥學的聯系，使學生思維西化，對中醫產生厭倦和懷疑。
2，4臨床實踐課程少，紙上談兵多
中醫畢業生要注意臨床實踐，跟導師臨證治療，讓學生樹立起信心，不要讓西醫的診斷指標牽著鼻子走。畢業論文追求分子水平，基因水平，把西醫現代化的東西全部搬到中醫中來搞中醫藥現代化，失去主次，造成畢業生不懂用望、聞、問、切的四診，來辨證施治，結合西醫的診斷、生理、病理等知識取長補短，或中西結合提高臨床療效，追求紙上談兵，結合不到臨床實踐，失去了中醫學的生命力。
3改革
目前中醫藥的發展遇到了前所未有的機遇，尤其近幾年，國家對中醫藥事業的扶持政策極好，中醫藥院校教學改革勢在必行。
3.1中醫藥院校招生改革
中醫和西醫是兩種不同的學術體系，所以招生方式也一定要有區別，一定要從文科生中招生。
3.2中醫藥院校要以中醫教育為主
中醫藥院校要從教育內容、課程體系和順序教學安排等方面保持中醫藥特色的的前提下，先安排一些傳統文化、人文科學、哲學、中醫基礎理論及中醫各科，經典著作。然后，再注人現代自然科學、西醫基礎、生理、病理、分子、基因等現代科學知識。在完全繼承了中醫傳統文化的基礎上再接收現代科學技術，才能達到培養出創新發展的中醫人才。
3.3加強臨床帶培
中醫是實踐醫學，要選擇純正的名中醫帶培畢業生，使學生掌握四診要點，整體觀念和辨證施治要點，能夠在臨床中治療常見病、多發病、治療單純西醫治不了的怪病、奇病、疑難病，培養出真正的名醫大師，中醫藥才能發展。